律令体制的建立
古代君主制以对朝鲜半岛的军事侵入为契机，令众多分而治之的小国归属大和政权，由此完成了较为松散的统一。之后，随着时代的发展，大王的权力逐渐得到强化，全国增设了大王直接管辖的“屯仓[10]”，大王周围的豪族，既是豪族又是政府官员。六世纪，在直辖的部分领地中，农民变成“田部[11]”从事耕作，并尝试为他们设置户籍，采用班田制的历史前提似乎趋于成熟。
另一方面，在国际上，半岛上的日本势力受到了民族意识十分强烈的新罗势力的抵抗，日渐式微，562年任那官府灭亡。在中国，六世纪末期隋朝兴起，统一了分裂的南北朝，创立了强大的王朝。七世纪，唐朝取代隋朝，进一步扩大版图，展现出建设世界级强大帝国的态势。随着日本在半岛的退败和中国完成统一，大和政权强烈感受到了完善国内体制的必要，借助上述中央权力强化的余力，开始向实现中央集权制的目标前进。
在七世纪初期与苏我马子共同执政的圣德太子的传记中，充满了神话般的渲染，不容易分辨哪些是确切的史料，哪些是太子的业绩，哪些是马子的业绩。制定冠位十二阶，是为了根据个人的功绩授予官职，并荣升爵位，旨在建立官僚体制，可以说已部分完成了要在下一步展开的律令体制的建设。几乎可以确定是由太子制定的“宪法十七条”—尽管也有人认为是伪作—中，强调君主是国内唯一的最高权威，各豪族有忠实服从君主命令的义务。采用据说取自中国道教经典中的“天皇”一词用于大王的称号，并使用“日本”这一国名，也始于大约这一时期或稍后不久。
百济作为日本在朝鲜半岛的唯一据点，于660年被新罗和唐朝所灭，日本吸收中国文化的需求在那之后仍在持续，也未中断与唐朝和新罗的交往。直至临近唐朝覆灭的九世纪末，日本在不断派遣遣唐使的同时，保持了与新罗的交往，从727年（神龟四年）至十世纪初，与在满洲新兴的渤海国也建立了外交关系，与大陆的文化交流开展得十分频繁。
在这样的国际形势下，645年（大化元年）中大兄皇子（天智天皇）、中臣镰足等人发动了大化革新运动，开始按照中国的律令制度建设律令体制。在经历了672年的壬申之乱后，天武天皇即刻强化了天皇政府的权力，不久相继制定了《净御原律令》《大宝律令》《养老律令》等，律令国家的体制得到了名副其实的完善。
律令体制，一言以蔽之，就是将氏姓社会中各豪族依靠固有的世袭特权分散行使的对人民的统治，统一归由中央政府的集中权力来实施。过去视为固有世袭权的豪族统治地位，被重新赋予了律令国家的官僚地位，但是他们的世袭特权在律令制度的框架内几乎不加任何改变地得到了维持，因此，氏姓制度下的阶级结构并未发生根本性的变化，只是通过统治权向中央的集中，进一步加强了对人民的统治力量。
在实行班田收授法后，人民虽然获得了一定数量的田地，但又被课以租、庸、调、劳役、兵役、高利贷等繁重的租税。其中虽有诸如收租和放高利贷等对农业收成的掠夺，但更沉重的负担则来自体力劳动对身体的直接奴役，从这一意义上而言，尽管普通民众拥有“公民”“良民”的身份，但在他们身上并非看不到奴隶的性质。
良民的下面是贱民。贱民中还有私有奴婢，他们被视为财物，如同家畜那样被买卖，不过，在氏姓制社会的时代之后，他们所占的人口比率很低。因此，仅以有奴婢这样的贱民存在为理由而将律令社会定义为奴隶制社会应该是不妥当的。
但是，我们需要注意的是，不仅有奴隶的存在，加之律令社会中主要的生产劳动力是由在国家权力驱使下的“公民”所承担的，这可以说就是一种奴隶制社会，当然，它有别于希腊、罗马等国的古典奴隶制。正如在后面将详细论述的那样，由律令国家的力量创造的文化达到了极高的水准。然而，这一绚烂文化财富的创造，只有在将人民大众置于等同于奴隶的地位、将大量的物资与劳力集中于中央政府这一律令制度的巨大权力和财力的前提下才成为了可能，如果看不到这一点，则无法理解其历史意义。
仅仅因为投入了集权和财力才达到的文化高度，随着集权的弱化而无以为继，这也是理所当然的。律令社会的文化无法朝着应有的方向稳步发展，进入下一个时期后不由分说地发生了方向上的显著改变。无疑，这不仅是律令文化，而且是所有缺乏广大人民大众支持的古代文化所无法摆脱的命运。
律令政府的威力得到最大程度发挥的是天武天皇和持统天皇的时代。进入八世纪，尽管不堪重负的人民奋起反抗，统治阶级面临严重危机和动摇的局面，但是，威胁统治阶级的新的阶级力量完全没有形成，并未构成对律令体制本身的威胁。朝廷仿造唐朝首都建设帝都，继持统天皇的藤原京之后，710年（和铜三年）平城奠都，无论是大规模建造宫殿，还是圣武天皇大兴土木建造国分寺、东大寺，尽管哪一项工程都面临巨大的困难，但归根结底都是在律令国家的强大实力下才得以实现的。
下面，我将考察从开始制定律令国家计划的圣德太子的时代到八世纪中期圣武天皇为止的律令时代前半期的佛教文化，思考这一时代的文化特色。
大陆精神文化的输入
自弥生文化传入，大陆文化源源不绝输入日本，但直到氏姓制社会前后，大量内容只是停留在生产工具、武器、奢侈工艺品等物质文化的领域。通过从朝鲜半岛渡海而来的人们以及他们的子孙，没有文字的日本开始使用汉字。在日本国内，由文字写成的留存至今的最古老文物，是年代标明为443年或503年传入的纪伊隅田八幡神社的铜镜铭文、肥后的江田船山古坟出土的大刀铭文以及被认为年代为471年并刻有“获加多支卤”人名的武藏稻荷山古坟出土的铁剑铭文（图8）。这些文字，以及在历法传入后用天干地支表示年份的做法，都是日本文化史上具有划时代意义的事件。但是，文字的使用仅限于为中央政府记录事务的被称为“史部”的外来人，不用说普通民众，就连统治阶级中的人都还未达到了解大陆的知识体系和宗教的程度。
图8 武藏稻荷山古坟出土的铁剑铭文
进入氏姓社会末期的六世纪，百济向日本派遣了五经博士，即解读中国古典的学者，还献上了佛像，这意味着此时输入在大陆文化中也是最高精神领域的财富已经成为可能。虽然六世纪中上述的这些动向并没有在日本文化中孕育出具体成果，但是到了七世纪，对大陆思想的系统了解所结出的果实终于具体地呈现了。
前述的冠位十二阶由大德、小德、大仁、小仁、大礼、小礼、大信、小信、大义、小义、大智、小智十二阶组成，各自授予用不同色彩缝制的冠帽，其名称体现了儒教的道德架构，对应的颜色体现了五行思想，如果没有对中国哲学思想的理解则无法产生如此的创意。同样，前述的宪法十七条中，引用了大量儒家、法家、道家等中国古典著作中的辞章，即便是从类书上转引的，也证明了作者对中国学术理论有着很深的造诣。
圣德太子信仰佛教，他在策划建造寺院—这一点我将在后面论述—的同时，潜心研究佛教教义。正如紧接在后面就会谈到的那样，佛教在日本并不是让人解脱的学说，而是作为消灾招福的巫术得以流传。但是，太子的情况却是例外，至少在他的晚年，对佛教本来的教义有了准确的理解。天寿国绣帐的铭文中有一句他写给妻子的话“世间虚假，唯佛是真”。“世间虚假”这一否定现世的精神，是日本人的固有意识中完全缺失的东西。他通过在现世否定的基础上追求更高生命境界的佛教理论，终于向日本人传播了这种精神。
据记载，太子还为《胜鬘经》《维摩经》《法华经》等三部经典作注，现在仍留存着太子所著《三经义疏》的实物，近来有人提出这部著作乃是伪作。即便它是伪作，仅凭留在天寿国绣帐铭文中的遗言，太子就完全有资格在日本人的精神生活中占据划时代思想家的地位。与希腊哲学始于米利都学派的泰勒斯、中国哲学始于孔子具有着相同意义，可以说日本对哲学的思索始于圣德太子。
但是，一如江户时代的原创思想家安藤昌益孤立于历史潮流那样，太子也是孤独的哲人，他对佛教真正教义的深刻理解在日本复活，不得不等到遥远的后世。
佛教从百济传入日本时，日本人将它理解为“异国之神”。就像今天也有很多自称是佛教徒的日本人所做的那样，六和七世纪的日本人是将佛教当成巫术来加以接受的，这一点并不能认为它与民族宗教的职能在本质上有什么不同。事实上，佛教传入后，也并没有与民族宗教之间发生信仰上的冲突，不仅如此，看一下七和八世纪的记载，有大量事例表明，人们同时在神社和寺院祈求从病患中康复以及消除自然灾害，神社信仰与佛教信仰齐头并进，没有发生彼此妨碍的状况。这是由于人们想通过巫术的力量来应对现世的祸福，只不过这一对巫术的欲求成为相通的主体，并从一方面去神社祈愿，另一方面又去寺院祈愿的行为中表现了出来。概言之，佛教作为与民族宗教没有本质差异的巫术仪式被日本人接受了下来。
最初佛教仅仅是苏我氏等豪族们的私人信仰，从大化革新的前后开始成为朝廷的官方信仰。舒明天皇在皇居边上建造百济大寺，天武天皇将百济大寺迁址后建造了大官大寺，并营建药师寺，进而诏令各国，将诵读《金光明经》定为官方活动，通过这些举措，政府为佛教的兴盛倾注了全力。
朝廷振兴佛教的政策，在圣武天皇时代达到了顶峰。741年（天平十三年）诏令各国建立金光明最胜王护国之寺即国分寺，接着在平城京营造了五丈三尺高的卢舍那大佛，建起了以该佛为本尊的雄伟的东大寺，天皇亲自在大佛前跪拜，口称“三宝之奴”，可谓到了狂热的程度。
朝廷对佛教信仰的积极态度，出自用巫术来保障律令国家安宁的需求，这点通过朝廷最尊崇宣扬护国功德的《金光明经》（以及新译的《金光明最胜王经》）一事得到了充分体现。这一时代，朝廷对振兴佛教表现出异乎寻常的热情，这无疑是将“镇护国家”的期望寄托在佛教身上的结果。虽然附带产生了祈求身体康复等实现个人愿望的内容，但完全没有考虑作为佛教固有使命的正觉（真正觉悟之意）之道。很长一段时期对国家竭尽卑躬屈膝之能事的后世教团，将“镇护国家”宣扬为日本佛教引以为自豪的特色，而事实上“镇护国家”与提倡个人修行成佛的佛教教义全然无关，仅仅是对权力的迎合，我们必须看清楚这一点。更何况将所谓要“镇护”的“国家”，训读为“MIKADO[12]”，专指掌握政治权力的君主以及隶属于他的政府，所以“镇护国家”，具体而言就是“护持”以奴隶制统治为内容的律令统治体制之意，说它是与否定一切阶级身份、确信所有人都能成佛的佛教本来的立场背道而驰的口号，那也无可置辩。
因此，律令社会中的僧侣并不是承担自由传教使命的宗教家。他们在律令制的统治体系中拥有相当于官僚的身份，管理整个佛教界的“僧纲[13]”是政府任命的官员，没有人能够在不被政府批准的情况下出家，绝对禁止私自出家即“私度”的行为。他们虽然被免除了劳役以及其他租税的负担，但另一方面他们的行为受到法律更严格的约束。
大宝、养老的律令中有一篇“僧尼令”，与“神祇令”并列。“神祇令”是对祭神活动的规定，而“僧尼令”通篇都是约束僧尼行为的禁令，两者形成鲜明的对比。尤其令人注目的是，禁止僧侣在经官方批准的寺院以外另立道场、聚众宣教，律令政府对佛教的期待只限定在“镇护”律令体制，在人民中间鼓吹佛教信仰有可能唤起人民政治上的觉醒而导致反体制行动的出现，显然这是律令政府所考虑到的。717年（养老元年），政府以行基私自在民间四处传教为由对其惩处，从这一事件中也能看到律令国家体制下的佛教状况。
佛教的社会功能仅限于此，在此等条件下受到保护并成长的律令时代的日本佛教，未能诞生值得一提的思想产物，也是理所当然的。在与大陆的交流中，唐朝的《一切经》[14]几乎全部船运到了日本，当时运来的或抄写的经典中含有大量甚至今天都看不到的内容，手抄和诵读那些经、论、律的行为本身被视为功德，这无非是巫术行为的反复，对内容的研究，也往往仅把它们用作在由朝廷举办的佛会仪式（巫术式）上宣讲的材料。
当时由大陆传入的三论、法相、俱舍、成实、律、华严六大学派（后世称为南都六宗）以及涅槃宗等教义理论都在大寺院的内部进行研究，各派的理论都只是部分学问僧书斋里的学问，与现实生活中活生生的信仰无关，仅仅是案头上的知识而已。八世纪以前的“宗”与后来的天台宗、真言宗以及之后的“宗”不同，它们不是因信仰差异分立的不同教派，只是表述所研究的学术内容的团体名称，所以与后世所有寺院都作为某“宗”的据点而专属于该宗派的情况不同，寺院没有所属的“宗”，一个寺院中有几个“宗”杂居在一起，即处于所谓“八宗兼学”的状态。
飞鸟、白凤、天平的佛教美术
在律令国家的积极保护和扶植下的佛教，显示了上述特征，作为宗教思想，很难从中发现本质上重要的内容。另一方面，却诞生了也只有在律令体制巨大权力背景下才能出现的绚烂文化财富，这一点可以说是律令时代的佛教在日本文化史上产生的最大意义。
前面已经谈到，当时的佛教是一种巫术。民族宗教的巫术，发源于农村村落共同体的农耕仪式，相对而言不需要大量的有形设施。但是佛教则不同，由于它从一开始就是统治阶级吸收大陆文化举措中的一环，投入了巨大的财力和劳力，建造大陆风格的雄伟伽蓝、精巧的佛像和佛具被认为是表达信仰的行为，结果佛教振兴政策的推进意味着对佛教文化大规模的全盘移植和培育。
除了主持民间葬礼、祈求冥福的佛事之外，当佛教失去了其应该发挥的社会性功能后，寺院便成了与殡仪馆无异的阴森场所。但是，如果说律令时代的寺院是统治阶级注入了巨大财富来经营的新文化舶来品的中心，却并不为过。
某位文学家说：“我想象着，对自古以来的山野和矮房习以为常的我们的祖先，他们站在连做梦都未曾见过的雄伟伽蓝面前，内心会是何等惊诧。”“伽蓝不只是雄伟，它还拥有若恒久的火焰般直入苍穹的高塔。”“层层叠叠的屋檐线条缓缓流淌，它们在大地的力量与苍穹的憧憬之间轻盈奔放，进而显示出与庄重高雅力量之和谐。红与白的鲜明对比，在屋顶凝重色彩的映衬下，融汇在‘力量之和谐’中。”“更有犹如真理般宝藏的殿堂镇座在大地之上。”“步入殿堂”，“眼前便是支撑天顶的粗壮立柱”。“他们的双眼随即被正面的‘偶像’所吸引。”“看吧，他那圆润光滑的美妙双肩，清爽而又丰满的庄严胸膛，光洁而又舒展的浑圆臂膀，裹着身体垂直而下的轻盈长衣，还有那张温柔并充满无限慈悲的脸庞”，“那是永生之‘佛’的象征”。如此“精湛的艺术”“不难想象是如何打动我们祖先心灵的”。驱使他们振兴佛教的“无疑是其艺术的魅力”。尽管这也只是“推测”，然而“没有这样的推测，就无法了解古代的艺术和文化”（和辻哲郎《偶像再兴》）。虽然这篇文章只是对产生艺术的社会基础缺乏了解的诗人的想象，但是，却一箭中鹄地说出了七和八世纪寺院在文化史上的意义，是值得洗耳恭听的名篇。
砖瓦的屋顶、朱红的立柱、有着复杂斗拱的多层大陆式建筑、精巧的干漆镀金铜佛像雕刻、色彩绚丽的佛教绘画、形形色色的美丽工艺品般的佛具，加上固定的设施，在举行法会的日子里，人们在那里面演出充满异国情调的假面剧的佛教音乐，这些将各种艺术领域聚集一体的场所，便是寺院。即便这是专属于统治阶级享受的特权文化，但对于迄今仅创造了诸如质朴的弥生陶俑、古坟墙壁上稚拙的彩色画的日本人来说，学习大陆历经漫长岁月发展起来的真正的雕刻和绘画技术的，不外乎是那些统治阶级的佛教徒们，站在这一角度思考的话，我们必须对当时佛教在日本艺术史上的贡献给予充分评价。
作为汇聚了佛教美术精髓的寺院，首先不得不提到的是苏我氏建造的飞鸟寺（法兴寺）。该寺院，在由百济送来的寺工、瓦工等建造的伽蓝中，供奉着出自外来移居者家庭的佛工鞍作鸟制造的金铜释迦牟尼佛像。它完成于七世纪初期，这里可以说是日本最早的寺院。虽然这尊释迦牟尼像受损十分严重，但现在还留存于飞鸟寺中，经战后对附近一带的发掘调查判明，这一伽蓝的格局，是由佛塔周围排列着的三座金堂[15]所构成。
飞鸟寺建造年代非常清楚，有十足的资格代表美术史上被称为飞鸟时代的七世纪前半叶的佛教文化。只是，现在留存的只有经过多处修补的释迦牟尼像。
今天，飞鸟时代风格的建筑遗产，最具代表性的是法隆寺（图9）。法隆寺现存的有金堂、五重塔、中门、回廊的一部分、凸肚状的圆柱、草书卍字形的勾栏、云形斗拱等，白凤时代以后的建筑中无法见到这样的风格，因此被认为是飞鸟时代的建筑遗产，围绕它的建筑年代自古以来就有不同的说法。
法隆寺据传是圣德太子建造的，据《日本书纪》记载670年全部被烧毁，最近的研究表明，在距离现在伽蓝不远处残留着比现存更早的伽蓝烧毁的遗迹，因此，由于最初的伽蓝在这个烧毁的遗迹（称为若草伽蓝址）上，毫无疑问，现在的伽蓝是烧毁后重建的。而且，其建筑风格大体也比飞鸟时代晚很久。
图9 法隆寺伽蓝（图片：TPG）
金堂的正面，供奉着623年为圣德太子祈求冥福时建造的金铜释迦三尊像，带有堪称古典式微笑的古朴庄重的容貌与带有花样褶皱的服饰等非写实风格，充分体现出继承了北魏风格的飞鸟时代的雕刻特色（图10）。同一特色，也反映在同一金堂中的百济观音以及梦殿中的观音立像上。中宫寺以及广隆寺的弥勒菩萨以半跏的姿势陷入沉思的温柔相貌，缓和了飞鸟时代古典样式中的严肃感，这一点也许可以说显示了该作品处于进入下一个时代的过渡期。
图10 法隆寺金堂释迦三尊佛像与北魏的佛像
这一时代的佛教绘画中，仅留存着用名为“密陀僧”的油画料画在“玉虫厨子[16]”上以释迦《本生经》故事为主题的画，以及圣德太子妻子桔郎女在太子死后想象往生天寿国所创作的刺绣图。
飞鸟时代之后，区别于前者，被视为美术史上的一个时代的是白凤时代。事实上白凤这一年号并不存在，但习惯上大都将从天武、持统前后至八世纪初期诞生的风格样式称为“白凤样式”。
最充分反映这种风格样式的是留存至今的平城京原址上的药师寺三重塔和佛像。现在的药师寺，是创建于飞鸟的药师寺在平城迁都后移至此地的。由于原药师寺在飞鸟留了一段时间，因此与法隆寺相同，关于现在药师寺内的佛塔和佛像的年代，即究竟是当初的原物还是平城迁都后建造的，出现了两种分歧的观点。但无论怎样，可以说它们具备了飞鸟时代与之后天平时代过渡期的风格特色。此时，这些作品已经摆脱了中国南北朝时代的风格，开始学习初唐风格。佛塔为三重塔，由于各层皆有外檐，每层的房檐与外檐长短交错，展现了赏心悦目的律动美，让人切身感受到建筑艺术是“凝固的音乐”这句话的内涵（图11）。
图11 药师寺的三重塔（图片：TPG）
金堂中雄伟的药师三尊佛像（图12）与东院的圣观音像都是金铜像，垂至底座的衣摆既有飞鸟的遗风，又能从写实的相貌以及透过贴身衣裳浮现的丰满肉体上，看到以留存于宝庆寺等地的唐朝风格为媒介的古老印度笈多王朝的佛像雕刻技法。
图12 药师寺金堂本尊药师佛像（图片：TPG）
从既是真正的佛画中最古老的遗产，又是日本绘画史上一大杰作的法隆寺金堂壁画上也能看到这一点。犹如铁丝般硬朗的轮廓线以及明暗渐进的色彩，令人联想起源印度阿旃陀石窟壁画的外来技法（图13）。这一壁画，从其风格而言，一般认为是白凤时代的作品，1949年（昭和二十四年）的一场大火焚毁了大部分的原貌，令人不禁扼腕。
概而言之，白凤时代是在技术层面上由南北朝风格向唐朝风格转换的初期，不愧为律令体制确立期统治阶级热情最为高涨的时代产物，后世评价它比紧随其后的天平时代的作品洋溢着更加健康和充实的力量。兴福寺的佛头（原在山田寺）也是该时代的杰作之一，每个佛头的眼中都透露出孩童般的秀美神情。
图13 法隆寺壁画（图片：TPG）
图13 印度阿旃陀石窟壁画）（图片：TPG）
1972年在飞鸟的高松冢古坟发现的男女官员像等彩色壁画（图14），虽然不是佛教美术，但为末期的装饰古坟添上了浓墨重彩的一笔。作为写实的日本风俗画，这幅作品代表了真正世俗画历史的开始，有人说这也是对战后法隆寺金堂壁画遭焚毁的补偿。
图14 高松冢古坟壁画
以圣武天皇时代为中心的天平时代的美术，包括堪称这一时期伟大丰碑的东大寺大佛殿和大佛在内，最顶尖的作品几乎没有留存下来，因此，很难给予准确评价。但是，在建筑方面有唐招提寺的金堂和东大寺的法华堂。历尽艰辛东渡日本并带来律宗的唐朝僧人鉴真曾居住在唐招提寺，金堂中的无墙明柱群令人联想起希腊的神殿。雕刻方面，留下了大量继承盛唐风格的写实性作品，如法华堂的执金刚像、日月和日光菩萨像、东大寺戒坛院的四大天王像、新药师寺的十二神将像、兴福寺的八部众像（图15）、十大弟子像等。
图15 兴福寺八部众之一：阿修罗像（辻本米三郎摄影）
虽然同样称为写实作品，天平雕刻的写实风格与镰仓时代不同，被公认为将颂神性融于写实中，发挥了理想与现实成功统一的特色。较之白凤雕刻的雄健，天平雕刻更弥漫着甚至到了神经质地步的细腻情感，这也许反映了律令统治体制的矛盾式发展。
还需注意的是，天平时代的美术中有很多涉及世俗艺术的作品，如迁移至平城京大内里建筑物中的唐招提寺的讲经堂，以及保存着大量圣武天皇日常生活爱用奢侈品的东大寺正仓院的“御用品”等。
以上概述了七和八世纪佛教艺术的状况。正如已经提到的，这一时代的佛教艺术，它所拥有的广阔的世界史背景是无法忽视的特色。这一点不仅表现在各个艺术种类的时代风格上，而且贯穿于每一处细枝末节。例如，在飞鸟时代的工艺品中随处可见的忍冬唐草纹，不仅在云冈石窟的南北朝艺术中能够见到，进而从中亚的突厥、犍陀罗、萨珊波斯、萨拉森到东罗马都能找到其源头，实际上它始创于埃及、亚述，在希腊得以大成，分布于东西两大洋的广袤地域，最后传入远东的日本，这是证明世界文化传播的一个实例。
前面省略了对音乐和戏剧艺术的介绍。天平时代，伎乐、百济乐、新罗乐、度罗乐、大唐乐、渤海乐、林邑乐等外来音乐，与日本的传统歌舞一起在宫廷的宴会和寺院的法会上演出。虽说演奏的究竟是不是与那些国名完全相符的原汁原味的音乐且另当别论，但音乐的种类所体现的广阔的世界性背景，应该说真实反映了七和八世纪的日本文化在世界史上所拥有的超域性。收藏于正仓院的乐器箜篌，与亚述的浮雕上所刻的竖琴完全相同，该事例也充分说明了这一点（图16）。
图16 正仓院的箜篌（左）、亚述的竖琴（右）
被尊奉为日本文化恩师的大唐，不仅拥有辽阔的疆土，也是中国历代王朝中最热爱并大力吸收异国文化的时代，唐朝文化令人感受到浓郁的异国情调。因此，派遣遣唐使并热心学习中国文化的日本，从结果上看，间接吸收了世界文化的元素，这一点并不足为奇。而且，日本的宫廷中不仅有唐人、新罗人，也有印度僧侣婆罗门菩提、波斯人李密翳等西方人出入，这一时代的统治阶级也许呼吸的是国际化的空气，堪比南蛮贸易时代以及明治维新以后的人们。
七和八世纪以佛教为中心的大陆文化，之所以能达到足以令今天的艺术爱好者惊喜的高度，一个原因就在于时人孜孜不倦地追求这种先进文化的进取精神。更重要的是，这些作品并不是今天知识分子所认为的那种单纯的“艺术”，而是出于宗教热忱的产物，尽管在思想上谈不上有什么深度。
假如权力和财富必定能创造出优秀的艺术，那么，为何德川幕府只能建造出诸如日光东照宫那样的低俗建筑？尽管出发点仅仅是为了“镇护国家”这一现世利益，但是自觉意识到在三宝的威力面前一切现世力量皆为空（“现御神[17]”自称是“三宝之奴”充分显示了这一点），这种宗教反省中所诞生的信仰热情，才是飞鸟、白凤、天平佛教美术在质量上达到如此高度的根源。
游离于人民大众生产、生活之外的律令体制下的豪族们，通过谈不上是艺术家的工匠的机械般的分工劳动，不断创造出后世无法超越的美术作品，其成功的历史条件究竟在哪里？时至今日，这仍然是学术研究未能圆满解答的历史谜题。然而，我认为，上述的深入探讨也许可以成为解开此奥秘的一把钥匙。
传统艺术的新发展
律令制统治阶级为大陆文化所折服，不仅是在佛教艺术的层面，也同样体现在模仿隋、唐强大的国家体制、建立新的统治体系方面。迄今只有习惯法的日本，第一次制定出了“律令”这一多达一千五百条的巨大成文法体系，这本身就说明了上述这一点。仿造唐朝的长安建设永久性都城—平城京；建造带有瓦顶和朱红色立柱的大陆宫殿建筑样式的大内里；令宫廷中的官员穿上大陆风格的礼服；天皇的日常用品—就像在正仓院中能看到的“御用品”那样—使用从大陆船运而来的或者仿制的镜子、小刀、双六盘、屏风等工艺品；如此种种，大陆文化渗透到了日常的物质生活当中。不过，吸收大陆文化，也只是学习能用海船运来的文化财富，无法移植这些文化财富原产地的社会生活基础，因此，外来文化只是停留在为寺院以及宫廷装饰外表，而没有触及令统治阶级的意识和生活发生变革的深层。
例如，宫廷建筑中，虽然举行公众仪式的大极殿那样的建筑是大陆式宫殿建筑，但是通过后来的平安京的内里—现在京都御所的前身—可以推测，天皇日常生活所居住的大内里，是由丝柏树皮葺顶、原木建造的纯日本式建筑。我们还必须看到在饮食生活方面也完全没有受到中国的影响。尽管原则上律令政府的官员需要在大学里学习儒教经典，通过考试后才能获得任用，但实际上实行的却是“荫位制”，名门望族拥有世袭官职的特权，因此，真正掌握儒学修养的人只是少数的行政官僚。而且，他们也只是读了儒教的经典，并不是应用儒教的思想。与此相比，人们的热情更在于将中国的经典当作文学来学习，皇族以及高级贵族中出现了创作汉诗的人，甚至编辑出了《怀风藻》这样的诗集，不过，无论从数量上还是质量上，都无法与和歌相比。
统治阶级尚且如此，更不用说普通民众，他们与有闲、奢侈的大陆文化无缘也是理所当然的吧。他们中甚至出现了如行基那样违反禁令为传教游走民间的僧侣。建造寺院和佛像必须要有财力，于是诞生了这样的习俗，即成立称为“知识”的信徒团体—类似于后世的“讲”，并由他们筹集零散物资来建造。佛教也通过这一途径渗透到了民众中间。正如从九世纪药师寺的僧侣景戒所著的《日本灵异记》中读到的那样，将朴素的愿望托付于佛主的民间信仰得到了发展，民间信仰的发展历史成为后世创造大众佛教的历史源流，这一点十分重要。但是，我们也不能忽视，民间佛教中，外来文化的色彩比统治阶级的佛教更加淡薄。
随着成文法的诞生已完成向父系家长制转变的中国家庭道德，也成为日本律令中的条文，同时形成了大量规矩。如规定发生不生育、争风吃醋等情况时，只要满足一定的条件，丈夫就能凭单方面的意志将妻子逐出门户，即“七出”，对父祖不尽孝赡养的子孙要受到处罚等，但是，嫁女婚尚未普及，在走婚制仍在持续的时代，想要维护这样的家庭道德从一开始就无法畅行无阻。男女关系，延续了前代极其开放的传统，因此，即便有一定的约束—如婚姻必须得到长辈的同意，发生先恋爱后结婚的情况时，就算不构成犯罪也必须离婚等条目，最终也成了和现实无关的法令上的一纸空文，这也在情理之中。
正是这种在性观念上不受束缚的开放性，最完美地阐释了不被伪善的性道德所扭曲的古代日本人健康的一面。这一时代最高的文化金字塔，即与佛教美术并称为双璧的《万叶集》，之所以充斥着大量的爱情诗歌也是因为这个缘故。本居宣长自豪地认为，与汉诗中缺少爱情诗歌相反，和歌中爱情诗丰富多彩，此说并非没有道理。
《万叶集》中收录了多达四千四百首诗，不仅有贵族的，也有无名民众的作品。这样一部巨型诗集的存在，可以说是最好的明证—证明了七和八世纪的日本文化中，传统文化在外来文化压倒性的优势面前坚韧地存活了下来，不仅存活了下来，而且实现了超越前代的更蓬勃的发展。柿本人麻吕的巨幅长歌可以说对应药师寺金堂药师三尊佛的雄伟、山部赤人以及大伴家持等人细腻雅致的作品对应东大寺戒坛院四大天王和福兴寺八部众像的纯熟，说明日本人的艺术才能超越文学艺术与造型艺术、传统文化与外来文化的领域性差异而日趋成熟。
那么，促成这一时代的艺术走向成熟的历史原动力是什么呢？究其根本，可以归结为正在推进统一国家制度化的古代国家上升期的社会发展趋势，尽管体制内部存在着巨大矛盾。如果仅限于上层结构的内部而言，也可以归结为对吸收外来文化的强烈欲望以及与传统文化强大生命力之间反作用力的均衡。
在吸收印度阿旃陀石窟壁画技法的同时，端庄清丽的法隆寺壁画获得了成功，它与感官上极尽华美的阿旃陀石窟壁画有着迥异的风格。如果说这一日本人的独创性，反而在外来文化新鲜感的刺激下迸发出了活力，令传统文化实现了飞跃性的发展，也不算是悖论吧。《万叶集》中的和歌当然是传统文学，但是之所以这种不定型的只是用耳朵倾听的歌谣，能发展成为有五七调固定形式的并能用眼睛来阅读的长歌、短歌，如果忽视了五言以及七言等拥有固定形式的汉诗的影响则根本无从谈起。姑且不论和歌中的七夕、神仙等素材采用的是中国文学知识，单就用汉字创作和歌这件事本身，假如不是大陆文化的影响又能是什么呢？
如前所述，早在渡海而来的外来人的影响下，日本形成了用汉字写文章的习惯，但如《万叶集》般广泛使用汉文却是划时代的现象。汉字原本是用来记述汉文的表意文字，但是日本人却创造出了使用完全异质的汉字来表述日语的方法。其中既有将汉字的意思直接用于与之对应的日语—如将“山”训读为“yama[18]”，为了更准确地表述日语，还创造了利用汉字的方法，即舍弃汉字原有的意思，用于没有意义的音标文字，这不得不说是一项更为卓绝的发明。这就是所谓的“假名”。由于使用于《万叶集》中，故称之为“万叶假名”，结果它成为没有自己固有文字的日本人在自由书写日语时不可或缺的工具。这就像哥伦布竖鸡蛋的故事一样，事后想来一切似乎都那么顺理成章，但由此可以看到日本文化与外来文化交流的一种典型形态。
平安时代的文化
直至894年（宽平六年）中止了对遣唐使的派遣，这一时期从形式上来看，继续努力吸收大陆文化，在政治上，也大致到这一时期为止，姑且保持了律令体制的功能。因此，从794年（延历十三年）的平安奠都以后至九世纪，即平安时代初期，从大局可以看作是律令社会，但无论在政治方面还是文化方面，越来越强烈地呈现出与七和八世纪前后不同的发展趋势。
律令制的土地公有原则逐渐变得有名无实。贵族、寺院等权贵的私有领地即庄园的发展愈加显著，不堪重负的民众逃离后，口分田不断流入庄园。律令制度也由于遭到人民的消极抵抗而难以摆脱解体的命运。另一方面，中央政府内部，官僚政治的力量日趋弱化，藤原氏开创了世袭摄政、关白的先例，获得了事实上与君主同等地位的要职，压制处于竞争地位的其他贵族诸氏，造就了藤原氏独裁的贵族政治时代。高官的巨额俸禄和从遍布全国的庄园获得的收益一起，成了支撑贵族阶级独裁的经济基础。
在这样的历史变迁中，即便在文化领域，贵族文化的色彩也变得日趋浓重。最澄（传教大师）和空海（弘法大师）两位僧侣，平安奠都不久便奔赴唐朝留学，在学习了大唐佛教最新理论后满载而归，前者在比睿山建造延历寺开创了天台宗，后者以京都的教王护国寺（东寺）为据点开创了真言宗（之后在纪伊的高野山创立金刚峰寺，并在此地圆寂），成为平安佛教的开山鼻祖。两人虽然都打着“镇护国家”的旗号，但与前代处于僧纲管制下的寺院不同，他们的寺院作为以信仰为中心而结成的宗派性教团，无论在精神上还是经济上，都向获得独立地位的发展方向迈出了一大步。当时还没有进入到在人民大众中建立宗教组织的阶段，因此，天台、真言二宗只能选择让贵族成为檀越（后世的檀家[19]）以寻求保护，为满足贵族们对现世的欲求而祈祷成了平安佛教最重要的职能。
平安佛教二宗中，天台宗原本是信仰法华经的宗派，但不久便被称为“台密”，成为以密教元素为主的宗派，与东寺的密教—真言宗并驾齐驱，使密教成为平安贵族信仰的中心。通过加持祈祷这一巫术的仪式满足现世欲求，拥有这一功能的密教，由于能充分满足为谋求升官和扩大庄园等现世利益而奔走的贵族们对宗教的期待，从而作为平安初期的宗教达到了全盛的顶峰。
与此同时，佛教美术中，密教美术也占据了主流地位，密教特有的大日如来像、如意轮观音像，以及表现愤怒容颜的不动明王、五大力吼像的天部像中，有不少富有特色的作品，尤其是妖娆的观心寺如意轮观音像、表现威武勇敢姿态的园城寺的黄不动画像（图17）等作品，被公认为这一时代的最高杰作。雕刻美术中，与天平时代不同，大量作品中蕴含着强劲的精神力量。之所以木雕佛像取代金铜佛和干漆像成为主流，最近的研究表明，也可能是以下原因造成的结果，即行基等在民间默默坚守信仰的僧侣们，为贫寒的佛堂制造朴实的木雕佛像技术日趋精湛，从而取代了前代官方大寺院佛像制造所的技术。
这一时代，由于没有出现如《万叶集》那样的大型诗歌集，因此没有很多和歌作品留存下来。汉文学教养在官僚世界里广泛普及，汉诗、汉文的写作成为风潮，继奈良朝的《怀风藻》之后，陆续编辑了《凌云集》《文华秀丽集》《经国集》等汉诗集，涌现出空海、小野篁、都良香等作家。但是，汉文学的兴盛基本上只是表面现象，人们依然大量写作和歌，对假名的使用也逐渐盛行，这个时代可以说已经为后一个时代假名文艺的发展做好了准备。最近从藤原宫遗址发掘出了七世纪末以来写有文字的大量木简，其中能看到和后世的片假名相同的字形，假名的起源似乎可以追溯到相当古老的时代。
图17 园城寺的黄不动画像[20]
