访问人：它跟中国共产党几十年的历史密不可分。
蔡清富：是史诗嘛！第四点，是关于毛泽东诗词研究的队伍，现在搞这方面研究的主要是四部分人，各有特点：一是作家，他们创作经验丰富，能体会毛泽东的诗词艺术境界，但对中共党史、毛泽东生平著作不熟悉，某些研究未得要领，带有主观随意性；二是古典文学研究者，他们熟悉中国传统文化与诗词典故，对毛泽东诗词与中国古典文学理解得比较透彻，但对现代史和毛泽东本人缺乏系统了解，有些研究缺乏时代气息，有学院气；三是现当代文学研究者，他们研究的作家作品与毛泽东处于同一历史时期，在把毛泽东诗词与同时代作品比较上有优势，但有的古典文学根基不厚，对诗词格律缺乏实践经验；四是党史专家与从事毛泽东研究的专家学者，他们熟悉党的历史与毛泽东生平，能将把毛泽东的诗词放在其整个活动中加以考察印证，对作品内容理解得比较深刻，但不足的是他们对作品的美学内涵很少涉及。假如有集中了上面说的四方面优势的人去进行研究切磋，那将会取得很大的进展。这是我所希望的。
访问人：要做到这些很不容易。现在大学中文系课程中还讲不讲毛泽东诗词这一章节？
蔡清富：教材里有，但一般不怎么讲。我们北京师范大学还开一些有关的讲座，有许多人比较感兴趣。
访问人：有这个专业的研究生吗？
蔡清富：还没有。
访问人：我很赞成您刚才的谈话。如果我们不对毛泽东的诗词进行深入的研究，就很难对他的诗词作出科学的评价。如果抛开他政治家的身分不谈，仅作为一名诗人，把他放在中国许多著名诗人的行列之中，用同一个艺术标准去衡量，那么毛泽东的诗词艺术到底是处在一个什么样的高度？这样研究得出的结论可能会更客观，更有说服力，也才能真正树立起毛泽东诗人的地位。
蔡清富：你这样说有一定道理。但我想恐怕到最后也很难不联系到作者的政治家身分，想完全撇开不太可能。
访问人：过去从政治的角度强调得多，我想现在应着重于艺术角度的研究。譬如说，毛泽东很喜欢“三李”的诗，李白、李贺、李商隐。“三李”都属浪漫主义一派，但风格不一样，李白诗奔放雄奇，融进了他豪迈不羁的性格，李贺诗奇美诡异，在诗坛有“诗鬼”之称，李商隐诗则精丽而意境朦胧，抑郁感伤。那么毛泽东的诗词艺术个性是什么？我赞同您的看法，研究毛泽东的诗词完全视而不见作者的政治家身分是不行的，但我们暂时 （是暂时）把政治放在一边，探究它的艺术性的话，应该有一个怎样的概括呢？前几年有人说毛泽东的诗里有一种“霸气”，霸气这个词可能不恰当，有贬意，如果我们把它换成“巨人气”呢？无论毛泽东的战友、朋友还是毛泽东的敌人、对手，都无法否认毛泽东是一个巨人，一个伟人。那么作为巨人的毛泽东的诗自然非同一般人。毛泽东的诗里的确充满了“问苍茫大地，谁主沉浮”的巨人意识，巨人气象。我认为没有比诗歌更能真正反映毛泽东的个性与心绪了。
访问人：我看到基辛格讲的一段话，评论什么样的政治家才是优秀的政治家，第一条就是要有“勇气”，所谓“勇气”，就是光有丰富的知识还不够。还要有理想，有远见，有决策力，能够有足够的勇气去实现他的理想。知识丰富的人很好找，但知识丰富同时又有“勇气”的人很难找。毛泽东的诗词风格基本是浪漫主义的，充满了自信，充满了勇气。用“勇气”两个字是不是更恰当些？
蔡清富：我认为无论“霸气”、“勇气”还是“巨人气”，都不是针对诗词艺术风格作评价的。我感到毛泽东诗词中对时代本质的概括是中国任何一位诗人都无法比拟的。这同他所处的中国共产党与中国人民领袖的地位分不开。就艺术风格来说，毛泽东是豪放的，但豪放之中有婉约，如写在1923年的《贺新郎》体现婉约就比较充分。赵朴初从四个方面概括过毛泽东诗词艺术的特色：气势磅礴而含蓄深厚，飞动而沉着；情深而超脱；美丽而自然。他的概括很有启示。我认为对毛泽东的诗词创作，尽管免不了会有评价高低的不同，但无论如何它都会在中国文学史上占有崇高的地位。
访问人：我这里有一个问题涉及毛泽东诗词研究，就是怎样看待作者对自己诗歌的注释？一般说来，作者自注是最有权威性的，但恐怕也有例外的时候，我感觉毛泽东对自己诗词的公开解释也不一定全部切合诗词的本意，也许他作为一个革命家，又处在领袖的地位，有时会从政治意义、政治作用的角度考虑得多一点。
蔡清富：怎样理解毛泽东自己的一些注解，并把这些注解同他的作品结合起来研究，这是一个难点，比如毛泽东解释 《念奴娇·昆仑》的主题思想是反对帝国主义，怎么理解？现在有几种看法，一种认为“昆仑”本身就象征着帝国主义，一种认为昆仑山很高，积雪很多，雪一融化就带来灾害，用灾害来代表帝国主义。但这两种说法怎样与主席诗中的“千秋功罪，谁人曾与评说”一句联系起来？另一种认为“千秋功罪”一句说明的是一分为二，反帝的意思主要在最后几句，“环球同此凉热”表示最后消灭帝国主义，实现共产主义。这三种理解谁对谁不对？还有待研究。
访问人：这可能就说明毛泽东的自注与他诗歌的本意（行话说叫“底子”）之间有距离，贴合不上。
蔡清富：有的结合得比较紧密，如《菩萨蛮·黄鹤楼》，的确如作者所说表达了一种“苍凉”的心情；有的则确实有距离，比如《清平乐·会昌》，诗中的气氛比较开阔明朗，但毛泽东自己却有心情郁闷的注解，如何理解？著名诗人臧克家就认为，对毛泽东诗词可以有自己不同于作者的理解与认识。
访问人：今天是不是就谈到这里？
蔡清富：好的。我的谈话是脱口而出的，当然很不成熟，仅供参考吧。
1992年3月8日于北京师范大学
访陈涌——毛泽东文艺思想之我见
陈涌
陈涌，1919年生于广州。1938年到延安。鲁迅艺术学院文艺理论研究室研究生毕业后，曾任《解放日报》副刊部副主任。建国后为中国科学院文学研究所研究贵。1987年担任《文艺理论与批评》主编。现任《文艺报》主编。主要从事鲁迅研究与文艺理论研究。有《陈涌文艺论集》等。
说起对毛泽东文艺思想的研究，陈涌当为一家。他表述自己的观点时系统而颇具理论色彩。为了不增加我们的工作量，他对我们的访谈整理稿作了修改后，特意请人誊清一遍再送来，其待人之谦和诚恳由此可证。
顺应中国文艺运动发展，
建立无产阶级文艺队伍
访问人：我们知道您写过许多文艺理论方面的论著，包括对毛泽东文艺思想的研究。您是否可以就您的体会谈几点看法？
陈涌：对毛泽东文艺思想，存在着不同的态度和认识。一种是怀疑甚至否定的，这是前几年资产阶级自由化泛滥的时候出现的；另一种是维护、肯定的态度，在这个大前提下，对毛泽东文艺思想在理论与实践上的意义怎么估计还是有些不同的。我的理解，毛泽东文艺思想是毛泽东思想十分重要的一个组成部分。过去我们通常把毛泽东文艺思想，看作是党在文艺方面的方针、路线，这当然是对的，但仅仅这样认识还不够。需要考虑到，像毛泽东这样伟大的马克思主义者，他代表党所制定的方针、路线，是以马克思主义的原理为依据的，这就是我们通常所说的马克思主义的普遍原理和中国实际的结合。正是在这个结合过程中，丰富和推进了马克思主义。毛泽东思想在别的方面是这样，在文艺方面也是这样。因此，我们对毛泽东文艺思想，也需要提到马克思主义的理论的高度来研究，使我们认识它在文艺理论和美学上哪些重要的方面丰富和推进了马克思主义。一句话，需要从理论上对毛泽东文艺思想的贡献作出分析和评价。在这方面，我们还需要做许多工作。
访问人：这个问题是否可以谈谈你的看法。
陈涌：第一，马克思主义和中国实际相结合表现在文艺战线上，首先要有一支真正为革命、为人民服务的文艺队伍。这支队伍应该是以无产阶级思想为核心，并且团结广大民主主义、爱国主义的文艺家的。这是毛泽东文艺思想最根本最核心的一条。没有这样一支队伍，在文艺战线上就布不成阵。这个根本性的问题可以说直到现在还没有彻底解决。其实，有些人讲毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话，是为应付战争环境制定的政策，我看这么说不对。毛泽东提出的是百年大计，是现在也需要认真解决的问题。建立这样一支革命的文艺队伍的问题，是过去马克思的时代也没有提出过的。
访问人：能具体说一说吗？
陈涌：马克思、恩格斯生活的时代，资本主义各种矛盾虽然已经充分地暴露出来，但资本主义还在向前发展，这是一个资本主义发展的时代，无产阶级革命还没有提到历史的日程上来。当时欧洲大多数作家都瞩于中小资产阶级的作家，其中也有少数是同情工人运动和同情社会主义的，当时，文学作品的读者主要也是资产阶级的读者，所以马克思恩格斯当时着重强调的是用现实主义的方法，暴露资本主义矛盾，当时恩格斯对于像明娜·考茨基这样属于无产阶级的党内的作家，也是这样说的：“在当前条件下，小说主要是面向资产阶级圈子里的读者，即不直接属于我们的人的那个圈子里的读者，因此，如果一部具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑，那末，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至作者有时并没有明确地表明自己的立场，但我认为这①部小说他完全完成了自己的使命”。这可以看到，文学在当时主要还不是直接为工人阶级和其他劳动人民服务，社会主义作家还很少，建立一支直接为工人和其他劳动者服务的，以无产阶级思想为核心的文艺队伍的条件还不成熟。
访问人：列宁领导的十月革命，开创了无产阶级革命的时代。在这个时代里，列宁对文艺的论述涉及了文艺队伍建设问题了吗？
陈涌：到列宁时期，提出这个问题的时机已经成熟。列宁有篇有名的文章《党的组织和党的文学》，其中就第一次提出文学和出版物要在党的领导和监督下，把文学工作看作是党的总的事业的一部分，为千千万万的人民服务。提这样的要求，实际上也就是要在文学队伍里进行革命的思想建设，要建立一支用无产阶级思想武装起来的文学队伍的问题。列宁这样提出问题，是因为无产阶级革命的时代已经到来了，已经提到日程上来了，无产阶级迫切需要有自己的文学队伍。这就是列宁的《党的组织和党的文学》所要解决的主要问题。
访问人：提出建立无产阶级文艺，是不是也涉及了文艺的党性问题？
陈涌，是的，列宁说：党性的思想是社会主义的思想，这在马克思、恩格斯已经具备了的。列宁是更加明确地提出这个问题，到毛泽东，文艺的党性问题，如何建立一支无产阶级自己的文艺队伍问题，他就讲得尤其具体、透彻、充分了。1942年召开延安文艺座谈会的时候，无产阶级文艺运动在世界上已经有了几十年的历史，积累了丰富的经验，中国无产阶级领导的文艺运动，也走过了不下20年的曲折的道路，取得了很大的胜利，但同时也有失败带来的深刻的教训。毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话，中心点就是提出文艺为什么人服务，以及怎样为人民服务的问题。这个讲话内容现在大家都比较熟悉了。那么，为什么毛泽东能这样提出问题？一是客观条件已经具备，二是毛泽东自己善于总结中国革命的经验，其中也包括革命文艺工作的经验，善于把马克思主义的原理同中国革命的具体实践相结合。
毛泽东在文艺领域提出建立无产阶级文艺队伍问题。文艺为什么人服务，以及怎样为人民服务的问题，在中国是有特殊意义的。中国是个小生产特别发达的国家，小资产阶级与农民占大多数，很多文艺工作者也都是小资产阶级出身。现代中国文学从“五四”开始，很长一段时间里，文学作品很大一部分都是小资产阶级的自我表现，追求个性解放。历史地看这个问题，这在当时是积极的，是和广大的中国人民反帝反封建的共同要求有一致性的。但同时，它的局限也是明显的。个性解放，在过去，大都带有资产阶级、小资产阶级个人主义性质，它的积极意义恰巧和历史的发展成反比，中国人
① （《马克思、恩格斯论艺术》一卷）
民革命运动越发展，它的积极意义就越缩小，甚至会走上反面，脱离了整个人民群众的运动的个性解放，不会有什么出路，这点，鲁迅在“五四”时期便敏锐地觉察到了。他的作品 《伤逝》，还有《娜拉走后怎么样》就提出了这个问题。当许多作家还只知道用个性解放来向旧世界抗争的时候，鲁迅便站在被压迫人民的立场，反映被压迫人民的生活痛苦、愿望和情绪了。鲁迅在五四时期，就已经是一个举世无双的出类拔萃的作家。到30年代，由于无产阶级领导的中国左翼文艺运动的崛起，中国文艺运动开始产生变化，一批年轻的作家，开始努力反映以劳动人民为主体的人物和事件，表现他们的痛苦，要求解放的愿望和斗争。但对多数作家来说，在延安文艺座谈会以前，这个问题是没有彻底解决的，首先是思想感情没有彻底解决。所以建立一支以无产阶级思想为核心，真正为人民服务的文艺队伍，是顺应中国文艺运动发展趋势的。需要文艺工作者转移立足点，改造世界观，把立场站到无产阶级和人民大众一边来，是中国革命发展和文艺自身的发展的需要，有它的历史的必然性，同时这也是中国文艺运动面临的迫切而艰巨的任务。中国革命是中国共产党，也就是无产阶级领导的革命。但革命依靠的却是农民手工业者和城市小资产阶级知识分子，如前所述，中国大多数作家，包括共产党员的作家，也大多是小资产阶级出身，共产党员的作家，不但要组织上入党，还要真正做到思想上入党。对一般小资产阶级作家，也需要逐步进行思想上的自我教育。如何把他们的思想引导到无产阶级方面来，是一个不但需要有毛泽东那样坚定的方针，而且需要作长期的艰苦的耐心的工作。只有改变小资产阶级占领文艺阵地，小资产阶级思想支配文艺创作的状况，文艺才能真正为革命服务，为人民服务，文艺队伍才能真正成为党领导下的真正的革命文艺队伍。
毛泽东长期和小资产阶级打交道，经验丰富，又很了解中国的社会现实和中国革命的实际情况，他及时抓住了问题，把列宁曾经原则上已经提出和解决的问题，剖析透彻，论述得具体、充分。延安文艺座谈会上的讲话，把小资产阶级知识分子的各种心理和思想状态理解、描绘得那么深刻，恐怕小资产阶级知识分子自己也未必那么清楚，未必能够做到。
其实，建立用革命思想武装起来的文艺队伍的问题，不只是中国存在的问题，也是国际共产主义运动中共同存在的问题。近几年来，苏联和东欧一些国家的风云变幻，文艺领域在其中所起的作用，不是也得到了证实么？
访问人：这应该说是毛泽东对马克思主义文艺理论的一个发展。
用辩证唯物主义的反映论
解决文艺与生活的关系
陈涌：毛泽东对马克思主义文艺理论上的贡献，还在于他运用辩证唯物主义的反映论来解决文艺与生活的关系这个文艺创作的根本问题，他把辩证唯物主义的反映论作为解决文艺与生活关系问题的理论基础。辩证唯物主义的反映论，是马克思主义的认识论，马克思、恩格斯、列宁都有明确的充分的论述，但毛泽东把它运用到文艺和美学理论领域之中是最透彻的一个。他认定生活是“一切文学艺术的取之不尽，用之不竭的唯一的源泉，这是唯一的源泉，此外不能有第二个源泉”，这是一个坚定的彻底的唯物主义者的语言。在马克思主义文艺思想史里，过去还没有看到过像毛泽东这样应用马克思主义的唯物主义的认识论，对文艺与生活的关系作出这样深刻的科学的论断和明确的表述。但同时，毛泽东又是一个伟大的辩证法家，他在肯定生活是第一性的，文艺是第二性的同时，又充分地阐明文艺可以而且应该比生活“更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。这也是毛泽东把马克思主义理论同中国社会实际相结合，同文艺实际相结合的产物。前几年有些人把马克思主义的反映论，以及把马克思主义的反映论在文学艺术上的应用，都视为“直观反映论”，是没有根据的，错误的。看看毛泽东自己有关著作，就可以知道，他不但肯定生活是文艺的唯一源泉这个不能有丝毫动摇的唯物主义思想，而且他也是充分肯定文艺反过来对于生活的能动性，肯定作家创作的主体性的。那些把马克思主义的反映论及其在文艺问题上的应用认为是否定主体性的直观反映论的人，即使不是对马克思主义反映论的有意歪曲，至少也是对这个问题的马克思主义观点并没有真正理解。
访问人：说文艺来源于生活，又高于生活，那么，到底什么叫生活，是不是也有不同的理解与解释呢？
陈涌，有不同的理解和不同的解释。例如表现自我，这算不算反映生活？不能不算。我们不能一般地反对“表现自我”，问题是什么样的“自我”。任何阶级的任何一个作家都有他的“自我”，都不可避免地表现他的“自我”，和人民结合的作家的“表现自我”，和人民的感情情绪自然是相通的，我们不是接触过不少这方面的好的抒情诗和抒情歌曲么？我们不赞成，我们反对的只是那种脱离人民以至和人民对立的“表现自我”。这类“表现自我”过去有一个时候确是出现过不少的。这种“表现自我”，不可能表现生活的本质性的东西。历史是人民创造的，毛泽东提出我们的文艺反映人民的生活，这不是毛泽东自己凭空提出来的，这是历史的本来面目，如果我们的文学是真实的，符合历史的本来面目的，便不能不把真实地反映人民的生活放在第一位。特别是历史发展到无产阶级领导的人民革命的时代，更不能不是这样。这对于一个人民的作家来说，和表现他的自我并不矛盾、不相容的。
访问人：在中国过去历代的文学创作中，是有一些作品反映底层人民的生活状况、感情和愿望的，我们称之为“人民性”。
陈涌：中国过去的文学，诗歌方面，表现劳动人民的生活和痛苦的作品还是不少的，小说除了《水浒》等作品之外就很少。鲁迅就提出过这个看法。除了《诗经》和以后的民间诗歌以外，比如白居易、杜甫，也写过不少表现民间疾苦的作品，但都无法避免以封建士大夫自上而下的眼光去俯视、同情、怜悯贫苦人民的痛苦，这样的作品也可以说是具有“人民性”的作品。而且，并不是只有直接去表现底层人民生活的作品，才有“人民性”。对这个问题不能简单、狭隘地理解。但在中国文学史上第一个真正表现了农民形象的还是鲁迅，像祥林嫂、闰土。他们是真正的中国农民，而不是过去封建士大夫阶级眼中的农民。毛泽东明确提出文艺表现新的群众的时代，表现新的工农兵的生活，这应该看作是一个重大的文艺思想的革命。后来毛泽东称赞新编历史剧《逼上梁山》也是从人民自己创造自己的历史，人民是历史的主人这个历史唯物主义观点来讲的，他说过去反映的都是帝王将相，才子佳人，现在是把颠倒的历史重新颠倒过来了。毛泽东不仅用辩证唯物主义的观点来解决文艺与生活的关系，这个文艺创作的根本问题，而且把这个观点贯彻到社会生活中去，认定历史是人民创造的，社会生活的一切方面，都和劳动人民的创造活动分不开。文艺要反映生活，首先，而且主要就要反映劳动人民的生活。正因为这样，毛泽东所号召的“中国革命的文学家、艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，……”，并不只是一个时期的需要，并不是像有些人所说的只是“战时文艺政策”，或者只适用于过去的农村环境，这是党在文艺上的根本路线，这个根本路线，是以马克思主义的根本原理作依据的。自从《在延安文艺座谈会上的讲话》发表半个世纪以来，中国革命文艺所取得的重大成就，是党在文艺上的根本路线的胜利，也是马克思主义的胜利。
要看到毛泽东对文化遗产的重视接下来我要讲的第三点，也是很重要的，就是在对毛泽东文艺思想的研究中，应该看到毛泽东对文化遗产的重视。
访问人：您是不是指毛泽东在延安文艺座谈会上所说的这一段，就是：必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西作为借鉴，有没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。
除涌：毛泽东对文化艺术遗产的态度也是继承了马克思、恩格斯、列宁他们在这个问题上所坚持的原则精神的。在建立无产阶级文化的问题上，列宁有过十分透彻的论述。他在《青年团的任务》一文里谈到，只有确切地了解人类全部发展过程所创造的文化，只有对这种文化加以改造，才能建设无产阶级的文化。无产阶级文化并不是从天上掉下来的，而应当是人类在资本主义社会、地主社会和官僚社会压迫下创造出来的全部知识合乎规律的发展。这是从无产阶级文化的历史地位，从无产阶级文化是过去整个人类文化发展的更高阶段这个高度来观察和解决文化遗产的问题的。毛泽东 1938年10月在《中国共产党在民族革命战争中的地位》这个报告里，谈到学习问题的时候说“我们这个民族有数千年的历史，有它的特点，有它的许多珍贵品。对于这些，我们还是小学生。今天的中国是历史的中国的一个发展；我们是马克思主义的历史主义者，我们不应当割断历史。从孔夫子到孙中山，我们应该给以总结，承继这一份珍贵的遗产。”毛泽东在这里着重强调是马克思主义和自己祖国文化遗产的关系。这对于中国的马克思主义者说来，至今仍然是一个重要的问题，继承自己民族的优秀遗产，这是建设有中国特色的马克思主义文化的一个必要条件。毛泽东对问题的提法，和列宁的提法的精神是一致的。
毛泽东在召开延安文艺座谈会期间，他面对着迫切需要解决的问题，如前所说，是从思想上建设一个革命队伍的问题，以及从辩证唯物主义观点对待文艺与生活关系的问题，也就是文艺创作的来源的问题。他在他的《讲话》里，也谈到“我们继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴”。但这毕竟不是当时文艺界存在的首要问题，因此，不是他的《讲话》着重解决的问题。
但从整个人类文化艺术发展的历史来看，无产阶级的社会主义文化艺术和过去的文化艺术不但有不同的世界观的基础，而且在文化艺术本身也应该是过去文化艺术已有成就基础上的继续发展，应该超过前人，应该达到人类文化艺术发展的新的水平。当然，这不是一下子就能做到的，但对要改造整个世界的无产阶级来说，是需要有这种高瞻远瞩的眼光，需要朝这个目标努力的。正是因为这样，是否继承，或者说借鉴过去的文化遗产的问题，从根本上说，便不只是《讲话》里所说的，“有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分”的问题。毛泽东并没有着重强调文化艺术遗产的问题，像列宁和像他自己过去一样，把文化遗产的问题提到更高的原则上加以解决，没有从文化遗产对建设社会主义文化的根本意义来论述这个问题，在当时具体的历史情况下，是可以理解的。但在今天，我们就有必要从毛泽东的全部论述更完整地掌握他对继承过去文化艺术遗产的思想。要看到，继承文化艺术遗产的问题，也是发展社会主义文化艺术的一个极其重要的根本性的问题。正是因为在一个相当长的时间里，我们忽视了这个问题，就成了使我们的文学艺术创作水平的提高受到限制的一个重要原因。“五四”时期产生的一批大作家，如鲁迅、茅盾、郭沫若等等，应该说他们都是中国优秀文化遗产的继承者，他们都从旧的营垒中反叛出来走向进步、光明的，他们的文化功底深厚，非一般可比。在他们之后，在五四运动影响下成长起来的作家，如曹禺、巴金、老舍等等，则深受新文化运动的熏陶，旧的包袱比较少，但同时他们也有较好的传统文化的根基，到后来，革命斗争中左翼文化运动培养的一批革命青年作家，他们同革命斗争的联系很密切，有更多的机会在实际斗争环境中经受过锻炼，这是他们优越的地方。但由于条件的限制，他们的文化修养，一般地说较之上面讲到的两代作家，就差一些了，这是不能不承认的事实。
访问人：从文艺工作中这几十年的发展状况看来，确实有个对优秀文化遗产继承不够的问题存在，你是否可以联系中国的实际情况，进一步谈谈这个问题的重要性？
陈涌：我们不是看到五四运动以来，中国出了像鲁迅这样的《阿Ｑ正传》的伟大作品么？但以后，就很难说产生过像阿Ｑ这样有根高的概括性和有很大的普遍性的家喻户晓的典型人物。这不但有思想水平问题，对生活的认识问题，而且也有文化艺术修养问题，正如刚才所说的，鲁迅、郭沫若、茅盾他们都是过去优秀文化的继承者。每一个真正伟大的杰出的作家，都不能不是这样。中国和外国都没有例外。我们不少作家，文化艺术修养不足，原因是多方面的。作家大都在一个动荡的战争环境里生活和工作，事实上很少可能坐下来提高文化艺术修养；建国后，在“左”的思想影响下，往往把政治和业务和文艺对立起来，埋头业务，努力读书，提高文化艺术修养的人很容易被扣上“只专不红”、“走白专道路”的帽子。这是现在许多岁数大一点的人都记得的。到“文革”时期，“左”的那一套就走到了极端，知识越多越反动，艺术规律的存在不被承认，现实主义思想抛掉了，艺术真实，形象思维都是资产阶级的，在这种思想支配下，怎么会有真正文艺的繁荣，怎么能产生真正的艺术作品呢？更不要说伟大作品了。不错，在建国后，在文化大革命以前十七年中，我们也产生过不少好的作家和好的作品，但应该这样认为这实际上恰好是违背了抵御了当时“左”的思想的结果，另一方面，十七年有不少好的作家也难于完全避免受到“左”的思想的侵蚀，在自己的作品里留下概念化，不愿意或者不敢正视现实生活的矛盾，真实性不充分等缺点。
现在文艺的指导思想有了根本变化，但仍然很有必要认识继承过去文化艺术遗产的迫切性。不要以为只要思想对头，有了生活，便可以写出好作品。不是有不少下乡下厂一二十年仍然写不出什么重要作品的么？这里当然会有多种原因，但读书少，艺术准备不足，是一个相当普遍的原因。一个有艺术上准备和一个在艺术上准备不足的人，同样到生活中去，收获就会不一样。
前者无疑更善于用艺术家的眼睛去观察生活，感觉更敏锐，也更富于艺来的想象力，他更懂得生活的各种现象中对艺术创造说来，哪些是重要的，哪些是不重要的。
“深入生活”的必要性是大多数作家都承认的，报刊上经常出现这方面的号召和报导，却很少有人研究一下作家应该怎样深入生活，怎样才算深入生活。有高尔基的生活经验的人千千万万，高尔基却只有一个，如果用这点来证明深入生活并不重要，是错误的，但如果用它来说明，有了高尔基那样的丰富的生活，还需要有高尔基的艺术才能，特别是有高尔基的文化艺术修养，才可能成为高尔基，这却是不错的。
1992年7月10日于北京万寿路
访李树庭——文如其人书如其人
李树庭
李树庭 1946年9月出生于湖北天门市胡市镇六合村。现任天门市《天门报》社社长兼总编辑、中国书协湖北分会会员、湖北省书学研究会理事。出版有《毛泽东书法艺术》、《毛泽东书法墨迹鉴赏大观》等。
初识李树庭，还是1991年初夏在北京西山的一处招待所里。那时他的《毛泽东书法艺术》已出版。闲谈中还知他对中国的茶文化有研究，只是当时时间匆促，未讨一杯好茶喝。现在有关于毛泽东书法艺术一题，又想到李先生，然而路途遥遥，不得机会，只能笔谈。
访问人：现在对毛泽东书法艺术的研究，达到了什么样的程度？
李树庭：1976年9月毛泽东故去后，对于他的思想的研究迄今已涉及到方方面面，无论深度和广度，都已达到相当规模。近年内，对于他的书法的研究，也开始形成高潮，北京、湖北、湖南、河北、四川、浙江、山东等地，相继推出大部头；更有热心者，酝酿成立毛泽东书法研究会，创办毛泽东书法研究丛刊，举办毛泽东书法学术报告会，举办毛泽东书体书法展览，大有“毛书热”的势头。
访问人：毛泽东的书法艺术在当代书坛上到底是一个什么样的地位？
李树庭：关于这个问题，我想从两个方面谈。一方面，毛泽东是当代中国书坛在继承的基础上，跳出藩篱，锐意创新，追求个人艺术解放，形成独特风格的第一人。要学书，必须讲继承，没有继承就谈不上书学修养，更谈不上发展和创新。毛泽东的书法就有二王的秀逸、孙过庭的俊拔、张旭的狂韵、怀素的放肆、苏黄的深厚、董其昌的洒脱……，极尽法度，不失变化。但是，要学书，又必须讲究创新，没有创新就没有风格，也谈不上继承了。然而，唐代大书法家李北海（邕）曾经说：“学我者病，似我者死”。这里就有一个“似是非是、不是又是、是与不是”（李尔重论毛泽东书法语）然后“自成一格”的问题。毛泽东的书法正是在这方面实现了突破，他的书法在早期一个不长的时间内为继承传统打下了基础后，即跳出常轨，另树一帜，一反以方笔入手的常规，而以圆笔入手，开始创新；继而，他又以侧势结字10余年，这在中国当代乃至整个中国书史上又属罕见；随之，他又一举跳出碑、帖兼习的遗风，专习帖学，从书体、书具、结字等诸多方面进行了探索与尝试，终于熔铸出自己奔腾流畅、俊丽洒脱、别具风采的书体，毛泽东的这一非同常人的书法历程就奠定了他在中国书坛的基础。另一方面，毛泽东的书法及其实践开辟了以书法艺术表现丰富的现代生活的广阔天地。中国汉字，是中国社会历史发展的产物；中国书法艺术，又是表现丰富社会生活的形象载体。然而，数千年来，书法只是士大夫阶级的专利，如虞世南、董其昌；只是帝王将相的专利，如李世民、宋徽宗、蔡襄；他们所表现的只是对封建统治者的粉饰，如颜真卿 （毛泽东直至晚年亦不爱颜体也出于此）、赵子昂；只是对剥削阶级的曲意美化，如蔡京；只是对才子佳人花前月下情感流露的线条表现，如唐寅等等。时至今日，仍有书法界知名人士认为，书法不可能表现时代，不可能反映时代精神。毛泽东打破了传统的禁锢，无论是他的书法的内容还是书法作品的流向，都充分反映着时代脉搏，充分服务于现代生活，成为团结人民、教育人民、鼓励人民奋发向上，为创造美好生活而努力奋斗的一种有力武器，一种得心应手的工具，一种富有艺术感染力的手段。1946年8月，毛泽东得知刘、邓大军六天以五万兵力歼敌四个旅的捷报后，兴奋得卷起袖子，饱蘸浓墨，尽情挥洒：“庆祝大胜利，增强我信心！凡能歼敌有生力量者，均应奖励之”，字越写越大，如江海奔流，龙飞凤舞，仅这一墨迹就给前方将士极大鼓舞。此外，我国淮河、海河的治理，青藏、康藏公路的建筑、荆江分洪、葛洲坝工程的完成等等许多生动的事例，无不与毛泽东的书法墨迹相联系。
访问人：说毛泽东是书法家，应该不算什么问题了？
李树庭：关于毛泽东能不能称为书法家的问题，我浅薄地认为，构成书法家的条件，不仅仅是因为某人的字写得好，还必须具备以下三个方面的条件：一是有没有深厚的书法艺术修养。毛泽东从八岁开始学写毛笔字起，至1976年逝世，其间七十余年，波澜壮阔，吒咤风云，不忘临池，仅他书房中所存的拓本及影印本的碑帖即达600余种，经他披阅临写过的就有400多种，其修养不可谓不深厚；二是有没有传世的有影响的墨迹。目前，除去民间珍藏的毛泽东书法里迹外，仅中央档案馆珍藏的毛泽东墨迹即达数万件，其中建国前的就有9，060件；毛泽东逝世后，国家正式出版的毛泽东的墨迹即有6个版本共搜录刊载书法墨迹近千件，这些书法作品都属于传世的有影响的墨迹。三是有没有系统的书学思想，毛泽东对于书法理论，虽没有专门论著，但在他的一生中，对书法理论、书学思想也发表过不少精辟独到的见解，这些思想，是他整个思想体系中的一个重要内容，也是我们民族书学思想史上的一份宝贵遗产。这些思想大致有八个方面：关于书法必须为时代服务、为社会服务的观点； （见《毛泽东书信选集》、《红墙内外》）；关于重视书法理论和书史研究的观点 （见《毛泽东的书房》第9页）、《毛泽东书信选集》）；关于重视书法的筋骨和灵魂的观点 （见《红墙内外》第150页）；关于书法可以修身养性的观点（见《毛泽东书信选集》第610页）；关于对历代书法碑版法帖的保护、收藏和鉴赏的观点（《毛泽东和他的秘书田家英》、《红墙内外》）；关于学书必须广采博取、穷而后工的观点（见《书法报》1985年6月26日）；关于书家必须自以为非的观点（见1987年第7期《知音》、《毛泽东书信手迹选》）；关于学书必须先从楷书学起的观点（见《学习毛泽东》）等等。毛泽东具备了上述条件，因而，他理所当然地是当代杰出的书法家，这是不容置疑的。
访问人：毛泽东书法有哪些特点和风格？
李树庭：毛泽东的书法分为早期（1915—1935年）、中期（1936—1949年）、后期（1950—1969年）和晚期（1970—1976年）四个时期。早期书法的特点分纵长型、扁平型、方整型三类。如1908年的还书便条（见《老一辈革命家手迹选》）属纵长型；1919年9月5日给黎邵西的信（见《毛泽东书法艺术》）属扁平型；1912年的《商鞅徒木立信论》墨迹（见《中央档案馆丛刊》属方整型。
中期书法的特点是前段扬左抑右，如1937年11月27日给文运昌信的墨迹 （见《毛泽东书信手迹选》），就是这一类型的代表作。后段扬右抑左，如1945年10月4日给柳亚子信的墨迹（见《毛泽东书信手迹选》）就是这一类型的代表作。
后期书法的特点是由侧势结体改为正势，1949年至1954年这一时期的书法反映了这一特点；由正势结体改行书，1954年到1958年这一时期的书法反映了这一特色；继而由行书向草书发展，1958年到1966年以前的书法绝大部分为草书。晚期书法的特点是由草归行，内行归正。
其风格大体是早期讲究形质，中后期讲究气韵，晚期复归自然。其风格可用奔放、流畅、洒脱、清劲来概括。如60年代手书（千里江陵一日还》墨迹、1961年11月手书高启梅花诗等一类则属于奔放流畅的杰作；1958年9月为安徽大学题写校名的附信（见《毛泽东书法艺术》）和1950年12月为《瞿秋白文集》的题词（见《毛泽东题词墨迹选》），可以作为洒脱清劲的典范墨迹。
访问人：毛泽东书法的大概经过了一个怎样的发展演进过程？
李树庭：毛泽东书法的发展演进过程是一个随着书法家所处的社会政治环境、社会物质文化生活条件、书家心神情绪、不同时代的不同书风等因素的变化而逐渐演进的长期的复杂的过程，这种演进有时表现得比较急骤，有时又表现得比较缓慢，往往呈现跳跃式、波浪式、回复式等形式。如毛泽东早期的书法就是一种跳跃式演进，比较急骤；中期和后期的书法却是一种波浪式的演进，比较舒缓；而晚期也包括中期的某个阶段的书法则是一种回复式的演进形式。这个问题我在前面两个问题中都间接的涉及到，这里就不必重复了。
访问人：那么，你从毛泽东的书法中看到了怎样的一个毛泽东？
李树庭：关于这个问题，我只能从与书法艺术相关的方面去谈，我没有对毛泽东作离开书法艺术之外的全面研究，因而也不敢妄加臆断。
清代书法理论家刘熙载在《书概》中说过，书也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。这话的意思是说，一个书家的字；反映了书家自己的学识、才华、志趣、人品，也就是我们通常所说的“学如其人”、“书如其人”。因此，从毛泽东七十余年的书法实践中，至少可以反映出毛泽东的如下品格。
毛泽东是一个追求个人艺术解放、不受任何羁绊的人。毛泽东作为革命家，他是旧的传统秩序和规范的不屈不挠的挑战者、叛逆者和反抗者。作为艺术家，他终身追求个人艺术解放，勇于打碎羁绊。习字的传统程式是以方笔入手，他偏偏从圆笔入手；结体的传统程式是正势，毛泽东却取侧势，完全不受这些传统程式的束缚。这种超常规的艺术轨迹又是同他那种叛逆、挑战、反抗旧世界的刚毅与顽强的性格相一致的。
毛泽东又是一个不断探索、不断进取、不断创新的人，尽管毛泽东在指导中国社会主义革命和建设的进程中有过不少失误甚至错误。但他的思维和观念始终是向上的、是新的，直至晚年仍在大声疾呼：“不进则退”。这种品格在他的书法艺术生涯中，也有充分的反映和体现。1958年，我们国家探索、创新、变革风云际会，毛泽东这一时期的字也与他前后时期的字体能保持相对时期的稳定大相径庭。1月12日，他写给广西负责人刘建勋、韦国清信的手迹宽大疏散，不拘章法，“勋”、“国”两字的结字线条竟如仿宋，“国”仅有从左下而右上的方框，这在他的墨迹中和中国书法史上是绝无仅有的。又如1961年9月9日，毛泽东手书的他的庐山仙人洞诗手迹（见《毛泽东墨迹鉴赏大观》）中的“无”字，既非行，又非草，是繁体正书，中间四竖笔压了第一、二笔，笔笔出头，这又是在书法实践中的罕见的在结体上追求新的视觉美感的一种探索与创新，令人拍案称绝。毛泽东还是一个知识渊博、胸罗万有的学者。清代书法理论家杨守敬在《学书逸言》一书中说，书法家“要学富，胸罗万有，书卷气自然溢于行间，古之大家，莫不备此。断无胸无点墨而能超轶等伦者也。”毛泽东作为书法家，所具备的知识是多方面的，关于书法美学、关于书学理论、关于文字学、关于文学诗词、关于中国历史、关于碑版篆刻、关于音乐舞蹈等等与书法创作有关的知识毛泽东均有广泛的涉猎、有独到的见解。以中国古典文学诗词为例，毛泽东就精读了从《诗经》以下至元、明、清的诗别裁集、《词综》、《曲选》等，对其中的许多佳词丽句、绝妙篇章段落更是背诵如流，《毛泽东手书古诗词选》收入毛泽东手书的上至远古的宋玉、下至清末的林则徐等创作的诗词117首，其中大部分为背诵默写的。有一次，毛泽东一连为身边工作人员张仙朋默写了近20首古诗、古词、古曲。毛泽东更是一个在感情上既炽烈豪放又细腻丰富的人。对中国古典文学中的豪放派和婉约派词人，毛泽东曾说过，他“崇尚豪放，不废婉约”。这两种绝然相反的情愫在毛泽东的书法墨迹中也可以得到清晰的印证。1964年，国际上反华势力猖狂肆虐，毛泽东率领中共坚决反抗，决不退让。这年二月他手书的唐·王昌龄《从军行》“青海长云暗雪山”墨迹（见《毛泽东手书古诗词选》），铁划银钧，斩钉截铁，“不斩楼兰誓不还”一句墨酣笔劲、笔笔如剑如刀，字字如岩如磐，刚烈之气，力透纸背。1962年11月，杨开慧的母亲病逝，毛泽东得电后，写给其兄杨开智的信墨迹 （见《韶山毛泽东旧居纪念馆》）笔势舒柔，犹如肝肠寸断，墨迹中更有“杨开慧同志我的亲爱的夫人”一句，其情其意，通过轻柔回婉的墨迹线条表达得淋漓尽致。总之，我个人认为，毛泽东是当代的一位杰出的书法家，他留下的书法墨迹是我们民族艺苑中的一份瑰宝，他的伟大的书法实践为我们树立了一座丰碑。随着历史的发展，毛泽东的书法在中国民族传统艺术中所占的地位将愈加辉煌，所产生的影响将愈加深远。
