• 到北京以后,徐灿身居华美的府邸,过着贵妇人的生活,可是,精神上没有一丝喜悦与安宁。她的愁怨之情难以明言,只能寄托于倚声填词。她常把词写得十分含蓄蕴藉,比如《踏莎行》:“芳草才芽,梨花未雨,春魂已作天涯絮。晶帘宛转为谁垂,金衣飞上樱桃树。故国茫茫,扁舟何许?夕阳一片江流去。碧云犹叠旧河山,月痕休到深深处。”词的上片在对春夏之间季候推移的描绘中寄托了深意:满清入关时,顺治还是幼小的孩子,恰如“芳草才芽”,他的母亲年轻新寡,宛若一枝缟素的梨花,但这女人作为太后执掌政权并有摄政王作靠山,所以不曾泪倾如爾。而南明方面,崇祯皇帝已死,福王弘光的小朝廷也覆灭了好似飞絮飘零失去根柢。主人公满心伤痛,不愿看到在这样的时候丈夫献媚清廷,如同昔日蒙受“金衣”恩宠的黄莺儿飞攀高枝。下片在沉重的氛围中写出了痛悼故国之情。徐灿不忍见明朝灭亡,却又无缘象春秋时范蠡那样乘扁舟泛五湖归隐。眼看故国如夕阳西下,随江流而逝,碧云笼罩下的旧河山已是支离破碎,哀鸿遍野,满腔悲凉化为词末极其苦涩的一笔:“月痕休到深深处”。这首词境界幽深寄托绵缈,既有对江山易主的悲慨、对丈夫降清的不满,也有难遂归隐之愿的惆怅,与陈之遴显然情操迥异。晚清谭献曾评论说:“兴亡之感,相国(指陈之遴)愧之由于徐灿不甘于对清朝俯首称臣却又不能不跟随丈夫改换门庭,内心十分痛苦。京城的元宵节来到了,满街华灯,一片煊赫,但她心中却依然黯淡:恁般便过元霄了,踏歌声杳。二月燕台犹白
• 草,风雨寒闲,何欠黹春好?吴侬只合江南老,霤里枝枝红意早。窗俯碧湖云半鞔,绣幕才卷,一枕梅香绕。这首《-一斛珠·有怀故园》清朝都城的元霄节在作者眼中那么清冷萧条,风雨凄凄之中,她又忆起江南故园。那雪里报春的红梅,碧波荡漾的湖水,空中缭绕的云气无不牵动她的情思,她从心底道出:“吴依只合江南老!”有时,她对江南的思念到了心痴神迷之境,会无端地埋怨天边的大雁:“既是随阳,何不向东吴南越?也只在黄尘燕市,共人凄切……”《浪淘沙》词所表现出来的思乡之情更为殷切:庭树又秋花,做弄年华。满城霜气湿青笳。眼底眉头愁未了,去数归鸦残月霭窗纱,莫使西斜。雁声和梦落天涯。渺渺蒙蒙云一缕,可是还家?”庭树秋花、满城霜气衬托着一位仰天悲叹、指点归鸦的妇人身影。她虽被封为一品夫人,却不曾享有荣华富贵的欢欣,而只是满目忧愁。榜晚,回巢栖息的鸦雀又勾起她的心事,自己远离故土,不知归日何在!大雁飞去,消失在渺蒙的云霞里,女主人公发出百感交集的叹问:“可是还家?”悠悠乡思,深深怨悱,就这样始终充溢着徐灿北迁以后的词作。陈之遴虽然凭借谄媚阿谀登上了高位,但好景不长,顺治十三年(1656年),他因为结党营私坐罪,被发配到辽阳。112
• 两年以后,又因贿结内监吴良辅获罪论斩,虽从宽免死,但家产籍没,全家被流放到辽东一带。七年后(1663年),陈之遴卒于徙所。随着丈夫一再受罚,无辜的徐灿也被牵累饱受流离之苦。特别是丈夫去世之后,几个儿子又相继天折,她的心境凄苦至极。在塞外,徐灿前后苦熬了十三个春秋,对故乡的思念与时俱增:“梦里江声和泪咽,频洒向,故园流。(《唐多令》)”康熙十年(1671年),借皇帝拜谒先人陵墓之际,徐灿跪迎道左,引咎陈情,请求允许她将丈夫遗骨运回故乡,终于被赦还离开故乡时,徐灿是一位高门少妇,待赦归江南,早已是夫亡子死,孑然一身的老妪。此时,陈之遴原先在苏州所置别业拙政园已籍没入官,徐灿只得栖身在小桐溪上所火灾后残存的南楼里。从此,她“布衣练裳,长斋绣佛弗”,更号为紫管氏。虽仍有吟咏之作,但再不示人。她的晚景相当凄凉从大家闺秀、一品夫人到罪犯家属、孤独孀妇,徐灿走了一条不同寻常的人生之路。在这条生活道路上,她成为清代颇负盛名的女词人。早年,徐灿虽以“蕉园五子”之著称,但并没有留下精采之作。入清以后,在寓居京城和流徙辽东的岁月里,一颗热爱故国的拳拳之心促使徐灿写出不少优秀的词章。她善于缠绵委婉、微远曲折地表现怆怀故国之情,嬴得了后世人们的赞许。113
• 4才女的忧郁和文士的感伤跨越千年历史,我们已经看到,展现在面前的是一个多么独特的“王国”。在这里,几乎每个女子的心灵都被“忧郁”紧紧缠绕。“四时万物兮有盛衰,唯有愁苦兮不暂移”(《胡笳十八拍》)。多愁善感,成为才女们最具共性的精神特征。可是,忧郁的情绪体验,显然并非女性所独有。以知识阶层来说,男性文人的愁苦感伤不仅同样伴随着漫长历史岁月,而且,从很早就在文学创作中表现得那么浓郁、那么成熟:战国时代,文学史上第一位杰出诗人屈原在他的《离骚》、《九章》等作品中“叙怨情,述离居”,“郁伊而易感”,“怆怏而难怀”;稍后,文士宋玉的《九辩》以苍凉秋景与悲凉意绪相交织,抒发了“贫士失职而志不平”的万端感慨,“虽驰神逞想不如《离骚》,而凄怨之情,实为独绝”。这条线索即使在汉大赋最为兴盛的时候也未曾中断,汉赋代表作家司马相如就曾为失宠妃嫔代作过一篇抒情意味颇浓的《长门赋》,开后世文人“宫怨”题材创作之先河。此后,又有“文多凄怆”的苏李诗,“意悲·114·
• 而远”的古诗十九首……一条忧伤的河在文学史上流淌,无论是封建帝国最为辉煌的盛世,还是黯淡衰亡的时刻,都能听到它的愁苦之响。所以,晚清时《老残游记》的作者刘鸦甚至以“哭”来描述中国文学艺术的历史:“《离骚》为屈大夫之哭泣,《庄子》为蒙叟之哭泣,《史记》为太史公之哭泣,《草堂诗集》为杜工部之哭泣。李后主以词哭,八大山人以画哭,王实甫寄哭泣于《西厢》,曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》……”这里,我们不妨试将才女之“泣”与文士之“哭”作个比较,探寻一下它们的异同。(一)天地之间大千世界生活着形形色色的个体,他们内心凝聚着无限丰富、充沛的感情。文学作品,便是其中一部分人感情的结晶。不言而喻,这些“结晶体”所蕴含的情绪、情感信息各不相同。当我们以性别来划分作家群体时,这种不同变得格外醒目。在此,只涉及与忧郁感伤相关的创作内容,并且,由于才女们运用的文学样式主要是诗、词,故文士方面基本上也只取相应体裁的作品。我们的比较从这样几方面进行1.感伤的“位置”漫长的中国封建社会,历史的进程极其缓慢。人间多难,世事多忧,严酷的客观现实在人们心灵上投下重重的阴影,男女文人忧郁感伤的心理机制尤为发达。梧桐夜雨,
• 芳草夕阳,断鸿声里,烟波江上,愁人无处不有,愁情无所不在。《礼记·礼运》将人的情感分为“喜怒哀惧爱恶欲”七大类型,称此七者“弗学而能”。就文学本身的功能讲,人的“七情”本来都在可以表现的范围之内,但在创作实践上,表现哀情的作品明显多于其他。尽管如此,我们还是不难看出,忧郁感伤在文人和才女的笔下所居的位置”并不完全相同。男人,从他们落生之日起,就似乎天然地获得了某种性别上的“优势”。人类文明发展史很早便将氏族社会早期女人享有的特权转递到男子手中,同时也就给了他们一个相当广阔的生存空间。于是,男人一生,可以在社会舞台上充当种种角色,体验干般滋味:春风得意的官僚、仕途失意的政客;怒发冲冠的武夫,热血侠肠的义士;浪荡风流的才子,超然物外的高人……于是,他们面对丰富的人生,变换多样的歌喉:有时激扬高亢,有时沉郁苍凉,也有时轻盈宛转……要列举作品说明他们情感色彩的丰富几乎没有必要,因为哪怕只是读过为数不多的文人诗词便不难窥见其情感天地的宽广。不是么?他们唱遍宇宙山川、田园荒漠,吟遍金戈铁马、羁旅情思;咏叹历史也勾画理想,流溢欢快也倾泻忧伤……如此宽广的情感天地里包容着多么丰富的情绪色彩不言而喻。忧郁感伤,只是其中的一部分。并且,即令这种情绪本身,许多时候也并不那么浓重单一。试看下面几首诗作:誓扫匈奴不顾身,五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨犹是春闱梦里人。陈陶(《陇西行》”——他们歌咏从军边塞,又叹息沙场孤魂;116
• “仆夫早严驾,吾行将远游。远游欲何之?吴国为我仇。…原欲一轻济,惜哉无方舟。闲居非吾志,甘心赴国忧。(曹植《杂诗》其五)”——他们抒写建功立业的豪情发出壮志难酬的感慨;感君情重惜分离,送我殷勤酒满卮。不是不能判酩酊却忧前路酒醒时。(韦庄《离筵诉酒》)”——他们赞颂友情时也就悲伤别离;移舟泊烟渚,日暮客愁新。野旷天低树,江清月近人(孟浩然《宿建德江》)”——他们讴歌山水,同时又饱含羁旅孤愁。伴着对生命的热爱,对宏图伟业的向往,他们产生人生短暂的悲哀:“对酒当歌,人生几何?譬如朝露,去日苦多……(曹操《短歌行》)”随着对开明政治的憧憬,对永世繁华的追求,他们为沧海桑田世事万变惆怅:“山围故国周遭在,潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月,夜深还过女墙来。(刘禹锡《石头在丰富多彩的精神世界中,感伤之情被调和得不那样醒目,有时只是淡淡地透出几丝悲凉。所以说从客观角度看,忧郁感伤虽是几千年中男性作者十分常见的情绪情感但在他们心理上尚未达到压倒一切、排斥一切的地步,也没有成为创作中涵盖一切的色彩。女子方面又是如何呢?前面几章的叙述其实已经清楚地表明了,几千年来,才女们所表达的主要是同一种情绪:忧郁愁苦。随便翻开一部女性的作品集,便会有许许多多诉愁之作映入目中。春夏秋冬,风花雪月,在她们心中都
• 可以溶于愁。化为愁。才女们的情感仿佛落入一个缕缕愁丝织就的愁圈之中。那愁情虽然时而浓郁,时而轻淡,偶然间也可能潜伏起来,但它终究萦绕在才女们心头从未消失。伤感抑郁,在她们作品的情绪色彩中居于明显的主导地位,那偶一有之的欢快愉悦、愤懑慷慨,几乎已完全被淹没其中了。应该说,男女文人感伤“位置”的差异不仅在于表现愁情的“量”上的多寡,而且在于愁情本身“纯度”高低的不同。前面已经提到,与男子愁情并存、融合的,常有十分丰富的人生意绪,其创作情感色彩也就不那么单一。他们是在多面化人生的大系统中安排忧郁感伤的位置,既不排斥它也不过多地沉溺于它。才女们的忧愁则具有较强的“单义性”。悲则天昏地暗,愁即珠泪涟涟,伤便连着苦,优即通着愁。她们以愁展示女子的多情,也以愁显现女子的温柔。其愁苦感伤在创作中所居的“核心”位置与男性文人涉愁之作形成一个鲜明比照2.惑伤与忧惠感伤情绪的生发,往往与忧患意识相联。每一个人来到世界上,都渴望幸福美好的生活,然而,社会历史和自然世界的无情运转常会使人感到种种痛苦和缺陷。人的灵魂在此中受着煎熬,忧患感也便由此而生。自然,生活在不同的社会环境中,受着不同的宇宙观、人生观支配的人们,所忧所患者常有许多差别,与它相联系的忧愁感伤随之也就具有不同的层次和内涵。正是在这点上,特别鲜明
• 地显示出男女两性文人之间的深刻差异。封建社会土大夫文人的忧患感伤大体上可以分为三个方面。首先,“悲士不遇”。这是一种由于个人抱负无法施展个人才志得不到社会承认(主要是得不到上层统治者的赏识)而产生的忧伤。战国时代,楚国文人宋玉在他的《九辩》中最早集中抒发了自己落拓不偶的悲愁和不平。继之,汉代出现了一批情感内容相类似的“牢骚之赋”:贾谊有《吊屈原赋》,严忌有《哀时命赋》,董仲舒有《士不遇赋》,司马迁有《悲士不遇赋》……后世表现文人逢时不祥:怀才不遇内心伤痛的诗文更多至不胜枚举。唐代著名诗人李贺的创作可算是具有一定代表性李贺,字长吉,河南福昌(今河南宜阳县)昌谷人。幼有禀赋,童年即能词章,十五六岁时,所写乐府诗已与先辈诗人李益齐名。元和五年(810年),他到长安应试,不料因父名晋肃,“晋”、“进”同音,须避父讳,未能举进士。次年作了九品小官奉礼郎,三年后辞官归去。这样的遭遇,使李贺心情始终郁郁不平,仅活了二十七岁就死去了。他的诗歌中心内容便是诉说怀才不遇的悲伤秋花引他感叹我当二十不得意,一心愁谢如枯兰;(《开愁歌》)”秋风令他心惊:“桐风惊心壮士苦,衰灯络纬啼寒素。谁看青简一编书,不遺花虫粉空蠹?(《秋来》)”他慨叹读书无用:“寻章摘句老雕虫,晓月当帘挂玉弓。不见年年辽海上,文章何处哭秋风?(《南园》其六)”他悲哀年华虚度:“壮年抱羁恨,梦泣生白头……忧眠枕剑匣,客帐梦封侯。(《崇义里滞雨》)”李贺的诗突出表现了一位身怀不世之才而又
• 仕途失意的文人所感受到的人生悲凉。这类作品在古代文人诗歌中具有相当数量,它从一个侧面反映出封建社会对大批下层文士生命的压抑和束缚,其中的感伤意绪往往联结着个体人生价值无法充分实现的忧愤、不满,所以,定意义上具有“人”的自觉的意味其次,“忧生之嗟”。这是文人忧患于自身的生存环境恶劣而发的悲音。汉魏六朝之际,曹植、阮籍等人最早拨响这根心灵哀弦。曹植是魏文帝曹丕之弟,因为才华横溢曾颇受父亲宠爱,曹操一度甚至想将他立为太子。为此,曹丕作了皇帝以后,对他深怀猜忌。曹植虽仍不失王候身份实际上却备受压抑迫害。传说曹丕曾命他七步之中作成诗,否则将行大法。曹植七步诗成曰:“煮豆枝作羹,漉豉以为汁。萁在釜下燃,豆在釜中泣。本是同根生,相煎何太急。”这个传闻生动地表明曹植岌岌可危的处境。他后期的诗歌主要就是表现这种处境下惴惴不安的心情。魏晋易代之际,代表豪门世族利益的司马氏集团清除异己,大肆杀戮,政治异常黑暗恐怖。面对荒漠的人生、血污的现实,阮籍和其他许多文人感到世事已不可为,于是采取不涉是非的态度以求全身避祸。阮籍或酣醉不醒,或缄口不言,行动上佯狂放诞,内心却始终不曾摆脱深深的郁闷、愁苦。他将穷途末路之哀倾泻在诗中,《咏怀诗》八十二首一个重要的内容即是“忧生之嗟”。比如《嘉树下成蹊》这道诗写道:嘉树下成蹊,东园桃与李。秋风吹飞藿,零落从此始。繁华有憔悴,堂上生荆杞。驱马舍之去,去上西山趾。一身不自保,何况恋妻子。凝霜被野草,岁暮亦云已。”形象地表达了在秋冬万物凋零的时节惧祸忧生的心境。·.120
• 不过,所谓“忧生之嗟”广义上讲还有更深一层的含义,那就是一定程度上超出自己一时一地具体处境的为所有人类个体生命而生的忧叹。从汉末古诗十九首开始,人生倏忽、宇宙无穷的强烈反差和由此而来的个体生命的失落感、悲哀感便成为文人经常咏叹的主题。“人生寄一世奄忽若飘尘”,“天地无终极,人命若朝霜……”这浓重的伤感,不是一般的悲观颓丧,它产生在特定的历史条件下蕴含着对个体生存意义和生命价值的思索、探求。南唐后主李煜被宋人俘虏以后的词作千百年来为人传诵,一个重要原因也在于他能够将个人遭际的感怀扩展为对整个人生的悲慨:“春花秋月何时了,往事知多少!”有名的《虞美人》词开头这两句便包容极其深广,不仅同时写出了宇宙间水恒(月)和无常(花)两种基本形态,而且透露出负荷生命无常之深悲的人类个体,面对茫茫无尽的宇宙运转所感受到的深深无奈,难怪有人称赞这两句是把天下人全部“一网打尽”的绝妙好词。又如李后主的一首小令《相见欢》:“林花谢了春红,太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪,相留醉,几时重?自是人生长恨水长东!”很短的篇幅里仅从一处林花的零落着笔,却将天地之间包括所有人乃至所有生物在内的生命有限的悲剧囊括其中,写出了人生长恨犹如水之长东一样的不可消弥。这样的作品所蕴含的便不只是一个亡国之君的个人身世之悲,而是已经由此拓展为人类个体生命所共有的无常之痛。所以,如此“忧生之嗟”会在不同时代、不同阶级、不同遭遇的人心灵上引起共鸣。其三,“忧世之患”。以天下国家之事为忧,是中国古·121
• 代畜于社会责任感的知识分子通常具有的情绪倾向。文学作品中抒发由此而来的心灵痛感的声音代不绝响。屈原《离骚》对后世读者强烈的感染力固然来自“信而见疑,忠而被谤”的哀怨和“美人迟暮”的惆怅,但最主要的还是源于深沉的忧患情思:“岂余身之惮殃兮,恐皇舆之败绩“长太息以掩涕兮,哀民生之多艰”。屈原生活的时代,楚国已由盛转衰,但并未瀕于灭亡之境。虽然在同秦国的战争中几次失利,却仍是“地方五千里,带甲百万”、可以与秦抗衡的强国。而屈原敏锐地预感到大难已经追近,宗国面临覆灭之危。眼看贤才遭忌,忠言不纳,他为国家前途深怀忧虑,痛心疾首,“心冤结而内伤”。这种深沉的忧世精神在唐代大诗人杜甫笔下又一次凝为不朽的诗章。杜甫生,青年时代有过“裘马清狂”的壮游生活,从中年开始便坎坷困顿,穷愁潦倒,几乎无时不在忧患之中。他忧郁的目光投向广闊的社会现实,上悯国难,下痛民穷,除了他那“诗史”性质的名篇巨制早已为人瞩目之外,忧患意识也渗透在其他各种题材的创作中,真个是“少陵有句皆忧国”:“岂无成都酒,忧国只细倾”《八哀诗》其三饮酒时他不忘国忧;“国步犹艰难,兵革未衰息(《送韦讽上阆州录事参军》)”—一送别时他牵挂战事;“时危惨淡来悲风(《题李尊师松树障子歌》)”——题画时他为时局生哀;“风尘澒洞昏王室(《观公孙大娘弟子舞剑器行》)”观卿时他为动乱心寒;“干戈知满地,休照国西营(《月》)”;“不愁巴道路,恐湿汉旌旗(《对雨》)”—即使吟月咏雨他也念念不忘国事。安史之乱以前,当唐王朝还呈现着花团锦簇的虚假繁荣时,杜甫已经清醒地看到种种动乱征兆122·
• 将他的忧郁注入到不少作品中。安史之乱发生之后,他痛心山河破碎,系念国家安危,写了大量忧患至深的诗篇。至暮年时杜甫老病孤愁劂泊西南,依然为国生哀不已。就在去世前不久,还写下感人的诗作《登岳阳楼》。诗人既为自己的身世伤怀:“亲朋无一字,老病有孤舟;”更为仍处于兵荒马乱之中的国土悲愁:“戎马关山北,凭轩涕泗流。”忧国忧民,贯穿了杜甫的一生。文人的忧世之作常包含凝重的时代感,屈原、杜甫这样伟大的诗人如此,其他许多普通文人的作品也是如此,例如晚唐的一群诗人。当时,中国封建社会已经告别它灿烂的高峰开始向低谷滑行,唐朝政权无可挽回地走向衰微诗人们敏感的灵魂使之比一般人更早地感受到这一点。他们极不情愿却又无可奈何地意识到没落萧索的时刻正在到来。李商隐、杜牧《登乐游原》的同题诗作生动鲜明地表现了晚唐许多文人的忧思愁怀:“向晚意不适,驱车登古原。夕阳无限好,只是近黄昏。”“长空澹澹孤鸟没,万古销沉向此中。看取汉家何似业?五陵无树起秋风。”夕阳西下秋风四起的自然景观,恰是一个显赫百年的伟大王朝行将衰败的象征。对于那些生逢季世、身无回天之力而又执着于人生、执着于士大夫社会责任感的文士来说,时代的悲凉深入骨髓。尽管在生命苦闷的挣扎中,他们有时会取狂狷放诞、声色狗马的姿态,有时又仿佛遁入淡泊超脱的境界,但内心深处的悲哀终难真正摆脱。这悲哀,有时融进怀古之作化为对世事盛衰、故国兴亡的深沉叹喟,有时又沉入爱情之河表现得凄恻缠绵。其中,有盛时难再的怅惘、朝政昏庸的叹息,也有个人宿愿难遂的幽愤、世事已无可123
• 为的忧伤。这是一种植根于时代、社会的寂寞哀凉。此外,部分文人创作的悲哀民生疾苦的篇章也从另侧面反映了他们的忧世之心。当然,文士怀才不遇、忧生、忧世的感伤往往并非孤立存在,而是相互渗透、相互交融。贾谊自伤不遇的悲泣里夹杂着逢时不祥的叹息,杜甫忧国忧民的诗篇中也不乏个人理想抱负难以实现的苦痛。南宋爱国诗人陆游晚年僵卧孤村”洒下的泪水,同样既伤个人失意又伤祖国沉沦:“当年万里觅封侯,匹马戍梁州。关河梦断何处?尘暗旧貂裘胡未灭,鬓先秋,泪空流。此生谁料,心在天山身老沧州?(《诉衷情》)”可以说,最深广的忧患只属于以天下为己任的人。从一位作家忧患感所达到的深度,不仅可以看到他的思想,而且能够见出他的人格于是,当我们把目光移向才女们的创作时,很容易觉出她们的贫弱才女们不乏“忧生之嗟”,但那很少与外界社会生活有什么关联,而大多是由于家庭生活、特别是婚恋际遇方面的缺欠。在妇女作品中占比重最大的“思亲怀远之愁”、身世遭际之叹”特别突出地显示了这一点。那些征人妇、商人妻,那些游宦在外的士人家属,还有宫女、弃妇、遗孀等等,她们所哭泣的几乎无不是身边生活的残缺,就连娼妓的悲泣也常与不能获得正常、如意的婚姻相联。她们多数人几乎从不曾有什么社会理想,也谈不到任何个人抱负,又怎么会产生士大夫那种“不遇之悲”呢?她们只是反复咀嚼身边具体的痛苦,并将它视为整个世界。既不觉得单调,更意识不到肤浅…124
• 然而,这却怨不得她们,并且恰恰告诉后人,几千年中,妇女的生活处境具有怎样惊人的相似性和稳固性。封闭的环境,低下的地位,把妇女紧紧束缚在各自的小家庭之中,捆绑在所依附的男人身上——即使他远走天涯,即使他早已死去。这种绝对的、永久的屈从,决定了女子自然而然形成格外注重家庭关系特别是夫妻关系的心理。对于男人来说,关系到传宗接代的婚姻固然十分重要,但它又毕竟只是人生的一个部分。女子就不然,她们基本上别无出路,只能寄一切希望于婚姻和家庭。所以,尽管绝大多数女性婚前不曾获得过择偶的自由,没有过恋爱的经历,但这却只是更加促使她们出嫁以后高度重视既成事实的命定”的婚姻;而那少数有过恋爱体验的女子也便将恋爱的失败看得格外严重。也正因为这样,当她们那寄托着全部人生的家庭生活、婚姻生活出现种种不遂人愿的状况时,此中哀痛分外强烈,分外难以忍受。它也就理所当然地成为才女们创作最主要的情感喷发口。生活不仅把她们送进愁圈,而且给她们标定了它的圆心。才女们忧时伤世之作不多,并且大都产生于动乱之世产生在个人家庭生活直接受到牵累的情况下。汉末蔡琰的《悲愤诗》、宋代李清照后期作品以及宋元、明清易代之时部分女子的诗词之作均是如此。这样的忧世之音反映了在时代影响下部分才女精神世界的拓展。不过,与文士相比,还是有一定差异。这主要表现在,才女们所发出的,几乎总是“亡国之音”。她们极少有人像唐代诗人许浑那样,为溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼”悲歌。而这两句诗实际上非常形象地勾画出唐王朝及历代其他封建王朝走向衰
• 颓败落之时的社会气氛,映出了屈原、杜甫、杜牧、李商隐和许许多多文士曾感受到、并以各种方式表达出来的时代忧患感。这种“山雨欲来”、云起日沉之际的悲叹与那些殳落王朝的挽歌相比,声音或许不那么凄凉,但某种意义上却更为深刻:它不仅仅是对既成的历史局面的情感体认,而是包含了“先天下之忧而忧”的意味。显然,男性文人由于置身社会生活的漩涡,往往能够更为敏锐地捕捉有关历史发展趋势的信息,并在创作中作出具有一定预见性的应此外,我们还可以从“感伤与孤独”的角度进一步比较文士与才女之间忧郁感伤情绪的内在差异。有许多时候,人的感伤是与孤独相伴的。在女子,这主要是基于具体生活环境的寂寞清冷和爱恋情绪的归宿难寻,丈夫或情人由于种种原因远离了或者亡故了,留下她们在独居状态中感到无所依托的孤寂忧伤;而文士的孤独许多时候却并不一定同生存方式的形单影只相关联。离群素居时他们未必觉得寂凉,置身群体中反可能因孤独而痛苫。这不属于那种机缘性的、浮于心理表层之上的孤独,而是由思想的独特、人格的超绝所构成的与整个社会环境的硫离,是心灵深处的孤独。当自己的摯拳忠忱、侃侃谠言不能为社会所接受时,被人理解的强烈渴望与这渴望实际上难以实现的矛盾使人深感寂寞悲伤,于是,屈原叹息:国无人莫我知兮”“举世皆浊我独清,众人皆醉我独醒”;贾谊诉说:“国其莫我知,子独暨郁其谁语”;杜甫沉吟:向来忧泪,寂寞酒衣巾”,“此身饮罢无归处,独立苍茫自咏诗………”126
• 孤独中的感伤往往突出、强化人的时空感觉,此时,有首“天人合一”思想传统的中国诗人,无论男女,都有一种与大自然交流、在其中寻求自我心理调节的审美倾向。然而,他们从自然中所领悟的并不完全一样。有些文士能够从中展开宇宙和人生的全景,体察它深邃的境界,发为哲理的思素或极深的感慨:“江天一色无纤尘,皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月?江月何年初照人?人生代代无穷已江月年年只相似。不知江月待何人,但见长江送流水。(张若虚《春江花月夜》)“前不见古人,后不见来者,念天地之悠悠,独怆然而涕下。(陈子昂《登幽州台歌》)”在这人生须臾、天地无夯的浩叹中,不仅有现实人生的迷惘、感伤,而且有通向天宇的对世间万物具一定哲学高度的体认,于是,人与自然之间的情感交流并没有真正带来超越孤独的心灵宁静,忧伤意绪没有消失,只是潜入了更深层。相形之下,喜欢对花落泪、望月抒怀的才女们,由于生活空间和心理空间的狭隘,很少在与自然的勾通中真正游心太玄,深入思索整个人生的缺憾。面对自然,她们的主观体验往往比较局促、肤浅,极少生发出邃远深沉的哲思以上的勾勒显然是粗线条的,但它为忧郁王国的内质的构成提供了一个有意义的参照系,大体上可以说,文士的感伤所包容的社会生活宽广深厚,才女们的忧郁则大多仅连结婚恋际遇等“私生活”的一端。前者多以个人与社会的关系为本位,出发点常不止于“我”如何而是同时立足于“社稷”如何、“人”如何,故比较畜于社会意识、历史意识;后者往往以一位女子与个别男人的关系为中心,立足点基本在于自己一身的现实处境,故“私情”比较突出。127·
• 文土常是以“个中人”心态把当朝政治得失与个人命运升沉联系在一起,因此他们的忧戚或多或少折射着时代并具有较鲜明的个性;才女们则基本上都是以“局外人”姿态远离社会活动,专注于个人家庭,而她们在家庭中的从属地位又近乎千年不变,所以她们的悲伤往往时代印记不甚明显而且所忧所虑大抵历代相同。从两性之间忧郁感伤内涵的不同,我们清楚地看到才女们作为“社会的人”受到多么大的局限。封建时代将她们视为男性的奴仆,她们被迫接受了这种极不公平的社会现实,也就不自觉地泯灭了人的主体意识。随之失去的,不仅有人的权利、尊严和生活的快乐,而且有较深层次的痛苦、忧患。(二)刚柔之间我国古代很早就有人据阴阳说观念提出,作家作品的艺术风格可以区分为刚、柔两种基本形态。清人姚鼐在前人论述的基础上,对阳刚美和阴柔美作了具体形象的描述,他称阳刚美“如霆,如电,如长风之出谷,如崇山峻岩,如决大川,如奔骐骥”;称阴柔美“如升初日,如清风,如云如霞,如烟,如幽林曲涧,如沦,如漾,如珠玉之辉,如鸿鹩之鸣而入寥廓。(《复鲁繁非书》)”前者豪放雄伟,汹涌澎湃,刚劲有力;后者悠远柔和,细流涓涓,温婉幽深。这两种不同的风格形态,与创作者的思想情绪、心理状态时空意识、审美观念等有密切联系。大体而言,与阳刚美结合在一起的情感常以激烈、沉着、痛快为特征;与阴柔128·
• 美相联系的情感许多时候则偏于平和、纤细、优柔。忧郁感伤,正具有徘徊、宛转、纷乱、深细的情绪特征,似乎天然地倾向于阴柔美的艺术表现形态。不过,实际情况并不这样简单。对作家来说,胸涵天地的奔放情感与深婉温柔的缠绵思致常是同时并存、集于一身的,与此相联系,作品中刚与柔的因素也并非截然对立,而往往是你中有我,我中有你,只是主导方面各有差别。因此,感伤之作并不定单纯具有柔的色彩。这里,我们来探寻文士与才女在艺术表现风貌上的某些差异,以便进一步认识“忧郁王国”的特色。1.文士—亦柔亦刚,摧刚为柔前面已经提到,文士的感伤之作同样源远流长。在这些作品中,确实有不少柔味十足,特别是一部分拟作音的词章。但是,也有相当一部分并不尽然。南唐后主李煜是婉约派重要词人之一。他后期抒写身世之悲、亡国之痛的感伤词不可谓不柔,但那是一种怎样的柔呢?是一种蕴藏着无形的“张力”的柔。这“张力”,主要来自它特有的行文气势和其中奔涌的情感。比如下面两首词:春花秋月何时了?往事知多少!小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改。问君能有几多愁,恰似一江春水向东流!
• 《虞美人》帘外雨潺涌,春意阑册。罗霰不耐五更寒。梦里不知身是客,一晌贪欢。独自莫凭栏,无限江山!别时容易见时难。流水落花春六也,天上人间。《浪淘沙》无垠的时空背景,个人忏悔与追忆所造成的感情悬差郈结到奔纵的大开大合的沉雄笔势,这一切,赋予作品种包举宇宙人生的力度。它的风格,若仅以“柔美”论之,就不十分妥当了。又如南京词人姜夔的作品,虽多是感怀往日情事的伤感之词,但也常于柔绵之中透出刚劲。像他的《鹧鸪天》:“肥水东流无尽期,当初不合种相思。梦中未比丹青见,暗里忽惊山鸟啼春未绿,搀先丝。人间别久不成悲。谁教岁岁红莲夜,两处沉吟各自知”这是姜夔中年浪迹江湖生涯中怀恋旧日情人之作。词中寓深悲于平淡的口吻,清刚拗健的语势,构成柔中有刚、亦刚亦柔的词风与文士感伤内涵的深沉博大有关,他们的“柔”有时是直接由“刚”转化而来,即所谓“摧刚为柔”、“百炼钢化为绕指柔”。南宋词人辛弃疾在这方面有一定代表性。辛弃疾出生在历城(今山东济南),年轻时是一位能文能武、英姿飒爽的抗金将领。南渡以后,由于反对当权者的苟安政策而深怀报国无路的痛苦。他多次上书陈述有关抗金复国的方略、大计,均不得采纳,只能在京城以外作一个地方官。辛弃疾一生三次被罢免职务,两度被迫在江西农村
• 长期赋闲家居,始终没有机会施展抱负才干。这位胸襟不凡的爱国志士内心充满苦闷、愤慨,他的不少作品集中反映了无路请缨的志士之悲、仁人之恨。辛弃疾词风以豪放为主,苍劲沉郁,慷慨悲壮,但在特殊的政治环境中,他有时又不能不将满腔悲愤化为缠绵哀怨,例如,他一首有名的词作《摸鱼儿》。这首词写于辛弃疾四十岁时。词一开始,作者以暮春风雨、落红飞絮象征南宋政权的黯淡前景,抒发了对国势衰微、岁月蹉跎的感慨:“更能消几番风雨匆匆春又归去。惜春长怕花开早,何况落红无数……”接眷借历史上美人失宠的故事曲折表现自己遭受朝廷投降派打击、排挤的一腔幽愤:“长门事,准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。干金纵买相如赋,脉脉此情谁诉?∵……”这里发出的怨语不仅涉及到杨玉环、赵飞燕等进谗善妒之人,而且关联到最高统治者。如此思绪自然不好直言,所以用了隐喻手法,同时也就摧刚直之气为柔婉之语。就这样,全词在伤春、宫怨的外衣下含蓄婉转地表达了复杂、深擎的忧思情怀。这类词章正具有后人指出的“敛雄心,抗高调,变温婉,成悲凉”的艺术特色。其他文人也有类似的情况,陆游的咏梅之作《卜算子》:择外断桥边,寂寞开无主。已是黄昏独自愁,更著风和雨。无意苦争春,一任群芳妒。零落成泥碾作尘只有香如故梅花清幽绝俗,出于众花之上,但却开在人迹稀少,寂
• 寞荒寒的郊野,紧邻破败不堪的断桥,在孤凄中承受着黄昏时分的无情风雨。然而,它依然独标高格,不与群芳争春。纵使凋残零落被碾入尘泥,还是照旧散发着芬芳的气息。作者托物寄怀,通过对梅花高洁品格的赞颂表达自己坚贞自守的志向,全词于凄凉、衰飒、悲戚之中透出倔强之气,外柔而内刚可以看到,尽管末时文人已经对诗与词的不同文体特性有了某些看法,例如所谓“诗刚词柔”,但即使在以柔美为主要倾向的婉约词的创作中,一些男作家的作品仍然有着刚性的“质地”。2.才女—柔心柔态,以婉写柔与文士的情况形成鲜明对照的是,阴柔之美在女子言愁之作中始终占据主导地位。除了极少的例外,她们的“忧郁王国”几乎就是一个柔化的世界其一,抒情主人公的瘦、病、愁古代才女在创作中对自我形体的描绘大都比较简略,远不如有些男性文人对女人形体外貌的刻划那么细致、周全。不过,在这方面才女们有一个共同的特点:写“瘦”多李清照直接写“瘦”的句子就有“新来瘦”,“人比黄花瘦”,“憔悴更凋零”,“如今憔悴损”等等。其他才女的作品中也是同样。比如这样一些句子:年年来对梨花月,瘦不胜衣怯杜鹃。朱淑真《春霁》132
• 憔悴卫佳人,年年愁独归。张玉娘《双燕雏》偷照菱花,淸瘦自羞觑。吴淑姬《祝英台近》叹无端心绪,台城柳色,难禁许多消瘦。沈宜修《水龙吟》恨西风吹起,一腔闲闷,那胜镜中消瘦。叶纨纨《水龙吟与“瘦”相关,写“病”的亦十分常见:相逢仍卧病,欲语泪先垂。李冶《湖上卧病喜陆鸿渐至》愁病相仍,剔尽寒灯梦不成。朱淑真《减字木兰花》几日病淹煎,昨夜迟眠,强移心绪镜台前。王朗《浪淘沙》可以说,她们笔下极少出现丰腴康健的女子形象,而被突出加以描画的往往是淸癯消瘦的身影、玉减容衰的病姿。这种外部形象的刻划,既有一定的现实生活基础,有丰富的心理内容,那便是与悲愁之情的紧密联系。“琼销玉减,梦魂空有,几多愁怨。(吴氏女《托箕仙降笔》忧而瘦、而病,瘦、病复亦更增其忧,这是很多才女所共
• 有的心理—一生理过程。在作品中,主人公的瘦、病不仅是外部生命存在的如实表述,而且是才女内心忧思愁绪的象征。写“瘦”最著名的要数李清照的词作《醉花阴》。虽然这道词里的“瘦”字到词尾才最后一个出现,但它与全词所表现的离情别绪有着十分密切的联系。“人比黄花瘦”句妙就妙在,它不只是勾勒出女主人公的体貌,而是同时生动传达了她的愁情,展示出她的柔性心态与此相类似,才女的“病”也总是与“愁”连在一起她们写病身、病魂,其实都是为了强调愁之凝重。比如吴藻的《清平乐》:“弯弯月子,偏照深闽里。病骨阑珊扶不起,只把纱窗深闭。几家银烛金荷,几人權板笙歌?样黄昏院落,伤心谁似侬多?”在这曲忧郁凄清的悲歌中,病”并不是作者的主要吟咏对象。它所重点表现的,是主人公孤寂难堪的心境,“病”是为突出愁情之浓重出现的。以病衬愁,更显愁苦;以病诉怨,愈显怨深。才女们愁思缭绕,在忧伤之情的支配下,形体的瘦弱多病成为她们特殊的审美对象和情绪的载体。一种自怜自惜之情流露在字里行间形体之弱与心态之柔结合在一起,构成“忧郁王国”女主人公的形象特征。其二,内在情韵的温润柔和。这主要是指情感内质的平和、有节制。才女们的感伤之作,大都产生于不遂心愿的生活境况和郁闷忧愁的情绪心理之中,其间常藏有生命的大悲大恸。然而,她们的作品中极少出现激烈摇荡的情感,而多是轻柔温润的叹息:134
• “团圆手中崩,昔为君所持。今日君弃捐,复值秋风时。悲将入箧司,自叹知何为。(田娥《长信宫》)”一被君王打入冷宫的女子发出的是如此低吟;“君如收覆水,妾畢甘鞭。不然死君前,终胜生弃捐。死亦无别话?感葬君家土。傥化断肠花,犹得生君家。(季芳树《刺血诗》)遭男人遗弃的妇女道出的是这般痴情。一种悲哀而又和缓的情愫在作品中流淌,伴着忧威的泪水,总有缕缕割舍不下的柔情。那些表现才女离愁别恨的作品也是这样,请看下面几首诗作:一呷春醪万里情,断肠芳草斷肠莺。愿得双泪啼为雨,明日留君不出城齐景云《赠别傅生》春风送雨过窗东,忽忆良人在客中。安得妾身今似雨,也随风去与郎同。晁采《雨中忆夫》朝朝送别泣花钿,折尽春风杨柳烟。愿得西山无树木,免教人作泪悬悬。鱼玄机《折杨柳》这几篇作品都是在无端的异想中表达主人公相思之情。第篇幻想以泪化雨,留住心上人。第二篇渴望以身化雨,追随意中郎君。后一首则运用审美上的错觉感知展现诗人的深切依恋。折柳送别是古时风习,将柳(留)与别联在一135·
• 起本来完全出自人的主观,诗人却偏偏责备柳树,仿佛没有了柳树便也不再会有别愁。三首诗都以新鲜、生动的手法表达了恋极而生的痴情,情感不可谓不浓,但细细品来这情感又都是比较平和、舒缓的。不仅与某些民间情歌比是这样(例如:“打杀长鸣鸡,弹去乌臼鸟。愿得连冥不复曙,一年都一晓!”),而且与一些文人代言闺情之作相比也显得沉稳得多(比如李益的《江南曲》:“嫁得瞿塘贾,朝朝误妾期。早知潮有信,嫁与弄潮儿。”金昌绪《春怨》:“打起黄莺儿,莫叫枝上啼。啼时惊妾梦,不得到辽西。”)女诗人们似乎有异想天开之笔,但实际上却是相当“冷静”地驻足于现实。诗中“愿得”“安得”一类的字眼既是她们对梦想与现实之间的距扁以确认,又是她们在二者之间实现某种心理“缓冲”的桥梁。这并不只是一个手法上的问题,也不仅是个别作品所具有的情感流程,许多才女的悲愁之作都有类似的“缓冲”,只不过它未必都有明确的字句加以标示,而往往是在运思用情的过程中无形地完成了激荡到和缓之间的情绪转换。温润柔和的内在情韵另一表现特征是情感的适度、有节制。在对痛苦的心灵体验中,才女们的哀思很少趋于极端,有时,她们也发出一些怨愤的言辞,但大体上总在一定的限度内“适可而止”,不致变“怨”为“怒”。例如易拔所作《一剪梅》:染泪修书寄彦章,贪做前廊,忘却回廊。功名成就不还乡,铁做心肠,石做心肠。136·
• 红日三竿懒画妆。虚度韶光,瘦损容光。不知何日得成双?羞对鸳鸯,懒对鸳鸯作者的丈夫参加科举考试中了状元,长期在外作官不归,妻子填词抒怀。词一开始流露出比较明显的责备之意,然而终于还是以“怨”始而以“伤”结,不满化为相思,温情包融了怨艾。又如韩玉真的《题漠口铺》诗。韩玉真是宋代太学生林子建之妻,据说她曾从李清照学诗。林子建得官后只身赴闽,行前许诺秋冬之际遣人前来迎妻团聚,可事后却爽约不至。韩玉真上路前往闽地寻夫,行至漠口铺,又闻丈夫已去江西盱江作官,她在壁上题写了一首诗。诗中先述客旅艰辛,复言丈夫易地难寻,幽怨之情含而不露。末几句虽以“浪子”、“秋胡”称夫,但情感基调依然不违背封建社会的“妇道”,用语也未伤大雅:“生平良自珍,羞为浪子妇。知君为秋胡,强颜且西去。”这首诗不仅当时为人所传,后来还受到封建文人“笔有余闲”的称道,与它情感的有节制是分不开的悲哀而又温柔,怨懑却又不失敦厚,女子的忧郁篇章涂抹着一层弥盖全篇的柔润之色。她们总是相当自觉地把握着“伤”与“责”、“怨”与“怒”的界限,以致在作品内在情感的构成上往往出现颇为相近之处。比如刘彤的《临江仙》千里长安名利客,轻离轻散寻常。难禁三月好风光,满谐芒草绿,一片杏花香。记得年时临上马,看人眼泪汪汪。如今不忍更思量,恨137
• 无千日酒,空断九回肠。这是一首悲伤离别之作,丈夫追名逐利而去,妻子独守空闺,抑郁断肠,词一开始,稍露怨尤之意,但随即转为倾诉离愁,完全是一片柔情了。抛开作品字面上所取物象的不同,这首词与前面所举易祓妻的《一剪梅》在情感内质上几乎如出一辙内在情韵的温润柔和表现了才女们共同的审美倾向注重情理的中和,这也是华夏民族在长期生产劳动和杜会实践中形成的一种普遍心理“中和为费”的反映。春秋以前人们论“和”,主要是从朴素的宇宙观出发,由推崇自然界事物的和谐相处演进为对审美客体的和谐会引起审美主体心理和谐的认识,后来,在此基础上,儒家的一些思想家进一步赋予中和观念鲜明的政治、伦理色彩。《礼记·中庸》云:“喜怒哀乐之未发谓之中,发而皆中节谓之和”儒家中和观的重要内容即要控制情感的抒发并使之合于正道,特别强调不能与礼教相悖,而必须“发乎情,止乎礼义”。这种观念渗透到人们审美观念中,形成对宽和适度的情感的推重。然而,中和观念并非儒家所独有,早在春秋战国时期便存在道家思想对儒家中和观念的冲击和修正。道家不是象儒家那样把审美、艺术范畴中的“和”与政治教化上的“和”统一起来,而是从物性自然的角度追求“与天和”,主张摈绝法度,无为、自然而和。与儒家“以道制欲”用礼义持人性情以臻中和的观念不同,道家强调“任其性命之情”,发以真心,达到自然之和。文学史上,这样的性情观对相当一部分文人作者产生过重要影响,他
