毛泽东也对创作问题提出了种种理论见解，除上节已谈者外，还有许多。他的艺术理论视野非常广，在考察了世界各国的艺术创造及其规律后提出，各个国家的艺术，也像其他事物那样，既“有共性，也有个性”，“艺术的基本原理有其共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格。”以音乐而论，“音乐的基本原理各国是一样的，但运用起来不同，表现形式应该是各种各样的。”“音乐可以采取外国的合理原则，也可以用外国乐器，但是总要有民族特色，要有自己的特殊风格，独树一帜。”他非常重视艺术创造的规律，认为各国艺术有共同的规律，也有自己的规律，“说中国民族的东西没有规律，这是否定中国的东西，是不对的”，“中国的东西有它自己的规律”，“中国的语言、音乐、绘画，都有自己的规律”。在马克思主义文艺理论发展史上，像毛泽东这样地论述艺术创造规律、艺术基本原理、艺术民族风格，还是第一次。虽然斯大林早就提出文化的民族形式，但毛泽东在论文艺“民族化”时认为“民族形式可以掺杂一些外国东西”，则是新的见解。
毛泽东还从接受心理学角度论述艺术创造问题，指出：艺术“应该‘标新立异’，但是，应该是为群众所欢迎的标新立异。”“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础，吸收一些外国的东西进行自己的创造为好”，“在中国艺术中硬搬西洋的东西，中国人就不欢迎”；当然“搬要搬一些，但要以自己的东西为主”；“这和西医不同”，西医“并没有什么民族形式”，“艺术有形式问题，有民族形式问题”，“艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展。艺术的民族保守性比较强一些，甚至可以保持几千年。古代的艺术，后人还是喜欢它。”所以他提出，“要向外国学习，学来创作中国的东西”。
早在30年代，毛泽东就多次谈过“主体”、“客体”及其关系，例如他写道：“认识主体在社会的实践过程中起变化”；“认识的主体与客体的变化，在革命期中现得特别强烈，例如俄国无产阶级与中国农民”；“赫格尔（现译黑格尔——引者）把客体消解于主体中，把主客等同起来”。他还说：“学习和认识的对象，包括敌我两方面，这两方面都应该看成研究的对象，只有我们的头脑（思想）才是研究的主体。”等等。具体到文艺创作，也就有创作主体，创作客体及其关系问题。
毛泽东很重视创作主体在创作中的作用。他认为文艺创作是创作主体的“创造性劳动”，艺术美的创造是通过主体“头脑”来进行的，所以主体头脑是至关重要的，唯因如此，他希望创作主体要“站在无产阶级的和人民大众的立场”，要“很虚心地学习马克思列宁主义”，要“清算”所受的“资产阶级的很深的影响”，要“把自己的思想感情来一个变化，来一番改造”，要克服“种种非人民大众非无产阶级的创作情绪”，以正确的“态度”进行创作。他很清楚怎样才能使创作主体在创作思想和审美情感上发生这种变化，在此之前，他就在哲学笔记中写过：“在实践中实现主体和客体的辩证法的统一。改变外界，同时又改变自己。”所以他认为，创作主体要具有正确的创作思想创作情绪和审美情感，就必须投身到群众的生活斗争实践中去；而且只有这样，创作主体才能熟悉创作对象，获得深厚的生活积累，这对于文艺创作来说也是极端重要的。所以他又指出：“我们的文艺工作者需要做自己的文艺工作，但是这个了解人熟悉人的工作却是第一位的工作”。他认为，如果文艺家不深入群众生活斗争，不熟悉描写对象，“就只能做..空头文学家，或空头艺术家。”他很重视群众丰富生动的语言，认为“如果连群众的语言都有许多不懂，还讲什么文艺创造呢？”毛泽东毕竟是有许多创作经验的诗人，他懂得主体有无高度文化修养和艺术表观能力对于能否进行成功的艺术创造关系极大，所以他多次强调文艺工作者要批判地吸收文化艺术遗产和外国文化艺术中一切有益的东西，作为“创造作品时候的借鉴”。这些，都是他对创作主体的基本要求与希望。
关于创作客体，即艺术表现对象，马克思主义创始人提出文艺应该描写工人阶级的斗争，歌颂革命的无产者。毛泽东继承和发展了马克思主义创始人的文艺思想，他根据中国革命的实际，主张文艺“表现工农兵”，歌颂“无产阶级、共产党、新民主主义、社会主义”，歌颂“人类世界历史的创造者”——“人民”，“歌颂革命人民的功德”，歌颂“一切人民群众的革命斗争”，“站在无产阶级立场上”“描写知识分子”，描写人民群众在斗争中“改造自己”的过程，暴露“一切危害人民群众的黑暗势力”，暴露敌人的“残暴和欺骗”与“他们必然要失败的趋势”。他希望革命作家能“告诉”广大读者“新的人物，新的世界”，也就是要创造出“新的人物”，描绘出“新的世界”。
关于创作原则创作方法，马克思主义创始人倡导“现实主义”；斯大林倡导“社会主义现实主义”；毛泽东主张“我们的文学应当是革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合”，这三者一脉相承，而又有所发展。毛泽东在1958年提出“两结合”的主张不是偶然的、即兴的。早在1939年5月10日，他和朱德、刘少奇等参加鲁迅艺术学院成立周年纪念活动时，就写了“抗日的现实主义，革命的浪漫主义”的题词，还在大会上指出：“我们的文艺创作要有抗日的现实主义和革命的浪漫主义。”他在社会主义时期提出“革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合”，完全是合乎逻辑的发展。主张“两结合”的精神实质，是要求文艺把真实反映革命现实和深刻表现革命理想有机结合起来，以更好地发挥美感教育作用。这是社会主义文艺创作应当普遍遵循的一条原则。作为创作方法，革命浪漫主义不只是理想主义精神，而且还有常用的一些特殊的表现手法；就这方面而言，“两结合”并不是社会主义文艺必须运用的唯一的创作方法。
毛泽东还提出了一些其他见解，例如，“群众喜欢的形式，我们应该搞”；“诗当然应以新诗为主体”；“诗要用形象思维”；等等。这些，也都丰富了马克思主义文艺创作理论。
（五）补充了马克思主义文艺批评理论
在马克思主义文艺理论发展史上，第一个提出文艺批评“标准”的是恩格斯，他先在评论歌德时说：“我们..只是从美学和历史的观点来责备他”，后来评论《济金根》时写道：“我是从美学观点和历史观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的”。
毛泽东则提出：“文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准。”他还阐明了“这两者的关系”。这究竟是不是对马克思主义文艺批评理论的贡献？人们的看法颇为分歧。这里需弄清以下几个问题。
一、毛泽东提出的“政治标准”的涵义是什么？能否确立文艺批评的政治标准？毛泽东根据当时抗日战争的实际阐释道：“按照政治标准，一切利于抗日和团结的，鼓励群众同心同德的，反对倒退、促成进步的东西，便都是好的；而一切不利于抗日和团结的，鼓动群众离心离德的，反对进步、拉着人们倒退的东西，便都是坏的。”这“利于”、“不利于”是就其社会效果而言的。所以他又说：“检验一个作家的主观愿望即其动机是否正确，是否善良，不是看他的宣言，而是看他的行为（主要是作品）在社会大众中产生的效果。社会实践及其效果是检验主观愿望或动机的标准。”1957年他提出六条政治标准时讲的仍是“有利”与否的问题。同年3月10日他还说：“文章的好坏，要看效果，自古以来都是看效果作结论的。”即然政治标准根本上着眼于作品的社会效果对政治有利与否，那么，不论作品有无反映政治生活，有无政治内容，有无表现政治观点政治倾向，都由于它们总会在社会中通过对人的精神的作用而对政治产生一定影响，因而也都可以用政治标准进行衡量。衡量的结果，可分为三大类：有益的；有害（不利）的；无害的。假如没有政治标准，又根据什么作这些区分呢？
否定政治标准，必然否定邓小平提出的“最根本的是非标准”，——因为它也是政治标准。邓小平在第四次文代会上指出：“对实现四个现代化是有利还是有害，应当成为衡量一切工作的最根本的是非标准。”而实现四个现代化是“我们党的现阶段的政治路线”，“是我们当前最大的政治”，可见，“对实现四个现代化是有利还是有害”，就是对实现党的政治路线有利还是有害，对“当前最大的政治”有利还是有害，这样一个“最根本的是非标准”，无疑是政治标准。毛泽东在阐释政治标准时也谈到用它来判断根本的“是非”问题。只要肯定“最根本的是非标准”，就必然要肯定毛泽东提出的“政治标准”。
当然，这两者虽都是政治标准，但由于是在不同历史时期提出的，所以两者的历史内涵必有区别；而这种历史内涵变化的必然性，毛泽东在提出“政治标准”时就已指明了。
由于政治标准只管根本的大是大非，不管一般的是非，所以它既有高度原则性，又有最大限度的宽容性，只要不是那种“不利”或“有害”，都是容许的，因而在政治标准下不仅有许多有益的作品，而且可以有大量无害的作品存在。毛泽东既确立了政治标准，又主张“多样化”，这就可以有效地引导文艺在正确的政治方向下多样化地发展，实现政治方向一致性和艺术发展多样化的统一。
二、毛泽东在什么前提下提出政治标准第一位、艺术标准第二位？这是否正确？毛泽东是在确认政治标准和艺术标准相统一的前提下提出的。他说：“政治并不等于艺术”，“我们的要求则是政治和艺术的统一”，“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向。我们应该进行文艺问题上的两条战线斗争”。这些话都是在谈政治标准和艺术标准的“关系”时说的，可见，毛泽东是重视艺术标准的，他没有把政治标准孤立起来，更不是后来某些简单化批评所搞的“政治标准唯一”。
毛泽东认为“任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的”，这并非毫无根据的臆断，而是对无数历史事实的深刻揭示。我们不必说古代的如《水浒传》等被查禁之类的事，单说我国解放前的左翼文艺所遭受的厄运。鲁迅揭露道：“统治者也知道走狗的文人不能抵挡无产阶级革命文学，于是一面禁止书报，封闭书店，颁布恶出版法，通缉著作家，一面用最末的手段，将左翼作家逮捕，拘禁，秘密处以死刑，至今并未宣布”。毛泽东说：“资产阶级对于无产阶级的文学艺术作品，不管其艺术成就怎样高，总是排斥的。”事实正是如此。
在政治标准和艺术标准的统一中以政治标准为第一位，这在社会主义建设新时期也不例外。邓小平的文艺批评实践充分证明这一点。他在批判《苦恋》、《太阳和人》时说：“对电影文学剧本《苦恋》要批判，这是有关四项基本原则的问题”；“《太阳和人》，就是根据剧本《苦恋》拍摄的电影，我看了一下。无论作者的动机如何，看过以后，只能使人得出这样的印象：共产党不好，社会主义制度不好。这样丑化社会主义制度，作者的党性到哪里去了呢？”他还指出：“有人说这部电影艺术水平比较高，但是正因为这样，它的毒害也就会更大”。显然，按照艺术标准，邓小平承认《太阳和人》的艺术水平较高；按照政治标准——“最根本的是非标准”，他认为这部作品起了坏的政治作用；假如不是以政治标准为第一位，他怎么会认为“正因为”作品的“艺术水平比较高”，“它的毒害也就会更大”呢？这和毛泽东说的“内容愈反动的作品而又愈带艺术性就愈能毒害人民”不正是完全一致吗？江泽民对小说《大兵营挽歌》的批判，同样是在政治标准和艺术标准的统一中以政治标准为第一位的。
三、毛泽东讲的“政治标准”和“艺术标准”，与恩格斯讲的“美学观点和历史观点”的“标准”有无内在的一致性？恩格斯讲的美学观点标准相当于“艺术标准”，因为毛泽东在阐释艺术标准时也讲了作品是否“美”的问题。历史观点标准和“政治标准”虽不等同，但两者的基本涵义基本精神有一致性和交叉性，这就是：历史观点包含政治标准，政治标准包含历史观点。
我们先看历史观点是怎样包含政治标准的。恩格斯分析歌德在作品中对当时德国社会的态度时说：“有时他对它是敌视的”，“有时又相反，..特别是在所有谈到法国革命的著作里，他甚至保护它，帮助它抵抗那向它冲来的历史浪潮。”这就把歌德反对法国革命、维护德国封建社会的政治态度作了否定。这种政治性评价，正表明在历史观点中实际包含了政治标准。此其一。其二，恩格斯在评论《济金根》时分析了剧本所反映的各种政治状况，如“农民运动”、“贵族的国民革命”能否“同城市和农民结成联盟”、“运动的领导权”、“解放农民”还是“压榨农民”等，而且他对这些政治状况和作品反映得是否正确都作了评论，这也表明在历史观点中实际包含了政治标准。其三，如果说恩格斯在评论历史上的诗人，历史题材作品时“历史观点”标准中包含了政治标准，那么，他在评论当代作家和现实题材作品时就更明显地运用了政治标准，例如，他在《格奥尔格·维尔特的〈帮工之歌〉》一文中，认为写过不少反映工人农民贫困生活和揭露资本主义剥削的诗歌的维尔特是“德国无产阶级第一个和最重要的诗人”，“他的社会主义和政治的诗作，在独创性、俏皮方面，尤其在火一般的热情方面都大大超过弗莱里格拉特的诗作。”德国诗人弗莱里格拉特写过一些革命诗歌，参加过共产主义者同盟，后来脱离革命，而维尔特至死坚持革命。恩格斯对维尔特的评价以及对维尔特诗作和弗莱里格拉特诗作的比较，无不体现着政治标准。又如，恩格斯在评论德国画家许布纳尔描写织工向厂主交亚麻布的场面的画作时说：“从宣传社会主义这个角度来看，这幅画所起的作用要比一百本小册子大得多”，这里的政治标准是显而易见的。再如，恩格斯批评卡尔·倍克在《穷人之歌》中“一开始他就表现出他所固有的小资产阶级的幻想”，“歌颂胆怯的小市民的鄙俗风气”，“歌颂各种各样的‘小人物’，然而并不歌颂倔强的、叱咤风云的和革命的无产者”，这也不是明显表现出政治标准吗？
再看“政治标准”是怎样包含历史观点的。其一，毛泽东对不同历史时期的政治标准的历史内涵作了不同的阐释：在抗日战争时期已如上述；在社会主义时期，强调政治标准“最重要的是社会主义道路和党的领导两条”。这无疑贯穿了历史观点。其二，他明确地“否认抽象的绝对不变的政治标准”，这显然表明政治标准内含着历史观点。其三，他在阐释政治标准时还指出无产阶级对于过去时代的作品要看其“在历史上有无进步意义，而分别采取不同态度”，这同样表明政治标准内含着历史观点。
既然“政治标准”和“历史观点”标准具有一致性和交叉性，那我们就不能把两者对立起来，只肯定“美学观点和历史观点”的“标准”，而否定“政治标准”和“艺术标准”。其实，它们在马克思主义文艺批评理论中具有互补性。应该承认，毛泽东对马克思主义文艺批评理论也是有贡献的。
以上是毛泽东对马克思主义文艺理论所做的主要贡献。在他的这些贡献中，凝结着中国共产党的集体智慧。正是这些重大贡献，使马克思主义文艺理论发展到一个新的历史阶段——毛泽东文艺思想的阶段。毛泽东之所以成为毛泽东文艺思想的主要创立者，就因为他对马克思主义文艺理论作出了许多贡献，从而使马克思主义文艺理论更好地指导革命文艺、社会主义文艺取得光辉成就。
（作者单位：中国社会科学院）
毛泽东论文艺的民族特色
吴元迈
文艺的民族特色或民族性是马克思主义文艺学的一个重要概念和问题，也是毛泽东文艺思想的一个重要组成部分。毛泽东对文艺的民族特色所作的精辟论述，极大地丰富和发展了马克思主义文艺学。学习和探讨他的有关论述，对于建设有中国特色社会主义文艺具有十分重大和深远的意义。
一
在人类文艺理论发展史上，文艺的民族特色并不是马克思主义首先提出的。
18世纪德国启蒙主义者和文艺学家赫尔德（1744—1803）在《批评之林》、《关于人类历史哲学的思想》等著述中，曾强调文艺创作的特点要受民族历史生活状况的制约。他在谈到各民族的民歌时指出：不应该把荷马的史诗《奥德修记》和《伊利昂记》看作人类的共同的法典和范例，而应该把它们看作回响于古希腊听众的耳际和心中的独具特色的民族诗歌。
从理论上和创作上提出民族特色或民族性的，则是19世纪欧洲浪漫主义。德国、法国、俄国、波兰等国家的不少浪漫主义作家，对自己民族的民间题材表现了浓厚的兴趣，从中吸取了丰富的养料，认为民间文学是真正的民族精神之所在。他们深入民间，收集和编辑了一些影响深远的民间创作集，如德国阿尔尼姆和布伦塔诺的著名民歌集《儿童的奇异号角》（1806—1808）等。不少浪漫主义作家，特别是那些被压迫民族的浪漫主义作家，表现了热爱祖国、热爱家园的创作倾向。英国侍人华兹华斯在《抒情歌谣集》（1800）的序言中写道：“我通常都选择微贱的田园生活作题材，因为在这种生活里，人们心中主要的热情找着了更好的土壤..因为在这种生活里，我们的各种基本感情共同生存在于一种更单纯的状态之下..人们的热情是与自然的美而永久的形式合而为一的”①。作为德国浪漫主义运动和欧洲浪漫主义美学的代表人物弗里德希·施来格尔（1772—1829），则明确地提出了文艺的民族性问题，认为诗歌是民族及其独特性格的表现；古希腊文化“始终具有独特性和民族性”；而西班牙文学则是一切民族文学中“最富民族性”的文学；等等。从某种意义上说，浪漫主义运动与民族性是并肩前进的。
文艺的民族特色或民族性在19世纪现实主义创作和现实主义美学中得到了进一步发展和阐述。这一点并不难了解，因为具体地、真实地描写现实是19世纪现实主义的主要特征之一，生活中的民族特征就不可能不成为它的描写对象之一。俄国文学批评家和俄国现实主义美学奠基者别林斯基（1811—1848）是文艺的民族特色或民族性最热烈的倡导者之一。他的一些见解至今仍没有失去其意义和价值。首先，别林斯基认为，“在任何意义上，文学都是民族意识，民族精神生活的花朵和果实”②。他还举例说，不管歌德在其作品中是怎样多种多样，怎样囊括万有，可是歌德的每一部作品都荡漾着德国人、并且还是“歌德式的”精神，虽然在普希金的大部分抒情诗作品中，甚至在普希金的某些抒情作品如《唐璜》中，无论是内容或是形式，主要都是欧洲式的。可是在这些作品中，普希金仍旧是真正的民族性的俄国诗人。什么是民族性，按别林斯基的看法，“那是民族特性的烙印，民族精神和民族历史生活的标志”③：是“对于某一民族、某一国家的风俗、习惯和特色的忠实描绘”④。其次，在别林斯基那里，文艺的民族性成了现实主义美学和文学批评的基本概念和评价尺度之一。他提出“‘民族性’是我们时代的美学的基本东西”；“民族性变成了用来测量一切诗歌作品的价值以及一切诗歌荣誉的巩固性的最高标准、试金石”⑤。第三，别林斯基指出，民族性是变化和发展的，“为了阐明‘民族性’一词的涵义起见，我们必须解释这个字眼所包含的概念的历史发展过程，必须指出人们什么时候开始考虑到‘民族性’，以前把它理解做什么，在我们今天应该把它理解做什么”⑥。第四，别林斯基没有把民族性绝对化，把它和世界性对立起来。依他看来，这两者是辩证统一的。“人们在文学中仅仅要求写出‘民族性’，等于是要求某种虚无缥渺的、空洞无物的‘子乌虚有’，从另一方面说，人们在文学中要求完全不写‘民族性’，认为这样可以使文学为所有的人理解，成为普遍的东西，就是说，人类的东西，这也等于要求某种虚无缥渺的、空洞无物的‘子乌虚有’”⑦。在19世纪俄国作家和文学批评家中，除别林斯基以外，果戈理、车尔尼雪夫斯基等都谈到了文艺的民族特色和民族性问题而且都有一些精辟的看法，这里就不再援引他们的言论。
在马克思主义文艺学中，经典作家没有专门提出文艺的民族特色或民族性问题，但这并不意味他们没有这方面的论述。尽管他们的论述是零星的、不系统的，但对于理解民族特色或民族性则是重要的、具有原则意义的。恩格斯十分赞赏莎士比亚创作的民族特色，他说：“不管剧中的情节发生在什么地方——在意大利，在法国，或在纳瓦腊，——其实展现在我们眼前的基本上总是欢乐的英国，莎士比亚笔下的古怪的乡巴佬、精明过人的学校教师、可爱又乖僻的妇女全都是英国的，总之你会看到，这样的情节只有在英国的天空下才能发生”⑧。至于恩格斯对易卜生创作的民族特色的论述，我将在后面叙述。列宁在论到“工人运动的国际文化”时，曾明确指出“国际文化不是非民族的”。1920年他还写道：“当每个国家采取具体途径来解决统一的国际任务..的时候，都必须考察、研究、揣测和把握民族的特色和特征”
⑨。我想，列宁所说的“必须考察、研究、探索、揣测和把握民族的特色和特征”，也完全适用于文艺领域。如所周知，在列宁提出“国际文化”之前，马克思、恩格斯在他们的经典著作《共产党宣言》中，曾提出“世界文学”的概念，这个概念同他们提出的“世界历史”、“世界市场”、“世界贸易”是相呼应的。同列宁的“国际文化”一样，马克思、恩格斯的“世界文学”并不是非民族的，这如他们所表述的那样：“过去那种地方的民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了..民族的片面性和局限性日益成为不可能。于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学”⑩。这段话表述得很清楚：第一，所谓“民族的片面性和局限性日益成为不可能”，并不是说民族特色从此不复存在；要知道，民族的片面性和局限性同民族特色是两个性质不同的概念，不能相提并论；第二，“世界文学”的形成不是通过“民族文学”的消亡来实现，也不是说“世界文学”会凌驾于各“民族文学”之上，而是在各民族文学相互交流、相互影响、相互渗透中展现出来。斯大林十分重视文艺的民族形式。在马克思主义文艺学中是他最早提出民族形式问题。他说：“..社会主义内容的无产阶级文化，在卷入社会主义建设和各个不同的民族当中，依照不同的语言、生活方式等等，而采取不同的表现形式和方法，这同样是对的。内容是无产阶级的，形式是民族的——这就是社会主义所要创造的全人类文化”（11）。毫无疑义，斯大林提出文化的民族形式，是很有意义的，也是很重要的。他的“内容是无产阶级的，形式是民族的”这个表述，在一个相当长的时期里流传很广，几乎成了社会主义文化（文艺）的经典公式。问题是，社会主义文化（文艺）的内容是否全然与民族特色无关，看来，还值得研讨。
以上是对文艺的民族特色（民族性）的粗略的历史回顾。
二
列宁说：“判断历史的功绩，不是根据历史活动家没有提供现代所要求的东西，而是根据他的比他们的前辈提供了新的东西”（12）。在马克思主义文艺理论发展史上，毛泽东最突出最全面地论述了文艺的民族特色的问题。他多次谈到“民族特色”、“民族的特性”、“民族的特点”、“民族风格”、“民族形式”、“民族化”和“中国特点”、“中国的特性”、“中国作风”、“中国气派”、“中国化”。这些提法贯穿于他各个时期的论述中，并且总是同他对其他事物和现象诸如哲学、历史、文化、经济、军事等的民族特色的探讨相呼应、相统一。这就是说，他不仅把民族特色看成是一个系统概念，而且从民族特色这个系统来考察文艺的民族特色。这是他探讨文艺的民族特色的优点和特点。例如，他在《中国共产党在民族战争中的地位》（1938）中认为，“我们这个民族有数千年的历史，有它的特点，有它的许多珍贵品”；“共产党员是国际主义的马克思主义者，但是马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现”；“离开中国特点来谈马克思主义，只是抽象的空洞的马克思主义。因此，使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性..教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”（13）”在《新民主主义论》（1940）中，他提出新民主主义文化是“民族的科学的大众的文化”；“它是我们这个民族的，带有我们民族的特性”。又说，“中国共产主义者对于马克思主义在中国的应用也是这样，必须将马克思主义的普遍真理和中国革命的具体实践完全地恰当地统一起来，就是说，和民族的特点相结合，经过一定的民族形式，才有用处..中国文化应有自己的形式，这就是民族形式”（14）。在《改造我们的学习》（1941）中，他说：“在学校的教育中，在在职干部的教育中，教哲学的不引导学生研究中国革命的逻辑，教经济学的不引导学生研究中国经济的特点，教政治学的不引导学生研究中国革命的策略，教军事学的不引导学生研究适合中国特点的战略和战术，诸如此类。其结果，谬种流传，误人不浅。”
（15）在《同音乐工作者的谈话》（1956）中，他提出：“实现社会主义革命的基本原则，各个国家都是相同的，但在小的原则和基本原则的表现形式方面是有不同的。比如打仗的原理是一样的，都是攻、守、进、退、胜、败，但在打法上，怎么攻、怎么守，各有不同，有很多的不同..艺术的基本原理有其共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格”（16）。从以上的叙述中可以看到，构成毛泽东探讨事物的特点及文艺的民族特色的依据和出发点的，是哲学中的一般和个别、共性和个性的相互关系及对立统一的原理，以及作为特殊意识形态的文艺的特殊规律。毛泽东在《矛盾论》（1937）中论述“矛盾的特殊性”时写道：“对于物质的每一种运动形式，必须注意它和其他各种运动形式的共同点。但是，尤其重要的，成为我们认识事物的基础的东西，则是必须注意它的特殊点，就是说，注意它和其他运动形式的质的区别。只有注意了这一点，才有可能区别事物。”（17）又说：“每一物质的运动形式所具有的特殊的本质，为它自己的特殊的矛盾所规定。这种情形，不但在自然界中存在着，在社会现象和思想现象中也是同样地存在着。每一种社会形式和思想形式，都有它的特殊的矛盾和特殊的本质。”（18）正是从事物的“特殊的矛盾和特殊的本质”出发，毛泽东提出了一切事物的特点以及文艺的民族特点和特性问题。他在《同音乐工作者的谈话》中的这一段话充分体现了这一思想和逻辑：“一棵树的叶子，看上去是大体相同的，但他细一看，每片叶子都有不同。有共性，也有个性。有相同的方面，也有相异的方面。这是自然法则，也是马克思主义的法则。作曲、唱歌、舞蹈都应该是这样”（19）。此外，毛泽东还经常结合中国革命、中国建设以及文化、文艺事业中的历史经验与教训，对那些只顾事物的共性而忽视事物的个性的教条主义作了尖锐批评。例如，他在谈到“提倡学习马克思主义就是重复辩证唯物论的创作方法的错误，就要妨害创作情绪”这一观点时，曾提出：“学习马克思主义，是要我们用辩证唯物论和历史唯物论的观点去观察世界，观察社会，观察文学艺术，并不是要我们在文学艺术作品中写哲学讲义。马克思主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义，正如它只能包括而不能代替物理科学中的原子论、电子论一样。空洞干燥的教条公式是要破坏创作情绪的，但是它不但破坏创作情绪，而且首先破坏了马克思主义。教条主义的‘马克思主义’并不是马克思主义，而是反马克思主义的。”（20）众所周知，“辩证唯物论的创作方法”是苏联“拉普”领导人于1929年提出的所谓的无产阶级文艺的创作口号。这个创作口号的严重致命伤在于抹杀了文艺的特点，把哲学领域中的东西机械地、庸俗地运用于文艺领域。没有过多久，它便遭到了苏联文艺界理所当然的反对。10年之后，1942年毛泽东重提此事，意在告诫中国文艺界特别是那个时候延安的文艺界要重视文艺的特点，不能搞任何形式的教条主义。
一切事物都有自己的特点，这大概已是没有疑义的，然而，包括文艺在内的一些社会现象还具有自己民族的特点，至今并不为所有的人所认同。毛泽东说：“西医的确可以替人治好病。剖肚子、割阑尾，吃阿斯匹林，并没有什么民族形式。当归、大黄也不算民族形式。艺术有形式问题，有民族形式问题。艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展”
（21）。文艺的民族形式的提出，这是毛泽东对作为特殊意识形态的文艺的本性的一个重要发展。毛泽东的这段话不仅表明文艺是极富民族特色的，而且表明它的民族特色是包括民族的语言、习惯、感情、审美趣味及民族的历史发展在内的。这也就是说，文艺的民族特色不是臆造出来的，不仅仅是一个为提高民族自尊心和自信心的问题，而是深深植根于生活之中，是生活对它的呼唤和要求。只要生活本身还存在着民族的特征，文艺就不可能不去反映和表现民族的特征。毛泽东还说：“地球上有二十七亿人（那个时候的统计——引者），如果唱一种曲子是不行的。无论在东方和西方，各民族都要有自己的东西”（22）。同时，他对那种民族虚无主义的观点提出了批评：“说中国民族的东西没有规律，这是否定中国的东西，是不对的。中国的语言、音乐、绘画，都有自己的规律”（23）。因此，那种认为文艺可以“超越”民族性的世界性道路的观点，现在可以“清除”文艺的民族特色的观点，都是不合适宜的。可以这样说，只要现实生活中存在着民族的特征，文艺的民族“所有制”就不可能人为地被废除。
三
什么是文艺的民族特色，文艺的民族特色表现在哪些方面，毛泽东对此都作了十分深刻、全面、系统的论述。
文艺的形式是民族的，没有文艺的民族形式就没有文艺的民族特色。这是毛泽东一贯的思想和主张，也是构成毛泽东文艺特色论的一个极为重要的方面。毛泽东反复强调文艺应该具有“民族形式”、“民族风格”和“中国自己的有独特民族风格的东西”、“生动活泼的为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派”；等等。毛泽东如此重视文艺的民族形式，这是马克思主义文艺理论发展史上是前所未有的。因为在他看来，优秀的文艺总是“标新立异”、“独树一帜”的，总是同一个民族千百年来形成的民族的语言、习惯、审美趣味、表达方式及历史生活的特点紧密相连，而且“艺术的民族保守性比较强一些，甚至可以保持几千年。古代的艺术，后人还是喜欢它”（24）。的确，象中国的唐诗宋词，直到今天人们还在喜爱它。此外，中国是一个具有几千年文明史的泱泱大国，“中国的东西有它自己的规律”。毛泽东曾风趣他说过：“中国的豆腐、豆芽菜、皮蛋、北京烤鸭是有特殊性的，别国比不上，可以国际化。穿衣吃饭也是各国不同。印度人穿的衣服就和中国人不同，它是适合印度的环境的。中国人吃饭用筷子，西方人用刀叉。一定说用刀叉的高明、科学，用筷子的落后，就说不通”（25）。同时，文艺的民族形式并不是封闭的、静止的、纯粹的，而是开放的、变化的、发展的。一方面，它在同其他民族和国家的文艺交往中，在世界文艺潮流的冲击下，不可能不受到外来文艺形式的影响，不可能不借鉴外来文艺形式的有益成分。在吸收借鉴外国小说的艺术经验、追求外国小说的新形式方面，鲁迅堪称是20世纪中国小说界的卓越代表者，又是最富民族精神的作家。但是，鲁迅根据自身的创作经验说过：“我所取法的，大抵是外国作家”。正是从中国文艺的民族形式的历史演变这一客观实际出发，毛泽东主张利用外来的文艺形式，认为“民族形式可以掺杂一些外国东西，小说一定要写章回小说，就可以不必”（26）；“非驴非马也可以。骡子就是非驴非马，驴马结合是会改变形象的，不会完全不变”（27）；“不中不西的东西也可以搞一点，只要有人欢迎”（28）；“音乐可以采取外国的合理原则也可以用外国乐器”；“西洋一般音乐原理要和中国的实际结合，这样就可以产生很丰富的表现形式”（29）。其实，像音乐中的龟兹乐、高丽乐、天竺乐，乐器中的胡琴、二胡，舞蹈中的胡旋舞、破阵舞等域内域外的其他民族的东西，在中国文艺悠久的历史发展中早已成为中国民族自己的东西。近代从外国引进的话剧、电影、芭蕾、交响乐、油画等，也莫不如此。
语言是民族形式中的重要因素。中国的汉语在几千年的历史演变中，也是不断地从其他民族的语言中吸收了新的词汇和语法成分来补充和丰富自己。毛泽东说：“要从外国语言中吸收我们所需要的成分。我们不是硬搬或滥用外国语言，是要吸收外国语言中的好东西，于我国适用的东西..我们还要多多吸收外国的新鲜东西，不但要吸收他们的进步道理，而且要吸收他们的新鲜用语。”（30）
另一方面，民族形式也会随着民族生活条件和民族审美意识的变化而变化。中国文艺的民族形式从诗经、楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲到明清小说，已发生了何等巨大的变化。“五四”新文化运动以来，中国小说已从文言文变为白话文，中国传统的小说模式章回小说已失去先前的主导地位。中国的诗歌也从旧体诗发展为新体诗。毛泽东虽然喜爱旧体诗词，虽然他的诗歌创作主要是古典形式，但他反对青年人去摹写旧体诗词。当他的旧体诗词发表时，便明确表示：“我历来不愿正式发表，因为是旧体，怕谬种流传贻误青年”；“诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学”（31）。可见，毛泽东是赞成诗歌的这种变革的，亦即他是赞成民族形式的变革的。
文艺的民族特色应该包括它的民族形式（语言、叙述方式、体裁、结构等），也应该包括它的内容（题材、主题、思想、感情等客体和主体的方面）。在马克思主义文艺学中，文艺的形式是民族的，一般说来，这似乎已不成问题，至于文艺的内容是否具有民族特色，特别是社会主义文艺的内容是否具有民族特色，好象还是一个很大的问题。这就值得加以研讨。毛泽东对文艺的民族形式和民族风格谈论得很多，给人印象很深，但这并不说明他不重视或没有谈到文艺内容的民族特色问题。其实，他曾多次谈到民族的特性和民族的特点。这就不仅仅是民族形式的问题。尽管社会主义文艺的内容不完全是或主要不是民族的，但决不能说社会主义文艺的内容和民族特色全然无关。1944年4月2日，毛泽东致周扬的信中说：“‘艺术应该将群众的感情、思想、意志联合起来’，似乎不但是指创作时‘集中’起来，而且是指拿这些创作到群众中去，使那些被经济的、政治的、地域的、民族的原因而分散了的（社会主义国家没有了政治原因，但其他原因仍在）‘群众的感情、思想、意志”，能借文艺的传播而‘联合起来’”（32）。这段话表明，毛泽东对社会主义国家中还存在“地域的、民族的原因”，是加以肯定的。而且在文艺中不可能没有反映。周恩来也说：“民族化主要是形式，但也关系到内容。要使广大工农兵看得懂，听得懂，能产生共鸣，必须民族化，大众化”（33）。
不仅如此，毛泽东在《新民主主义论》中提出“民族的科学的大众的文化”，认为新民主主义文化“是反对帝国主义压迫，主张中华民族的尊严和独立的。它是我们这个民族的，带有我们民族的特性..我们的文化是革命的民族文化”（34）。这里的“民族的特性”显然是指内容而言。我国社会主义文化是新民主主义文化的继续与发展。“反对帝国主义压迫”、“主张中华民族的尊严和独立”等民族的特性亦即民族的内容，不可能因为从新民主主义文化阶段进入到社会主义文化阶段而消失。随着中国四个现代化的社会主义建设事业的展开，我们今天不仅在生活中也在文艺领域内提倡发扬爱国主义的传统和精神，实际上，爱国主义已成为我们这个时代海内外炎黄子孙的共同心声。因而，它也不可能不成为我国社会主义文艺富有民族特色的表现内容。毛泽东说：“中华民族不但以刻苦耐劳著称于世，同时又是酷爱自由、富于革命传统的民族。”（35）中华民族的这些特性以及其他特性诸如富贵不能淫、威武不能屈、贫贱不能移；先天下之忧而忧，后天下之乐而乐等，不仅在汉族的《诗经》、屈原的《离骚》、施耐庵的《水浒传》、吴承恩的
《西游记》及藏族的史诗《格萨尔王传》和蒙古族的史诗《江格尔》中有了鲜明的反映，而且在我国社会主义时期的文艺作品中得到了继续发展。
关于文艺的内容与民族特色的关系，毛泽东在谈到《红楼梦》时说过：“十七世纪是什么时代呢？那是中国的明朝末年和清朝初年。再过一个世纪，到十八世纪上半期，就是清朝乾隆时代，《红楼梦》的作者曹雪芹就生活在那个时代，就是产生贾宝玉这种不满意封建制度的小说人物的时代。乾隆时代，中国已经有了一些资本主义生产关系的萌芽，但是还是封建社会。这就是出现大观园里那一群小说人物的社会背景”（36）。这就是说，《红楼梦》中的环境和人物是我国那个特定历史阶段的民族生活和民族经验的艺术反映。它同《汉姆莱特》、《欧也尼·葛朗台》、《浮士德》和《安娜·卡列尼娜》一样，都是以其不可重复的民族内容而流传千古。恩格斯在评论挪威作家易卜生的创作时写道：“挪威的农民从来都不是农奴，这使得全部发展具有一种完全不同的背景。挪威的小资产者是自由农民之子，在这种情况下，他们比起德国小市民来是真正的人。同时，挪威的小资产阶级妇女比起德国的小市民妇女来，也简直是相隔天壤。易卜生的戏剧不管有怎样的缺点，它们却反映了一个即使是中小资产阶级的但比起德国的来却有天渊之别的世界；在这个世界里，人们还有自己的性格以及首创的和独立的精神”（37）。列宁在论到列夫·托尔斯泰的小说时也说：“天才的艺术家，不仅创作了无与伦比的俄国生活的图画，而且创作了世界文学中第一流的作品”（38）；“由于托尔斯泰的天才描述，一个被农奴主压迫的国家的革命准备时期，竟成为全人类艺术发展中向前跨进的一步了”（39）。这表明，易卜生的戏剧内容和托尔斯泰的小说内容都和那个时代挪威与俄国的历史生活及其独特性紧密相连。如果没有内容上的这种鲜明的民族特色，他们的作品就很难走向世界，成为世界文学中的瑰宝。
