• 们任情而发,率性而作,在文学创作中体现出比较鲜明的主体意识和个性精神,其中不乏对儒家正统中和观的反叛。但是,由于种种原因,最主要的是基于封建社会妇女地位极其低下的生活现实,才女们很少接受非正统思想的影响,她们的情感始终局限在一个无形的框架之中,受着某种质”的规范。温润柔和,很自然地成为才女们内在情韵的主要特征。在这样的情感内核支配下,忧郁王国的柔性特质已是不可避免的了其三,艺术表现的细膩婉约。与温润柔和的内在情感连在一起的,是细膩婉约为特色的外部艺术表现形态。古代才女大都有一颗敏感的心灵。狭小的生活空间局限了她们的视野,却又促使她们无形中培养起对身边事物特有的凝视力,使之敏于捕捉各种生命信息。有时,她们从风雨声中倾听青春消逝的足音感受孤身独处的悲凉,也有时,她们面对凋花衰柳、晓星淡月发出人生多难的慨叹。被人捐弃的秋扇,飘浮天边的白云,一行雁影,几声莺啼都会使她们怅然若失,赔然伤神。她们将这敏感带进创作中,长于在一些琐细的客观景物上运思用情,形成作品特有的细膩。从审美上说,此时她们所追求的不是以小见大而是以细见深,即在细微之处传达出主人公的心绪情感,比如明代沈氏女《春日即事》诗:“金针雕破窗儿纸,引入梅花一线香。蝼蚁也知春色好,倒拖花瓣上东墙”。诗中所写景物极细小,平素很少有人对它加以注意,但在一个深闭闽中的女子,却产生了独特的感受。作者就凭借这十分细微的景物表达了自己不能享受美丽春光的苦闷之情
• 女作家们常选取细腻而富于生活实感的“小镜头”表现人物忧伤心理,孙道绚“闲把绣丝捋,认得金针又倒拈(《南乡子》)”绘出了思妇怀人以致神情恍惚之态;幼卿“扬鞭那忍骤花骢(《卖花声》)”刻画了同昔日情人途中邂逅对方“略不相识”策马而去以后自己的哀伤悲怨;李清照以“惜别伤离方寸乱,忘了临行,酒盏深和浅(《蝶恋花》)”,写出与姊妹分手时心意之烦乱不安;唐琬用“怕人寻问,咽泪妆欢(《钗头凤》)”道出再醮之妇处境的凄苦难堪。这些都是抓住富于表现力的生活情状表现人物内心,女性生活色彩很浓才女们细膩的笔致又常与含蓄婉约的传统艺术表现方式相结合。有时,二者的高度和谐会创出十分动人的艺术境界。比如李淸照表现离别之际忧郁情伓的著名词作《凤凰台上忆吹箫》。词一开篇,先从主人公起床前后的琐事写起,衬出她的慵懒之态:“香冷金猊,被翻红浪,起来慵自梳头。任宝奁尘满,日上帘钩”。接着点明这是因为“生怕离怀别苦”之故。然后,词人由表及里,进一步表现闺妇复杂微妙的心理活动。与丈夫分别在即,千言万语诵上心头,但却是“多少事、欲说还休”。一句之中,有着十分丰富的内涵:一则心中凄楚难言,担心开口更增哀伤;二则不忍临别之际使行人再添忧烦;三则万千心事一时难以说清;四则行期既定,人已难留,纵然说出什么亦是无用的了……其后,不直言近来消瘦与眼前别离的关系,而用侧笔暗示“非干病酒,不是悲愁”。这种回环吞吐更加重了离情的份量。继之,词人由实写临别心神转为虚描别后情状“念武陵人远,烟锁秦楼。唯有楼前流水,应念我、终日凝
• 眸。凝眸处,从今又添,一段新愁。”“秦楼”传说为春秋时仙人萧史与秦穆公之女弄玉飞升之前所居之地。“念武陵人远,烟锁秦楼”既暗示夫妻婚姻生活和谐美满有如仙侣又从双向描绘出离别之苦:丈夫越走越远,烟雾蒙蒙挡住了妻子送远的目光,也遮住了丈夫望乡的视线。从此以后,妻子闭锁空楼,心境如难晴之雾,即迷惘又暗淡,唯有楼前一泓流水与她相伴,该会理解她心中沉积日深的忧愁…李清照就这样细腻委婉、一波三折地表现了不忍眼前别离、不堪日后思念的幽怨情怀。才女们的委婉细腻还有一个比较突出的特色,就是她们特别善于在写实性白描中含蕴深厚的情思。在这方面,除李清照堪称第一高手以外,其他女作家也常有佳作。如魏夫人《菩萨蛮·春景》:“溪山掩映斜阳里,楼台影动鸳鸯起。隔岸两三家,出墙红杏花。”绿杨堤下路,早晚溪边去。三见柳绵飞,离人犹未归。”上片完全是写景:夕阳映照溪山,跃起的鸳鸯荡开层层涟漪,晃动了楼台映在水中的倒影。对岸人家盛开的杏花伸出墙外。词人以细腻写实的笔触展现出秾丽的春色,主人公的情思含而不露。下片用笔依然客观:沿着绿杨堤下的小路,思妇不知多少次来到溪边,可是,几度柳绵飞,几回春去来,依然见不到离人的身影。全词没有一句直接写情,却将春日怀人的主题表达得神完意足。又如葛鸦儿《怀良人》诗:“蓬鬓荆钗世所稀,布裙犹是嫁时衣。胡麻好种无人种,正是归时不见归。”前两句勾勒出一位贫家女子的形象,且以“嫁时衣”点出她对丈夫的怀念;后两句正面点出“怀良人”之意,却并非浅直之语,而是在记实41
• 的笔调中藏有深意:古时民间传说,种芝麻时须夫妇二人同种,方可获得好收成。而今丈夫远去,播种之时不见归来,怎不令人备感其忧!类似的写实性白描,似浅而深,似淡而浓,十分自然、朴质地显露出才女创作“柔”的本色。当然,才女感伤之作也并非一味婉曲,它有时是与情感的直接发露结合在一起的,但总的来说,婉约致情、委曲达意的表现方式更具普遍性。综上,可以看到,以忧伤之思为中心勾画抒情女主人公形象,用细膩委婉之笔写温润柔和之情,构成了忧郁王国才女创作艺术风格上的总体特征。她们的审美思维具有狭、深、抑的倾向。狭,即审美视角的狭小,作为才女们审美对象的,基本上是非政治非社会的狭小的个人情怀,其中又主要是一己的忧愁意绪。深,即审美情趣偏重于向自我内心世界沉潜,于此沉潜中细致入微地发掘个体生命的体验。抑,即审美情感的释放委曲舒缓,伴随着内在的压抑和节制。于是,具有如此面貌的才女创作不仅与男子那些粗犷豪放、散发着阳刚之气的创作形成强烈反差,而且与他们一部分同样含蕴忧郁感伤之情、同样委婉低回但却是柔中寓刚或摧刚为柔的作品也表现出一定差异。温婉妇人语,优郁女儿心,才女们未曾以她们的智慧编织出五彩云霞、七色美景,而是谱就了一部部优柔、哀怨的心曲142·
• 5忧郁王国”探源至此,我们已经看到,中国古代才女的文学创作构成了一个以悲怨哀戚为情感主色调,以温柔凄婉为总体艺术风格的特殊文学系统,这也就是我们所说的“忧郁王国”。那么,究竟是谁缔造了它,使之呈现出如此面貌?这只有从“王国”的历史文化土壤中寻找答案。创作主体—才女本身的人格建构,是我们探讨这一问题所注意的中心点忧郁,在生物学意义上属于情绪的一种。人的情绪情感是十分复杂的心理现象,它因个体需要的满足与否具有肯定或者否定的性质,忧郁即是由于客观事物违背人的意向而引起的带否定性的情感体验。它的产生与其他情绪一样,是有机体的一种复合状态。古代才女的忧郁特质与性别有无关系呢?现代科学研究表明,男女两性在发生学、解剖学和生理学上有明显不同,这种不同不仅涉及身体的构造,而且关系到人体生命活动的力度和速度。像忧郁这样的情绪心理,作为在神经系统中完成的特定生理过程,会直接间接受到两性脑结构分布、神经类型和机体觉等方面·143
• 客观差异的影响。例如,女子下丘脑细胞对雌激素水平较男子更为敏感,从而影响到与雌激素相应的中枢神经系统的稳定性。当女子体内雌激素含量周期性下降时,便容易出现忧郁之类的消极情绪。但是,情绪在与人的生物性有定关联的同时,与人的社会性具有更为重要的联系。自有人类以来,人的自然生命活动就与经济生产活动起建构着人类心理和精神。可是由于孕育、生产、哺乳等生命活动,客观上只能由妇女直接承担,因此,较之男子,她们必然更多地受到这种生产的牵制。早在原始社会,妇女的活动范围就比男子更为洞穴化、家政化,这促使她们身心中柔和的部分日益发展;生育哺乳,又使她们更为直接、更为强烈地体验着血缘亲情。这种差别在“只知其母,不知其父”的时代是极为显著的。同时,生产力极为低下的状况下经常发生的儿童天折事件有可能在女子心灵上打下比男人更深的烙印;从事人类自身生产客观所需的细心、沉稳、轻柔,又促使女性逐渐培育起细膩温柔、惧怕环境不良影响、敏于感受外界惊扰等心理素质。由于情绪与一定的生化物质有关,所以,这类原始意识的信息经过一代又一代人无数次重复与提炼,会在人脑结构中留下相当的生理痕迹。从原始时期开始积聚起来的心理能量可以遗传下来,转化积淀为富于自然性色彩的深层心理结构,以仿佛“先天”的形式在后世女性身上发生、重建和繁衍。当然,对生活在阶级社会中的妇女来说,比起任何遗传密码”,更能对她们的精神、心理产生巨大影响的还是以男性为中心的现实社会生活本身在大约三千年前产生《诗经》的时代,由于还存在母144·
• 系氏族社会的文化残余,妇女创作中尚可见到大胆泼辣、充满自信的女子:“子惠思我,褰裳涉。子不我思,岂无他人?”(你若爱我想念我,提起下裙过溱河。你若变心不想我,难道再没多情哥?!《郑风·褰裳》。)但即使那时,男尊女卑的社会意识也已相当普遍。在当时一些诗歌中,比兴手法的运用也浸透着男尊女卑的心理意识。作者取譬于物时,常以木本、草本植物对举,前者喻男,后者喻女山有扶苏,隰有荷华”,“山有桥松,隰有游龙”(《郑风·山有扶苏》),或以木本植物的花、子、叶暗喻女子:“桑之未落,其叶沃若,(《卫风·氓》)”“摽有梅,其实七矣。(《召南·搡有梅》)”男人仿佛体魄强壮、有主干、挺立于高山之上的参天大树,女人则恰似低洼地里开的荷花、茏花或是附着于大树的枝叶。两种形象的对照生动表明随着母系社会解体、父系社会建立,以男性为代系的种族观念(家族观念)已逐步形成,男女两性之间开始具有高贵与低贱、主宰与奴仆的差异。到了晋人傅玄作《苦相篇》的时代,女人的命运已经基本定型。“苦相”犹言薄命,这首诗颇具概括性地写出了封建社会普通女子的人生历程:苦相身为女,卑陋难再陈。男儿当门户,堕地自生神。雄心志四海,万里望风尘。女育无欣爱,不为家所珍。长大逃深室,藏头羞见人。垂泪适他乡,忽如雨绝云。低头和颜色,素齿结朱唇。跪拜无复数,婢妾如严宾。情合同云汉,葵着仰阳春。心乖甚水火,百恶集其身。玉颜随年变,丈夫多好新。昔为形与影,今为胡与秦。胡
• 秦时相见,一绝逾参辰。女孩从呱呱落地起,就不受喜爱,稍长大些便须递于深室,遵奉男女有别的戒律和授受不亲的国嫒之礼出嫁以后,她们便成为丈夫的奴仆,若男人有情,女子就象葵藿仰赖春天的和风暖日一般感恩戴德,若丈夫意冷,她便成为百影的化身。丈夫喜新厌旧之时,妻子只有独自吞咽生命的苦果。说来说去,她们的人生划出的大都是一条由家庭通往家庭的直线:“妇人谓嫁日归,反日来归。从人者也《谷梁传》)出嫁叫作“归”,回父家叫作“来归”,无论在哪一边,她们始终是“从人者”,为了做稳这“从人者”,她们还须严守贞节,必要时不妨变“柔”为“烈”,不惜付出生命,换得男性社会的旌表那么,她们的具体生存价值何在?我们可以从两首唐代文人诗中得到启示三日入厨下,洗手作糞汤。未谙姑食性,先遣小姑尝。王建《新嫁娘》洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿:画眉深浅入时无朱庆餘《闽意呈张水部》且不说这两首诗比喻象征方面的深层意蕴,仅就它们146
• 所展现的画面本身来看,可以说十分形象地体现了一般女子的生存意义:勤劳奉侍,料理家务;以身事夫,作传宗接代的工具。这正是从伦理、宗法两方面勾勒出女性的生活面貌,好比为“妇者,服也;服于家事,事人者也”妇人职在供养馈食之间”之类的言论作了一个艺术化的注脚。对女人说来,家庭或是她们的天国,或是她们的地狱良人”要么是她们终身的仰仗,要么便是一生畏惧的暴君。她们唯一可以希求的,是在相夫育子方面作出功绩。孟母三迁,岳母刺字,花木兰代父从军,梁红玉击鼓助战…这些行为受到后世赞赏的重要原因之一在于她们能够为男性中心社会尽职尽责而又并不构成对男权统治的威胁。离开这一点,妇女自身的价值不可能得到社会的承认。女人被排斥在一切社会活动之外,但有些时候,她们的社会作用却又忽然间变得举足轻重,这大半是因为需要女人充当君王恶政的“替罪羊”。她们不仅代生活受过,还要代历史与政治受过这实际是对女性歧视的又一表现历代昏君误国,常有一些人要围绕受宠的后妃冶艳谗谄等等大作文章,似乎真个是“一笑倾城国便亡”早在西周末年,美女褒姒便留下惑君败国的恶名。《诗径·大雅·瞻仰》指责说:“哲夫成城,哲妇倾城。懿厥哲妇,为枭为鸥。妇有长舌,维厉之阶。乱匪降自天,生自妇女。”大意是:智慧的男子能立国,有才的妇人毁社稷.可叹这妇人是不孝鸟、猫头鹰!女人有长舌爱多嘴,灾难根源自她生。祸乱不是从天降,是由妇人来造成。到汉宜帝时,披香博士淖方成在宫中讲学,看到赵飞燕之妹合德受宠,干脆站在皇帝身后发出咒语:“此祸水也,灭火必矣!”灭火,即灭汉。照·147·
• 五行家说法,汉朝乃得火德而兴。水能克火,故称合德为祸水”,预言汉将败在女人手中。这以后两千年里,美人误政、美人害国的观念反复为世人所阐扬再以法律而言,对女性也一向备加苛责。历代封建王朝制订的法律无不保护夫权,歧视妇女比如,关于夫妻打架,唐宋法律规定:夫殴伤妻者,减凡人二等处罚;而妻子打了丈夫,至少判刑一年,若打伤则加三等处罚。明清法律规定,夫殴妻未致伤者不予过问打伤者减凡人二等处罚;妻殴夫一律杖刑一百,打伤者加三等论罪……历史和社会就这样为妇女提供了与男性大不相同的生活环境,使“忧郁王国”的建立有了足够的土壤。不过,对于“忧郁王国”的才女们来说,还有一个方面的影响不容忽视,那就是她们从书本上所受的传统文化教育。两千多年中,在女子是否应该读书的问题上,人们看法一直不完全相同。有人认定“妇女识字多诲淫”“女子无才便是德”而反对女性读书;有人则肯定“知书方能识札”而提倡女子教育。尽管有着如此分歧,但对女性培养目标在于造就符合男性标准的淑女、顺媳、贤妻、良母、慈姑这一点上却是殊途同归,从无异议。清代学者吕坤的段话讲得很清楚:“今人养女多不教读书识字,盖亦防微杜渐之意。然女子贞淫之道多不在此。果教以正道,令知道理……使他心上开朗,亦阃教之不可少也。(《闺范》)”渐渐地,这种提倡特定内容的女子教育的主张为较多的人所接受。清光绪三十三年(1907年),历史已进到20世纪,中国终于出现了官方兴办的女学,然而,其教育宗旨未尝有丝毫改变,姑且读一读当时《学部奏定女子师范小女学章148·
• 程》上的部分内容便可知晓:中国女德,历代崇重,凡为女为妇为母之道徵诸经典史册,先儒著述,历历可据,今教女子师范生首宣注重于此。务时勉以爽静顺良慈淑端俭诸美德,总期不背中国向来之礼教与懿德之风欲;其一切放纵自由之僻说……务须严切屏除,以维风化。至于女子之对父母夫婿总以服从为主。如此教育宗旨,也就决定了女子读书内容的偏狭。历代闺秀首先接触的,几乎总是宣扬礼教圃范的《女训》、《女诫》之类。或是阐述正统思想的儒家经典。进一步,她们有时可以读到部分文学作品,例如《诗经》及一些文人的作品集。特定的生活环境和教育状况对才女们的思想、情绪、心理产生了怎样的影响呢?首先是使她们往往比一般女子更系统、更明确地认识到女人属于劣等性别,“大丈夫”与“小女子”之间有着尊贵与卑贱、统治与被统治的不可逾越的鸿沟。历代出自知识女性之手的阐扬封建妇德的著作,其用心之虔诚、论说之完备着实可以令那些主张女子读书以识礼的男人们大感欣慰。读书助长了许多女子的自卑心理,班昭《女诫》开篇第一章即言“卑弱”:“古者生女三日,卧之床下…明其卑弱主下人也。”既然天生卑贱,自当严守社会伦理道德的种种规范,驯服于男性中心社会。于是,自卑情绪的弥漫引发了女子自抑性心理机制:“非礼教之法服,不敢服;·149·
• 非诗书之法言,不敢道;非信义之德行,不敢行。”“居不主奥,坐不中席,行不中道,立不中门。不登高,不临深,不苟訾,不苟笑。(郑氏《女孝经》)”这种自律,与僑家思想要求男人的克己内省、节制欲望并不是一回事。在男人定程度的自我约東目的在于培养起能够担负治家辅国大任的理想人格,它有时是一种以屈求伸的策略手段,有时是为协调社会关系、维护群体利益作出的忍让、栖牲;而女子的自我约束则纯粹是在男性中心社会利益支配下的自我摧残,其目的不过是将自己塑造成令男性主人满意的贤妇、淑女。沉重的自卑、严酷的自抑,在一些知识女性的灵魂中达到这样的深度:毁灭人性的压迫不再能引起剧烈的痛感,生命减损了燃烧的激情,仅剩下一点呻吟、哭泣的微弱之力然而,读书、特别是涉猎文学作品,对才女们还可能产生另一方面的影响,那便是滋润她们的心田,丰富和开拓她们的精神世界。真正的文学作品总是人类感情的结晶,即使正统文化圈内的创作,也往往饱含深切的情致、摇荡的心性。一些作家在自己的创作中注入了深刻的人生感受或者表现了人所共有、人所易有的真挚情感。这一切,对于唤醒女子被压抑的生命活力、诱发她们的创作欲望、加深她们对身边事物的敏感都是很有意义的。可以说,“忧郁王国”中创作上稍有成就的才女,无不从前朝及当代文学作品和其他书籍中汲取营养并陶冶了自己来自书本的教育,就是这样对国秀们产生方向相反的两股作用力。在这两种力的牵扯下,她们有的被拉进心灵的陷阱,有的被引上情感的温床。更多的是在两者之间苦·150
• 苦排扎。外部强加的封建礼法束速们的形体和精神,内在的生命欲求撞击她们的身心,个体生命意识一方面被唤醍、被激发,另一方面却又被压抑、被稀释。量身此境的才女们该如何安顿睡动的情欲和严酷的礼法?她们几乎不可能有别的选择,只能是“以理节情”,温柔敦厚的诗教、怨而不怒的古训虽曾被那些受到非正统思想属陶的文士千百次冲破,却极少例外地在一代代才女身上反复得到鲜明的体现清代曾有女子谈出这样的切身感受:我辈闽阁诗,较风人墨客为难,诗人肆意山水,阅历既多,指斥事情,诵言无忌,故其发之声歌,多奇杰浩博之气;至闽阁则不然。足不逾阃阈,见不出乡邦,纵有所得,亦须有体,辞章放达,则伤大雅。朱淑真未免以此蒙讥,况下此者乎?即讽咏性情,亦不得恣意宣言,必以绵缓蕴藉出之,然此又易流于弱。诗家以李、杜为极,李之轻脱奔放,杜之奇郁悲壮,是岂闽阁所宜耶?(梁孟昭《寄第》)可见,妇女创作受着怎样的局限和束缚。温柔敦厚,对女子说来不仅仅是诗教,而首先悬人生必须遵奉的伦理原则。书本教育同生活环境紧密结合,对大多数才女的心理倾向及其情感表达形成这样的制约之势:愤激、焦灼等对抗性情绪以及放任无羁的感情宜泄被远远排斥,代之以偏于平和、隐忍的忧郁哀伤及其温蜿优柔回环吞吐的情感抒151·
• 再一个值得考虑的因素是中国传统文化意识中对哀怨悲伤之情的审美认同中华民族是人类较早便进入到祖先崇拜阶段的民族它的主要特征是:靠血缘关系维系氏族统一、协调人际关系,而较少借助于外部自然压迫或鬼神恐怖;主要通过内部的自我调整达到人与自然的和谐,而不单纯在与自然力的较量中求得生存发展。进入文明社会以后,这种原始心理结构对民族心理的形成产生了重要影响,使之无论是在人的生理感官上、心理精神上还是在人与社会、人与自然的关系上都倾向于追求和谐、稳定、均衡。但是,现实远非那么如意,不管是进入到儒家精神里的客观世界,还是进入到道家或其他各家精神里的客观世界,都是那样浑浊、黯淡、多疾多患。民族历史每前进一步都极为艰难,伴随着巨大的痛苦,人们不得不一代代品尝生活酿就的苦酒。个体生命在自已所占据的有限时空中,反复体验人生不幸带来的心理冲击,艺术家的心弦回荡着生活拨响的缕缕哀音他们将自己这沉痛的感受注入创作,作品很自然地在生存于忧患之十的人们心间激起共鸣,产生比较强烈的美学效应这种效应反过来又刺激了创作者对悲哀的体验和表达,于是,如同古代音乐创作和欣赏的情况一样,文学上也出现了以哀怨为美的现象。凄入肝脾、哀感顽艳之作受到推崇,有的因“意悲而远”为人看重,有的以“文多凄怆”为人称赏。一些人并试图在理论上加以总结论述。韩愈说:夫和平之音淡薄而愁思之声要眇,欢愉之辞难工而穷苦之辞易好也。”王微道:“文词不怨思抑扬则流淡无味。”还有人干脆将文学作品感人之因归纳为七字诀:“其中妙诀无多152·
• 语,只有销魂与断肠。”或许正由于悟出了此中“奥秘”,文坛上出现了“为赋新诗强说愁”的无病呻吟:“小伙子作诗叹老’,大阔佬作诗‘嗟穷’,好端端过着闲适日子的人作诗“伤春’、‘悲秋”。”一些贵妇人也彷效此道,来上个“娇多无事做凄凉”。这类矫情之作自然无法同发自内心的真歌哭同日而语,但它却也从一个侧面反映出善悲为美、善悲为雅的审美心理所具有的相当普遍性。与此相联系,中上层社会对娇姿弱质、易感多愁的女子形象基本采取的是认可乃至欣赏、赞美的态度,女人尽可以有几声悲啼,诉几声哀怨,只要不妨碍男性中心社会的根本利益。痛惜红颜薄命或为女子悲愁所感的男子历代多有,他们的悲悯、哀怜中固然常包含人性中“善”的成分,但它很多时候也离不开男性本位的审美意识和审美心理。对于才女们来说,上述文化传统、审美观念客观上恰恰与她们多愁善感的精神倾向和所要抒发的悲情愁绪相契合,因此,一定程度上促进了妇女文学感伤素质的形成和发展总之,才女们的忧郁气质和偏重于感伤的文学品格与她们先天的神经类型以及自远古以来所禀承的某些女性精神特点有关,但归根结底取决于后天有别于男性的生活环境和历史文化背景。从根本上说,两性的文学活动并不是处在同一地平线上。“忧郁王国”所特有的存在形态,是整个民族社会历史的产物
• 特珠的历史事献本书中的“忧郁王国”很难说得上是一个客观实体,但它的确是一种深具文化意义的历史存在。对此,我们应当给予怎样的评价呢?长期的男权社会迫使女性丧失独立的人格,她们压抑自己的生命欲求去顺从男性本位的伦理道德规范,无数妇女被吞噬在无边的黑暗中。然而,“忧郁王国”的存在昭示给人们,当历史将女性无情地排斥在一切社会活动之外时,她们中的一部分人或多或少借文学“保存”了自己。对于才女们个人来说,文学创作的功利意味是极为淡薄的。她们从事一点文学活动的意识取向,常常既非入世拯救,亦非出世逍遥,而主要是“即世”的自遣、自慰,也就是为个体生命寻求一种独特方式的心灵呼吸。生活中积贮的苦闷忧伤犹如一种“势能”迫切需要释放,文学创作为她们提供了一条宜泄苦痛、排哀愁的渠道,才女们主要是顺应自己心理平衡的需要参与了创作。但是,既然她·154
• 们的文学活动汇入了民族历史的长河,就必然在客观上具有了一定的社会意义。这里,最为重要的是,她们留下了古代女性直接的思想材料、情感信息,为后世提供了一部以自我倾诉的方式完成的妇女灵魂史。尽管她们的记录有欠精细,也不够全面,但依然弥足珍贵。诚然,中国历代有许多男性才人曾拟作国音,他们将自己的文学触角伸向女性生活、女性情感,有时候,作品相当“女性化”,几乎足以“以假乱真”;并且,他们之中些优秀作家对女子命运的透视往往较之才女们自身更为深刻。然而,无论如何,那终归是男子眼中、男子心中的女性,终归是男子经过主观上的“性别转换”、渗透了男性意识而完成的创作,就反映女性心灵而言,虽然可以相当接近真实,但与女性自己的创作相比,毕竟只能属于赝品。妇女创作则实实在在是女性自己的声音。尽管在文学的外在形式上,她们主要是借用了文人文学、民间文学的成果,较少自己的创造,但在作品的内核里,则本能地保留了生活所赋予女子的特殊感受方式和情感特征,灌注了特定的情愫,显示出以抒发哀情、柔情为主的文学素质。才女们的创作展示历史重压下女子的艰难挣扎,也显露两千年封建礼教刻在心灵上的深深印痕;表现女性的智慧,也反映她们的贫弱。这是才女们在自我狭小的范围里微弱而真诚的剖白与呼号,它主要出自附属于中上层社会的妇女,但相当程度上也体现了更广大女性的共同命运。“忧郁王国所奉献的如此这般的女子文学,具有任何男子之作都难以取而代之的价值,在人类文明发展史的整体框架中,它是一个不可或缺的组成部分。155·
• 更进一步说,存在于父系文化为主体的大背景之下的古代才女们的文学活动,它的构成、它的风貌,客观上实际已成为整个人类进化的一面镜子。马克思曾经指出,根据男女两性之间关系的状况,“可以判断出人的整个文明程度(《1844年经济学哲学手稿》)。”才女们文学创作的中心构架恰恰便是男女两性的关系,因此,它的存在不仅反映女性本身的历史面貌,而且一定程度上可以折射出整个民族文化、社会文明的历史面貌。如果从审美的角度说,“忧郁王国”才女们的文学创作,可以理解为审美主体由于对美的事物追求而不可得所产生的悲凉意绪特殊形式的外在凝结。忧郁伤感情绪本身在人类生活中具有普遍性,但它渗入到文学作品中又总是历史的、具体的;它在文学作品中的美学价值并不取决于这种情绪自身的特征,而须依据它所联结的生活内容、思想倾向加以判定。当忧郁伤怀与假、恶、丑的事物联在一起时它是应当否定的对象;但当它与真,善、美的事物相结合时则具有值得肯定的因素。考察才女们的创作可以看到,尽管她们的情绪往往相当低沉、有时甚至陷于悲观、绝望,但在多数情况下,她们的忧伤背后隐藏着的是对人生的执著和依恋、向往和追求。这固然只是依附于男性的弱女子的呼叹、哀吟,但她们创作所采取的基本立足点—对现实生活状态的不满和怨愤(哪怕相当轻微)、对符合人性要求的生活的憧慷、企盼(哪怕层次偏低),是具有美的追求的意义的。由于感伤情绪的产生往往包含对前代思想文化的继承,对人生的理性思考,故它首先与历代知识分子结下不解之缘,在他们身上表现得格外突出。鲁迅说:“多伤感156
• 情调,乃知识分子之常,我亦大有此病,或此生终不能改。(《鲁迅书信集》第533页)”古代才女们的忧郁固然无法与以鲁迅为代表的现代杰出知识分子的感伤相提并论,但在对合乎人性的美的追求这一点上,又并非毫无相通之处此外,“忧郁王国”的才女创作对中国文学史的发展也不无意义中国传统文学艺术崇尚刚柔相济的古典和谐美,但在各个具体历史阶段中往往有不同方面的侧重。大体而言,中唐以前,强调刚健、运动、气势、骨力的“壮美”更受推重;晚唐至明中叶,艺术审美主潮转向对柔媚、宁静、含蓄、神韵为持色的“优美”形态的追求。直到明中叶以后,带近代色彩的浪漫思潮和批判写实倾向的兴起才开始对古典和谐美有所突破。相比之下,才女们的创作却提供了条相对独立的审美线索,即始终偏重于表现柔性的审美感受,对凄惋优柔之美的追求一直占绝对主导地位。忧郁王国”中这条相对独立的审美线素,对才女世界与中国文学的发展表面上似乎并没产生任何影响,其实不然。中国古代很早就对美的基本形态“阳刚之美”和“阴柔之美”有所认识,然而,由于多种复杂因素的影响,在相当长的历史时期里,男性文人在对自身情感进行审美观照时,往往偏重于表现主体精神刚性的一面,而对“风云气短,儿女情长”不以为然,主体精神柔性的一面没能得到充分的艺术表现。事实上,阴柔美虽带有母性特征,却并非仅仅在女性身上发生。广义上说,它涉及人类不分性别所共同可能具有的柔性心态。人的精神世界本来就是多层次、多侧面的,柔,可以说是正常人性中必有的一个侧·157·
• 面。可是,直到宋以后,随着社会意识的某些变化以及新兴的特殊诗体—词的发展土大夫文人才开始比较充分、坦率、细腻地剖露自己内心世界中私隐的柔情。但即使这样,仍有不少人不敢正视它,千方百计以“比兴寄托”挡住自己的双眼。在这样的文坛大背景下,“忧郁王国”才女们的文学创作所具有的一以贯之的、从内容到表现形式方面相当充分的柔性品格就分外引人注目。尽管它本身存在种种明显的弱点,但将其置于整个中国文学发展史中,仍不失为对深深打着言志、载道烙印的正统文学一种特殊的调剂和补充。在20世纪曙光的照耀下,本书所描绘的“忧郁王国已经水远成为历史。然而,人类与自然、个人与社会、理想与现实之间矛盾的永存,为忧郁伤感情绪的产生提供了丰厚、永恒的土壤,它无疑还将继续伴随一代又一代人。在此过程中,我们不但可以从中洞察人之个性的特点,而且可以从中了解社会发展所达到的深度。也正是在这个意义上,昔日风流才女的“忧郁王国”即使在下个世纪,仍然值得我们去认识、去思索、去探寻这就是她们特殊的历史贡献。·158·
• 東语“忧郁”之外…苦、泪、愁—一我们以“忧郁”为线索上贯千年,追寻、探究了中国古代风流才女的人生命运及其创作,然而,书中所写到的女主人公大都仅限于文学领域,就“才女”的命题来说,这是否有失偏狭呢?这涉及到对“才女”一词词义的理解。在中国古代,才女之称本是与才子之谓两相对应的,这种对应关系主要是基于男女主体之间的性别差异,而就其共同词素“才”字在此处的特定含义来讲,二者大体相近。所谓才子,古时其词义内涵的演变有个从宽到狭的过程。它最早指那些德才兼备的人,后来则大都变为世人对富于文才者的美称了又由于中国古代一向将诗歌视为文学的正宗,人们文才的高低相当程度上是以作诗为文的能力来衡量,因此,才子之誉便往往与善诗文者发生联系。比如,唐时元稹是有名的诗人,人们就将他呼为“元才子”。类似的情况是常见的。159·
• 才女”既与“才子”相对应,其“才”之内涵便也大体如是了。这本小书正是在此意义上选取了若干文学女性作为叙述、考察的主要对象不过,对于“才女”一词,作为今人又确实不必过分拘泥于古时狭义的理解4在人类发展史上,那些在物质文明和精神文明建设的某一方面做出比较突出的贡献的人,或是在某一领域里掌握的专门知识达到当时比较出众的水平的人,广义上说都可以称之为有才者。若在这个意义上去看中国古代妇女,杰出者自然就远不止于一些诗人、词人了;并且,即使仅就文学女性来讲,这本小书的描述显然也悬很有限的。考虑到这种情况,在本书最后,还想说些“忧郁”之外的话首先,忧郁并不是古代文学女性精神生活的全部,也并不是她们唯一的或绝对化的心理倾向。这就是说,并非所有女作者及其创作都可以简单化地用“忧郁”统而论之也并非写了一些伤感忧愁之作、被我们收入书中的女性就不可能同时还有生活和精神的另外侧面。事实上,无论古人还愚今人,其生命存在都不是静态的,客观条件和主观因素总会处于这样那样的变化中,某一带有稳定性的心理倾向或创作倾向都只是相对的,所以,古代文学女性及其创作并非只有“忧郁”一块天地,而“忧郁”之外的女性文学之风格实际上也是有多种形态的:或激扬慷慨,或潇洒脱略,或幽默诙谐,或轻松闲适……在这些不同风格的创作中,许多时候同样表现着创作者的真诚和才华。本书则不过是从宏观角度入手,以“忧郁”作为最能反映古代文学女性及女性文学独特风貌的一条线索,围绕它展开160·
• 些评述、论析罢了,这并不意味排斥或否定非忧郁型文学女性及其创作的存在其次,如若按照前面所提到的对“才女”广义上的理解,所谓“忧郁之外”的话题还可以拓开一大步。我们不妨利用本书最后的篇幅概略介绍若干与“忧郁王国”较少联系甚至完全处于文学领域以外的卓有建树的古代妇女,使读者对古华夏女界中的风流人物大体上有一较为全面的认识了解历史上特别引人注目的妇女往往是那些借助婚姻关系身居高位的皇后或其他一些生活于宫中的妃嫔、女官。这些女子除了大都美貌以外,亦有不少是多才多艺的。文学方面的遣诣姑且不论,最值得重视的,是其中一些人的政治才能。像武则天那样堂而皇之登上皇帝宝座并在其位充分显示政治才干的女性虽属特例,但在中国妇女参政史上确有不同寻常的意义。另外一些上层妇女大多时候主要服侍于后宫,但偶有机会遇到比较开明的国君或可对国家大事发表一点个人意见;也有时由于处于特殊情况下(如皇帝驾崩、新帝年幼等)而由她们代理若干朝政事务。逢此之时,有的女性在政治上是表现出一定的远见卓识的。北魏时的冯太后、唐太宗时的长孙皇后等都是这类人物。前者曾在有人谋反时密定大策稳定政局,并于临朝听政期间改革吏治、发布均田令;后者当亲生女儿长乐公主出嫁费用过奢招致女臣魏征反对时,不仅毫无怨言而且对魏征大加赞赏并劝太宗从谏如流。也有一些上层女子为少数民族地区的政治安定、经济发展做出了贡献,如西汉武帝时嫁到乌孙的解忧公主曾深为西域人民敬爱,隋初岭南少数民161
• 族女首领洗夫人则被当地人民尊为“圣母”,她们都为加强汉族与少数民族的友好关系发挥了积极作用。驰骋疆场,横枪跃马,自古似乎便是属于男性世界的事,但在抵御外族入侵的历史背景下,在历代农民起义军的队列中,也时而涌现出一些名播四方的巾帼英雄。民间传说千百年的花木兰,实为隋时一个姓魏名木兰的女子。她是安徽亳县人,隋恭帝时北方外族入侵,朝廷在民间征兵木兰女扮男装代父从军,十二年间身经百战屡建大功。与木兰经历相似而更富于传奇色彩的是元代女子韩娥。她生在四川阆中,12岁时女扮男装,易名韩关保,参加了王起岩将军率领的红巾军(元末农民起义军的一支),拜王将军部将罗甲为义父。她在军中举止谨慎,态度严肃,从未露出什么破绽。十多年过去,在义父操持下竟成就了婚姻大事。“妻子”进门,韩娥苦衷难言,只好百般冷淡她。后来,在一次随同王将军前往成都时遇上叔父母,韩娥才讲出实情。此后,她恢复了女装和本名,同起义军中的一位战友结了婚。韩娥家乡的人们为纪念这位花木兰式的女英雄,特意修建了一座木兰庙。另一位四川女子浣花夫人亦非同寻常。她是唐代成都府尹、剑南西川节度使崔旰的夫人,平素喜弓马,善骑射,秉性坚毅。768年,崔旰奉命前往京城,叛将杨子琳乘机率骑兵数千人攻入成都烧杀抢掠。在局势十分危急的关头,夫人挺身而出,散尽家财招募勇土,组成一支精悍部队。她顶盔披甲跃马横戈,亲自带兵与叛军搏杀,对方力不能敌终于退兵。这一战果传到京城,朝廷内外为之震动。大诗人岑参专门写诗称颂她:“甲士千群若阵云,一身出能定三军。仍将玉指调金镞,汉北巴东谁不162·
• 闻。”像浣花夫人这样在军事行动中取得赫赫战绩的女子并非只有三两个。晋时的李秀、韩夫人,唐时的陈硕真、诚节夫人、杨夫人,宋时的方百花、杨妙真、折太君、梁红玉,元时的许夫人,明时的瓦氏夫人、红娘子、沈云英、秦良玉,清时的冯婉贞、王聪儿、乌三娘以及太平天国革命中的萧妃、韩宝英、杨二姑等等,都在中国历史上留下了骁勇善战的英名。在中国科学技术和经济发展进程中,也有一些妇女发挥聪明才智,做出卓越成就。宋代的钱四娘是一位水利专家,她生长在福建长乐,青年时期先是在家乡兴办水利,治理洪水,后又为帮助莆田人民治水来到木兰溪。1064年,她带领民工“堰溪为陂”,还修筑拦洪大坝,用来存洪水。又在鼓角山下开渠引水,灌溉南洋诸田。大坝建成之际,四娘乘试航船考察工程情况,不幸道洪水袭击,遇难身亡。征服了洪水和海潮的人们在坝旁修起“钱妃庙”缅怀她的功绩。元代纺织技术家黄道婆更为世人所知。她出身贫苦,幼为童养媳,因不堪虐待逃往海南,在那里生活三十多年,学习了黎族人民的先进纺织技术。后来,她回到家乡松江乌泥泾镇(今上海华泾镇),传授纺织技术,改进纺织工具,并总结出一套先进的纺织工艺,促使松江一带发展为全国纺织业中心,历世几百年而不衰。清代王贞仪则是一位对天文、气象、地理、数学、医学等方面皆有研究的女科学家。她少年时继承了祖父75柜藏书,刻苦攻读,立下“足行万里书万卷,尝拟雄心胜丈夫”的远大志向。这位二十九岁便因病而逝的才女短短一生留下多种著作,在科学研究方面取得了多方面成就。天文学方面,她对岁差的原理
• 及其测定推算方法曾作出准确论证和通俗说明,对地圆说也提出了自己的见解,著有《星象图释》、《月食解》、《岁差日至辨疑》等;气象学方面,她通过多年坚持观察各种星辰运行变化、考察云层流动形态、分析水份的干润程度等,积累大量珍贵资料,取得丰富经验,写下《象数窥余》四卷;数学方面,她除将清初著名学者梅文鼎《筹算原本》改编为通俗易懂、便于初学的《筹算易知》以外,还重订了《策算证讹》、《西洋筹算增删》、《术算简存》等著作。此外,地理学方面著有《地圆论》,医学方面著有《沈疴呓语》,文学方面著有《德风亭文集》等。在压抑妇女才华的时代,王贞仪短暂生涯中能取得如此成就,实在是令人惊叹的。清代还有一位被人们称为“女诸葛”的发明家王慧姑。她是湖北一位木工的女儿,性明敏,多巧思。她做的木人能象真人般举步行走,她制的木猫能象真猫一样捕捉老鼠,她造的木狗又如真狗一般看家护院发出叫声,这样的东西慧姑毎年能做出十几具。据说镇上其他木工想模仿制造,可是将她的制成品拆卸开来仍然弄不清其中奥妙,只得甘拜下风。在艺术领域,有一些女书法家、女画家是产生过相当大的影响的。东晋时卫铄出身于一个有名的书法世家,自幼承家学渊源,勤学苦练,后又师法三国魏书家钟繇的笔法,特别擅长隶书和正楷,颇受行家称赞。大书法家王羲之少年时代曾在卫铄门下学书,尽管王羲之后来博览前代名家书法,采择众长,备精诸体,成为一代“书圣”,书法造诣显然超过了卫铄,但他的书风中,仍然清晰地留有卫铄风格的痕迹。卫铄在书法理论方面亦有建树,有一部论164·
• 述写字笔法的著作《笔阵图》世传为她所作。书中“多力丰筋”说是一个重要的创见。卫铄提出:“善笔力者多骨,不善笔力者多肉。多骨微肉者,谓之筋书,多肉微骨者,谓之墨猪。多力丰筋者圣,无力无筋者病。”在中国书法史上,卫铄历来为人所重视。此外,南宋宁宗时杨妹子、明时复社领袖张溥之长女张一娘等人的书法,也都相当有名在中国古代艺术中,诗、书、画的内在韵味是相通的,有些才女能够三长兼擅又有专工,元代书画家赵孟之妻管道舁便是如此。她的书法被誉为“卫夫人后第一人”,她画的竹子气韵生动,姿态百出,在民间及宫廷都享有盛名。他还总结自己的画竹经验,著有《墨竹谱》一书,在画竹的构思、技法方面作了颇为详尽的说明,给后学者以教益。管道昇诗词流传下来的不多,却很见特色。《渔父词》四首潇洒劂逸,带着超世脱俗的味道,另一首被人冠之以《我侬词》之名的小曲则于幽默之中透着深情。据说一次赵孟兆页想纳妾,写了首小词试探夫人的意思:“我为学士,你做夫人;岂不闻王学士有桃叶、桃根,苏学士有朝云、暮云?我便多娶几个吴姬越女无过分。你年纪已过四旬,只管占住玉堂春!”道昇见了,便写下这首《我侬词》作答:“你依我侬,忒煞情多,情多处,热如火!把一块泥,捻一个你塑一个我。将咱两个,一齐打破,用水调和,再捻一个你,再塑一个我。我泥中有你,你泥中有我;与你生同一个衾,死同一个椁。”丈夫得词,不禁大笑,打消了纳妾的念头。管道昇之后,明代的马守真、文依也都是多才多艺的女子,马守真善画兰竹,又能诗词;文椒善画花卉草虫及仕女,其画在当时享誉极髙,学画者争先恐后,购画者填街塞巷。清165·
