对于以上的诸多证据，反对唐朝说的学者们认为它们虽然有一定的说服力，但是，现已问世的宋代蒸馏器资料都是指明蒸馏花露水，至今未发现一条确实的证据证明宋代的蒸馏器是用来蒸酒的。
在宋人的生活中，流行以蔷薇露为主的花露水作为熏染香泽的化妆品和芳香剂。以前，这种蔷薇露一直都依靠海外输入，后来，由于外域传入的蔷薇露的数量极其有限，不能满足人们的生活需要，所以宋人开始使用蒸馏法自酿花露。虽然，宋人自造的花露品质还很低劣，远不如外来的正宗蔷薇露，但是宋人已掌握了蒸馏花露的基本技能。蒸馏花露专用的蒸馏器与蒸制烧酒的蒸馏器之间最大的不同就在于规格尺寸的大小。前者在容积上较后者要小得多。元代以后，用来酿制烧酒的蒸馏器通称为烧锅，也叫烧缸、烧甑。根据清人的记载，一个大型烧酒作坊年消耗的谷物达“千数百万石”，而烧坊内的烧锅一次蒸烧的谷物起码在六斗以上。酿制烧酒，首先要将谷物制成酒坯，其体积最少扩充一倍以上，如此计算，一个普通的烧锅，最小也要能容纳下一石以上的物料。而青龙县出土的金代铜烧锅通高只有41.6厘米，下分体半球形部锅仅高26厘米，口径28厘米，最大腹径36厘米，这样的体积太小，根本装不了多少酒料。所以，它在当时很可能是被用来蒸馏花露水的。
学术界这场关于烧酒起源的探讨，至今还未有一致的结论。也许，我们只能等待更多的考古发现来为世人解开这一千古之谜。
（杨英姿）
水晕墨章 水墨山水画的创始者之谜
在我国，山水画发展到唐代，逐渐趋于成熟，已获得独立地位，工致而精丽者尚带装饰意味，粗放而简赅者脱颖而出，以一定的立体感令人瞩目。唐代的山水画形成风格不同的两大主要流派：一是以武臣李思训、李昭道父子为代表的青绿山水；一是以大臣王维为代表的水墨山水。然而，对于王维是否是水墨山水画的创始者，学者们有着不同的看法。
水墨山水画，是指单纯用水墨所作之画，是我国传统绘画中的特有形式。一些专家认为水墨山水的基本要素有三，即单纯性、象征性和自然性。一般认为水墨山水始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以来持续有所发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能。“墨即是色”，指墨的浓淡变化就是色的层次变化；“墨分五彩”，指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。北宋沈括有《图画歌》云：“江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体。”就是说的水墨画。那么，谁是水墨山水画的创始者呢？
宋·郭熙《早春图》 一种说法认为水墨山水画的创始者是张璪。张璪，字文通，吴郡（今江苏苏州）人。他善画水墨山水，长于破墨，尤精松石。传说能双手分别执笔，一时齐下，同时画出生枝和枯枝，在同一画幅里显现荣枯不同的形象，气傲烟霞，势凌风雨，因而引起人们的惊异。他作画时重视灵感，保持激昂情绪，下笔时若流电激空，毫飞墨喷。他爱用紫毫秃笔，甚至有时以手蘸墨作画，不求巧饰，画中山水高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼，具有感人的魅力。他的艺术风貌当是近于吴道子的一体，生动逢然，有一定真实感，完全摒弃了装饰手法，甚或有些疏放。五代山水画家荆浩论及唐代山水画发展及成就时，对张璪特加推崇，称赞张燥的画“水晕墨章，兴我唐代”，“旷古绝今，未之有也”。与张躁同时代的山水画家毕宏敬佩他的技艺，向他求教，张璪答以“外师造化、中得心源”，主张既要观察生活形象，又要重视主观感受，对绘画创作中主客观的关系进行了深刻的概括，对以后绘画创作及理论影响颇大。
近年葛路在《中国古代绘画理论发展史》一书中认为，唐代画家在继承东晋以来的青绿山水画风格之外，又开创了水墨山水画，代表人物是王维、张璪。在宋代人看来，王维是水墨画的始祖，这主要是由于宋代的一些文人画家对王维的佩服，提高了王维的地位。唐代人却不这样认为，唐人认为张璪的成就不下于王维。唐代文艺家首先称赞的是张璪而不是王维。张彦远说王维的画“工画山水，体涉今古”，就是说王维能画前代流传的青绿山水和新的水墨山水。唐代的符载说张璪在作画前，“箕坐鼓气，神机始发”。动笔时，“若流电激空，惊飙戾天，毫飞墨喷，捽掌如裂……”可见张璪作画时激情满怀，笔墨奔放。
宋·马远《踏歌图》 持这种观点者认为，王维与张璪相比，王维在山水画上的地位是很重要，但他的重要性在唐人眼里是无法与张璪相比的。而且张璪是江南人，那里湿润多雨，特别是泽国水乡，山色空濛，给水墨山水画提供了丰富的创作素材，因而张璪与水墨山水画的结缘应是有根据的。
另一种说法认为水墨山水画的开山始祖是王维。他诗、书、画、音乐都很擅长，而且还官至尚书右丞。王维的画喜用雪景、剑阁、栈道、晓行、捕鱼等题材，其画以笔墨精湛、渲染见长，具有“重”、“深”的特点。据唐人记载，王维的山水有两种面貌。一种自己落墨，指挥工人布色，“原野簇成远树，过于朴拙，复务细巧，翻更失真”。另一种山水松石，面目像吴道子，而风标特出，笔力劲爽，以破墨而成。王维的山水画还有一个重要的特色，就是诗和画的有机结合。绘画史一般把他看作是诗画结合的创始者。他流传至今的作品有《王维雪溪图》、《江山雪霁图》等。王维之后的中晚唐时期，山水画的发展出现了一场“水墨运动”，这和王维的贡献是分不开的。明朝末年的董其昌说：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山，……南宗则摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。”又相传王维的《山水决》中有“夫画道之中，水墨为最上”的话。从以上可以看出水墨渲淡是从王维开始的，王维是水墨山水画的鼻祖。
当代书画鉴定家谢稚柳先生在《水墨画》一书中认为，从萧绎的《山水松石格》到吴道子的山水变格，水墨山水画开始在长成。这一变格，在当时有很高的评价。吴道子除在大同殿的《嘉陵江山水》外，又曾在佛寺画过《怪石崩滩》。据张彦远《历代名画记》中说，后来的王维就是遵循了吴道子的画派，占领了水墨画的领域，成为水墨山水画的创始者。
五代·荆浩《匡庐图》 对于王维创始水墨山水之说，学术界存在不同看法。已故美术家俞剑华在《历代对王维的评价》（《美术研究》1959年第4期）就提出“王维不是水墨山水画的创始者”。他列举和王维同时的杜甫在《奉先刘少府新画山水歌》中写的“元气淋漓障犹湿”，可知刘单所画山水元气淋漓，使障子看起来像湿的一样，是件水墨画。刘单在唐肃宗时任职奉先尉，代宗时任礼部侍郎，与王维系同时人，而同用水墨作山水，可见水墨不是从王维开始，更非王维独创。1944年元月，陕西富平县一座唐高祖献陵的陪葬墓中发现了水墨山水壁画(井增利、王小蒙《富平县新发现的唐墓壁画》，《考古与文物》1997年第7期)，这也说明王维不是水墨山水画的创始者。
相传王维的《山水决》中“夫画道之中，水墨为最上”一句，并无下文。全篇都是论结构章法，没有提到水墨。俞先生指出此句是原文还是后人所加，不得而知。所以拿这句话证明王维是水墨山水画的开山祖，是难以令人信服的。
有学者认为，唐代张彦远在《历代名画记》中，只说王维是画破墨山水的，欣赏其笔迹劲爽，而对王维墨法如何却一字不提，可知王维的成就是用笔，而不是用墨。张彦远见过王维的画，他所作的评价，应当比明朝董其昌等可靠。
还有一种说法认为水墨山水画并不是某一个人创造的，应该说王维、张璪等对水墨山水画的形成都作出了自己的贡献。这种观点提出者认为水墨山水画法是由青绿山水画法逐渐演变而来的，在中晚唐有着广阔的社会背景，不是某一个画家突然之间创造出来的。水墨山水画能够表达各种不同的境界，如吴道子曾有不注重色彩的疏体画法，所以它才能被绘画者采用，画风始由青绿山水画的富贵气转向水墨山水画的野逸气。又比如项容的“用墨独得玄门”，以致“用笔全无其骨”，后来更发展了王洽的泼墨山水。正是这些人的不断努力，才使水墨山水画不断发展完善，最终形成一种新的绘画形式，并对后世产生了深远的影响。
其实，历史上任何一种画法的形成，总是一个逐渐演变的过程，如果一定要说水墨山水画是哪一个人所开创的，这种提法本身就很难回答，在今天来说，这个命题可能永远会是个谜了。
(赵 航)
入土为安 唐朝厚葬之谜
唐朝是一个厚葬的时代，承袭了前代的厚葬和风水习俗。很多官员百姓“丧尽家财，以营大事”，而皇家的丧葬排场更是引导了杜会风俗走向奢侈极欲。厚葬要有经济条件，唐朝人真的很富裕吗？
早在贞观前期，唐太宗就针对当时出现的厚葬热潮发表过一段评论：“送往亲人的做法，详细地写在礼仪法典中，失礼违法的后果，刑书上也很明白，但勋戚之家多流遁于习俗，闾阎之内侈靡成风。一些人以厚葬来奉终，以建筑高坟来行孝，遂使得衣衾棺椁极尽雕刻之华，灵车冥器穷尽金玉之饰。富者违反法律而互相推尚，而贫者即使家里破产还在全力厚葬，这样的做法徒伤教义，无益泉壤，为害实在是太深了。”
唐朝刚建立时，经济的发展很有限，丧葬上一般还没有形成十分铺张的风气。没过几年，贞观之治的出现，社会财富增加了，生活上的奢侈之风就流行起来，反映到丧葬上就出现厚葬的风俗。社会风气一般是上行下效的，所以厚葬之风实际上是从帝王和高官、富商中首先出现的。皇帝陵墓修筑上的穷奢极欲自不待多言，而高官、富商们的厚葬在唐太宗时初露端倪，至唐高宗时期就已经成风。
宰相李义府要改葬祖父，三原令李孝节认为拍马屁的机会到了，私自征发了丁夫车牛载土筑坟，日夜不息。高陵、标阳、富平等七县因为李孝节这样做了，不去帮忙肯定不行，于是也马上课丁车赴役。高陵县令张敬业本来就胆小，人又老实巴交，拼命地想表现自己，结果不堪其劳，死于工地上。王公大臣以下，互相争着送东西，因此李义府丧葬所用的羽仪、导从、器服等一大堆，穷极奢侈。会葬的时候，车马和为祭奠搭的帐篷，从灞桥到三原七十里路上，相继不绝。商人们有了钱，当然也会这样做。唐高宗曾下诏给雍州长史李义玄说：“商贾富人厚葬越礼，卿可严加捉搦，勿使更然。”既然要地方官出面来管这样的事情，说明厚葬死者已不是个别现象了。
这个时期在社会上也有一股反厚葬的风潮，而且声势不小。一些人主张对死不应有什么恐惧心理，要顺其自然。有个叫贾德茂的人说：“生者气聚，死者气散，聚散之间，天道常理。”唐高宗时的刑部尚书卢承庆说：“死生至理，亦犹朝之有暮。”社会上流行阴宅风水，一些人还著书立说，当时流行的就有120家，吕才在得到唐太宗的命令后编了《阴阳书》对这种风气进行痛斥。他说，朝市迁变，活人尚不能预测将来；泉石交侵，死人怎可先知于地下？一些人认为富贵官品都是由于安葬的好坏所决定的，人的寿命长短是由坟垅导致的，其实根本不是如此。他认为人臣名位，进退自有其规律，有的人最初处于很低位置而后来就尊贵了，有的人最初官位很高而后来就不行了。卜葬以后，墓的位置是不能更改了，一旦墓一造，更是不能变化，但为何人的名位却时有高低？所以官爵怎样，根本不是墓葬所决定的。
一些有识之士提出了丧事从简的言论。如唐太宗的长孙皇后死前就对太宗说：“自古圣贤，皆崇俭薄，惟无道之世，大起山陵，劳费天下，为识者笑。但请因山而葬，不须起坟，无用棺椁，所须器服，皆以木瓦，俭薄送终。”唐初宋国公萧瑀死前告诫其子一定要敛葬俭薄，他说：“生而必死，理之常分。气绝后可着单服一通，以充小敛。棺内施单席而已，冀其速朽，不得别加一物。无假卜日，惟在速办。”名将李勣临死时也对家人说没必要埋金玉，只要布装露车载棺柩，棺中敛以常服，另加上一套朝服。明器只要制作五六匹马和十个木人，与古代礼仪相符就可以了；其他什么也不要。
上面这些人的认识当然是值得肯定的，但毕竟呼声很小，在整个社会厚葬的热潮中，他们的见解反而被人们认为是不解风情。唐中宗以后，厚葬潮一浪一浪地袭来。
唐中宗时期，官员们对自己家里的厚葬习以为常。《新唐书》说“群臣务厚葬，以俑人象骖眩耀相矜，下逮众庶，流宕成俗”。从上到下，厚葬已成为社会一大风尚。至于现今发掘的一些公主、诸王墓来看，不但墓室豪华，而且墓内放置着成百上千件的陪葬品，都可说明这一时期厚葬的程度。如陪葬乾陵的永泰公主墓，墓道两侧筑有五个过洞、六个天井和八个便房，散放着1354件唐三彩骆驼、马、人俑等。墓内的壁画和藻井装饰，色泽精美艳丽。如果加上懿德太子和章怀太子墓，三个乾陵的陪葬墓中共出土文物达4300件。玄宗的开元、天宝时期，唐代社会的发展达到了顶峰，厚葬者的经济实力更足以支撑他们这样做。玄宗曾认为当时“共行奢靡，递相仿效，浸成风俗”，“冥器等物，皆竞骄侈，失礼违令，殊非所宜”。
唐睿宗时期，有个叫唐绍的左司郎中上疏说：“我听说王公以下送终用明器等物，全部在法令上表明，根据品秩的高低，各有详细的描述。近来，王公百官都竞为厚葬，偶人象马，雕饰如生，只是用这些东西来炫耀路人，内心根本不是想遵守礼仪。由于互相煽动，破产倾资，风俗流行，连普通百姓也是在这样做了。”为了满足活着的人的心理，厚葬掀起了热潮。
中唐以后，厚葬之风仍未停息，很多官员百姓“丧尽家财，以营大事”，而皇家的丧葬排场更是引导了社会风俗走向奢侈极欲。唐懿宗时期，尽管唐朝的统治日落西山，同昌公主死时，仍然举办了盛大的丧礼，送丧队伍前后有30里，“冶金为俑，怪宝千件实墓中”。《资治通鉴》上说葬同昌公主时，“凡服玩，每物皆百二十舆，以锦绣、珠玉为仪卫、明器，辉焕三十余里。赐酒百斛，饼餤四十橐驼，以饲体夫。上与郭淑妃思公主不已，乐工李可及作《叹百年曲》，其声凄婉，舞者数百人，发内库杂宝为其首饰，以絁八百匹为地衣，舞罢，珠玑覆地”。一些贵族官僚生前俸禄优厚，死时赙赠丰侈，为厚葬提供了经济条件。当然厚葬的目的不一样，有的人是想符合葬礼，有的人是想对死者表示竭诚哀悼。如钜鹿人魏仲俛死于唐敬宗宝历年间，其兄为了追天伦之情，尽力竭财，“以资窀穸”。除粮食、钱币外，大批明器、描绘日常起居的壁画就这样被埋入了地下。
过度奢靡的送葬之风也是厚葬的重要表现之一。《唐语林》谈到唐玄宗时期社会经济发展，财富增加的同时，一些有钱人出现了大肆操办送葬的情况：“送葬者或当冲设祭，张施帏幕，有假花、假果、粉人、粉帐之属。然大不过方丈，室高不逾数尺。”这种情况遭到一些有识之士的批判。中唐以后，这种风气愈演愈烈，“祭盘帐幕，高至九十尺，用床三四百张，雕镌饰画，究极技巧”。代宗大历年间，太原节度使辛云京下葬日，各道节度使都派了很多人前来祭祀。范阳节度使的祭盘最大，上面用木头刻成尉迟敬德与突厥将领争斗的木偶故事，“机关动作，不异于生”。刚祭罢，灵车想走过去了，范阳的使者说准备好的内容还没有结束，灵车只能停了下来，范阳的祭盘上又开始了一组项羽和汉高祖的鸿门宴的人物动作，过了很长一段时间才表演完。披麻戴孝的送葬者被这一幕吸引住了，竟然停止了哀哭，津津有味地看起了热闹。厚葬之风的盛行，使得办丧事不仅仅是在给死者送行，更成为是对死者身份进行炫耀。在这种奢侈的送葬风俗下，工匠们高超的手工艺水平倒是展现得十分淋漓。
厚葬之风的首创者当然是皇室，其次应该是节度使阶层。大乱之后，天下失控，一些节度使出身于中下层军官，素质不高，没有什么文化，突然之间掌握了一地的军政权，成为社会特权阶层中的一分子，便不知天高地厚，干点这种炫耀经济实力和政治地位的事情是很正常的。这种人凭了手中的军队，实际上成了地方的土皇帝，谁也管不了他们，因而他们有力地推动了厚葬之风向整个社会扩散。
厚葬的一个表现是相墓术大行于世。唐初吕才说当时讲阴阳葬术的书有120本。唐代末年出了个杨筠松，专门研究地理风水的，官阶为金紫光禄大夫。传说他在这个领域内著作等身，写有《疑龙经》、《撼龙经》、《葬法倒杖》等专书。据《四库全书总目》，《撼龙经》是一本专门讲山龙脉络形势的书，《疑龙经》上篇讲关局水口，中篇叙述“面背朝迎之法”，下篇论结穴形势，为葬法风水提供了理论依据。杨筠松的地理风水派对后代的影响十分巨大，自宋至明“为人所道”。
在这些理论指导下，民间普遍将墓地的选择与子孙后代的兴旺发达联系了起来。皇帝皇后因为普天之下都是他们家里的，所以有权卜选陵地，能够保证他们的子孙永享恩泽。唐中期有位叫严善思的人就说：“陵墓所安，必资胜地，后之胤嗣，用托灵根。”他又说：“山川精气，上为星象，若葬得其所，则神安后昌。若葬失其宜，则神危后损。”地面上的地方与天上的星象是对应的，选择了好地方，子孙就能发达昌盛，反之选错了地方，那就对不起了，弄不好子孙马上就会衰败。一般稍有点财势的人也是相信风水的。开元间，集贤学士徐坚的妻子死了，就曾向人讨教风水的事情。
风水择墓唐人是十分看重的。《旧唐书》曾记载过这样的一件事：唐初温大雅想改葬其祖父，有个占卜的人说：“改葬到新地点，会伤害哥哥而弟弟得福的。”温大雅说：“如果我的弟弟能一直幸福康泰，我将含笑入地。”改葬后一年有余，果然他的弟弟发迹了，而温大雅死了。将这一段记载在正史上，说明《旧唐书》的作者还是比较相信祖宗坟墓风水的作用。坟墓地址的挑选看来是十分重要的，它既能为人带来好运，也能为人带来霉气。
唐朝厚葬的原因，固然与经济的发展水平有着密切的关系，但更可能与隋唐初年政府的一些制度也是有紧密关联的。如隋文帝在上台不久曾颁布新制定的丧制，“著令皆为定制，无相差越”，要求上至王公下逮庶人全面遵守。至唐朝，这样的法令还在继续完善。比如人死后，对死亡的称呼是各不相同的，三品以上的官员称薨，五品以上的称卒，六品以下至于庶人称死。死者嘴巴里的饭含也有不同，三品以上的用粱和壁，四品和五品用稷与碧，六品以下用粱与贝。死者墓碑上的题字、大小和形状等都有按照身份的一套规定。明器的使用也有规定，如三品以上可用90事，五品以上为70事，九品以上40事。至于庶人，那就看着办吧，但不允许超过官员的。坟墓的大小与官品的高低成正比，如唐代一品墓地90步，高1丈8尺；二品80步，高1丈6尺；三品70步，高1丈4尺，往下以此类推。墓前石刻，三品以上可以放6件，五品以上放4件。这样，在政府的规定下，官位高的人可以把墓造得很高很大，里面可以葬进很多陪葬品，官位低的人标准只能走低。不过处在这个时期，人们当然会想，他们做高官的人可以好好地安葬，那么低级官员和老百姓为什么不能偷偷地将亲人葬得好一点呢？特别是当社会上一般的人也有经济实力这样做时，尤其是一些富商大贾，他们当然会以这些高官为榜样，共同推动厚葬风气的流行。
（黄满仙）
活人在操办 唐朝冥婚之谜
把素不相识、毫无关系的一对男女，死后埋在一起，称为冥婚，也叫鬼婚、幽婚、嫁殇。这种风俗其实是一种鬼魂崇拜的表现，主要是活人惧怕亡魂返家作祟，通过冥婚想替死者解决与活人一样的实际生活问题，从而求得心理平衡。
冥婚习俗自古就存在。《周礼》中有“禁迁葬者，与嫁殇者”。汉代郑玄说：“迁葬谓生时非夫妇，死既葬迁之，使相从也。殇＊，19岁以下未嫁而死者，生不以礼相接，死而合之，是亦乱人伦者。”如此看来，一对活着不是夫妻的人，死后迁葬到一起成为一对夫妻，这就是冥婚。另外，少女到了19岁未出嫁，死了以后由家里人作主把她嫁给一个男子，使他们在阴间成婚，这叫嫁殇。官方虽然禁止这样的违反人伦的婚姻，但民间看来是很有市场的。
唐代，上至皇家贵族下到普通百姓，冥婚十分流行。《旧唐书》载武则天的儿子懿德太子被武则天杖杀，唐中宗即位后追赠为太子，并且相中了国子监丞裴粹的亡女为冥婚，合葬在同一墓穴中。上世纪60年代考古发掘时，的确在懿德太子墓的石椁中，见到男女骨架各一副。淮阳郡王韦洞武则天如意元年（692年）死，当时年仅16岁，因为是韦皇后的弟弟，唐中宗制令与太子家令崔道猷的第四个亡女为冥婚，崔家亡女以妃子的形式与韦洞合葬在一起，并且赙赠布匹千段，米粟500石，衣服9袭，还赐东园秘器，下葬的那天让40人羽葆鼓吹仪仗送至墓所，仪式办得极为隆重。
令人发噱的是，冥婚还可以反悔的。唐中宗韦皇后得势的时侯，自己的亡弟韦洵不仅封赠为王，而且还为他找了大臣萧至忠的亡女作为老婆，合葬在同一墓穴中。后来韦皇后政治野心没有实现，自己与党羽全部被杀，萧至忠就反悔了，挖掘了韦洵的墓，把女儿的灵柩从合葬墓中取出迁走。
《太平广记》的一些故事里，也常会出现冥婚的内容。如有一则故事说天宝初年，会稽主簿季攸外甥女恨其舅只嫁亲生两女而不管她的婚事，忧郁而死。这位外甥女死后勾引季攸手下胥吏睡到了一起，要求季攸成全他们，季攸没有办法，只得设冥婚礼让他们结合。长洲县丞陆某的女儿十五六岁时投井死了，父母亲很悲痛，暂时将她殡葬在长洲县。一年后，有一位姓陆的年轻人省亲经过殡宫，碰到一个女婢，对他说有位姑娘要见他。陆某随婢到了她家，见到了陆县丞的女儿。陆女说：“我不是人，是个鬼，想请你代为传一下话。现在临顿李十八向我求婚，我是不能自作主张决定嫁人的，你最好能对我父亲说一下，如果他准许的话，你就再到这儿来转达一下。”不久消息传到陆县丞处，他叹息不已，马上派人去寻临顿李十八，果然有这个人，当时身体很好，说给他听这件事竟然不信。没过几日李十八得病，又过几日死了，全家十分痛心，于是就让李十八与陆县丞女结为冥婚。这些故事肯定都是虚构的，但将冥婚引入其中，反映了社会上少男少女死后结为冥婚是十分多见的。
冥婚是活人在操办，所以把事情的经过按照人间的思路搞得十分复杂。冥婚中要撰写祭文，男女双方之间还要往返书信纳聘。在《敦煌变文集》中，我们看到了冥婚是要订《通婚书》的，有人也称之为《冥婚书》，这种书是刻写在玉制的迎亲版上。双方家长在为夭亡的男女举行冥婚礼时，要在祭祖的过程中间将此书宣读一遍。冥婚的男女先要订冥婚，互有书信纳聘，双方还要互赠信物，男方从女方的随葬品中取出心爱的物品，并放入所赠物品，作为通婚的标志。由于男女均已早逝，而且大多分别埋入坟墓多时，在一番婚仪之后，要临圹起棺，分别拣出男女的尸骨，把之合葬于一个墓穴，有的还会同葬一棺之内，这就是时人说的“以骨同棺，共就坟陵”，“白骨同棺，魂魄若合”。临圹起棺要选好日子，双方家长还要进行墓祭，读起圹文。
中唐以后，冥婚越来越少，可能当时的政府和社会上都有人不赞成这样做。五代时政府是不赞成冥婚的，认为是民间的陋俗。唐明宗见到愈演愈烈的冥婚曾大发其火：“婚吉礼也，用于死者可乎？”还命令大臣刘岳对当时的有关礼法进行改进。社会上也有人反对，有位李三十三娘在唐宪宗元和三年（808年）死了，当时年仅17岁，遂祔葬于外兄之墓，她的家人认为：“若神而见知，幽魂有托，生为秦晋，没亦岂殊，何必卢充冥婚然？”尽管如此，要想改变千年前就已形成的习俗，谈何容易，因此冥婚实际上还是存在的。
冥婚之中有一种比较特殊的，是活男人娶死女尸。《太平广记》曾记录有这样的一个故事。有个叫王乙的人，因想做官，到京城里参加考试，经过李氏庄，远远地看到一个十五六岁的少女，十分喜欢。于是通过侍婢与少女见了面，两情相悦，十分开心。到了半夜里，少女病了。王乙说今天这样开心，你有何不畅？少女说，不是我感到不开心，而是刚才出门时，门关上了，我就翻了一下墙头，墙角下有一把铁耙，耙齿刺痛了我的脚，现在是彻心痛，痛不可忍。如果我死了，你有情的话，过几天再来看看，要来安慰我的幽魂。后来王乙得官东归，经过李氏庄，听到李氏女已经死了，就与侍婢拿了酒菜至殡宫外祭拜，伤心地痛哭。不一会儿，见到少女从殡宫中出来了，王乙就伏地而卒。侍婢看到王乙魂魄与少女一起进入了殡宫。王李二家见到事已如此，就为两人举行了冥婚。
由于让一个大活人与女尸成婚是十分残酷的，不仅民间不会认同，而且官方也会禁止的，所以这个故事里最后让王乙伏地而卒，男方殉情之后再成冥婚。
五代何光远《鉴戒录》记载：蜀地有个孝廉叫曹晦，游历彭州导江县灌口，谒李冰庙，看到里面有土塑的三个女神，都十分靓丽。他指着第三个女像发誓说：“愿与小娘子为冥婚，我就终身不结婚。”还拉着女神的手不放。巫者对他说：“李冰相公请曹郎留下身上的一件衣服，这事就算讲定了。”曹晦就脱下汗衫留给了女神。巫者又将一件女红披衫给他说：“希望曹郎珍藏这件衣服，两年以后就能结为婚姻。”曹晦深信不疑，竟然不结婚，即使碰到很漂亮的女孩子，也不动一点心。923年，曹晦觉得自己气很弱，想想大概是与神约好的时间到了，就洗干净身体，穿戴好衣服，等神来接他。这天至黄昏时，只见许多车马来到曹家门口，街坊邻居纷纷前来观看。至二更，曹晦升车而去，人们不知到底是什么原因，到天亮时再一看，曹晦已经死了。当时有人认为这是华岳灵姻，但很多人说这是乱讲，大概是妖怪在作祟。用今天的眼光来看，其实这里可能是一种冥婚。
这个冥婚故事更是离奇，它将一个活人与死人的成婚原则推进到一个活人与一个女神像之间的婚姻，这样的说法就将冥婚演化到了一个更为新颖的阶段。
（张剑光）
怕妇也是大好 唐代男子“惧内”之谜
“惧内”俗称“怕老婆”。在男女平等的当今社会，这种现象并不鲜见，如果有哪个男子惧内，朋友们还常常会开玩笑地说他得了“气管炎（妻管炎）”。然而大家是否知道，在唐代崇尚男尊女卑的夫权社会中，也存在惧内现象？
在唐代，盛行着一股“惧内”之风，怕老婆几乎成为上层社会男子中流行的通病。翻开唐代的史书或史传笔记，关于男子惧内的记载真可谓千奇百怪，不胜枚举。
比如《太平广记》中就有两则关于惧内的故事。舒州的军卒李延壁与朋友在外宴饮，连着三天没有回家，他的妻子便叫人传话给他：“如果回来，就用刀杀了他！”李延壁听后恐惧万分，只得哭着向当地的州牧求救，搬到佛寺中居住。
四川有一个功臣，家里姬妾成群，但是由于妻子妒忌成性，所以他一直不敢靠近她们。妻于临终前对他说：“我死了之后，如果你敢靠近家里的姬妾一步，我马上来取你的性命！”妻子去世之后，这个功臣便开始宠幸一个女婢，然而，有一天晚上，两人刚要就寝，便听见窗外一声霹雳，床的帷帐也都裂开，功臣以为是妻子的鬼魂显灵，当场被吓死了。
惧内的风气唐代以前就已是一种社会现象了。隋炀帝的母亲独孤皇后就是当时有名的妒妇。她对隋文帝杨坚监视得很紧，不准她临幸别的嫔妃。尉迟迥的孙女长得很漂亮，杨坚在仁寿宫看见后，非常喜爱，于是便召幸了她。独孤皇后侦知此事后，趁杨坚上朝时派人暗杀了那美人。杨坚知道后大怒，但又无奈，只能独自一人从御花苑出去，信马由缓，跑进山谷二十多里。大臣杨素等知道马上前去追赶，扣马苦谏，劝杨坚还是回朝为好。杨坚叹息地说：“吾贵为天子，而不能自由。”独孤皇后不但不准杨坚碰别的女人，看到诸王及朝士有妾怀孕的，一定要让杨坚骂他们一顿。
到了唐代，男的俱内和女的妒劲十足，成了时代风尚。《隋唐嘉话》中记载，房玄龄夫人妒得十分出名。唐太宗曾经想赐美人给房玄龄，房玄龄坚决不肯接受。太宗知道问题出在哪里，就让皇后召房夫人来做工作，告诉她大臣有媵妾之类的女人是十分正常的，而且房司空年岁已高，皇帝只是想特别优待他一下。女人对女人本是好说话，但房玄龄夫人就是不同意，而且态度十分坚决。唐太宗于是下令说：“你是想不妒而留条活路，还是想宁妒而死？”房夫人说：“妾宁妒而死。”太宗由是让人送去一杯酒，对她说：“如果是这样，那就饮下这杯毒酒吧。”想不到房夫人真的毫不犹豫地喝了下去。一个女人到了连死都不怕了，皇帝就对她没办法了，感叹说：“我看到她都有点怕了，更不要说房玄龄了。”
还有人怕妻子到了非常可笑的地步。唐高宗问司戎少常伯杨弘武为何无故把一个重要的官职授予某人，他回答说：“臣的妻子性情非常刚烈强悍，昨天她把这个人托付给我，臣如果不依从她，将来的生活恐怕会永无宁日。”
《朝野佥载》中记载的故事与上述《隋唐嘉话》正好相反：贞观年间，有一天桂阳令软嵩在自己家的客厅举办宴会，他的妻子得知他在宴会上召了几个女歌奴，便披头散发，赤着双脚，带着大刀冲到客厅，客人们都被吓得四散逃跑，软嵩也吓得躲到了床底下。刺史得知后气愤地说：“妇强夫弱，内刚外柔。一个妻子都不能好好管教，又如何能够管理地方上的众多百姓？”于是他解除了软嵩的职务。
再如《御史台记》中记载，唐朝的管国公任瑰特别害怕自己的妻子，这一点常常被同朝为官的杜正伦所讥笑。一次，当杜正伦又嘲弄他的时候，他振振有辞地反驳说：“害怕妇人是应该的，理由有三：初娶之时，她端庄得像菩萨一样，哪有人不怕菩萨的？后来生儿育女了，她就像一个生孩子的大虫，哪有人不怕大虫的？等她年老了，满脸皱纹，像鬼一样，哪有人不怕鬼的？”
《北梦琐言》中关于惧内的记载也不少：尚书张褐与外面的爱妓生了一个儿子，但是由于害怕妻子忌妒，所以一直不敢接回家，把他寄养在离家甚远的江淮一带，直到张褐去世，这个儿子回来奔丧，家里的兄长们才知道自己还有个弟弟。
中书令王铎带兵在前线打仗，甚是威风，忽然有人来报，说他夫人正在来看他的路上，王铎顿时惊慌失措，对他的幕僚说：“黄巢正从南边向我们逼近，现在夫人又从北面来了，我该怎么办啊？”幕僚开玩笑地回答：“不如向黄巢投降。”
除此之外，唐代皇帝惧内的现象也不少，其中以高宗、肃宗、中宗怕妇的故事最为典型。相传中宗非常害怕韦后，一次在皇宫内部举行的宴会上，优人竟然当着他的面唱到：“回波尔时栲栳，怕妇也是大好。外边只有裴谈，内里无过李老。”据说唱完之后，这名优人还得到了韦后的赏赐。
看了以上五花八门的惧内故事之后，读者们肯定要问，唐代的俱内之风怎么会如此盛行呢？这个问题也引起了学者们的广泛关注，他们经过研究认为，唐代惧内之风盛行于中唐以前，而且大多集中在上层社会的男子中，其程度在历史上堪称惧内的典型，而当时的社会舆论也并不以惧内为耻。出现这一现象的原因可能有以下几点：
首先，在中唐以前，社会风气比较开放，妇女的地位也较高，尤其在上层社会的家庭中，夫妻的地位往往不相上下，甚至，在一些家庭中，妻子的地位要高于丈夫。由于妻子出身名门望族，有钱有势，所以对自己的丈夫不屑一顾。唐代的婚姻十分讲究“门当户对”，当时的法律和礼教也十分重视门第，“良贱不婚”、“贵贱不婚”、“士庶不婚”的观念深入人心。因此，士大夫阶层中的很多人都把进士及第和娶高门女为妻作为人生的最高理想。例如《隋唐嘉话》中就记载已经成为宰相的薛元超，常常对别人说起平生有两大遗憾，一是自己虽贵为宰相，但不是进士出身，二是未能娶得五姓女为妻。这“五姓女”指的便是当时社会上最有名望的五大家族的女儿。然而这种一味追求门第的婚姻有时候并不美满。以公主和驸马的婚姻为例，公主是金枝玉叶，长期在宫廷中养尊处优的生活形成了她们高人一等的心理和骄纵跋扈的性格。根据《资治通鉴》的记载，公主下嫁之时，不但不用向公婆行拜，反而公婆要向她行拜。《旧唐书》中说，公主死后，驸马要像为父母服丧一样，为她服丧三年。加上唐代的公主往往无视当时一般的妇女所应遵守的种种妇道，试想这样的夫妻关系，驸马怎能不忍气吞声，备受公主的挟制呢？不仅如此，中唐以前，上自公主，下至富家女，依仗自己娘家的势力，贱视甚至欺凌丈夫的现象并不少见。针对这种时弊，白居易也在诗中感叹道：“富家女易嫁，嫁早轻其夫。贫家女难嫁，嫁晚孝于姑。”
其次，丈夫惧内，与妻子本身的气识以及才情有关。唐代的社会背景比较开明和开放。上流社会的女子往往自幼便读书习字、吟诗作画，有的甚至骑马射箭、参加社交，她们从小接受的教育几乎与男子无异。这样的世风造就了一大批拥有较高文化素养和独立性格的女性。武则天、韦后、太平公主、安乐公主、上官婉儿、宋氏五姐妹等人便是她们中的典型。除此之外，许多一般士大夫家的妇女也不乏气识和才干。比如宋庭瑜的妻子魏氏，很会写文章，但是丈夫常年担任外职让她非常不满，于是她便写信给中书令张说，为宋庭瑜申理，并且一同寄去了一首自己所写的《南征赋》，最终如愿以偿。又如杜羔的妻子刘氏擅长作诗，杜羔在京城连着几年都没有考中科举，于是便打算回家。当他快要到家的时候，刘氏派人给他送去自己写的一首诗：“良人的的有奇才，何事年年被放回。如今妾面羞君面，君到来时近夜来。”杜羔见到这首诗后羞愧难当，立即转道赶回京城，经过几年的努力，最终考中了科举。
再次，丈夫惧内，与妻子对丈夫以及家庭的功劳或贡献是分不开的。以唐朝的著名宰相房玄龄和兵部尚书任瑰为例，当太宗赐给他们美人和宫女时，他们“屡辞不受”、“不敢以归”。堂堂的宰相和兵部尚书怎么也会俱内呢？根据《朝野佥载》的记载，有一次，房玄龄在病危之时对自己的妻子卢夫人说：“我快不行了，你年纪还轻，我死了之后，你不要为我守寡，找个好人家嫁了吧。”听了他的话，卢夫人哭着回到自己的房间，剔除自己的一个眼睛给玄龄看，意思是自己眼里没有别人。后来房玄龄逐渐康复，一生都和卢夫人相敬如宾。《朝野佥载》在同一卷中又记载：唐太宗赐给任瑰两个美妾，任妻因妒忌将两妾的头烫伤，头发尽脱。当任瑰的妻子接到太宗所赐的“毒酒”时，对丈夫说：“我与你是结发夫妻，我们的出身都很贫贱，多年来相互扶持，才有了今天的荣耀，现在你有那么多宠爱的姬妾，我还不如死了算了。”这些情真意切的话语和举动反应了她们对于爱情的忠贞不贰，她们对于家庭的命运和丈夫的升迁曾经起到过重要的作用。面对这样的妻子，房、任两人不敢接受皇帝赏赐的美姬，也是在情理之中的。
最后，从男子自身的角度看，在夫妻地位不相上下的情况下，他们惧内，必然是因为他们也有理亏之处。而这理亏的地方便是他们喜欢纳妾狎妓的习性。
纳妾狎妓本来在封建社会的统治阶层中是司空见惯的事。先不说帝王所拥有的“三宫六院七十二妃嫔”，一般的朝廷官员大都也是三妻四妾，有的甚至姬妾成群。这种流传千年的一夫多妻的婚姻制度给男子的性自由以极大方便，而对女子却片面约束，要求她们遵守妇道，从一而终。在封建礼教的禁锢之下，绝大多数妇女们一直都是忍气吞声，逆来顺受。但是这种情况发展到唐代，却出现了一线转机：随着唐朝社会的开放、封建礼教的松弛和妇女的相对解放，在上层社会中地位较高的妇女，不堪忍受妻妾共处的局面，因此除了少数女子以婚外私通与丈夫对着干之外，大多数女子施展出了“妒”和“悍”的本领，从而限制或惩戒自己的丈夫。既然丈夫有把柄握在妻子的手中，那么他们害怕妻子也不足为怪了。
值得一提的是，有些男子惧内，是因为他们本身性格懦弱，当然，这种现象是极少见的。
学者们在分析了上述原因之后，还指出：虽然唐代的惧内之风极其盛行，但并不是说绝大多数男子都俱内。事实上，在长期的封建礼教的约束下，多数女子仍然默默地遵守着“三从四德”的铁训，上层社会的许多男子也还是安逸地过着他们一妻多妾的生活。以上所举的，不过是一些惧内的典型事例罢了。
（杨英姿）
城中画广黛 唐代妇女化妆时尚之谜
唐代是妇女装饰十分繁盛的时期，妇女追求时尚的热情并不亚于现代女性。在化妆方面，一代女皇帝武则天便是一个了不起的人物。60多岁的她可以打扮得像一个30多岁的少妇，比实际年龄小了整整一半。这是否是史家的美化或者夸张呢？
五代·顾闳中《韩熙载夜宴图》（局部） 在《教坊记》中，记载了这样一则有趣的故事：话说在唐朝汴州，有一位鼎鼎大名的舞娘，名叫庞三娘。城中要有大型的宴会，都少不了她曼妙的舞姿。可是岁月不饶人，渐渐地庞三娘觉得自己跳舞时的脚步有些笨重了，然而由于她特别善于化妆，所以人们并没有发觉。又过了一些年，庞三娘已经快五十了，脸上也布满了皱纹，于是她在脸上帖了薄薄的青纱，再用云母和粉蜜调制的一种特殊的粉末状物体涂在脸上，看上去非常年轻，所以人们依然没有发现她已年老色衰。
有一次，汴州城要举办一个规模盛大的歌舞宴会，主办者亲自到庞三娘的家里邀请她出场。不想那人在她家里只见到一个陌生的老太婆，于是他便不客气地问道：“老太婆，庞三娘子在哪里？”那人回答说：“庞三娘子是我外甥女，现在不在家。你明天来吧，请柬我代她收下了。”其实，那个老太婆便是没有化妆的庞三娘。第二天，主办人如约而至，庞三娘子已化好妆，看上去像以前一样光彩照人。来人还被蒙在鼓里，对庞三娘说：“我昨天见过三娘的阿姨，她已经答应让你今天出场了。”
一个普通的民间女子的化妆术已经如此高明，那么女皇武则天能让60岁的自己看上去只有30多岁就不足为奇了。
隋唐五代妇女，尤其是贵族妇女的化妆是比较讲究的，当时朝廷官妓“掠鬓用郁金油，傅面用龙消粉，染衣以沉香水”，使用的化妆用品非常名贵。女子最看重的是面部化妆。
在唐朝诸多的化妆术中，内容最为丰富，形式最为多变的，可能要数对眉毛的修饰了。唐朝诗人于濆在《古离别二首》中有云：“青楼邻里妇，终年画长眉。”生动地刻画出了当时的女子在百无聊赖中以画眉打发时日的情景。从中，我们也可看出，唐代女子对于画眉的重视程度。
