安史之乱后，遣唐使进入派遣的末期（777～894年）。这时的航线多走南路，即从博多出发，在今平户或五岛列岛暂泊，等待顺风起航，横渡东海，之后的路线大致同南岛路相同。组织上规模不亚于以前，但在气势上已是强弩之末。内忧外患的唐王朝失去了往日的辉煌，开放政策开始褪色，对外交往受到一定的阻碍。而日本在大量摄取精华之后，也急需停下来加以消化，这就使唐风文化开始向国风文化过渡。到后来，甚至萌生了一种该学的东西都已吸收殆尽的思想倾向，以致日本人此时渐渐丧失了出没波涛追求唐文化的热情和锐气。一直到894年，留唐日本僧人报告“大唐凋敝”，菅原道真上奏折建议停派遣唐使，这样，悠久的遣唐使历史就降下了帷幕。
在遣唐使研究中，有一个问题值得重视，即遣唐使是否携带国书。日本有一些学者认为当时日本政府以遣隋使呈交隋政府的“日出处天子致书日没处天子”国书曾引起隋炀帝的不满，有唐一代遣唐使入华便不再携带国书，相沿成习，遂成惯例，这个观点为国内一些学者采纳。但也有一些日本学者认为遣唐使是携书入唐的，并对遣唐使携带国书的文书形式进行了复原。国内一些学者也对正史记载的遣唐使给中国地方官的书信进行了详细考证，认为日本曾经向唐朝递交国书的。有学者认为，唐朝立国，以强盛的国力称盛于东方，因此四夷前来通交、朝贡的要求很多，在文书形式上出现了相应的格式和习惯，各国对唐政府的文书则一律称之为“上书”、“上表”、“奉表”、“献表”等。我国史籍中曾屡次出现日本遣唐使向唐政府奉表、献表的事例，甚至有的记载还指出了表文的特点、纸张使用情况等，所以这些奉表、献表无疑是日本遣唐使代表日本政府呈交唐政府的文书。从唐代中日两国通交建立的基础点上看，如果说日本遣唐使不携文书，不仅为唐政府难以接受，且于常理上欠通。日本遣唐使入华并非不携带国书，也与隋朝所谓国书事件无关，国书是以“表”的形式出现的。
总体上看，遣唐使的研究日本学者比较深入细致，但大陆学者也是新观点迭出，大家仍有一些问题看法不一，争论还将继续。
（张 洁）
缮写模勒 雕版印刷之谜
雕版印刷术是我国古代四大发明之一。印刷术的出现，使人们摆脱了人工誊抄书籍的局面，书籍的流传加快了速度，传播更广。然而关于雕版印刷术的起源历史，人们有众多不同看法。
两汉以后，随着造纸业的发展，书籍的载体一般都是用纸张了。但长期以来，书籍由手工抄写，既耗费人力与时间，又难免遗漏与错讹。印刷术的发明乃是长期生产实践和经济文化生活持续发展的结果。古代的印章和拓石，一般被公认为是雕版印刷术的先驱。关于雕版印刷术，还存在着这样几个方面的问题无法追述清楚。
雕版印刷术，亦称雕板印刷术，最早出现在什么地方？根据现有人们的研究，主要有三种说法。
有人认为印刷术产生于印度。印度说的根据是公元671至695年赴印度求法的唐代僧人义净在著作《南海寄归内法传》中的记载。书中说西国“造泥制底及拓模泥像，或印绢纸，随处供养，或集为聚，以砖裹之，即成佛塔，或置空野，任其销散。西方法俗，莫不以此为业”。如义净所记，可能就是印刷术。反对这种观点者认为，把雕版印刷术同刻图章式打印混为一谈，实在不足为信。这儿的西国人所从事的，就是拓石类的打印，根本不是印刷，实际上印章早在秦汉时期中国已经存在。义净说印度“或印绢纸”，也是用词不妥的，因为那个时代，造纸术还没有传到印度，用纸印佛像根本没有这种可能。这种较早时期提出的观点，在国内己基本无人赞同。
也有人认为印刷术产生于韩国。其根据是1966年10月13日在韩国东南部庆州佛国寺释迦塔内发现的一卷《无垢净光大陀罗尼经》。一些外国专家根据经文中用了武则天当政时代的几个新字，断定它是在704年至751年间刻印的，相当于唐朝武后长安四年至玄宗天宝十年之间，是迄今为止世界上现存的最早刻本。但也有持不同意见者认为，韩国和唐朝是有外交关系的近邻，但没有“臣属”关系，并没有必要服从武则天的命令用她所创造的一些新字的义务。武后造的新字在当时西域一些“臣属”而奉唐为“正朔”的小国尚未强制执行，不可能出现在韩国古代的刻经中，这毫无疑问是中土印本流传到当时的韩国而被装入佛塔中的一件法物。因此很多人认为韩国发明了雕版印刷是不足信的。
大多数学者倾向于雕版印刷发明于中国的说法。一些新的资料已经证明，早在所谓韩国印行《无垢净光大陀罗尼经》之前，中国已有印刷技术存在。根据明朝邵经邦所著《弘简录》记载：唐长孙皇后生前曾编写《女则》一书以宣扬伦理道德。贞观十年（636年）长孙皇后去世，唐太宗曾下令刊行《女则》。这比韩国发现的《无垢净光大陀罗尼经》要早很多。遗憾的是《女则》没有传世，因此尚未得到实物的印证。另外，武周时有关印刷记载还见于法藏的著作《华严经探玄记》中。在这部书里，法藏以印刷术为例讲解《华严经》，他说：“八会同时而说，若而，何故会有先后？答：如印文，读时前后，印时同时。”也就是说，《华严经》八会的经文虽然排列有先后，但其中一切佛法都是佛祖成道时同时悟出的，正如印刷品上的文字一样，读起来文字有前后，但在木板上印刷时却是同时显现的。这充分说明了雕版印刷技术已在中国相当普及了，否则法藏也不会用这个例子来作比喻的对象。
那么，在基本上认定印刷术出现于中国的基础上，另一个问题接踵而来，雕版印刷术何时产生的呢？到目前为止，学术界众说纷纭，莫衷一是。粗略地梳理一下，竟然有汉、六朝、隋、唐、五代、北宋等多种说法。
雕版印刷的出现是我国历史上印章与拓石结合的结果。所谓拓石就是用纸在刻有文字的石碑上拓印，人们用坚韧柔软的白纸，先用水浸湿，贴在石碑的文字上，然后用碎布帛絮扎成小槌子，在纸上轻轻地均匀捶拍，再刷上一层墨汁，略干后揭下纸张，就成了黑底白字的读物。印章则是人们所熟悉的用刀雕刻的艺术，文字有阴阳文之分。值得一提的是，东晋时有一块四寸见方的印章，上面刻有120多字的道教符咒，简直像一篇短文。印章常见多用阳文，结果是白底黑字，既清楚又好看，但印章的面积小，刻印的字数有限。拓石则一次可拓印很多字，面积比印章大，不过碑文多用阴文，产品多为黑底白字，不够清晰，不利于阅读。倘若印章与拓石二者能相互取长补短，岂不完美？雕版印刷术的发明者正好完成了这一使命。汉代纸的发明，四、五世纪间烟枲墨的出现，则为雕版印刷提供了物质条件。
认为雕版印刷始于汉代的观点，主要根据是《后汉书·张俭传》有“刊章讨捕”的记载。书中说东汉山阳人张俭因反对当时有权势的宦官侯览，遭到政府的“刊章讨捕”，于是就到处逃命。元代有人认为这里的“刊章”两字，就是指印刷追捕令，“如今板榜”。从理论上讲，将追缉犯人的布告通过版印的办法张贴，当然是比抄写来得快。这种观点在清代也有人支持，不过当代很多学界前辈认为始于东汉说是不可靠的，因为当时还没有印刷业出现的条件。如果当时有了雕版，为什么之后四五百年没有一点影响呢？
有人认为雕版出现于北齐以前，因为北齐人颜之推的《颜氏家训》中有“江南书本”一语。清末有位日本学者叫岛出翰的，他据此认为雕版印刷六朝时已经出现。不过有人提出不同意见，认为“书本”不是刻本，如果称本就算是刻本，那么刘向《别录》中谈到校勘时一人持一“本”，岂不是也要算刻本了？汉章帝赐黄香《淮南子》、《孟子》各一“本”，显然也不是刻本。向达等中国著名学者早在上个世纪的20年代就说：“中国之有雕版于六朝，盖不足信也。”
一些人主张印刷术始于隋朝。学者们引隋代费长房《历代三宝记》的记载，认为开皇十三年（593年）十二月八日，“敕废像遗经，悉今雕撰”，从明代开始就有人提出印书是从隋代就已出现。近代孙毓修在《中国雕板源流考》一书中指出：“按费长房《历代三宝记》亦谓隋代已有雕本，是我国雕板托始于隋。”而且引用近人罗振玉的《鸣沙石室秘录》，说宋初曾翻雕隋刻《大隋求陀罗尼》。不过也有很多人认为这种说法不一定靠得住，认为《大隋求陀罗尼》其实是《大随求陀罗尼》，“大随求”的意思是“大自在”，是佛教术语，根本不是指隋朝。
从已有研究成果来看，印刷出现于唐代的说法最为丰富。不过后代始有印刷的观点尽管得到较多的支持，但究竟出现于唐代的哪个时候仍有众多不同的看法。
一部分学者认为出现于唐太宗的贞观年间。明代有本《弘简录》的书，记述唐太宗皇后长孙氏曾著《女则》，长孙皇后死后，唐太宗认为这本书足以留给后代，能起到点作用，于是就“令梓行之”，显然是雕版印刷。有人引唐代冯贽《云仙杂记》卷5印普贤像条，引《僧园逸录》云“玄奘以四锋纸印普贤像，施于四众”，每年数量达五驮。玄奘印刷的菩萨像没有留传下来，但在敦煌发现了五代印刷品中就有普贤像，可能与玄奘所印相类似。而玄奘印像的时间可能与唐太宗印《女则》的贞观九年相差不远。此外，清人在《泉布统志》上说曾摹刻过唐高宗永徽宝钞，后代学者如张秀民等认为这说明唐高宗时已发行纸币，印刷技术应用到货币上了。
对上述说法怀疑者认为，正史也记长孙皇后著《女则》的故事，只是在最后无“令梓行之”数字。《女则》这本书在后代也不见流传，公私目录也没有记载，所以此书不大可能“梓行”过。《弘简录》中有“令梓行之”数字，很有可能是明人自己加上去的。他们认为《云仙杂录》这本书是唐人杜撰的，所引书名几乎都是作者伪造的，玄奘印施佛像的事情可能根本没有出现。《泉布统志》其实也是一本伪书，根本就不存在有“永徽宝钞”，因为唐代从没出现过纸币。
一种说法认为印刷术出现于唐玄宗时期。持这种观点者认为日本神户保存有唐睿宗景云四年日本皇室雕印的《陀罗尼经》这种颇为原始的印刷品，是可以推测唐代早期雕版印刷的参考。开元、天宝间是日本派遣唐使汲取唐文明的最盛期，这之后不久日本就出现了印刷品，那么唐朝印刷术的出现可能更要提前一些。因此唐代雕版印刷的开始时期就有可能是唐玄宗时代。
一些人认为印刷术出现于825年。唐朝著名文学家元稹为白居易诗集作序说：“而乐天《秦中吟》、《贺雨》、《讽谕》等篇，时人罕能知者。然而二十年间，禁省、观寺、邮候墙壁之上无不书，王公妾妇、牛童马走之口无不道。至于缮写模勒，炫卖于市井，或持之以交茗酒者，处处皆是。”元稹的序作于唐穆宗长庆四年（825年）冬十二月十日。模勒便是模刻，炫卖就是在街上叫卖，还可以拿刻印的白居易的诗来换茶换酒。当时外国如朝鲜、日本都抢着购买白居易的诗，元稹所描述的流行盛况绝非言过其实，可见9世纪初印刷术的应用已经扩大到人民所爱好讽咏的诗歌了，渐渐地又从刻印诗歌推广到刻印日历。
过去有些人认为印刷术出于唐文宗太和九年（835年），因为这年官拜东川节度使的冯宿上奏云：“剑南、两川及淮南道，皆以版印历日鬻于市。每岁司天台未奏颁下新历，其印历又满天下，有乖敬授之道。”冯宿的奏章说明，在当时四川、淮南每年印刷的私历十分普遍。所以持这种观点者认为中国可信的文献记载到印刷术是在公元835年。
一些人主张还是以笼统的唐代中晚期比较科学。唐代后期出现了大量的印刷记载，如唐僖宗中和三年（883年），成都地区已出大量印刷出售的书籍，有阴阳、杂记、占梦、相宅、九宫五纬之流以及字书、小学等书，“率雕板印纸”。僖宗入蜀后，太史历本竟比不上江东的印刷历本，人们买了回去后，发现书中各有错误，相互比较，无法统一，最后发生争执，一直吵到官府。可见这些历书印刷得十分粗糙，质量极其一般。
一些人主张印刷术开始于五代和北宋，但随着唐代印刷实物的发现，这种观点已不再成立。1900年在甘肃敦煌千佛洞，发现了一册印刷的《金刚经》。其末尾写道：“咸通九年（868年）四月十五日王玠为二亲敬造普施”。这是目前世界上最早有明确日期的印刷物。但这部书雕刻非常精美，图文都浑朴凝重，刀法纯熟，足以证明这是刊刻技术达到高度熟练程度时的产物。这就说明《金刚经》并非印刷术刚发明时的传世物，印刷的出现远比这个时间为早。
20世纪末，有敦煌学学者经研究后指出，在俄藏文献中，发现一件印本历日的残片。图版上下左右均残，只剩三分之一巴掌大小。虽然残碎过甚，但残片所包含的信息量十分丰富。被证明是从敦煌以外流入的，年代为唐大和八年（834年）的印本历日，从而将中国本土发现的、绝对年代最早的雕版印刷物的年代提前了34年。
日本现存有四种印本《陀罗尼经》，当时藏在小木塔里，分配给各寺院，每卷长约18英寸，高约1英寸，相传为770年（日本宝龟元年）所印制。印刷术不是日本人所发明，这已成定论。许多学者认为宝龟本《陀罗尼经》是中国印刷术传播到日本的结果。这也反映了中国印刷术在8世纪时已很普遍了。
此外如 1954年在四川成都东门外望江楼附近唐墓中，发现了唐成都府成都县龙池坊卞家刻印的《陀罗尼经咒》，上刻古梵文经咒和小佛像，约一尺见方，雕印非常精细，刀法遒劲，墨色浓厚匀称。专家考证，《陀罗尼经咒》的刊刻时间在757至883年之间，虽不能具体确定时间，但说是唐代中晚期是大体可以的。
历史上曾经有人把五代的冯道尊为雕版印刷的创始人。《旧五代史》记载：“时以诸经舛缪，（冯道）与同列李愚委学官田敏等，取西京郑覃所刻石经雕为印板，流布天下，后晋赖之。”明朝陆深的《金台纪闻》云：“后唐明宗长兴三年，令国子监校定九经，雕印卖之，其意出于冯道。此刻书之始也。”五代年间，后唐宰相冯道发现以往的刻印多为佛、道等家的著作，认为儒家经典对于封建统治阶级来说很重要。于是建议后唐明宗下令刻印，并由当时最高学府国子监校定。从后唐长兴三年（932年）至后周广顺三年（953年）止，共花费了22年，方才完成儒家九经的刻印任务。通常所指的监本就始于此。这是我国历史上第一次大规模用雕版印刷术刻印书籍。虽然冯道确实在印刷术的发展上起了很大的推动作用，但不应当把他误认为是印刷术的发明人。
学者们的辛勤研究，使印刷术发明的时间呈不断往前推的趋势，当然欲知雕版印刷术最早出现的确切时间，还要对历史文献作进一步的发掘，尤其是更新的文物的发现。
（赵 航）
夺得千峰翠色来 秘色瓷之谜
在中国古陶瓷的研究中，有许多谜案长期得不到解决，探求秘色瓷的真谛是其中之一。直到20世纪80年代，陕西扶风法门寺地宫14件秘色瓷的出土，为我们化解秘色瓷的千古之谜提供了可能，必将进一步把秘色瓷的研究引向深入。
关于秘色瓷，早就见于经传，中晚唐诗人陆龟蒙就有一首著名的名为《秘色越器》的七绝诗，在诗中，他是这样描写秘色瓷的：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。”南唐徐寅《贡余秘色茶盏》；“捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君。巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云。”文人士大夫钟情于越碗精致的造型和晶莹润泽的釉子及其青翠优美的色调。社会上虽有不少传世的越窑珍品，但谁也无法断定它们是否属于秘色瓷系统，所以，千百年来，秘色瓷之谜始终困扰着人们。
法门寺地宫出土秘色瓷八棱瓶 1987年，因修建陕西扶风法门寺明代砖塔，在塔基下发现了唐代的真身宝塔地宫，出土了数百件供奉佛指舍利的珍贵文物。在这批唐代文物中，考古学家们发现了极为罕见的并且具有明确记载的唐代秘色瓷器。
在唐代的真身宝塔地宫石室中，总共出土了16件瓷器。其中白瓷2件，青瓷12件，黄釉银棱平脱瓷器2件。出土时，11件青瓷圆器与两件黄釉银平脱圆器放在同一处。这13件器物分别用纸包裹起，套叠后用丝绸包袱整体包裹，一同装在一内外双层的两重圆形红漆木盒内，放置地宫中室，第四道门前，白石灵帐之后，漆盒上叠压杨复恭供奉的银白成香炉。工作人员在清理这些文物的同时，还在石室中发现了入藏时镌刻的供奉藏品的《监送真身使应从重真寺随真身供养道具及恩赐金银器物宝函等并新恩赐金银器衣物帐》石碑。从碑文得知，“恩赐”物乃唐懿宗所赐，“新恩赐”物乃唐僖宗所赐。在懿宗所赐的物品中明确记有：“瓷秘色碗七口内二口银棱，瓷秘色盘子、叠子共六枚。”碑文记载，与上述漆木盒所装的13件碗盆碟圆器正好相符。说明这13件瓷器均为唐懿宗时期的秘色瓷。
法门寺出土的秘色瓷盘 除此之外，地宫还出土了一件青瓷长颈净水瓶，它原来被放置在前室第二道内侧门槛上，瓶内装有29枚五色宝珠，口上置一大的水晶宝珠。该瓶虽然与其他13件秘色瓷不在一起，物帐上也不见记载，但其胎釉特征与以上的13件秘色瓷大体相似，甚至青釉还要更明亮些，玻化程度也较好，因此古陶瓷专家们大都认为它也应属于秘色瓷器的一个种类和造型。所以，当时在法门寺地宫出土的秘色瓷器一共是14件。其中，碗7口、盘4枚、碟2枚、瓶1枚。
这样，关于秘色瓷的一些疑谜再次被提了出来。
秘色瓷是我国古代陶瓷中一朵璀璨的奇葩，它明亮、清新、晶莹、滋润。最好的色釉常呈翠绿色，色润鲜亮，在滋润中露出半透明状的精光，代表着我国古代陶瓷业的最高成就，在法门寺地宫的这14件秘色瓷出土之前，大多数人根据宋代的著作和清人的解释，认为秘瓷的烧制年代应是在五代钱氏割据政权形成后，在原来唐越窑青瓷的基础上发展起来的。然而，根据历史记载，法门寺地宫封闭于唐咸通十五年（874年）正月初四，之后各代均没有对它进行任何破坏或移动，而且出土的秘瓷有明确的纪年。这就证明，至少早在晚唐，秘色瓷就以其独特的魁力，活跃在皇家宫苑。彻底否定了秘色瓷烧制于五代的说法。
法门寺地宫出土的秘色瓷 有关专家指出，最早提到秘瓷的是唐代文学家陆龟蒙，从上述诗的命题和前两行七言绝句来看，晚唐时已有秘瓷烧制，秘瓷烧造窑场是越窑，秘瓷的青釉色泽，婉如郁郁葱葱的千峰翠色。陆龟蒙是当时人写当时诗，可以肯定唐懿宗时已有秘色瓷。五代时期的吴越国一再有向中原王朝贡秘瓷的记录。五代吴越时，钱氏也长期向中原王朝进贡瓷器，其中有相当部分是秘色瓷。见于史书的主要有这样一些记录：如后唐同光二年（924年）九月，两浙钱镠遣使钱询贡……金棱秘色瓷器。后唐清泰二年（935年）九月，杭州钱元瓘进金棱秘色瓷器二百事。后晋天福六年（941年）十月，（吴越王钱元瓘年）进金银棱瓷器。后晋天福七年（942年）十一月，又贡秘色瓷器。后汉乾祐二年（949年）十一月，吴越王遣判官贡秘色瓷器。后周广顺二年（952年）十一月，两浙钱弘俶遣判官贡秘色瓷器。后周广顺三年（953年）十一月，两浙钱弘俶贡瓷器。此外，明州节度使钱惟治于北宋乾德四年（966年）和开宝九年（976年）贡“釦金瓷器万事”，开宝九年又进“瓷器万一千事，内千事银棱”。两浙节度使钱惟浚于开宝六年进“金棱秘色瓷器百五十事”，太平兴国元年（976年），贡“金银釦器五百事”。吴越王钱俶于开宝二年“贡秘色窑器于宋”，开宝八年贡“金银陶器五百事”，太平兴国三年进“瓷器五万事……金釦瓷器百五十事”。钱氏共向中原王朝进献了“金银饰陶器一十四万余事”。从上列材料中可以看到，江南自唐朝后期开始上贡瓷器，其中相当一部分是秘色瓷，一直上贡至宋代初年。
那么，这种珍贵的瓷器何以被人们称为“秘色瓷”呢？“秘色”的含义究竟是什么？对此历代的研究者提出了许多看法，但总结起来，对于“秘色”的解释大致有这样几种：
一种认为，秘色瓷是御用贡瓷，由朝廷专门设官窑烧造，它的釉料配方、制作工艺和烧造技术是不对外宣布的，故称之为秘色瓷。早在宋朝就有人说：“越上秘色器，钱氏有国日，供奉之物，不得臣下用，故曰秘色。”
另一种认为，“秘色”专指瓷的釉色，秘色瓷的色泽与一种馨香的“秘草”颜色极其相似，故以“秘色”命其名。
法门寺地宫出土蹙锦绣案裙 还有一种解释，糅合了以上两种，认为秘色瓷刚刚烧制成功之时，因它的精致美观，色泽明亮，比普通越器更加清亮，很受人们的喜爱。又由于它色泽酷似秘草，所以人们就以“秘色”来区别越窑青瓷质量的高低，故唐人称赞越窑瓷的时候，都说“秘色越器”或“瓷秘色”。到了五代和宋，越窑青瓷的烧造达到高峰，秘色瓷的高质量赢得了朝廷和一般百姓的高度重视，朝廷特设官窑烧制御用贡瓷，这个贡瓷就被命名为“秘色瓷”。当贡窑设置之后，秘色瓷的制瓷技术也被朝廷垄断，所以这个时候的“秘色瓷”的含义就不单指其色泽，更有“隐秘”或“秘不示人”的含义。
有人认为秘瓷之称主要来源于传统文化的影响。秦汉时，皇室贵戚厚葬之物，称为“秘器”，因造作于东园，又称东园秘器，皇帝之棺称东园秘器。唐代沿用汉制，中央政府内仍设少府监，管辖官营手工业工场，造作秘器。故此，秘瓷之秘渊源于汉代“东园秘器”之“秘”。也有人认为秘色是一种香草色。
杨万里先生在《越窑与秘色窑》中认为，当时的越器不只是生产量多，足以供奉相应，而且还要出品精美，可以优劣立见。因为是官窑所烧造的御用越器，自然会精益求精，颜色与式样一定会与民间所用的大不相同。这一种进御的青色，不能与一般民间所用的相比拟，就给它一个秘色匠名称。这个秘字，跟所谓秘府的用法有点相似。御用的物品民间是禁用的，所以更分别这是一种秘色的越器。按照这个说法，“秘色”一词，实际上含有造型美、釉色美和专供贡奉等三层含义。
法门寺地宫出土的秘色瓷碗 唐五代是我国制瓷业高度发展的时期，全国各地大大小小的官窑民窑星罗棋布。南方以浙江越窑为中心，形成青窑瓷系，北方以河北邢窑为中心，形成白瓷窑系，出现了“南青北白”的局面，而南方的越窑青瓷则代表了当时制瓷业的最高水平。考古学家和古陶瓷家们在经过了深入的调查研究之后，保存完好、造型精美、胎质细腻，釉色光可鉴人，它们是青瓷系统中的佼佼者，因此它们非越窑莫属。然而，越窑是一个很大的概念，地宫的秘色瓷究竟出自那个窑口或地方，还值得进一步探索。1977年上林湖吴家溪青瓷罐墓志的出土，可以证明最晚在唐朝光启三年（887年），唐王朝已在慈溪上林湖一带专门设置贡窑烧制秘色瓷。但是前文已经提到，地宫封门是在874年，比光启三年早15年，且这批秘色瓷没有依据证明是贡窑直接转奉皇宫，所以也就很难断定它们是上林湖贡窑的产品。从上林湖一带近200多座窑址的考古挖掘来看，上林湖制瓷业鼎盛期是在晚唐，尤其是五代，这里才成为越窑青瓷的中心地区。法门寺秘色瓷釉面多见有稀疏的黑点子，在越窑瓷器尤其是上林湖采集的标本釉面也常见这种黑点子。因此，有专家得出结论：秘色瓷在最初阶段（光启三年以前），包括地宫出土的那十四件秘瓷，凡属于越窑系青瓷窑口，技术力量雄厚者，都有可能烧制秘色瓷；当秘色瓷成为皇室专利品之后，皇宫设贡窑专门烧制，此贡窑就在上林湖一带，这个时候，技术力量再雄厚的瓷窑也被禁止烧造。也许正因为这样，随着时间的推移，烧制秘色瓷的高超技术渐渐失传，浸没于慢慢的历史长河之中。成为历史之谜，使得千百年来古瓷研究者们费尽笔墨。
不过也有人认为唐代的南方、北方都有秘色瓷烧造窑场，法门寺的秘色瓷不应产自浙江，它们可能属于北方地区烧造的。有人甚至认为其产地可能就在陕西地区、其原因是法门寺秘色瓷烧造质量很高。釉色青绿，与常见的越窑青瓷存在着区别，制作方法也与越窑不尽相同。有人还主张，陕西古代生产的青瓷特点为“类余姚县秘色”，因而这批瓷器产自陕西。提出这种观点虽然有一定的道理，但遭到反对的声音很大，从实际情况看，持这种观点者越来越少。
秘色瓷作为瓷器精品，历来备受重视，清朝乾隆皇帝认为是“李唐越器人间无”，但其来龙去脉却困惑陶瓷界数百年之久。法门寺秘色瓷的出土，重新将秘色瓷的种种谜案提了出来，相信很多疑难问题在不远的将来必定会有解决的可能。
（杨英姿 周志明）
辉煌的艺术 唐三彩之谜
唐三彩是一种低温釉陶器，以高岭土或其他各色粘土作胚体，在将素胚入窑焙烤后，用含铜、铁、钴、锰、金等元素的矿物作釉料的着色剂，并在釉中加入适量的炼铅熔渣和铅灰作助熔剂，通过再次入窑烧成的艺术珍品。唐陵陪葬墓中出土了大量的三彩，有器具、人物俑和动物俑，多彩多姿，是唐朝政治、经济高度发展的产物。
唐三彩 唐三彩是唐代劳动人民对世界物质文化的贡献之一。相传最早在1928年建筑陇海铁路时穿越洛阳北邙，从唐墓内出土了大批多彩釉陶器，人们称之为唐三彩，于是这个名字就一直沿用至今。唐三彩是一种低温釉陶器，以高岭土或其他各色粘土作胚体，用含铜、铁、钴、锰、金等元素的矿物作釉料的着色剂，并在釉中加入适量的炼铅熔渣和铅灰作助熔剂。先将素胚入窑焙烤，陶胚烧成后，再上釉彩，再次入窑烧至800摄氏度左右而成。由于使用不同的着色剂，比如在釉料中加入适量的氧化钴就变成蓝色，加上氧化铜就变成绿色，加入氧化铁就变成黄褐色。此外在这些色调的基础上，还能配成深绿、浅绿、浅黄、赭黄、翠绿、天蓝、黄、白、褐红等色彩。所以，一件器物上往往是多种色彩并存，不仅仅真的是三彩。
唐三彩的制作开始于什么时候？从目前发现的器物看，最早的在唐高宗时期。高宗以前，还没有发现过。三彩在唐代陵墓中作为一种随葬品，大约在唐高宗至唐玄宗时期。
由于几个重要的唐代帝陵都没有被打开，是否有三彩不得而知，而今日发现的三彩主要集中在唐陵陪葬墓中。目前已知出土三彩最早的唐墓是礼泉县昭陵陪葬的太宗妃燕氏墓和赵王李福墓，时间均为高宗咸亨二年（672年）。燕氏墓出土了三彩罐1件，李福墓出土三彩罐和盘各1件。富平县献陵虢王李凤墓出土三彩双联盘和三彩榻等3件，昭陵唐嘉会墓出土三彩砚1件、安元寿墓出土三彩女立俑和三彩马头各1件、越王李贞墓出土三彩66件，乾陵永泰公主墓出土三彩81件、章怀太子墓出土三彩262件、懿德太子墓出土三彩143件，定陵节愍太子墓出土三彩马、驼等10件。从时间上看，三彩器的制作至迟在唐高宗时期就已经开始并很快发展起来。从出土的三彩物品来看，三彩生活用具的出现要早于三彩俑，武则天以后的墓葬中三彩俑蜂拥而出，一下子多了起来。
唐三彩为什么会出现在唐代前中期？有人提出，三彩的出现不是偶然的，和当时的政治、经济和社会习俗有直接关系。唐朝国威强盛，国家统一，民族融合，社会安定，大大促成了生产的发展和经济的繁荣。同时唐朝对外实行开放的政策，十分有利于发展中外贸易关系和文化交流，而反映在艺术上，就呈现出姹紫嫣红的局面，唐三彩就是当时应运而生的一种艺术。三彩器具与统治阶级的豪华奢侈的生活是分不开的，那些官员活着的时候追求名贵宝物，死后还幻想着继续享受奢华，于是就把生前占有的文侍武卫、歌舞乐伎、妻妾奴婢、马牛驴驼、飞禽走兽、房屋家具以及瓶、盘、碗、罐等，都做成三彩釉陶用来陪葬。迄今为止发现的三彩，主要集中在帝陵陪葬墓的皇族和贵族墓中，其实已经证实了这一看法。当时的贵族崇尚厚葬，不惜资财，“偶人像马，雕饰如生，徒以炫耀路人”，唐三彩就在这样的情况下出现了。
陶瓷工艺的发展为三彩物品的出现提供了可能。北魏以后，釉陶工艺提高很快，其制作工艺已经接近唐三彩。这种工艺经过隋代的发展，至唐代，工匠们经过反复实践，总结前人的经验，将多种釉色同时交错使用，遂产生了这种独特的釉陶。
唐三彩的器物一般可分成两大类，一类是明器。凡是与墓主人生前有关的房屋亭院、家具杂物、井磨仓灶、牲畜家禽、各类人物、生活用具以及专为随葬而制作的镇墓类物品等，无不具备，丰富多彩。武则天至唐玄宗初年，出现了不少仿金银器的三彩器，这类器物不少是中亚、西亚一带的器形，似乎可以说明是以三彩作为金银器的象征，是了解中外文化交流的重要凭证。另一类是实用器，但在唐陵陪葬墓中发现不多。
前期的唐三彩器物制作不够发达，数量少，品种单调，彩色不够丰富，也不怎么绚丽。人物形象比较清秀、瘦削，身材苗条，衣衫紧窄，紧贴在身体上。中盛唐时期的三彩器数量多，品种丰富，质量最好，彩色绚丽，人物形象高大丰腴，女俑都是大髻宽衣，衣纹飘举。有人认为，如果说前期的三彩人物有“曹衣出水”的特点，那么中盛唐时期的三彩器就有“吴带当风”的气魄。
唐陵陪葬墓中的三彩以人俑和动物俑最为成功，在造型艺术上有很高的成就。三彩中的人俑形象，往往是根据不同的身份地位，表达出他们特定的情感和面貌。三彩人俑中，最精彩的是那些婀娜多姿的女俑，她们有的是贵妇，有的是贵族家的侍女。贵妇们发髻高耸，穿着华丽的衣服，窄袖宽袍，体态丰腴，气闲神定。有的贵妇手拿披巾，亭亭玉立，有的骑马驰骋，飒爽英姿。昭陵陪葬墓郑仁泰墓中出土的女骑马俑，十分威武。而越王李贞墓中出土的三彩骑马女俑头戴折沿高帽，是胡帽中的一种，她身着圆领长袍，衣袖瘦窄，都是女子胡服的典形式样。那些长年禁闭于深宫中的侍女俑神情拘谨，有的为主人捧方盒，有的手执灯台，专注地为主人的享乐忙碌着。如郑仁泰墓中出土的侍女俑，身着男装，头梳泡髻，衣服为翻领胡服。
人物俑中也有峨冠博带的文臣，一个个显出道貌岸然的样子。唐陵陪葬墓中的文臣，有的双手举于胸前作捧物状，表情拘束，头部微偏侧，好像在朝廷里面见皇上。有的身躯微微向前倾斜，两手相交于腹下，头部微微前低，两眼微闭下视，一副肃敬姿态，似在听皇上或上司的训话。而那些骑马的狩猎俑就表现出完全不同的样子，有的呈雄赳赳一介武夫状，有的拉弓射箭，矫健潇洒。猎人们大都是背弓挂箭，带着猎狗，显出英俊勇敢的样子，形态十分逼真。
三彩人物俑中也有胡俑，最为常见的是深目高鼻，头戴尖顶帽，身穿折领衣，牵着鸣驼骏马，一副商人的模样。永泰公主墓中的三彩胡人俑，头发向两边分开，各梳一条辫子于耳后，身穿翻领交襟窄袖的绿色胡服，翻领的里层为黄褐色，腰中系带，袍的下摆开叉，左边好像随风翻起。他左手叉腰，右手上举，身边虽然没有马或驼，但从他右手似握辔的姿态看，仿佛一匹矫健的骏马或高大的骆驼就在他身边嘶鸣。有的三彩俑明显是表现下层社会的人物，有的人无拘无束地在说唱，表情真切活泼，有的在表演舞蹈，感情外流奔放，甚至有的胡人俑还抱着西域乐器，边弹边唱。三彩俑中有不少武士俑，他们有着夸张的隆起肌肉，怒目圆睁，头戴盔帽，身披铠甲，一手执盾，一手柱剑，彻底的剑拔弩张之势。
三彩中的动物俑比人物俑更加出色，不同种类的动物形象个性十分突出，入木三分。狮子俑主要显示出它的机智可爱，使人看后觉得十分亲切怜爱。骆驼、骡、驴等一扫平时所见笨拙呆滞的样子，全都呈现出轻健强劲的状态，令人马上联系起唐朝与西域的商贸往来是如此的紧密。无论是单峰驼还是双峰驼，它们仿佛使后人看到了中亚人在长安来往的影子。
三彩中最成功的动物俑是各种马的形象，造型生动，色彩艳丽。唐代的三彩马俑大多结构分明，骨肉匀称，线型流畅，神态矫健。三彩马形态各异，有的马腾空奔驰，有的缓步徐行，有的昂首嘶鸣，有的低头啃蹄，有的引颈向天，有的张嘴欲饮，有的翘唇嘻闹，各种各样的形象令人喜爱无比。塑造者充分抓住了马的精神，内在的劲和外在的形有机结合，使得马在唐人生活中的地位得到完全显现。懿德太子墓中出土的三彩三花马，通身施釉，四足挺立，双耳竖起，两眼炯炯有神。马鬃剪成三花，梳理过的马尾打结上翘，马鞍有绿色障泥。这匹马从造型到神态，全身上下表露出凸起的肌肉和强劲的筋腱，迸发出昂扬的气势，十足的华丽、高贵和蓬勃豪放的韵味，可谓是杰出的艺术作品，辉煌时代的产物。
陪葬墓中已有如此伟大的艺术，我们完全有理由相信在唐代帝陵中的三彩将更加灿烂多姿。
（张剑光）
烧酒初开琥珀香 中国烧酒起源之谜
烧酒是用蒸馏工艺制取的含酒精浓度较高的饮用酒，也就是我们今天所说的白酒。中国什么时候开始有烧酒？是自己发明的还是从其他国家传入的？这些问题目前在学术界仍然争议颇多。
在历史上，关于中国烧酒的起源问题，大致有东汉、唐、宋以及元四种看法。其中东汉说由于其论据主要是从葛洪《抱朴子·内篇》和《后汉书·神仙传》中所记载的茅屋上燃火煮食而茅屋不燃的“仙事”中推论而来，所以大部分学者认为虽然此说令人耳目一新，但由于其并无确凿证据，并不可信。元朝说，最早由明代的李时珍提出，他在《本草纲目》中说：“烧酒，非古法也，自元时始创其法。”1919年，美国学者劳佛尔也在《中国伊朗编》一书中肯定了此种说法的合理性。因此，元朝说曾一度为国内外的学者们所认可。但是到了1968年，日本学者窱田统一改原来的说法，认为宋代便已有了关于烧酒的记载。
1956年，袁翰青先生在其发表的《酿酒在我国的起源和发展》一文中，更是将中国烧酒的起始时间一直上推到了唐代。自此，唐代是否有烧酒，便成了现在烧酒起源问题讨论的关键。
赞成烧酒起源于唐代的学者，其主要依据是两位唐代诗人的诗句，即白居易《荔枝楼对酒诗》中的“荔枝新熟鸡冠色，烧酒初开琥珀香”以及雍陶《到蜀后记途中经历》中的“自到成都烧酒熟，不思身更入长安”，他们认为这两首诗中的“烧酒”，是带有蒸馏性质，像大曲一类的烧酒。因为自唐以来，当“烧”字与“酒”联系在一起时，常常表示加温，保温发酵、加热蒸馏等含义。李肇《唐国史补》中“酒则有……剑南之烧春”，应该就是蒸馏酒。比如房千里的《投荒杂录》中就有：“南方饮，即烧。”而且根据史书的记载，当时的烧酒分两种，一种呈白色，一种呈红色，红色的那种有称“葡萄烧”。比如《梦粱录》卷一三记载南宋临安有“水晶红白烧酒”出售，可见烧酒之“烧”不含有形容酒的颜色的意思，而唐诗中的烧酒应当就是葡萄烧。
英国的科技史专家李约瑟认为葡萄酒“古者西城造之，唐时破高昌始得其法”，中国约在公元700年左右就已经有蒸馏浇酒，它和德国的白兰地酒极其相似。也有学者认为，唐诗中的红烧酒应当释作红色的葡萄烧。宋人唐慎微《证类本草》引唐德宗时期的《贞元集要广利方》，已有用蒸馏酒解蛇毒的方法。中国蒸馏酒不始于元代，而是可上溯到宋代乃至更早的唐代。中国烧酒在其创始的唐宋时期，还处于偶发阶段。从南宋中后期到元代，烧酒工艺渐次推广。
但一些人认为袁翰青等的论据尚不够充分。他们认为白居易和雍陶二人诗中所说的“烧酒”并非现代意义上的烧酒，而是用取醴酒煮成红色的方法制成的红酒。陆游《老学庵笔记》和唐诗中的烧酒是取醴酒煮成红色的方法制成的红酒，不是蒸馏酒。白居易的原句诗对仗的一联，“烧酒”用作名词，而以琥珀色形容它的色泽。在唐诗中“烧”常用作“红”的意思，所以唐诗中的烧酒二字是不能作为中国烧酒始于唐代的证据的。剑南的“烧春”就是《新唐书》所载剑南道士供的“生春酒”。因为酒色红如琥珀、火焰，故写成“烧酒”，并非蒸馏酒的味如烧灼、点火可烧。更有学者进一步指出：唐代的烧酒和红酒是两种不同的概念，烧酒是以酿造及加工方法命名的酒，红酒则是以酒的颜色或酒曲物料而命名的酒，这两种酒都是属于发酵型的酒，不是蒸馏酒。唐代的葡萄酒也不是烧酒。
烧酒是用蒸馏的方法制取的蒸馏酒，在蒸馏的过程中，蒸馏酒器是最关键的技术设备，因而在讨论烧酒的起源问题时，蒸馏酒器出现于何时就显得尤为重要。认为中国烧酒起源于元朝的学者，其所持的理由之一，便是唐宋时期还没有蒸馏器。
然而，支持唐朝说的学者们提出，以上看法已站不住脚。因为不论是现在已发现的文献记载，还是考古发掘，都表明元代以前我国已经有蒸馏器。比如：中国在新石器时代就已经有了名为“甑”的炊器，它是用来蒸煮食物用的，底部有许多通蒸气的小孔，通常被置于三足鼎那样的“鬲”上蒸煮。这种炊器可以说是中国式蒸馏器最早的雏形，因为只要在那样的“鬲”上放一个小杯，顶部再放一个冷凝碗，它就是一个典型的简易蒸馏设备。除此之外，北宋末年人蔡條在《铁围山丛谈》中记载了蒸馏香料蔷薇露的史实。南宋后期赵汝适也在《诸番志》中说：“蔷薇水，大食国花露也……今多采花浸水蒸取其液以代焉。”由此可知，宋人最晚在北宋后期已掌握了用蒸馏方法制蔷薇水的技术和已有蒸馏蔷薇水的蒸馏器具，这种方法从北宋后期一直到南宋后期都在使用。另外，根据其他史料的记载，南宋时期类似蒸馏蔷薇水的方法还被广泛采用于柑花露、薄荷油、金银花露以及香精油的制取上。学者们认为，虽然使用蒸馏器与使用蒸馏酒器并不完全相同，但广泛使用蒸馏器毕竟为蒸馏酒器的出现打下了坚实的基础。
在地下发掘方面，唐朝说的支持者们虽然没有找到有明确标明是宋代或唐代的蒸馏酒器，但是他们在宋人的记载中找到了被称作“烧器”的酒器。黄干是南宋人，他曾任监台州酒务。他在《石门酒器铭》中记述了宋代五种酿酒用的器具，“烧器”是其中之一。此外，1975年，考古学家在位于河北省承德地区青龙县城东30公里处的金代遗址中的一个竖式圆窖里发现了一套烧酒锅。经分析，该烧酒锅是由青铜铸成，其制作时间是在辽代后期至元代初期之间，属于金代或金未元初遗物。它高41.6厘米，由上下两个分体套合组成，下分体是一个大半圆球形甑锅，上分体是一个圆桶形冷却器，上下分体的接合部有双唇汇酒槽以及酒流和排水流。经过有关部门的试验认定，这一烧酒锅是实用有效的。由于无论是辽还是金，其在使用蒸馏技术方面都不能与宋代相提并论，金代制烧酒的蒸馏工艺是直接受宋朝的影响发展而来，因此学者们推测：既然金代已有如此完善的烧酒锅，那么宋朝也必有与金代烧酒锅相类似的制酒生产工具，而黄干所言“烧酒”无疑就是宋代特有的“烧酒锅”。
