第四章 《南柯记》和《邯郸记》　　一、《南柯记》.2

吴梅《顾曲麈谈·论北曲作法》指出《邯郸记》第十五出《西牒》的联套原出《幽闺记》第七出《文武同盟》，而洪升《长生殿》第十七《合围》又本之于《邯郸记》。这对于那些轻易指责作者舛律，而实际上只是自已少见多怪的"曲家"是很好的教训。此外，《长生殿》第四十二出《驿备》的［梨花儿] 以及后面马鬼驿丞的大段说白都来自《邯郸记》第十三出《望幸》的同一曲牌和新河驿丞的大段说白。那是道地的摹仿，不限于曲牌定格的照搬了。

五、《宜黄县戏神清源师庙记》

汤显祖的《宜黄县戏神清源师庙记》是我国古代戏曲理论的重要文献。

它说："大司马死二十余年矣"。这是指兵部尚书谭纶，邻县宜黄人，万历五年去世。《庙记》当作于万历二十六年（1598）汤显祖弃官后，三十四年（1606）之前。

汤显祖的书信《与宜伶罗章二》说："章二等安否，近来生理何如？　《庙记》可觅好手镌之"。这封信作于《庙记》之后。罗章二当是宜黄县某戏班子的管事兼演员。他被宜黄县同行所推举，洽请汤显租撰写这一篇《庙记》。汤显祖不像沈璟一样，和志同道合的文人曲家结成吴江派。所谓玉茗堂派仅仅存在于某些戏曲史研究者的主观想像之中。在文人曲家中，汤显祖是巍然独立而无与伦比的。张风翼、屠隆、梅鼎祚以及不少晚辈曲家如余翘、郑之文曾和他交往，互相切磋，或者受到他的教益，但是并未形成流派。原因之一可能是当时文艺界盛行的宗派作风使他反感，不愿意沾染上门户之见的恶习。令人敬佩的是汤显祖不在文人中间，而在艺人中间找到同志，引为知己。《与宜伶罗章二》信中所流露的他对艺人生活和经济收入的关切，叮嘱他们演出《壮丹亭》要用原本，索取报酬和酒食招待不要过分。可以想见他是当地戏曲界上于名艺人的精神支柱，《庙记》则将成为当地戏曲界所奉行的指导性文件。他为他们教曲（《七夕醉答君东二首》："自招擅痕教小伶"），辅导演出，有时也差遣他们专程到外地为他的友人演出（《遣宜伶汝宁为前宛平令李袭美郎中寿》《九日遣宜伶赴甘参知永新》），甚至他自己也可能袍笏登场（《作紫襴戏衣二首》）。不是"家乐"，而是亲自和演员交朋友，进行直接联系。这和他把艺人通信编入诗文集正式出版一样，在士大夫中间是少见的事。

据《孤本元明杂剧》《二郎神锁齐天大圣》第一折，清源妙道二郎真君赵煜，从小跟随师父李班隐于青城山，隋炀帝时，受封为嘉州太守。他骑一匹独角兽，带有神犬，善使金弹和三尖两刃刀。他斩杀为害冷源二河的健蛟之后，又降伏梅山七怪，①很明显，清源师的形象由灌口都江堰的创始者李冰的儿子二郎和《西游记》、《封神榜》的二郎神杨戬拼合而成。沈璟《红蕖记》第十八出有差异极小的同样记载。但两者都没有提到他和戏曲有什么关系。以清源师作为戏神应出于民间的南戏传统，它的起因和年代不详。《庙① 《四库珍本》署名柳宗元的《龙城录》有《赵显斩蛟》条。赵煜、李班，此书作赵显、李珏。昱兄名冕，二郎或由此得名。书中没有请原妙道二郎的称呼，没有神大、金弹、三尖两刃刀等。也没有冷源二河及梅山七怪。斩蛟时，任嘉州太守，年二十六岁。后来庙食灌江口。可能这是有关清源师的最早记载。记》的不同凡响之处，在于作者把这位名不见经传的神灵和儒释道三教的大圣人相提并论。它说："诸生诵法孔子，所在有祠；佛老氏弟子各有其祠。清源师号为得道，弟子盈天下，不减二氏，而无祠者。岂非非乐之徒，以其道为戏相诟病耶。"这里说的"非乐之徒"显然不是指墨家，而是指维护封建礼教、对戏曲不屑一顾的正人君子之流。

《庙记》的一大贡献在于从哲学和社会思想的高度提出反封建的理论基础。文章论及戏曲的社会功能，有相当多的语句和儒家经典《礼记·乐记》十分相近。认真看来却又似是而非，实质上两者完全对立，《乐记》认为礼和乐两者不可分割。它将一切广义的音乐歌舞都置于礼的制约之下。甚至提出"乐者，德之华也"，"德音之为乐"等命题。它一再强调如下一些说法："是故知声而不知音者，禽兽是也，知音而不知乐者，众庶是也，唯君子为能制乐"；"人性而静，天之性也；感于物而动，性之欲也"；"以道制欲，则乐而不乱"；"是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反人道之正也"；"好恶无节于内，知诱于外，不能反躬，天理灭矣"。它的哲学观点可以归结为一句话：存天理，灭人欲。所有不合于礼，被认为有悻天理的音乐舞蹈，一律被斥为"新乐"、"溺音"、郑卫之音、乱世或亡国之音。《庙记》开宗明义第一句就提出"人生而有情"的主情说纲领。它借重王学的基本命题，把它移用于戏曲。王守仁说："有善有恶者气之动"，后三字薛侃所记作"意之动"。①两者差别极微。王守仁小心谨慎地在封建教条"存天理，灭人欲"后面加上一条但书：人欲不可一概而论，它有善恶之分。另一方面，他又指出天理并非绝对的善，它也会向对立面转化。他说："天理者，天然自有之理也。才欲安排如何，便是人欲。"汤显祖的老师罗汝芳对天理和人欲的相互关系曾作出更明确的阐述。他说："万物皆是吾身，则嗜欲岂出天机外那　若其初，志气在心性上透彻安顿，则天机以发嗜欲，嗜欲莫非天机也。若志气少差，未免躯壳着脚，虽强从嗜欲以认天机，而天机莫非嗜欲矣。"《庙记》在格守师训的同时，把它应用到舞台艺术上，进而将抽象的情全部加以肯定，这就是《庙记》第一句所阐明的。

《庙记》说："生天生地生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变　恍然如见千秋之人，发梦中之事"。这几句话使人想起同时代的英国剧作家莎士比亚在《哈姆雷德》第三幕第二场借主角之口所表达的想法："从戏剧产生之始以至今日，它过去和现在的目标，可以说都是为现实高悬明镜，反映道德的真际而鄙弃它的假象，为时代的演变和风尚描画出它的形貌和动止。"汤显祖说戏曲是大千世界的忠实再现。从古代现在以至梦幻，从神灵英杰到凡夫俗子，怪怪奇奇，应该无所不包。无论忠奸贵贱、美丑善恶，一切人生万象都要在忠于现实的艺术明镜中得到反映。在现实社会中情有善恶之分，在戏曲舞台上却不妨一视同仁地给以细致准确的艺术表现。善恶不是由剧作家的主观意愿直接向观众表白，而是让观众从艺术形象所反映的现实本身作出自己的判断。舞台上的人物既可以有善有恶，也可以有比较复杂的善恶参半或引起争议的人物，他们又善又恶，或者可憎可鄙而不妨令人悲悯或同情。汤显祖《紫钗记》的李十郎、《南柯记》的淳于棼和《邯郸记》的卢生都不是非善即恶，非恶即善的简单化人物，同时却又带有明显的倾向性。① 以上引丈见《明儒学案》卷十。以下不标出处的语条，见同书。

将情和艺术，而不是将理和道德思想倾向，置于优先地位，是为了有利于人物的个性化和形象化，而不是置理和道德思想倾向于不顾。善和恶的区分不是先入为主的抽象式的灌输，不在于演出之初，而是随着剧情发展而逐渐云消雾散，大白于观众之前，它是整个舞台表演艺术所形成的自然结果。因此无论美丑善恶都应该同样得到艺术家的精心处理。就这一点而论，社会上人有善恶之分，从舞台艺术的角度来看却可以是无差别的。《庙记》揭示表导演舞台艺术的宗旨是"人情之大窦"，"名教之至乐"。不是以礼制约感情，而是肯定情欲，让它得到正当的宣泄。"名教"为宾，"至乐"为主。《庙记》标榜戏曲可以"使天下之人无故而喜，无故而悲"。它可以使聋、哑、盲、跛者恢复残缺的生理器官的功能。它甚至说："然则斯道也　老者以此终，少者以此长。外户可以不闭，嗜欲可以少营。人有此声，家有此道，疾疫不作，天下和平。"大同世界可以通过戏曲演出而达到。没有人把戏曲的作用说得这样神奇，然而正人君子不能指斥这些活是异端邪说。它源于《乐记》："乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者，礼乐之谓也。暴民不作，诸侯宾服，兵革不试，五刑不用，百姓无患，天子不怒，如此则乐达矣。合父子之亲，明长幼之序，以敬四海之内。天子如此，则礼行矣。"《乐记》合礼乐为一，夸大乐的功能，意在宣扬礼即封建主义的优越性。汤显祖则对它作了批判的改造，阉割礼而独尊主情的戏曲。《庙记》说："可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪，可以释怨毒之结，可以已愁惯之疾，可以浑庸鄙之好。"它和《乐记》的微妙区别在于《乐记》要求乐受礼的制约，纳入封建主义的轨道，《庙记》则以为戏曲本身具有自己的特点，它的教育作用受艺术本身的规律所制约。汤显祖并不因主情而否定戏曲的社会功能。社会功能应是以它的艺术娱乐人、感动人而自然达到的效果。戏曲的教育作用和哲学政治伦理道德所起的教育作用不同。汤显祖强调戏曲通过它的艺术手段，由娱乐人、感动人达到潜移默化的作用。《庙记》表面上好像宣扬戏曲万能，实质上这些话只是对轻视戏曲的社会偏见的反激。

《庙记》提出戏曲表导演艺术的思想理论基础大体说来说是如此。

从来的曲话作者和研究者都着重指出杂剧和传奇的区别，仿佛两者各不相干。而批评鉴赏又都着眼于格律和声韵。即就戏曲文学的艺术形式而论，格律和声韵也只是问题的局部，不是它的整体。作为舞台艺术的戏曲特征几乎都被汤显祖的同时代作家所忽视，极少有关的论述流传到今天。《庙记》说："初止爨弄参鹘，后稍为未泥三姑旦等杂剧传奇。长者折至半百，短者折才四耳。"它把杂剧和传奇作为统一的戏曲舞台艺术加以考察，而对别人已经予以足够重视的格律和声韵则一个字也没有提到。这不是说他反对格律，不顾声韵。这些都是戏曲的基本要求和基础知识。他要着重研究的不是这些，而是人所忽视的杂剧和传奇所共同的表导演艺术。

《庙记》只是一篇短文，不可能对表导演艺术进行全面的论述。它不提传统的基本功训练和其他程式化的专业传授。这些问题很重要，很多人都认识到了，它们在戏曲界中不会引起争论，可以略而不提。它着重论述的是常被专业者所忽略的两个方面，不妨简单地概括为戏德和戏道。

封建社会轻视倡优，列为贱民之一。充实人民精神生活，美化人的灵魂的崇高事业被看作面临绝路时的糊口之计。正是由于社会的歧视、迫害和腐蚀，旧艺人中间也不免出现一些腐化堕落现象。《庙记》要求演员对待艺术如同宗教信徒那样虔诚："一汝神，端而虚"。"绝父母骨肉之累，忘寝与食。少者守精魂以修容，长者食恬淡以修声。"舞台艺术极其严肃认真，必须全心全意为它献身。不失简朴的生活作风，力戒放纵声色，才能维护美好的形貌和优美的声调。这就是戏德，它和前面论述的戏剧的崇高作用有密切关系。

就话剧而论，初读剧本、剧本的思想和主题的分析、它的形象系统、剧本解剖等构成现代导演学的基本环节。古代戏曲文字艰深，不易理解。题材又多半来自历史传说，不同的时代背景、典章制度、人情风俗，情况复杂。如果演员对这一切似懂非懂，含混不清，眉目表情、身段动作就无法和唱词谐合，不能声情相生，水乳交融。只是机械地向著名演员学习一字一句的唱腔和身段，不管怎样逼真，那只是形似。最好的赝品也总是缺乏生气。戏曲大师和经验丰富的凡庸之辈往往在这一点见出高低。《庙记》要求演员"择良师妙侣，博解其词，而通领其意"，这一点和现代导演学不谋而合，无论对当时和现在的戏曲界都是切中要害的金玉良言。做不到这一点，一切艺术和技巧都是枉费心机。

对曲文"通领其意"之后，《庙记》又提出另一原则："动则观天地人鬼世器之变，静则思之"；"为旦者常自作女想，为男者常欲如其人"。这就是说，唱腔、身段等程式为次，向社会生活学习为第一。为次不是不重要，它们必须和社会生活的真实体验相结合。大约在这篇文章之后三十多年，侯方域写了《马伶传》。它记载了有关古代戏曲表导演艺术的一则生动故事。南京的兴化班和华林班在同一时间、同一地点演出《鸣凤记》。唱到《二相争朝》时，华林班饰演严嵩的李伶几乎把所有观众都吸引过去了，兴化班台前冷冷清清，饰演严嵩的马伶无法终场，狼狈退出。他投入被称为当代严嵩的奸相顾秉谦府中当了三年仆役，刻意摹拟他的声音笑貌。学成之后，他要求和李伶再唱一遍对台戏，节目照旧。马伶终于一举压倒他的对手。这个故事可以说是《庙记》这段话的注脚。

《庙记》和《马伶传》都使我们想起19 世纪奠基于意大利萨尔维尼，而集大成于俄罗斯斯但尼斯拉夫斯基的体验派艺术体系。按照斯氏本人的说法，它的特点是"创作（指演出）完全建立在情感和体验过程之上"，"力求用从事创造的演员的内心情感直接影响观众。这个流派的精髓在于，第一次和每一次重演时都应该体验角色①。和体验派对立的是表现派，它以法国名演员科克兰为代表。他主张在竭尽全力、异常逼真地表现情感的同时，应当始终保持冷静和清醒。简单他说，体验派要求演员进入角色，而表现派则不然，它重视的是程式化的舞台艺术技巧。

古和今、中和外机械地进行对比，然后仓卒做出结论，这种手法并不可取。必须注意，欧洲19 世纪以来表现派和体验派的区分仅就话剧而论，《庙记》所涉及的却是中国的古代戏曲艺术。以程式化为特点的戏曲艺术自然地近于表现派，而和体验派异趣。《庙记》有些话近似强调演员进入角色，而很少谈到程式化。因为程式化已经在戏曲界理所当然地受到重视，而进入角色则很少有人注意。这是对症下药，不是厚彼薄此。一切艺术都有自己的程式。程式来自前人的经验积累，经验则来自生活。艺术和生活的关系只有直接间接之分，不可能彼此绝缘。艺术程式发展到一定阶段之后，或者程式被① 《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集》中译本第454 页，中国电影出版社。强调到一定限度之后，它就难免成为艺术的桎梏。这时要求直接面向生活的艺术革新主张就应运而起了。汤显祖表导演艺术的主旨则指出程式化的戏曲艺术若要进一步提高，非直接向生活学习不可。

《庙记》认为戏曲艺术的绝致在于"有闻而无声，目击而道成。使舞蹈者不知情之所自来，赏叹者不知神之所自止。若观幻人者之欲杀偃师而奏《咸池》者之无怠也。若然者，乃可为清源祖师之弟子，进于道矣。"作者下笔时，萦绕在他思想上的是《庄子》的著名寓言《庖丁解牛》，毋须惜助于任何官能感觉而得心应手，神乎其技，由熟练技巧而臻于化境。它既是演员进入角色所能到达的最高境界，同时又是程式化的顶峰。不是殊途同归，而是两者互相补充，各为对方所必需。演员不可能、也不应该完全绝对地进入角色，进入角色后，他的表情和动作必须和完美的程式相结合。或者从另一角度来看，完美的万千程式的综合，必须忠于生活和现实，深深地进入角色，才能达到表现艺术的最高成就。进入角色和程式化的巧妙结合，这才是汤显祖表导演艺术的要旨，不妨名之为戏道。

《宜黄县戏神清源师庙记》无愧为中国戏曲表导演艺术的奠基之作，今天的戏曲艺术工作者在批判地继承古代优秀文化遗产的基础上，仍然可以从它那里得到有益的启发。

六、《玉茗堂四梦》的腔调问题

《玉茗堂四梦》用什么腔调演唱？除了它本身的意义外，还涉及明代中叶前后其它戏曲作品的腔调，以及弋阳、海盐、昆腔的兴衰交替，同明代戏曲发展史密切相关。这个问题弄不清楚，戏曲史上许多现象都不会得到确切的说明。

昆腔的兴起可以上溯到元代，甚至更早，但它成为全国性的首要剧种却在明代万历之后。昆腔--昆曲以土生土长的自然形态而存在是一回事，它经过魏良辅的创造性的改革，由抒情的地方曲调引进戏曲界而盛行南北是另一回事。戏曲史上讲的昆腔指后者。

元代未年的《琵琶记》、明代嘉靖二十六年（1547）出版的《宝剑记》，昆腔兴起后都列入上演剧目之内，一直流传到现在。但它们都不为昆腔演唱而编制，以昆腔演唱是出于后人的移植。

《琵琶记》如果原本就用昆腔演唱，这个唱腔的兴起就将大大提前，后面引用的关于昆腔兴起的几种明代现存记载都将被推翻。除非它们出于有意篡改，或者它们的作者对当时演出一无所知，而这两者都是难以想像的。明成化二年（1466）陆容的《寂园杂记》卷十说："嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰戏文子弟。虽良家子不耻为之。"（《丛书集成》初编本）作者陆容以太仓人而出任浙江右参政，他的记载虽然只限于管辖所及，其他如苏南、皖南、江西、湖南、福建一带，南戏即南方地方戏众芳竞秀的盛况不难想见。如果《琵琶记》创作之初就用昆腔演唱，那么陆容所记的生动活泼的剧坛盛况就会变成昆腔一枝独秀，南戏就会变成昆腔的同义词。这当然不符合历史事实。李开先在《词谑》中列举当时的琵琶、三弦、筝、萧、管的演奏名手之后说："然皆不以歌名。如余姚董鸾、丰县李敬、谷亭王真、徐州邹文学、济宁周隆、凤阳张周、钱塘毛士光、临清崔默泉、鹿头店董罗石、昆山陶九官、大仓魏上泉（良辅）；而周梦谷、膝全拙、朱南川俱苏人也，皆长于歌而劣于弹　魏良辅兼能医"。他记载了北到山东济宁临情，南到浙江余姚，南北曲的十四位演唱家，包括魏良辅的名和号以及副业，而没有一个字提到他和昆腔的关系，甚至把他的籍贯由昆山错成他所定居的太仓。可见在魏良辅成名之后，昆山腔至少还没有受到李开先的注意。在这样的情况下，李开先的《宝剑记》又怎么可能为昆腔而创作呢？

下面是关于唱腔流传的几种明代记载：《金瓶梅》的现存最早版本刻于万历四十五年（1617），即汤显祖去世的第二年。小说第七十回徘优在朱太尉府唱的《正宫端正好》套曲（"享富贵，受皇恩"）引自李开先《宝剑记》传奇第五十出。据雪蓑渔者序，《室剑记》刻本始于嘉靖二十六年（1547）。小说记载它写定时即嘉靖、隆庆之际的大量戏曲演出情况比任何史料都要详尽。它多次提到杂剧，并未如同某些人想像那样在明代销声匿迹，而海盐腔风行南北，其中没有一个字提到昆腔。

嘉靖三十八年（1559），汤显祖十岁时，徐渭作《南词叙录》。书中说弋阳腔流行最广，北到京师，南到闽广，其次为余姚腔、海盐腔。昆腔局限于当地，像许多事物初起时一样，还在受人排斥，"或者非之，以为妄作"。徐渭对此愤愤不平。

稍后，松江何良俊《曲论》说："近日多尚海盐南曲"。

据汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》，《南词叙录》写成四十多年后，昆山腔才取得对海盐腔的优势，然而在汤氏家乡盛行的仍是海盐腔。

与此同时，沈璟晚年制订曲谱，虽然名为《南九宫十二调曲谱》，实际上他只为促进南曲中的一种即昆腔的繁荣而努力。他的目的"欲令（戏曲）作者引商刻羽，尽弃其学，而是谱之从"（李鸿序）。这个意图正好说明在汤显祖、沈璟的时代，昆腔的统治地位还有待确立，或正在确立之中。

同时而略迟，万历三十八年（1610），王骥德《曲律》卷二说："但凡唱南调者，皆日海盐，今海盐不振，而曰昆山"。从《金瓶梅》到王骥德，以上各家年代先后不同，忠实地反映了弋阳、海盐、昆山各腔依次代兴的情况。一个江西人，在昆腔未占优势的江西创作戏曲（只有《紫钗记》例外，它作于南京），汤显祖是否以昆腔作为他剧作的唱腔，至少是疑问。

下面再看汤显祖本人有关他的戏曲唱腔的记载。

（一）《寄吕麟趾三十韵》："曲畏宜伶促"；

（二）《帅从升兄弟园上作》四首之三："小园须着小宜伶"；

（三）《寄生脚张罗二恨吴迎旦口号》二首之一："暗向清源祠下咒，教迎啼彻杜鹃声"（清源，宜伶所奉祀的戏神）；

（四）《送钱简栖还吴》二首之一："离歌分付小宜黄"；

（五）《遣宜伶汝宁为前宛平令李袭美郎中寿》中的宜伶；

（六）《九日遣宜伶赴甘参知永新》中的宜伶：

（七）《唱二梦》："宜伶相伴酒中禅"；

（八）尺牍卷四《复甘义麓》："弟之爱宜伶学《二梦》"；

（九）尺牍卷六《与宜伶罗章二》中的宜伶。

请注意：以上记载并不是任意取样，出于偶然，而是他本人关于戏曲唱腔的全部记载。在汤显祖身边，演唱他的戏曲的都是宜伶，没有一个字提到昆腔演员同他剧作的关系。

汤氏《宜黄县戏神清源师庙记》说："南则昆山之次为海盐。吴浙音也。

其体局静好，以拍为之节。以江西弋阳，其节以鼓，其调喧。至嘉靖而大阳之调绝，变为乐平，为徽青阳。我宜黄谭大司马闻而恶之。自喜得治兵于浙，以浙人归教其乡子弟，能为海盐声。大司马死二十余年矣，食其技者殆千余人。"可见宜伶是海盐腔艺人，不是昆腔演员。上引九条记载中的宜伶一词，不是指宜黄的籍贯，而是指移植在宜黄土地上的这种海盐腔。宜伶一词，用现代汉语说，就是宜黄腔艺人。如同本世纪30 年代时，浙东人说嵊县班、徽班，着重的不是演员的嵊县、徽州的籍贯，而是指越剧、徽剧。唱越剧的不管是嵊县人、新昌人、东阳人或更远的地方人，都叫嵊县班。徽班的情况也一样。

由于地区不同而引起的语言和人情风俗的差异，宜黄腔当然不可能是纯正的海盐腔，它必然受到当地弋阳腔的影响。《庙记》说："至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽、青阳"，"绝"不是全部失传，而是说在当地不再流行了。也许有人怀疑，弋阳腔和海盐腔既然如此不同，海盐腔怎么可能受到弋阳腔的影响而江西化呢？一个剧种传人别的地区之后不可避免地会接受当地影响而起变化，这样的事例不一而足。如昆腔现在除发源地区外，有北昆、金华昆腔、温州昆腔、湖南昆腔等。都是昆腔，但有一定程度的"走样"。"走样"有时会带来新的创造。既有所失，也有所得。各地保留剧目也有所不同。甲地拿手节目，乙地可能不会。反过来也如此。只是由于昆腔在师徒之间授受比较严格，这种"走样"即地方化的情况还不太明显。又如越剧和昆腔的差异不会小于弋阳腔和海盐腔。如果以今天的越剧和30 年代它的前身的笃班相比，人们将发现相当大的昆腔、京剧和别的剧种的成分已经被有机地吸收或渗透进越剧的舞台艺术中去了。汤显祖戏曲的唱腔，即以海盐腔为前身的宜黄腔，接受当地影响，并不是本书的臆造或创见。汤氏同时代人早有这样的说法。凌濛初在《谭曲杂劄》中评论汤氏剧作说："况江西弋阳土曲，句调长短，声音高下，可以随心入腔，故总不必合调，而（汤氏）终不悟矣"。臧懋循评《南柯记·召还》出《集贤宾》说："此曲有'奴家并不曾亏了驸马'等白，此弋阳语也，削之。"他又评同剧《围释·四块玉》说："此曲已见《牡丹亭》。中间音调需与深于曲者商之。而临川（汤显祖）以惯听弋阳之耳，矢口而成，其舛宜矣。"臧氏同类评语还有，不再赘录。臧氏又在《邯郸记·召还》出批道："本有《红芍药》、《红衫儿》、《会河阳》等曲，盖仿《幽闺记》'兵扰攘'为之。此曲吴中亦无传授，故予改《大和佛》、《舞宽裳》以与后《红绣鞋》合。其中下韵处亦皆稳当，不知临川有灵，能为赏鉴否？"臧氏又在《玉茗堂传奇引》中说："故魏良辅止点《琵琶》板而不及《幽闺》，有以也。"这是说《琵琶记》虽然不为昆腔创作，但它适合昆腔演唱，所以魏良辅点定《琵琶记》的昆腔曲谱，而《幽闺记》不适合昆腔演唱，魏良辅没有点定它（后来《幽闺记》也有昆腔曲谱，那是作了进一步修订之后）。而汤显祖的《邯郸记·召还》却照《幽闺记》填词，难以用昆腔演唱，所以臧氏作了修改以适合昆腔的体制。如果《幽闺记》《邯郸记》本来就为昆腔而创作，臧氏这一些批语就无法加以理解。臧懋循《南柯记·情著》出评语说："临川用歌戈韵，每以家麻杂之。

今改正"。凌濛初《谭曲杂劄》和李调元《雨村曲话》指斥汤氏子与宰协是江西土腔。其实，歌戈与家麻韵、支思和皆来韵在南戏中一向通押，如《张协状元》第十五出[女冠子] 、第四十二出［马鞍儿］、第四十五出[太子游四门] 就是先例（分出据《永乐大曲戏文三种校注》，中华书局，1979）。《琵琶记》、《幽闺记》也有同样例子。在南戏中是协韵的，在昆曲中变成失韵。这恰恰证明汤显祖的戏曲是南戏的一个分支，即由海盐腔发展而来的宜黄腔，不是昆腔，因此不遵照昆腔的曲律。它是南戏，它只遵守南戏的曲律。臧懋循、凌濛初、李调元的批评是硬将汤氏的非昆腔创作以昆腔的曲律要求它。汤显祖和沈璟争论的实质也在于此。

臧懋循对汤显祖曾给予他对戏曲作家所作的最高评价， 他让人在他的墓志铭中将汤显祖的姓名列在他的交游之内，可是他对汤氏的挑剔也够得上苛刻的了。《玉茗堂传奇引》说："今临川（汤氏）生不踏吴门，学未窥音律，艳往哲之声名，逞汗漫之词藻，局故乡之闻见，按亡节之弦歌，几何不为元人所笑乎。"汤氏作品的改编者沈璟、臧懋循、冯梦龙都是吴人。他们自以为得天独厚，是南戏以至传奇的嫡派正宗，所有"生不踏吴门"的作者都是旁门外道。王世贞《曲藻》批评李开先的《主剑记》《登坛记》说："公词之美不必言。第使吴中教师数十人唱过，随腔改字，妥，乃可传。"张畸《衡曲塵谭》《吴骚合编》本）指斥"近日玉茗堂杜丽娘剧非不极美，但得吴中善按拍者调协一番，乃可入耳"。连口吻也很相似。他们都因为自己是吴人而怀有强烈的地区优越感。汤显祖《答凌初成（濛初）》信："不佞生非吴越通，智意短陋"云云，用反话表达了他的愤懑。同一封信又说："不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绢改窜，云便吴歌"，最后四个字正好说明改编汤氏戏曲是为了适合昆腔的演唱。这是汤显祖戏曲本来不为昆腔创作的又一明证。

昆腔是明清之际戏曲中影响最大的一种唱腔，从明万历到清乾隆年问一直在剧坛占有优势，达一百五十年之久。但在它之前，戈阳腔和海盐腔也曾经各有它们的全盛时期。昆腔比其它剧种更多地得到文人剧作家的合作，更大地得到上层社会的关切，以至在它盛行前早就以别的声腔演唱的南戏剧本如《琵琶记》、《幽闺记》以及迟出的汤显祖《四梦》也都移植到昆腔中去，长久之后竟然形成根深蒂固的错觉，仿佛这些戏曲本来为昆腔演唱似的。今昔不分的非历史主义观点和某些文人对昆腔的偏爱都与此有关，现在应该还它一个真面目。