集中解决了文艺家与群众的结合问题
毛泽东在文艺理论上的功绩，首先表现在，当人民有了自己的政权之后，在无产阶级和劳动群众有条件进行大规模文化艺术活动的情况下，除鲜明地提出了文艺为工农兵为主体的人民大众服务的根本方向外，还鲜明地提出了作家艺术家“必须和新的群众的时代相结合”，“必须彻底解决个人与群众的关系”（18）这个原则问题。就是说，毛泽东不仅进一步解决了文艺与群众这个马克思主义文艺理论的中心问题，使广大文艺工作者更充分认识到文艺与群众关系的极端重要性，而且，还创造性的找到了解决这一关系的具体途径——作家艺术家一定要和“新的时代”、“新的群众”结合起来。这是毛泽东对马克思主义文艺学的突出贡献。
在马克思主义文艺思想发展史上，马克思主义批评家从来是重视文艺与人民群众的关系问题的。马克思、恩格斯很早就希望无产阶级与革命的文艺运动结合到一块，并期望着“一个新的但丁来宣告这个无产阶级新纪元的诞生”（19）。列宁提出“艺术属于人民”，艺术“必须深深地扎根于广大劳动群众中间”（20）的思想。斯大林对作家、诗人提出了要“把自己提高到能够担负起先进无产阶级的歌手的任务”（21）的标准。应该说，文艺为什么人这个问题，在马克思主义经典作家那里已经基本上解决了。值得一提的是，意大利早期共产党人葛兰西，曾提出社会主义文学应当是“民族——人民”的文学，为了建立这种文学必须造就一大批新型作家，这些作家必须“跟人民的情感融为一体”，成为“人民的组成部分”和“它的代言人”，而新的文学又需要把自己的根子扎到“实实在在的人民文化的沃土之中”（22）。
毛泽东没有停止他的探索。在前人的基础上，他集中系统解决的是“如何为群众的问题”，从而使这一问题达到了新的理论层次。这是一个关节点。正是围绕这个问题，毛泽东的诸多论述是有开拓性的，是以往的马克思主义文艺思想家所没有来得及仔细解决的。葛兰西虽然提出了必须“跟人民的情感融为一体”的命题。要求文学要扎根于“人民文化的沃土之中”，但他限于条件，未能指出实现这一方向的实际办法和有效途径。毛泽东恰恰从这个理论生长点入手，完成了自己全面独特的论证。只要我们稍加考察就不难发现，毛泽东论述文艺与生活、文艺与革命、内容与形式、普及与提高、作家世界与立场感情的转变、学习马列主义与学习社会，以及“古为今用”、“洋为中用”、“百花齐放”、“推陈出新”，重视民间文艺时，几乎所有层面都是环绕着这个题目展开的。这个题目象一把扇轴，毛泽东文艺思想的整体面貌就是展开来的扇面。
笔者认为，从主张文艺与群众的结合发展到作家艺术家与群众的结合，集中力量解决作家艺术家与描写对象和服务对象之间的距离问题，这是毛泽东文艺思想的深邃独到之处。引导并要求“文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”（23），这正是从整体上把握和理解毛泽东文艺思想的一把钥匙。
马克思曾预言：“一个哲学的民族只有在社会主义里面才能找到适合于它的实践，因而也只有在无产阶级身上才能找到解放自己的积极因素。”（24）恩格斯从“美学和历史的观点”曾责备过歌德，“嫌他由于对当代一切伟大的历史浪潮所产生的庸人的恐惧心理而牺牲了自己有时从心底出现的较正确的美感”（25）。列宁劝说过高尔基摆脱神经失常到病态的旧知识分子的包围，“到农村或外地的工厂（或前线），去观察人们怎样以新的方式建设生活”，认为“在那里，单靠普通的观察就很容易分辩出旧事物的腐朽和新事物的萌芽”（26），可是，到底如何具体地可操作性地去缩小创作主体与描写对象、服务对象——广大工农群众之间在思想、心理、感情和审美趣味上的距离，他们的论述大多就语焉不详了。
很清楚，在这个问题上，毛泽东按着中国国情，立足于中国的经验及其文艺运动的规律，又参考外国的经验教训，自觉地发展了马克思主义文艺观。
毛泽东一面肯定小资产阶级的革命性，承认他们大都是革命者，是每次革命的先觉者和先锋队，一面又指出他们在没有跟工农大众结合起来之前，身上常有主观主义、个人主义、教条主义、文风不正、空想、空谈、轻视工农、好摆架子等特点。在《五四运动》、《青年运动的方向》等文章中，反复重申：“革命的或不革命的或反革命的知识分子的最后的分界，看其是否愿意并且实行和工农民众相结合。他们的最后分界仅仅在这一点，而不在乎口讲什么三民主义或马克思主义。”（27）在他看来，文学家艺术家只有下决心，经过长期的甚至痛苦的磨练，把自己变成工农当中的一分子，并从感情上也移到工农方面来，这样，经过普及与提高的不断循环，文艺的“大众化”——这个文艺界争论多年的老课题——才能真正解决，文艺为人民大众服务的志向才能切实得到实现。反之，如果心灵深处还有一个小资产阶级知识分子的独立王国，还把自己的作品当作小资产阶级的自我表现来创作，那么，什么事情都将做不好，都会是格格不入的，文艺为人民服务也就变成一句空话。
显然，在文艺与群众、文艺家与群众的问题上，毛泽东既坚持了唯物论，又坚持了辩证法。毛泽东的这一思想精髓，在今天社会主义现代化建设时期，同样是适用的。
重视世界观对创作的指导意义
作家世界观与创作的关系，这是中外古今都有争议的一道难题。这一问题的破解，包涵相当的复杂性，任何简单和片面地处理都是要不得的。
毛泽东很重视这一问题，他从战略家的高度，主张革命的作家艺术家必须悉心“学习马克思列宁主义和学习社会”，强调要把这二者自觉有机地统一起来，做到像鲁迅那样，既能“横眉冷对千夫指”，又能“俯首甘为孺子牛”，从而担负起新时代的历史重任，创造出各种人物形象，帮助群众推动历史前进。毛泽东的这一思想，同样是对马克思主义文艺观的发展。
当科学共产主义的世界观还处在创立和传播的初期，一些倾向社会主义的民主主义作家，只是同情和关注马克思主义的命运和工人阶级的运动，他们还习惯于从外边或从上头观察和描写无产者的生活和遭遇、欢乐和痛苦。尽管有些进步作家企图以艺术家的勇气和现实主义的手法反映底层人民的生活，但他们缺少正确世界观和社会学说的指导，至多只能做到“简单朴素，不加修饰的”“如实地叙述”（28）。因此，当时马克思主义创始人只能号召进步的作家艺术家向莎士比亚和巴尔扎克学习，只能要求文学作品“通过对现实关系的真实描写”，来“动摇资本主义世界的乐观主义”（29），这是可以理解的。
列宁对托尔斯泰的研究，涉及了现实主义的创作方法与世界观的关系，指出作家作品、观点、学说、学派中的矛盾与二重性因素，是由作家世界观——即托尔斯泰主义——的内在矛盾造成的。列宁给高尔基写信，希望他摆脱“造神说”的影响，走出彼得堡，到外地去感受“全心全意投入最激烈的斗争的人的情绪”（30），也是旨在要求作家在现实生活中学得活的马克思主义。列宁在《青年团的任务》讲演以及1920年10月为全俄无产阶级文化协会第一次代表大会起草的决议草案中，曾明确提出“应该学习共产主义”（31），指出过“只有马克思主义的世界观才正确地反映了无产阶级的利益、观点和文化”（32）。但是，列宁没有能进一步详细阐述这一世界观与文艺创作的关系，就过早地去世了。
斯大林是较早论及无产阶级世界观与文艺创作文艺关系的人。在斯大林领导下，以高尔基为首的苏联文艺界最先提出了“社会主义现实主义”创作方法，第一次把马克思主义精神同创作原则挂起钩来，并回答了“怎么看待世界观在艺术中的作用”问题。1933年，斯大林在答复一位诗人的问话时讲道：“严肃他说，你们不应该用抽象的观点装满艺术家的脑袋。他应该知道马克思和列宁的理论，但也应该知道生活。如果他真实地反映我们的生活，那末他在生活中就不可能不觉察到、不可能不反映使生活走向社会主义的东西。这就是社会主义，这就是社会主义现实主义。”（33）
可见，经典作家是一贯重视革命文艺工作者掌握先进世界观和艺术方法论的。不过，他们的议论带有简明性，象毛泽东那样，几十年内，系统他说明马克思主义世界观同作家艺术家和艺术创作的关系，全面地解释马克思主义在文艺创作中的作用，诚挚地号召作家艺术家用马克思主义武装起来，在同假恶丑的斗争中发展真善美，张扬马克思主义精神，这在革命文艺思想史上是不多见的。毛泽东是把马列主义作为“革命作家，尤其是党员作家”“必须有的知识”（34），作为他们“观察世界，观察社会，观察文学艺术”的立场、观点和方法，作为克服种种有害的创作情绪，彻底解决思想感情问题的有效手段加以强调的。
1938年4月，毛泽东在延安鲁迅艺术学院成立大会的讲演中就谈到：“亭子间的人弄出来的东西有时不大好吃，山顶上的人弄出来的东酉有时不大好看。”（35）虽然这里说的是内容和形式的问题，但也很明显地透视着作家世界观对创作方法的制约。
1938年4月28日，毛泽东到“鲁艺”做题为《怎样做艺术家》的演讲，谈到：虽然政治上、艺术上要实行统一的战线，“然而艺术上的政治独立性仍是必要的，艺术上的政治立场是不能放弃的；我们这个艺术学院便是要政治立场的，我们在政治上是马克思主义者。..每一派都有他的阶级立场，我们是站在无产阶级劳苦大众方面的，但在统一战线原则之下，我们并不用马克思主义来排斥别人，那是关门主义，不是统一战线。但在统一战线之下我们不能丧失自己的政治立场——这是鲁迅先生的方向，你们鲁迅艺术学院要继续鲁迅先生的方向。”（36）毛泽东谈的是艺术上的统一战线问题，但不难看出，要求革命作家艺术家“艺术上是马克思主义者”，其中就包括着在政治上和艺术上要树立马克思主义的世界观，绝不能因为创作方法上的多元性或多样性而忽视自身科学世界观的立场。
1942年召开延安文艺座谈会前后，毛泽东把延安的“鲁艺”称为“小鲁艺”，认为工农兵群众的生活和斗争才是“大鲁艺”，广大的劳动人民才是“大鲁艺的老师”（37），完全也是从世界观与文艺创作的关系出发加以论述的。
建国以后，毛泽东对作家艺术家世界观问题的关注更是有增无减。1957年全国宣传工作会议期间，毛泽东召集新闻出版界部分代表开座谈会，会上讲了这样一段意见：“听说有些文学家十分不喜欢马克思主义这个东西，说有了它，小说就不好写了。我看这也是‘条件反射’。什么东西都是旧的习惯了新的就钻不进去，因为旧的把新的压住了。说学了马克思主义，小说不好写，大概是因为马克思主义跟他们的旧思想有抵触，所以写不出东西来。”
（38）显然。毛泽东是不赞成有人把具有马克思主义世界观同文艺创作之间看成了二律背反的关系的。他主张，解决这个问题的办法还是提高马克思主义的修养：“要提倡大家学它十年八年，马克思主义学得多了，就会把旧思想推了出去。”“当然，学是要自愿的。”（39）总之，毛泽东把树立马克思主义世界观放到了十分重要的位置。毛泽东还把辩证唯物主义和历史唯物主义的精神作为自己提倡的文艺创作方法的灵魂实质和有机成分，高度重视对艺术创作原则的指导作用。抗战时期，他就提出“抗日的现实主义，革命的浪漫主义”（40）。在他看来，“一种艺术作品只是流水帐式地记述现状，而没有对将来的理想是不好的。在现状中看出缺点，同时看出将来的光明希望，才是马克思主义的精神。”（41）到1958年，在中共八大二次会议上，毛泽东郑重提出“无产阶级的文学艺术应采取革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的创作方法”（42），这就把马克思主义世界观与文艺创作方法之间的关系，提到了前所未有的高度。这，不能不说是毛泽东贡献给马克思主义文艺理论宝库特有的东西。揭示作家审美感情实现的新途径
毛泽东是重视文艺的审美本性的。他明确指出“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的”（43）。“我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向。我们应该进行文艺问题上的两条战线斗争。”（44）
笔者以为，毛泽东对审美问题更具特色、更有创见、更为深刻的意见则是对作家艺术家如何才能达到内容和形式、真实性和倾向性统一的论述。他是要求把为工农大众服务的思想，把想表达的革命意愿，“转化”为对新的时代、新的人物、新的生活的审美感情，而这种审美感情又要体现在有感染力的艺术形象之中，体现在完善的艺术形式之中，作为审美的最高境界的。毛泽东从多方面对审美“转化”的阐释，说明他抓住了文艺的特质，并且找到了作家实现新审美感受的可靠途径。
文艺是一种特殊的审美的社会意识形态形式。它要诉诸欣赏者直接的视听感觉，用各种形态的艺术形象去唤起欣赏主体的愉悦感情。文学家要使自己的作品为广大群众所喜闻乐见，一个必要的前提就是必须熟悉自己服务对象的心理、爱好、情感和语言。不仅要观察了解他们，而且要真心实意地体验他们。“不熟，不懂、英雄无用武之地”（45）。毛泽东认为这个了解人熟悉人的工作“是第一位的工作”（46）。正是由于高度重视这一点，他才使新文艺的审美特性有了可以实现的理论依托。这是深谙艺术创作规律的见解。这种见解，对从根本上杜绝文艺创作上的公式化、概念化，杜绝将艺术形式变成某种内容的化装宣传，将文艺作品当成演绎政治观念形象手段的倾向，是颇有好处的。
这里有一个思想倾向“转化”为主体情感体验的取向问题。毛泽东不赞成有些文艺家不爱工农兵感情，不爱他们的姿态，不爱他们的萌芽状态的文艺，有时也爱，但那是为着猎奇，为着装饰自己的作品甚至是为着追求其中落后东西而爱的不良取向。他希望文艺沿着工农兵前进的方向去提高，这就实际上规定了文艺家审美好恶的取向标准和美学方向。
英国“新左派”批评家伊格尔顿曾经说过：“确实可以把现代文学理论的发展史粗略地划分为三个阶段：专门研究作者（浪漫主义和19世纪）；专注于文本（新批评派）；近年来明显地把注意力转向读者。这三者之间，读者一直是最受冷落的——这是令人奇怪的，因为没有他或她就不会有文学作品的文本。文学作品的文本不是放在书架上：它们是表明作品含义的过程，只是在阅读的实践中才能实现。”（47）
我们无须在这里详尽历数20世纪文学理论发展演变和递嬗的过程，只要看一看毛泽东对读者问题、“接受者”问题的关注比后来的“接受美学”、“读者反应理论”提早了20年，就足见他的智慧和敏感了。从某种意义上，可以说毛泽东是现代文学理论发展第三个阶段的真正发端者。只要把《在延安文艺座谈会上的讲话》作为一种体系结构解析开来，人们就很容易发见其中蕴含着大量后来才出现的接受理论和读者反应批评的思想因子。
毛泽东不仅重视审美根本规律的把握，而且重视艺术其他规律的探索。他曾提出艺术美和生活美的关系问题，文艺源和流的关系问题，文学党性和个性的关系问题，艺术的民族保守性和革新性和关系问题；他还提出过艺术的典型化原则，中西结合原则，新诗歌创作的形式原则；他探讨过艺术的形象思维问题，美的阶级性与共同美感问题，优秀“民主文学”的“人民性”（48）问题；他对古典诗同曲赋、古典小说、笔记小说、诗话词话、近现代文学，都有精湛的研究；他主张按照艺术科学进行艺术的自由竞争，开展充分说理的文艺批评，学术问题上要民主，对一时“难下断语”的问题，可以“暂时存疑”（49）..总之，毛泽东的文艺美学思想极其丰富，有待于我们从更深广的角度去作新的解释，新的开掘。邓小平曾经指出：“不以新的思想、观点去继承、发展马列主义，不是真正的马列主义者。”（50）以此为标准，人们可以说，毛泽东作为马克思主义文艺思想家是相当杰出的。
历史已进入新的时期。新的时代条件为毛泽东文艺理论的发展又提供许多新的机遇。邓小平代表党中央在中国文学艺术工作者第四次代表大会上所作的《祝辞》，以及新时期以来他的一系列有关文艺问题的讲话，正是这种发展的生动体现。现在，我们面临着坚持和发展毛泽东文艺思想的大好时机。我们要以毛泽东为榜样，在文艺理论上有所发明，有所发现，有所突破，有所创新。这，就是我们对毛泽东最好的纪念。
（作者单位：北京大学）
注释
①②《邓小平文选》（1975—1982年），第264页，第304页。③1958年3月在成都会议上的讲话。转引自《社会经济问题研究》第19期（总第67期），第14页。④1966年3月20日在杭州会议上的讲话。⑤参见罗伯特·戈尔曼主编：《马克思主义传记辞典》，格林伍德出版社1986年英文版，第211—216页。⑥梅·所罗门：《马克思主义与艺术》，文化艺术出版社1989年版，第239页。⑦戴维·克雷格：《（马克思主义文学论文选）导言》。⑧（12）（13）（17）转引自《坚持与发展——毛泽东文艺思想在当代》，北京出版杜1992年版，第77页，第79页，第77页，第77页。⑨伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，人民文学出版社1980年，第67页。⑩（11）戴维·莱恩：《马克思主义的艺术理论》，湖南人民出版社1987年版，第97—98页，第97页。（14）参见拙著《论毛泽东文艺思想的历史地位》，载《北京大学学报》1984年第3期。（15）《马克思恩格斯全集》第21卷 ，第6页。（16）（20）（31）《列宁论文学与艺术》，人民文学出版社1983年版，第422页，第435页，第103页。（18）（23）（34）（43）（44）（45）（45）《毛泽东选集》第2版，第3卷，第877页，第851页，第852页，第870页，第870页，第850页，第850页。（19）《马克思恩格斯选集》第1卷，第249页。（21）《斯大林全集》第13卷，第25页。（22）《葛兰西论文学》，人民文学出版社1983年版，第17页。（24）《马克思恩格斯全集》第1卷，第484页。（25）《马克思恩格斯全集》第4卷，第257页。（26）（30）（32）《列宁选集》第4卷，第60—61页。第61页，第361页。（27）《毛泽东选集》第2版第2卷，第559—560页。（28）《马克思恩格斯选集》第4卷，第461页。（29）《马克思恩格斯全集》第36卷，第385页。（33）转引自《苏联文学》1981年第1期《苏联三十年代“写真实”口号提出的前前后后》一文。（35）（40）（48）（49）《毛泽东论文艺》（增订本），人民文学出版社1992年版，第11页，第14页，第116页，第172页。（36）转引自《文艺报》1992年12月26日《毛泽东谈文说艺札记》一文。（37）1942年5月30日在延安鲁迅艺术学院的报告。（38）（39）《毛泽东新闻工作文选》，新华出版社1983年版，第187页，第187页。（41）1938年4月28日在延安“鲁艺”做《怎样做艺术家》的讲演。（42）1958年5月8日在中共八大二次会议上的讲话。（47）伊格尔顿：《文学原理引论》，文化艺术出版社1989年版，第91页。（50）《邓小平关于建设有中国特色社会主义的论述专题摘编》，中央文献出版社1992年版，第24页。
毛泽东对马克思主义文艺理论的贡献
张国民
毛泽东对马克思主义文艺理论的贡献是多方面的。
（一）彻底解决了革命文艺方向问题
革命文艺方向是无产阶级革命文艺的灵魂，是马克思主义文艺理论的核心。在毛泽东之前，马克思主义文艺理论已经提出文艺方向问题。马克思和恩格斯都认为文艺应该表现、歌颂无产阶级的革命斗争。列宁明确地提出：无产阶级文学是“为千千万万劳动人民”服务的。这就初步解决了革命文艺方向问题。
不过，问题尚未彻底解决。20年代后期和30年代前期，马克思主义创始人的一些文艺论著、尤其是列宁的《党的组织和党的文学》，已被译成中文发表，我国许多革命文艺工作者已知道文艺要为劳动人民服务的道理，但并没有在实际上解决这个根本问题，所以鲁迅说：“我们战线不能统一，就证明我们的目的不能一致，或者只为了小团体，或者还其实只为了个人”。
在解决革命文艺方向问题上，毛泽东的贡献主要表现在以下四方面。
一、他进一步对革命文艺的服务对象作了具体分析，明确提出：“我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。”这个分析，已经发展了马克思和恩格斯的思想。马克思和恩格斯认为，“在当前同资产阶级对立的一切阶级中，只有无产阶级是真正革命的阶级。其余的阶级都随着大工业的发展而日趋没落和灭亡，无产阶级却是大工业本身的产物。中间等级，即小工业家、小商人、手工业者、农民，他们同资产阶级斗争，都是为了维护他们这种中间等级的生存，以免于灭亡，所以他们不是革命的，而是保守的。”这个论断对于资本主义社会历史条件来说是正确的；但中国社会历史条件却很不相同。毛泽东一向主张实事求是，他根据中国的社会性质、阶级状况、革命性质、革命任务、文艺实际来分析和解决革命文艺方向问题，所以他不是把农民看成“保守的”，而是看成重要的革命动力，主张农民是革命文艺的第二服务对象。他还认为城市小资产阶级劳动群众和知识分子也是革命的动力，因而也是革命文艺的服务对象。他也发展了列宁的文艺思想。列宁在谈革命文艺服务对象时没有提到知识分子，也没有提到兵。毛泽东不但把“知识分子”包括在革命文艺服务对象之内，使服务对象得到了扩大，而且根据中国革命的主要方式武装斗争而强调“兵”是革命文艺的第三服务对象。他主张革命文艺为人民大众、首先为工农兵服务，既照顾了全面，又突出了重点，而且确立了革命领导阶级在革命文艺服务对象中的首要地位。还应看到，毛泽东是把文艺为人民和文艺为革命统一起来的，他在谈文艺“为人民”时指出文艺要“帮助人民同心同德地和敌人作斗争”，可见，为人民包括为人民的革命事业服务。
二、他解决了革命文艺方向中的关键问题——文艺工作者的立场、思想感情问题。他从许多文艺工作者的“情绪”、“作品”、“行动”、“意见”、“兴趣”、“注意力”、“感情”中，发现“他们的灵魂深处还是一个小资产阶级知识分子的王国。这样，为什么人的问题他们就还是没有解决，或者没有明确地解决。”所以，要真正解决革命文艺方向问题，就必须和解决文艺工作者的立场世界观问题有机地结合起来。毛泽东深刻地指出：要使我们的文艺为人民大众服务，文艺工作者“就必须站在无产阶级的立场上，而不能站在小资产阶级的立场上”，“必须和新的群众的时代相结合”，“必须彻底解决个人与群众的关系”，使自己的“思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”，这才能正确表现工农兵，正确描写知识分子，歌颂人民的功德。他不但指出了文艺工作者转变立场和思想感情的必要性重要性，而且指明了这种转变的现实途径：“一定要在深入工农兵群众、深入实际斗争的过程中，在学习马克思主义和学习社会的过程中”，把立足点逐渐“移到无产阶级这方面来。只有这样，我们才能有真正为工农兵的文艺，真正无产阶级的文艺。”如此明确、彻底地解决革命文艺方向中的关键问题，在马克思主义文艺理论发展史上始于毛泽东。
三、他发展了列宁关于艺术普及和提高的思想，进一步解决了如何通过普及和提高使文艺为人民大众、首先为工农兵服务的问题。针对文艺界轻视普及、关门提高的倾向，他分析道：这表明还“没有明确地解决为什么人的问题”，“并且，因为没有弄清楚为什么人，他们所说的普及和提高都没有正确的标准，当然更找不到两者的正确关系”。他阐明了正确标准和正确关系，指出，我们的文艺应当用工农兵所需要、所便于接受的东西去普及，沿着无产阶级前进和方向去提高；应当在普及基础上提高，在提高指导下普及：应当有直接和间接为群众所需要的两种提高；“无论高级的或初级的，我们的文学艺术都是为人民大众的，首先为工农兵的。”他还解决了教育工农兵和学习工农兵的关系、文艺专门家和文艺普及工作者的关系、“阳春白雪”和“下里巴人”的关系等问题。这些也都是他对革命文艺实践正反两方面经验的科学总结。
四、他明确地揭示了文艺为人民服务的根本特点。这就是文艺必须按照自己的特殊规律创造出艺术美，向人民提供艺术美。他指出，既有生活美，也有艺术美，人民不满足于生活美而要求有艺术美，因此，文艺应向人民提供艺术美，以满足人民的要求，这也就是为人民服务。可见，毛泽东是把文艺能否提供艺术美和能否为人民服务视为一体的，他所提出的革命文艺方向本身就包含着文艺要以艺术美服务于人民的美学涵义。在马克思主义文艺理论发展史上，是毛泽东第一次明确地揭示了文艺服务的这种根本特点。
这都说明，毛泽东在解决革命文艺方向问题上确实对马克思主义文艺理论作出了重大贡献。正是他的这一贡献，为新时期党中央提出“文艺为人民服务、为社会主义服务”的社会主义方向奠定了坚实的基础。
（二）制定了社会主义文艺发展的一整套方针
马克思和恩格斯都论述过艺术发展问题，有不少精辟的见解；但由于他们生活在资本主义社会，所以都没有把如何发展社会主义文艺作为一个现实问题加以论述。列宁在十月革命前为了说明无产阶级的党的文学部分不能和其他部分刻板等同起来，提出了两个“广阔天地”的论断。在十月革命后，他一方面指出艺术家“都能够有权利按照他的理想来自由创作”，同时也指出“我们必须有意识地努力去领导这一发展”。为了使社会主义文化艺术得到健康发展，他坚决和搞虚无主义的“无产阶级文化派”作斗争，强调要批判地继承文化艺术遗产。可见，列宁有一些关于社会主义文艺发展的构想，但尚未制定成一套明确的方针。斯大林提出“竞赛”的主张，认为“问题不在于禁止，而在于通过竞赛，创作真正的、有意思的、富有艺术性的苏维埃性质的剧本，来代替旧的和新的非无产阶级的低级作品，逐步地把它们从舞台上排挤下去”。可以说，“竞赛”是斯大林制定的社会主义文艺发展的方针。
毛泽东在抗日战争时期也提出过“应该容许各种各色艺术品的自由竞争”的主张。在进入社会主义时期后，他制定了社会主义文艺发展的一整套方针，这就是：百花齐放、推陈出新、百家争鸣、古为今用，洋为中用。
1951年和1952年，毛泽东两次写了“百花齐放、推陈出新”的题词，作为我国戏曲事业发展繁荣的方针。这是他对自己在40年代两次提出的“推陈出新”的发展。对于我国戏曲事业来说，这是一个不可割裂的完整的方针。要发展戏曲事业，无疑需要“推陈出新”，它的实质是正确地对待和处理戏曲的改革与创造问题；但还必须同时提出“百花齐放”，其原因正如周恩来所解释的：“我们要发展自己的戏曲艺术，首先得承认‘百花齐放’，也就是首先要发掘我们民间的戏曲艺术，只有在这个基础上，才能够‘推陈出新’。如果不先‘百花齐放’，那你怎么去加以改革，怎么去加以发展呢？没有基础怎么改革，怎么出新呢？”因此，“百花齐放、推陈出新”是发展戏曲事业唯一正确的方针。
“百花齐放、百家争鸣”的方针是毛泽东于1956年4月28日在中央政治局扩大会议上提出的。同年5月2日，次年1月18日和27日，他都阐述了“双百”方针。1957年2月27日，他指出：“百花齐放、百家争鸣的方针，是促进艺术发展和科学进步的方针，是促进我国的社会主义文化繁荣的方针”；实行这个方针，“并不会消弱马克思主义在思想界的领导地位，相反地正是会加强它的这种地位。”同年3月12日，他又指出：“百花齐放，百家争鸣，这是一个基本性的同时也是长期性的方针”。我们从他的一系列阐述中可以认识到，“双百”方针是按照马克思主义辩证法，在承认社会主义社会仍然存在各种矛盾的基础上，在国家需要迅速发展经济和艺术科学文化的迫切要求上，为了正确处理艺术科学文化领域中的矛盾，促进其发展、进步和繁荣，加强马克思主义在文艺界和其他领域的指导地位而提出来的。这个方针闪烁着唯物辩证法的光辉，包含着对我国历史上学术文化发展的经验和世界科学文化发展的经验的总结，包含着对国际共产主义运动的经验和我们党领导艺术科学文化的经验的总结，而且具有深刻的美学意义。这是将马列主义、毛泽东思想和艺术科学文化发展规律与实际有机结合起来的成果，是指导我国社会主义艺术科学文化发展繁荣的正确方针。
早在1915年秋，毛泽东在致萧子升的信中提出：观西洋史，当注意中西之比较，取于外而资于内。后在《中国共产党在民族战争中的地位》、《新民主主义论》、《在延安文艺座谈会上的讲话》、《论联合政府》中，他一再提出批判地继承文化艺术遗产、批判地吸收外国文化艺术的主张。1956年4月25日，他把批判地学习世界上一切民族一切国家文学艺术中一切真正好的东西作为“我们的方针”的内容之一。同年8月24日他指出：“向古人学习是为了现在的活人，向外国人学习是为了今天的中国人”；“不要全盘西化。应该学习外国的长处，来整理中国的，创造出中国自己的、有独特的民族风格的东西。”1964年9月27日，他正式提出了“古为今用，洋为中用”的方针。可见，这方针是他经过许多年深思熟虑、不断总结实践经验以后才提出来的。
毛泽东提出社会主义文艺发展繁荣的一整套方针，在马克思主义文艺理论发展史上是个创举。当然，这些方针无疑继承了马克思、恩格斯、列宁、斯大林的文艺思想。例如，我们从“双百”方针中就可看到它和马克思提出的“应该用自己的风格去写”，“给作家指定一种风格..是错误的”的一致性，也可看到它和列宁提出的两个“广阔天地”、斯大林提出的“竞赛”的一致性；但马克思、列宁的都不是作为文艺方针提出的，斯大林的虽作为文艺方针提出，却远不及毛泽东的全面、完整、深刻、理论内涵丰富。所以，毛泽东提出的这套正确方针是对马克思主义文艺理论的重大贡献。它们具有巨大的理论价值。
（三）提出了文艺和生活的辩证关系的科学原理
马克思和恩格斯创立了辩证唯物主义能动反映论，为正确认识文艺和生活的关系奠定了科学的哲学基础。他们还主张文艺应真实地反映生活，小说应“通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想”，应“真实地再现典型环境中的典型人物”。不过，他们都没有对文艺和生活的关系作过全面的论述。
列宁坚持马克思主义能动反映论，提出：外部世界“在人的思想中的反映，应当了解为不是‘僵死的’，..而是在运动的永恒过程中，在矛盾的产生和解决的永恒过程中。”他还指出，“如果我们看到的是一位真正伟大的艺术家，那末他就一定会在自己的作品中至少反映出革命的某些本质的方面”。至于文艺和生活的关系问题，他也没有作过全面论述。
毛泽东在哲学上坚持和发展了能动反映论，在文艺理论上把能动反映论和艺术规律有机结合起来，全面地论述了文艺和社会生活的一系列关系，其原理主要包括以下四方面涵义。
一、关于文艺的源泉。他指出：“人类的社会生活..是文学艺术的唯一源泉”；“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物。”这个论断完全符合于自产生文艺以来直至当今一切种类的文学艺术的实际。他不但根据文艺的一般规律阐述文艺源泉，而且根据革命文艺的特殊规律进行阐述，指出：“革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”毛泽东的文艺源泉论的深刻之处，不仅在于科学地解决了人类历史上从未得到解决的文艺根源问题，而且在于它为文艺家必须深入群众生活提供了理论根据。
二、关于文艺家深入群众生活。毛泽东对文艺源泉的论述，主要为了帮助文艺家认识深入群众生活的必要性。所以他接着指出：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进行创作过程。”这是由正确解决文艺源泉问题必然提出的对文艺家的要求，这个要求给文艺家指明了康庄大道。
三、关于文艺反映生活的能动性。毛泽东指出：“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”；文艺应该把日常现象“集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化”。这既是能动反映论在文艺上的运用，又是对文艺客观规律的揭示，对古今中外许多优秀作品创作经验的理论概括。
毛泽东一向主张能动反映论，在此之前就已提出：“反映不是被动的摄取对象，而是一个能动的过程”，是“客观实际情况的能动的反映”。他强调了人的头脑在反映过程中的改造功能，揭示了人脑对感觉材料“去”、“取”、“存”的自觉选择性，“由此及彼”、“由表及里”的生发性、迁延性和指向性，造成“系统”的建构性、整合性和创造性，“从感性认识跃进到理性认识”的飞跃性。他还指出：“认识是能动的因素，起着改造世界的作用”。十分清楚，毛泽东所坚持的能动反映论不但根本区别于唯心主义认识论，而且和旧唯物主义机械反映论泾渭分明。正因为如此，所以他把能动反映论运用于文艺，结合文艺的客观规律，就必然提出六个“更”，主张“典型化”。
典型化是创造艺术典型的必由之路。只有创造出艺术典型、才能“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。“更高”即“更典型”，正如别林斯基所说：“艺术采用现实的材料，把这材料提高到..典型的意义上”。“更典型”，必是“更强烈，更有集中性”，鲁迅在谈创造阿Q等典型的经验时说，他那么写，是为了“使作品的力量较能集中，发挥得更强烈。”“更典型”也必是“更理想”，黑格尔在《美学》中讲的“艺术理想”即艺术典型；别林斯基说得更直截了当：“理想或典型形象”。艺术典型是独特个性（个别性）中蕴含一定代表性的艺术生命，所以，“更典型”的艺术形象不仅个性鲜明、独特、突出，而且必然反映事物本质规律，“更带普遍性”，更具普遍社会意义。这说明，在那六个“更”中，核心是“更典型”；它们都是典型化成果艺术典型的诸方面特征。
毛泽东认为不但“可以而且应该”达到那六个“更”，这表明他提倡典型化，倡导典型创造。他指出，通过“典型化”而创造出来的比实际生活“更典型”的艺术典型，就是“人民..要求”的艺术的“美”。这种创造，正是文艺反映生活的能动性的最高表现。
四、关于文艺对社会生活的作用及其特点。毛泽东高度重视文艺对社会生活的作用，他认为这种作用是通过对人的精神的作用而实现的，并区分了不同性质的文艺对人的精神的不同作用，指出政治上根本反动的作品起的是“毒害人民”的作用，有些坏作品起了“鼓动群众离心离德”、“拉着人们倒退”的作用，而有些好作品则起了“鼓励群众同心同德”、“促成进步”的作用，所以他要求革命文艺成为“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的精神武器。
作为杰出诗人的毛泽东、谙熟文艺的特性，懂得文艺怎样才能对人的精神起作用，才能帮助人民群众。他指出：“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。”他还对这种“创造”和“帮助”的关系作了阐释：通过典型化创造出艺术美的文艺作品，“能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”。这是对典型化的艺术美的功能和作用的充分肯定。“能使人发群众惊醒起来，感奋起来”，表明典型化的艺术美富有魅力，能陶情冶性，深深感染欣赏者的心，激励欣赏者的精神，这正是典型化的艺术美所发挥的美感教育作用的特点。毛泽东早年在致萧子升信中就谈过“美感教育”。在《讲话》中，他强调革命文艺应具有这种特点，认为只有这样的文艺才能推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境，“如果没有这样的文艺，那未这个任务就不能完成，或者不能有力地迅速地完成”。
毛泽东在人类历史上第一次提出了文艺和社会生活的辩证关系的科学原理，从而为马克思主义文艺理论宝库增添了这个重要的新内容，这无疑是一大贡献。
（四）丰富了马克思主义文艺创作理论
在毛泽东之前，一些马克思主义者已对创作理论作出过贡献。例如，马克思提出作家在创造人物时不应把“作家本人的意图（这种意图决定作家使这些人物这样行动，而不是那样行动）充作他们自己思考的结果，充作他们行动的自觉动机”的见解；恩格斯提出现实主义理论：“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”，提出戏剧创作应当达到“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”；马克思和恩格斯提出悲剧艺术理论、典型理论；列宁提出“在小说里全部的关键在于个别的环节，在于分析这些典型的性格和心理”的见解；斯大林主张“社会主义现实主义”的创作方法，等等。
