由此可见，那种把文艺的民族特色仅仅归结于或等同于民族形式，而将它的内容绝对排除在外的观点，是狭隘的和偏颇的。值得注意的是，1843年别林斯基在谈到文艺的民族特色时，是把它的内容包括在内的。他写道：“既然艺术，就其内容而言，是民族的历史生活的表现，那末，这种生活对艺术自必有巨大的影响，它之于艺术有于燃油之于灯中的火，或者，更进一步，有如土壤之于它所培养的植物。枯干的、沙石的土壤是不宜于植物的；内容贫乏的历史生活也不宜于艺术”（40）。然而，别林斯基的这一思想在苏联文艺学中或苏联的马克思主义文艺学中并没有引起重视，在一个很长的时期里，似乎只有民族形式同民族特色有关。其实，形式是不能脱离内容而存在的。形式不能没有与之相适应的内容，内容也不能没有与之相适应的形式。如果文艺的内容和民族特色没有联系，那末一种非民族的内容为什么还一定需要一种民族的形式呢？毛泽东说得好：“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”
（41）在文艺的民族特色这个层面上，也理应如此。
四
文艺的民族特色既是动态的概念也是动态的过程。它是稳定性和变化性的辩证统一。这如毛泽东所说：“中国的面貌，无论是政治、经济、文化，都不应该是旧的，都应该改变，但中国的特点要保存”（42），中国的文艺自然也不例外。中国文艺在其数千年的历史长河中，不知经历了多少的沧桑和变迁，从先秦文艺、魏晋文艺、汉唐文艺、宋元文艺、明清文艺、“五四”新文艺到今天的社会主义文艺，都弥漫着中华民族的精神和特色。
具体说来，文艺的民族特色的动态性总是同文艺的继承和借鉴、变革和创造处于干丝万缕的联系之中。
文艺的民族特色总是代代相承。每个时代的文艺都不可从头开始，都不可能割断同民族传统的历史联系，都不可能背离自己已有的规律去另辟蹊径。没有文艺的历史继承性，也就没有文艺的民族特色。在毛泽东看来，坚持民族特色和弘扬民族的优秀传统，始终是同步的、不可分离的。这因为，在一个民族的文艺的历史发展中，那些进步的、健康向上的、独树一帜的、具有生命力的东西，诸如毛泽东提到的“刻苦耐劳”、“酷爱自由”、“富于革命传统”等等，乃是中国的民族特色的不可或缺的组成部分。从这个意义上讲，民族特色是一个价值观念。毛泽东写道：“我们这个民族有数千年的历史，有它的特点，有它的许多珍贵品。对于这些，我们还是小学生。今天的中国是历史的中国的一个发展；我们是马克思主义的历史主义者，我们不应当割断历史。从孔夫子到孙中山，我们应当给以总结，承继这一份珍贵的遗产。”（43）毛泽东的这个思想也完全适用于我们对待文艺的民族遗产和文艺的民族特色。后来，毛泽东在《新民主主义论》中进一步指出：“中国现时的新政治新经济是从古代的旧政治旧经济发展而来的，中国现时的文化也是从古代的旧文化发展而来，因此，我们必须尊重自己的历史，决不能割断历史。”（44）毛泽东在谈到我们这个民族数千年历史的许多珍贵品时，特别指出它“创造了灿烂的古代文化”。这个看法是十分贴切的，同时，也为世界所公认。他并且认为“吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件”。时隔20年之后，他在1960年12月再次回到中国的“灿烂的古代文化”这个题目上来，要求我们“应该充分的利用遗产”，并指出：“所谓中国几千年的文化，是封建时代的文化，但并不是封建主义的东西，有人民的东西，有反封建的东西。要把封建主义的东西与非封建主义的东西区别开来。封建主义的东西也不全是坏的，也有它发生、发展和灭亡的时期。我们要注意区别发生、发展、灭亡时期的东西。当封建主义还在发生和发展的时候，它有很多东西还是不错的”（45）。这是毛泽东对如何吸收和利用我国“灿烂的古代文化”中的“民主性的精华”这一思想的新发展，也是我们对待资本主义文化所应采取的基本态度。只有通过这种历史的、具体的和辩证分析，我们才能真正地、积极地、充分地吸收人类文明的一切成果。
坚持文艺的民族特色和反对无批判地吸收文艺遗产，在毛泽东看来，是同步的，不可分离的，这因为，在一个民族的文化的历史发展中，那些落后的、过时的、颓废的、反人民的东西，从来都不会作为一个民族的民族特色而保存下来。毛泽东在谈到清理古代文化的发展过程时，总是把“剔除其封建性的糟粕”和“吸收其民主性的精华”并提，总是把“尊重历史的辩证法的发展”和反对“颂古非今”、反对“赞扬任何封建的毒素”并提，总是把“批判地继承”和“无批判地兼收并蓄”并提。即使对那些反封建主义的文化，毛泽东也主张：“不是全部可以无批判地利用的，因为封建时代的民间作品，也多少都还带有若干封建统治阶级的影响”；“反封建主义的文化当然要比封建主义的好，但也要有批判、有区别地加以利用”（46）。当然，应该看到清理古代文化、文艺遗产并不是一件轻而易举的事情，这如毛泽东所说：“历史总是要重视的。历史久，有好处也有坏处。美国历史短，也许有它的好处，负担轻，可以不记这么多东西。我们历史久，也有它的好处..但是要回顾那么久的历史，是有些麻烦的”（47）。这就需要我们根据毛泽东提出的那些原则和方法，实事求是地、以主人翁的态度审慎地去做。
文艺的民族特色是开放的、变化的，而不是封闭的、纯“血统”的。它在自己的历史发展过程中，总是不断地把其他民族其他国家的文艺精华熔铸于自身之中，化成自己的血和肉。世界文艺史表明，各民族的文艺除最早在某些时间以外，都不是孤立地、平行地在发展，而是在相互联系、相互吸收、相互影响、相互渗透的网状中向前演进。这几乎是世界文艺发展的普遍过程的普遍规律。灿烂辉煌的我国唐代文艺是如此，“五四”时期的新文艺也是如此；文艺复兴时代的意大利文艺是如此，20世纪异军突起的拉美文学也是如此。毛泽东历来关心和重视文艺的吸收借鉴，反对文艺徘外主义。他说，“象西太后反对‘洋鬼子’是错误的”；“要向外国学习”，“借鉴外国人”；“外国有用的东西，都要学到，用来改进和发扬中国的东西”；“接受外国的长处，会使我们自己的东西有一个跃进”。1940年他在谈到文化领域的问题时说：“中国应该大量吸收外国的进步文化，作为自己文化食粮的原料，这种工作过去还做得很不够。这不但是当前的社会主义文化和新民主主义文化，还有外国的古代文化，例如各资本主义国家启蒙时代的文化，凡属我们今天用得着的东西，都应该吸收。”（48）后来，他又说“有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分”。当然各个民族的文艺发展是不平衡的，有时处于高峰，有时处于低谷，这是常有事。毛泽东经常谈到，由于我国历史和文化发展的种种原因，“近代文化，外国比我们高，要承认这一点，艺术是不是这样呢？中国某一点上有独到之处，在另一点上外国比我们高明。小说，外国是后起之秀，我们落后了”（49）。又说，“要承认近代西洋前进了一步，不承认这一点，只说他们教条主义，不能服人”（50）。毛泽东这样讲，是实事求是的，井非自谦之词。对于我们，这无异于说，吸收借鉴外国优秀文艺仍然是一个十分紧迫的课题。然而，在毛泽东看来，坚持文艺的民族特色和吸收借鉴外国文艺的优秀成果，同反对盲目地照搬照抄、反对“全盘西化”，是一个统一的辩证过程。毛泽东根据我国在吸收借鉴方面的各种历史经验，一再要求我们：“一切外国的东西，如同我们对于食物一样，必须经过自己的口腔咀嚼和胃肠运动，送进唾液胃液肠液，把它分解为精华和糟粕两部分，然后排泄其糟粕，吸收其精华，才能对我们的身体有益，决不能生吞活剥地毫无批判地吸收。所谓‘全盘西化’的主张，乃是一种错误的观点。形式主义地吸收外国的东西，在中国过去是吃过大亏的。”（51）半个世纪以前毛泽东所说的这些话，在今天仍然保持着其新鲜的意义。后来，毛泽东又进一步提出要以我为主地进行吸收借鉴：“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少”（52）；“搬要搬一些，但要以自己的东西为主”（53）；“应该是在中国的基础上面，吸收外国的东西。应该交配起来，有机地结合”（54）。
最后，在毛泽东看来，文艺的民族特色同时代的创造精神息息相关。脱离民族特色的文艺作品必定缺乏魅力，脱离时代创造精神的文艺作品必定缺乏灵魂。继承和借鉴决不能代替自己的创造。毛泽东坚决地表示：“这是决不能替代的”；并且说，硬搬和模仿“乃是最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义”（55）。之所以要继承民族文艺的珍贵遗产和借鉴外国文艺的优秀成果，目的在于创造符合时代精神和体现时代要求的“中国独特的新东西”。这如毛泽东所说：“向古人学习是为了现代的活人，向外国人学习是为了今天的中国人”（56）。这个看法同他主张的“古为今用”、“洋为中用”和“推陈出新”的思想是完全一致的。这也就是说，文艺的民族特色既包括继承和借鉴，也包括变革和创造。它是一个不断地继承、借鉴和变革、创造的动态过程和动态概念。在20世纪的中国作家中，鲁迅的文学创作的民族特色是最完美地体现了继承和借鉴、变革和创造这一辩证的和有机的结合。正是从这个意义上，毛泽东说：“鲁迅是民族化的”（57）。他既懂得中国的东西，又懂得外国的东西，他的小说“既不同于外国的，也不同于中国古代的，它是中国现代的”（58）。同样可以说，毛泽东通过对鲁迅小说的民族特色的揭示，十分具体的展现了他自己所赋予文艺的民族特色的丰富的、动态内涵。
（作者单位：中国社会科学院）
注释
①《西方文论选》（下卷），人民文学出版社，1964年，第5页。②（40）《别林斯基论文学》，新文艺出版社，1958年，第78页，第81页。③④《别林斯基选集》第1卷 ，上海译文出版社，1979年，第107页，第190页。⑤⑥⑦《别林斯基选集》第3卷，上海译文出版社，1980年，第161页，第162页，第186页。⑧《马克思恩格斯论艺术》第4卷，人民文学出版社，1985年，第385页。⑨《列宁选集》第4卷，第246页。⑩《马克思恩格斯选集》第1卷，第255页。（11）《斯大林全集》第7卷，第117页。（12）《列宁全集》第2卷，人民出版社，1958年，第152页。（13）（14）（34）（35）（43）（44）（48）（51）《毛泽东选集》第2版第2卷，第533—534页，第706—708页，第706页，第623页，第533—534页，第708页，第706—707页，第707页。（15）（20）（30）（41）（55）《毛泽东选集》第2版第3卷，第798页，第874页，第837页，第869—870页，第860页。（16）（19）（21）（22）（23）（24）（25）（26）（27）（28）（29）（32）（42）（47）（49）（50）（52）（53）（54）（56）（57）（58）《党和国家领导人论文艺》，文化艺术出版社，1982年，第15页，第15页，第16页，第17页，第15—16页，第16页，第17页，第20页，第23页，第23页，第17页，第8页，第23页，第201页，第21页，第23页，第16页，第22页，第23页，第22页，第20页，第23页。（17）（18）《毛泽东选集》第2版第1卷，第308—309页。（31）《毛泽东书信选集》第520页。（33）《周恩来论文艺》，人民文学出版社，1979年，第171页。（36）《毛泽东著作选读》（下），第828页。（37）《马克思恩格斯选集》第4卷，第473—474页。（38）（39）《列宁论文学与艺术》，人民文学出版社，1983年，第202页，第210页。（45）（46）引自《毛泽东的读书生活》，三联书店，1986年，第200—201页，第201页。
毛泽东诗论与新中国诗歌
张炯
毛泽东是新中国的缔造者。作为伟大的革命家、理论家和诗人，他还以自己的革命文艺实践和马克思主义的文艺理论主张，为新中国的社会主义文化和文艺的发展和建设，作出不可磨灭的贡献。毛泽东不仅以他的诗词创作，给新中国一代诗风带来巨大的影响，还以他的精到的诗论，擘划了新中国诗歌发展的基本格局和方向，而且深刻地阐明了诗歌创作的历史规律，为中国诗歌的未来走向指明了宽广而正确的道路。在纪念他的诞辰100周年之际，重新回顾和学习他的诗歌理论并审视其实际的影响，这对于建设和繁荣有中国特色的社会主义文学和诗歌，应该说都是十分必要的、富有启示意义的。
一
1957年《诗刊》创刊。毛泽东给《诗刊》的首任主编臧克家写了《关于诗的一封信》。其中除了表示同意《诗刊》发表他多年创作的旧体诗词18首外，还写了如下一段十分重要的话：
诗刊出版，很好，祝它成长发展。诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因这种体裁束缚思想，又不易学，这些话仅供你们参考。
臧克家后来在自己的著作《毛泽东和诗》中还转引了毛泽东的另一段话：
旧体诗词源远流长，不仅象我这样的老年人喜欢，而且..中年人也喜欢。我冒叫一声，旧体诗词要发展要改革，一万年也打不倒。因为这种东西，最能反映中华民族和中国人民的特性和风尚，可以兴观群怨嘛，怨而不伤，温柔敦厚嘛..
前一段信是广为人知的，后一段话在相当长的一段时间里却只在诗歌界的一定范围内流传。这两段话是互为补充的，它表达了毛泽东对新中国诗歌发展格局的极其重要的战略设想，即新体诗和旧体诗都要发展，但应以新诗为主。
中国是有着悠久诗歌传统的国度。旧体诗词自《诗经》、楚辞、汉魏乐府以迄唐诗、宋词、元曲，几千年来虽几经变革，但多以文言为诗，形式与格律到后来也趋于僵化。因而到了晚清之际已很难适应新的时代需要。梁启超、黄遵宪等倡导“诗界革命”，成为19、20世纪之交资产阶级文学改良运动的有机组成部分。他们不独提倡新的文学思潮和价值观念，还清算正统诗坛传统诗派的拟古主义和形式主义倾向，主张诗体解放，提倡“新派诗”，以白话口语入诗。而“五四”文学革命的兴起，突破旧诗格律形式，以白话自由表达情思的新体诗终于风靡于文坛。胡适曾说：“中国近年的新诗运动可算得是一种‘诗体大解放’。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。五七言八句的律诗决不能委婉达出高深的理想与复杂的情感。”①可见，他也认识到新体诗的产生不仅是诗体形式的革新，形式是从属于内容的，新诗形式的嬗变深深根源于社会历史变化所推导的时代需要，根源于表现人们日益丰富和复杂的现代意识的需要。
当时，新体诗受到旧体诗维护者的激烈攻击，认为那不是诗。而新人对旧诗也往往采取决绝的态度，弃之如敝展。在“五四”后现代文学发展中，新旧诗虽然对峙，但由于新诗迅速取得诗坛主流的地位，旧体诗江河日下，逐渐式微了。尽管仍不乏有人吟作旧体诗词，在青年人眼中旧体诗词似乎已成“遗老”、“遗少”们的专有物。
而毛泽东旧体诗词的发表和他有关诗歌发展格局的论述的公布，给新中国诗坛造成的影响是深远的。毛泽东既为旧体诗词注入了新的生命，以他那雄浑、壮丽的作品显示了旧体诗词在表现新的时代风云与革命情思上同样能获得内容与形式的完美统一，能产生激起读者广泛共鸣的高度审美魅力；而且他以诗词大家和具有精湛文学素养的文艺理论家的权威，在维护新体诗的主体地位的同时，从中国诗歌历史发展规律的深度和高度，明确指出旧体诗词存在的条件、价值和前途。这不能不使整个中国诗坛耳目为之一新。人们不能不承认，毛泽东的论述不仅符合诗歌发展的规律，也符合中国当代诗歌发展的实际。而且在实践上，他的主张也更能充分调动各种年龄层次、各种审美时尚的诗人的积极性，更有利于促进新中国诗歌的“百花齐放”。
据说毛泽东本人并不喜欢新诗，也很少读新诗。他对于旧体诗词的受好远超于新诗。他读过许多旧体诗词，特别喜欢李白、李贺、李商隐的诗和辛弃疾等的词，连到外地视察，他还要随身携带一些旧体诗词②。尽管如此，他仍然充分肯定新诗，并认为新诗在中国诗歌的发展中应是“主体”，他还不赞成在青年人中去提倡旧体诗词。这种历史的眼光就很了不起。作为读者，他有自己的选择；而作为国家领导人，作为深谙文学发展规律的理论家，他具有全局性更为高瞻远瞩的胸襟与眼光。他深知旧体诗词由于讲究形式，格律严，“束缚思想，又不易学”，所以不宜广为提倡。他也不是完全不读新诗。在延安时代，他就不止一次读过肖三的诗作，并激励他写出更好的作品。在《新民主主义论》中他对“五四”以来的中国新文化运动的肯定，就包含对新诗成就的肯定。他也深知新诗自由、没有束缚、容易学的优点，深知新诗得以发展，应该成为“主体”，是符合历代诗歌变革的普遍规律的。他虽然曾一度认为“用白话写诗，几十年来，迄无成功”③，却还是对新诗的探索抱有很大期望。这都说明，他决不因个人的偏好而无视文学发展的基本事实与规律。但他不赞成对于旧体诗词的笼统否定。他认为旧体诗词也可以经过一定“改革”而获得发展，并且进而认为它“一万年也打不到”。乍一看，这似乎正属“冒叫”！然而仔细考虑，毛泽东的“冒叫”性的诊断又并非没有道理。因为，他是从文学作品的内容与形式的相互关系上，从中国人民的审美传统意识的积淀上来考察旧体诗词的生命力的。黑格尔曾经指出“心灵的旨趣决定了艺术内容的基础，尽管形式和形状可以千变万化”，但“不是每一个艺术形状都可以表现和体现这些旨趣，都可以把这些旨趣先吸收进来而后再现出去”；因为“一定的内容就决定它的适合的形式”④。在中华民族的诗歌意识中，正如毛泽东所指出，“兴观群怨”，“怨而不伤”、“温柔敦厚”等等已成为传统的审美心理积淀，成为“人民的特性和风尚”。这些正是中国传统诗歌所培养起来的独特的审美旨趣，它弥布于民族的深层意识中，作为诗歌的内容基础，它从旧体诗词中去寻找自己的适合的形式，正如现代人更现代更复杂的情思意趣要寻找新体诗的更自由的形式一样，难道不都有它一定的合理性么？
“五四”以来旧体诗词尽管失去诗坛主体的地位，似乎走向式微，但仍然有不少人写作，不独封建的遗老遗少，包括毛泽东、朱德、周恩来、董必武、陈毅这样的无产队级革命家，也包括鲁迅、郭沫若、郁达夫这样的新文学的代表人物也都曾用旧体诗词写作过，这正充分说明旧体诗词的活力。形式虽然取决于内容，但形式又有它一定的独立性，就象旧瓶也可以装新酒，旧的形式也并非绝对不可以表现新的内容。毛泽东曾在探讨诗歌形式问题时也说过：“同样的形式，千百年来，真是名诗代出，佳作如林。固定的形式并没有妨碍诗歌艺术的发展。”⑤这也是符合于诗歌史的事实和诗歌发展的规律的。
毛泽东关于新诗、旧诗一正一副，可以同时发展的主张，影响之大，可以说决定了新中国诗歌双水分流的基本格局。建国40年来，新诗固然是新中国诗坛的主体，产生了许多优秀的诗人和诗作。而旧体诗词也并没有进一步消亡，相反，除了老一辈革命家的旧体诗词作品取得很高成就，特别象毛泽东、陈毅的作品可谓脍炙人口，传播遍于海内外；还有象柳亚子、郭沫若、赵朴初等的旧体诗词，也以各自的特色，获得读者的广泛赞赏。甚至象何其芳这样的新诗人，晚年也投入旧体诗词的创作，写出不少的佳篇，新时期以来，张爱萍、魏传统等大批老将军更多投入旧体诗词的创作，各地诗刊、词刊纷纷登载旧体诗词的新作。这都使旧体诗词进一步获得旺盛的生命力。1976年“四五”天安门革命诗歌运动中涌现的悼念敬爱的周总理，怒斥罪恶的“四人帮”的诗文中，格律不很严格的旧体诗词占了绝大部分。这也正说明它在广大人民群众中有着何等深厚的根基，以及人民群众对于改革旧体诗词的现实愿望和需要。毫无疑义，新中国诗歌中新旧诗体一正一副、双水分流的格局，正是与毛泽东的诗词创作和诗论主张分不开的。
二
中国新诗如何发展，自“五四”以来一直是诗歌界争论不休、探索不止的一个重要问题。有主张自由体的，也有主张格律体的。新诗如何与广大群众相结合，为他们所喜爱所欣赏，也是诗歌界长期来所关注、所不能释然于心的一个重大“情结”。总之，新体诗向何处去？它的发展方向应该怎样去选择，这正是几十年来新诗人和新诗理论家孜孜以求，无不希望获得一个正确答案的历史性课题。
对中国新诗发展的方向，建国后毛泽东也有明确的论述。1958年他在成都会议的一次讲话中指出：
中国诗的出路，第一是民歌，第二是古典，在这个基础上产生出新诗来。形式是民歌的，内容是浪漫主义和现实主义对立统一，太现实了就不能写诗了。
臧克家《毛泽东和侍》一书中还转引了毛泽东的另一段话：
新诗的改革最难，至少需要五十年。找到一条大家认为可行的主要形式，确是难事。一种形式经过试验、发展，直到定型，是长期的，有条件的。譬如律诗，从梁代沈约搞出四声，后又从四声化为平仄，经过初唐诗人们的试验，到盛唐才定型。
1965年7月21日毛泽东致陈毅论诗的信中还说：
将来趋势，很可能从民歌中吸引养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。
毛泽东的上述主张为新体诗的发展提出了三个问题：第一，新诗的改革应该找到一条“大家认为可行的主要形式”，或“一套吸引广大读者的新体诗歌”；第二，新诗应该在民歌和古典诗歌的基础上去获得自己的发展；第三，形式是民歌的，或“从民歌中吸引养料和形式”，艺术内容则该是“浪漫主义和现实主义的对立统一”。这三条是相互联系的。实际上其内在精神是一致的。这就是说，新诗尽管目前有多种多样的形式，但应有“一套”或“一个”为人们喜闻乐见、广为接受的“主要形式”；新诗尽管不同于民歌和古典诗歌，但它不应忘却从民歌和古典诗歌中去吸取好的传统，在此基础上去发展创新；新侍应主要从民歌去吸取材料与形式，又不可太现实主义，而应结合浪漫主义。
毛泽东的上述主张也许不是所有人都能同意。但这些主张的深刻的理论启示意义又正是我们所不能忽视的。因为它不仅触及诗歌发展的深层规律，还提出新诗发展的方向性的问题。尽管，1958年毛泽东提出新诗要在民歌和古典诗歌基础上发展，并号召诗歌界要收集民歌，后来被发展成为“人人写诗”的“新民歌运动”，这与当时“大跃进”的“浮夸风”相结合，使诗歌的浪漫主义走向“假大空”，但毛泽东的原意却正是基于对我国诗歌历史的深致的思考。
大家知道，新诗的兴起溯源于对传统的反叛。没有这种反叛便没有新体诗。而新体诗产生后又历来有两派主张，一派是自由体派，主张“不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。”⑥从胡适到后来的艾青，都曾标榜自由体。另一派是格律体派，主张不能没有格律，而必须“带着镣铐跳舞”⑦，闻一多、徐志摩以迄后来的何其芳都属于这一派，虽然格律体派也有种种分支，有人倡14行体，有人倡民歌体，有人倡俳句..。80多年来用白话写的新诗，虽非都如毛泽东所说“迄无成功”。但确实有大量过于自由，与散文几无差别的诗如过眼烟云，不能给读者留下深刻的印象。不象旧体诗词那样语言精炼，音调顿挫有致，琅琅上口，可吟可唱，不易被人忘记。诗虽然不等于诗的形式，首先得有诗意的美，但形式毕竟不是不重要，倘若诗与散文无区别，人们就不会特意去创造诗了。所以，鲁迅在30年代便有鉴于新诗发展的得失，也提出“我以为内容且不说，新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来”的主张⑧。1935年，他又说：“诗须有形式，要易记，易懂，易唱，动听，但格式不要太严。要有韵，但不必依旧诗韵只要顺口就好。”⑨我国古典诗歌大多是韵律整齐、有一定格式的格律诗，而且追溯起来，又往往多从民歌升华、演变的。《诗经》的国风固采各国的民歌，楚辞中的《九歌》也何曾不深受楚地民歌的影响。汉魏乐府本多是民歌。六朝的民歌和唐代的竹枝词都给文人诗人以很大影响。宋词元曲也无不发端于民间。所以，以古典诗歌为基础。在精神实质上恐怕正求以民歌为基础。历代民歌形式最活泼、最接近口语而又有韵有调可吟可唱，也最能表现当代人民的情感、意识和心态。歌唱爱情或揭露现实的民歌虽然往往很大胆，但大胆中又不乏含蓄，不乏怨而不伤，温柔敦厚，这大概是中华民族的民性使然。比喻、象征等手法自《诗经》起便被普遍使用。中国传统诗歌较少采用现实主义的白描手法，对现实生活的描写多以比喻、象征驰骋浪漫主义的想象，从而构造出中国诗所特有的种种诗美的意境。“硕鼠硕鼠，无食我黍”之讽刺剥削阶级：“关关雎鸠，在河之洲”之喻男女求偶、就是古老的例子。只要简略回顾我国古典诗歌发展的历史，便不难认识历代诗歌无不从民歌获得富有生命力养份的发展规律，也不难认识现实主义和浪漫主义相结合，确是我国诗歌绵延的优良传统，是我国传统诗美构造不可缺的内蕴。这样，我们便比较能够更好地理解毛泽东所提出的新诗要以民歌和古典诗歌为基础，汲取民歌的形式又努力体现浪漫主义和现实主义相统一的主张。
诚然，今天的中国新诗要寻求一个大家都认可的主要形式很困难，无论“一个”或“一套”都需要时日。在众多诗歌形式的探索中，需要时间去淘洗，需要读者去选择。新中国建立以来，人们既看到曾在自由体诗方面做出过很大成绩的艾青、田间也不乏格律诗的尝试，更看到郭小川、贺敬之、闻捷、李季这些当年风华正茂的诗人在实践新格律诗方面作出巨大的开拓和创造，而李瑛、公刘、严陈、梁上泉、雁翼、流沙河、邵燕祥等大批新一代诗人在各种诗歌形式的尝试中，也先后走向创作句式大体整齐，有节顿也大体押韵的新诗，联想到唐诗、宋词、元曲在当时众多诗歌竞争中脱颖成为主要的诗歌形式，那么，历史的趋势在于从众多探索中去寻找一个大家大体认同的一种或一套主要诗歌形式，这恐怕不仅是可能的，也会是必然的。
人们曾有一种误解，以为毛泽东主张寻找一种诗歌的主要形式并以民歌和古典诗歌为基础，又追求现实主义和浪漫主义的对立统一，这就表明他追求一种单一创作模式，有悖于他所倡导的“百花齐放，推陈出新”的文艺方针。其实，主要形式并不等于全部形式，只有在诗歌形式的多样化中才能有主要形式和非主要形式之分；民歌与古典诗歌为基础也并不等于新诗必须都去模仿民歌和古典诗歌，而且民歌的形式本就是多样的，陕北的“信天游”与甘肃、青海的“花儿”不同，维吾尔族的民歌与蒙古族、藏族的民歌也不一样。在民歌和古典诗歌的基础上去发展新诗，包括形式和内容两个方面，而非仅仅限于形式。内容上的现实主义和浪漫主义的对立统一，其实质是理想与现实的辩证结合，即既要求诗人扎根于生活现实，从中去汲取创作灵感的源泉，又要求诗人高于生活现实，用革命理想去照亮现实，创造出比现实更美、更理想、更典型的诗美境界来。而这种境界是可以用多种艺术形式和创作手法去表现的。这里也不存在什么单一的创作模式。郭小川和贺敬之、闻捷和李季都曾致力于在民歌和古典诗歌基础上去发展新诗，谁能说他们所创作的《甘蔗林——青纱帐》、《厦门风姿》（郭小川），《回延安》、《桂林山水歌》（贺敬之），《杨高传》（李季）、《复仇的火焰》（闻捷）是属于什么单一创作模式呢？
因而，我们应该认识到，毛泽东为中国新诗所指出的方向不仅正确，不仅符合历代诗歌发展的规律，而且道路也是宽广的。
三
一代诗歌在历史上的地位，不止取决于量，更重要的是取决于质。诗固然要有一定的形式，但具有诗的形式，并不一定就是好诗。因而对于诗美的探求是历代诗人和诗论家所极端重视的。
毛泽东在致陈毅论诗的信中有段话论及诗美的本质，这对于纠正诗歌创作中的概念化，启迪新中国诗人提高诗作的质量，有着深远的意义。这封信在评论陈毅的诗作之后，接着指出：
又诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。赋也可以用，如杜甫的《北征》，可谓“敷陈其事而直言之也”，然其中亦有比、兴。“比者，以彼物比此物也”，“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。韩愈以文为诗；有些人说他完全不知诗，则未免太过，如《山石》、《衡岳》、《八月十五酬张功曹》之类，还是可以的。据此可以知为诗之不易。宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡..。
这里，第一，毛泽东反对诗、文不分，不赞成象韩愈那样每每“以文为诗”；第二，他还反对许多宋人那样以理为诗。其要义是点出诗的特质：不但要用形象思维，而且要重视比、兴的表现手法。
诗与文是两种不同的艺术体制。中国古代“文”的范围很广，大量说理之文都包括在内。比较起来，“诗”侧重形象思维这个特点，前人有过许多论述。刘勰指出：“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区，写气图貌。既随物以宛转，属声附采，亦与心而徘徊。”⑩他这种“神与物游”的见识，实际上已揭出诗人形象思维的基本特点。到了宋代严沧浪，更有“妙悟”之倡，他主张学诗要“以汉魏晋盛唐为师”，他认为“诗者吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷”
（11）。他虽把诗的“妙悟”比作佛家的禅，但他推崇盛唐，所论也涉及诗的想象的特点。他主张诗的形象不仅要有声有色，还要如“水中之月，镜中之像”，让人感到“言有尽而意无穷”。明代李东阳在《麓堂诗话》中说：“诗有三义，赋止居一，而比兴居其二，所谓比与兴者，皆托物寓情而谓之者也。盖正言直述，则易穷尽，而难于感发，惟有所寓托，形容摹写，反复吟咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈不自觉。此诗之所以贵情思而轻事实也。”他把“言有尽而意无穷”又与比兴联系起来。自然，从今天来看，文学艺术作品都要用形象思维，包括诗歌、小说、散文、戏剧。今天谈诗的特点不独要讲形象思维，避免许多抽象的义理入诗，还要仔细探讨诗的形象思维与其他文学作品的形象思维的区别。例如诗歌形象的含蓄性、朦胧性、象征性、比喻性、跳跃性等等。散文虽也可以抒情言志，但散文主要靠描写，靠直抒其情。而诗的语言要求比散文更精炼，主要靠象征与比喻的形象来达到言有尽而意无穷的诗美境界（自然，这不是说散文就绝对不能为诗。今天写得精炼而又有诗意的散文诗就是。而诗意便离不开形象思维）。中国传统诗歌中的赋、比、兴的运用，正涉及诗歌形象思维的特点。所以毛泽东批评韩愈“以文为诗”，指出许多宋诗所以“味同嚼蜡”，原因就在“宋人多数不懂诗是要用形象思维”，他不但主张“诗要用形象思维”，而且进一步主张诗要用赋、比、兴的方法。这就触及到诗的本质特性，揭示了诗歌创作的最具普遍性的规律。关于诗歌的特性，“五四”以来的许多名家也都曾论述过。比如郭沫若曾指出，“诗人的利器是纯粹的直观，哲学家的利器更多一种精密的推理。诗人是感情的宠儿，哲学家是理智的干家子”（12）。胡适也说：“诗须要用
具体的做法，不可用抽象的做法。凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意味”（13）。他所谓“具体”就指的是具体形象。周作人曾讲到“象征是诗的最新的写法，但也是最旧，在中国也‘古已有之’，我们上观国风，下察民谣，便可以知道中国的诗多用兴体，较赋与比要更普遍而成就亦更好”
（14）艾青把诗看作是“由诗人对外界所引起的感觉，注入了思想和情感，而凝结了形象”，他说：“形象孵育了一切的艺术手法：意象、象征、想象、联想..使宇宙万物在诗人的眼前互相呼应”（15）。他是用明确的语言对形象思维论述得最多的一位现代诗人。但是直到新中国建立后，到“文化大革命”前夕，中国的文学理论界仍然有人反对文艺创作要用形象思维，而且这种反对是打着拥护毛泽东《实践论》，拥护辩证唯物主义的认识论的旗号（16）。因而，到那时为止，诗歌创作要不要用形象思维，要不要用赋、比、兴的问题，不仅在理论上仍没有统一的认识，在创作实践中也并没有真正解决许多标语口号式的概念化诗歌以及与散文白描相近，除了分行便无其他差别的诗歌曾充塞于文坛的问题。所以，毛泽东致陈毅的信的发表和传播，不能不有极重大的理论意义和实践意义。我国新时期诗歌的发展，虽然五花八门，令人眼花缭乱，但毛泽东关于诗要用形象思维，要用赋、比、兴的理论主张无疑照亮了广大诗歌创作者曾经不无疑虑和困惑的心灵，使他们纷纷摒弃以往概念化标语化的创作斜路，迈向了通往真正诗歌艺术的康庄大道。不光艾青为代表的“归来派”诗歌是如此，以绿原、牛汉、曾卓等为代表的“七月派”诗歌，以王辛笛、唐祈、陈敬容、郑敏等为代表的“九叶派”诗歌，或是以舒婷、梁小斌等为代表的“朦胧派”诗歌，以杨牧、周涛、章德益为代表的“新边塞诗派”的诗歌，或是翟永明、马丽华等更年青一代的诗歌，都跟“文革”前的那种理胜于词的诗判然有别，显示了健康道路上风格各异的诗美创造。
自然，毛泽东作为伟大革命家、理论家和诗人对新中国诗歌的影响绝不止于他的诗论。他的理论和实践改变了整个中国，从而为新中国诗歌的发展提供了全新的历史土壤和思想文化背景；他的文艺思想更指明了包括诗歌在内的整个新中国文艺发展的为人民、为社会主义服务的方向和源于生活又高于生活，古为今用，洋为中用，推陈出新，百家争鸣，百花齐放的宽广道路；而他的诗词创作所展现的雄浑、壮丽、豪迈、奔放的风格，更影响了不止一代新中国诗人的诗风。毛泽东晚年犯有严重的错误，他的文艺主张和理论观点也不是全都正确，但在我国历史的发展上，他的正确的思想观点所作出的贡献还是属于第一位的。对他的理论主张采取分析的态度，坚持正确，扬弃错误，从而更好地促进我国诗歌和文学的健康发展与繁荣昌盛，这应是我们对他的最好的纪念。
（作者单位：中国社会科学院）
注释
①⑥⑦（12）（13）（15）《中国现代诗论》上编，第2—3页，第6页，第123页，第129页，第14页，第336、354页。②参见《毛泽东文艺思想全书》第2047页。③《致陈毅的信》，见注②第2052页。④黑格尔《美学》第1卷 ，第17—18页。⑤臧克家《毛泽东与诗》。⑧⑨《鲁迅全集》第10卷，第250页，第281页。⑩刘勰《文心雕龙·物色篇》第169页。（11）严羽《沧浪诗话·诗辩》。（14）郭沫若《论诗三礼》，《沫若文集》第10卷，第208页。（16）参见《红旗》杂志1966年第5期郑季翘的文章《文艺领域必须坚持马克思主义认识论》。
形象思维的光辉典范——读毛泽东诗词札记
蔡厚示
“诗要用形象思维”，这是毛泽东总结出的一条诗歌和文艺创作的基本规律。我们只须大致考察一下古今中外著名诗歌和文艺创作的经验，探索一下其成功的奥秘，便不难领会这一基本规律的无比正确性。
问题的关键在：什么是形象思维？要怎样用形象思维方法去进行诗歌和文艺创作？从前些年已讨论过的情况看来，有必要就这方面作更深一步的研究和探索。
毛泽东诗词是马克思列宁主义和毛泽东思想的形象体现，是反映近半个多世纪来的中国革命的伟大史诗，也是震烁中外、无与伦比的艺术珍品。对毛泽东诗词不懈地进行认真研究和细心探索，显然将为我们作今诗用形象思维方法提供一个良好的范本。
据我的领会，诗歌创作的形象思维方法至少包括下列两个方面：一、诗人的创作过程即形象思维的过程；二、诗歌应采用多种形象化的手法以创造生动感人的诗歌意境或艺术的境界。本文打算就学习毛泽东诗词的几点粗浅体会，分别谈一谈这两个问题。
一诗人形象思维的过程
曾有同志认为：毛泽东侍词是采用“辩证的艺术表现形式”，是诗人“把斗争的本质化为绚丽多彩的艺术形象”的结果。根据这种理解，仿佛毛泽东写作诗词是先有某种对斗争本质的抽象认识，然后才用绚丽多彩的艺术形象把它谱写出来；或者为了要表达某种深邃的思考，才采用辩证艺术表现形式。这两种理解很可能都是受了“四人帮”宣扬的“主题先行论”的影响，它跟毛泽东一再强调的“诗要用形象思维”的理论是大相径庭的。
毛泽东早在《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。”准此，毛泽东诗词也是无产阶级和广大人民的生活在他头脑中的反映的产物。正由于毛泽东在国内外、党内外的斗争生活中亲自实践并领导了斗争，观察、体验、研究、分析了一切人、一切阶级、一切群众的生动的生活形式，有着丰富的创作原始材料，然后才通过形象思维过程和采用形象化的方法写成诗词作品；有些作品甚至是即景口占，“在马背上哼成的”。如写《采桑子·重阳》词就是这样。当时，毛泽东在开辟闽西革命根据地的尖税复杂斗争中有着深切的感受，因此面对着“寥廓江天万里霜”等景物①，便采用“战地黄花”、“秋风劲”等艺术形象，大气磅礴地抒发了他的革命人生观。我们很难设想，如果离开了沸腾的战斗生活，离开了具体的景物感受，诗人能仅凭对斗争本质的抽象认识写出如此动人的诗篇来！钟嵘说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”（《诗品·序》）这话很有道理。它说明：首先是客观的“物”感动了作者，然后作者才通过形象思维把这种对“物”的感受表现为诗歌意境或艺术形象。我们认为：诗歌和文艺创作的特点之一就是只能从具体的生活感受出发，而不能从抽象的思维概念出发。诗人或作家即使处于对生活素材进行研究、分析等判断推理的过程中，也不应摒弃生活现象的具体感性特征和细节；换言之，在诗人或作家的思维过程中，作为艺术概括前提的具体事物的映象不但被深刻地保留，而且应选择那些明显表现出某种斗争本质而又具有感性特征的细节，把它们特别集中起来。只有这样，才能创造出既有深厚的思想内容而又生动感人的艺术作品。
