第五章 最后的岁月　　一、晚年和晚年的交游.2

沈氏改本河东柳氏替缨裔，名门最。论星宿、连张随鬼。几叶到寒儒，受雨打风吹。谩说书中能富贵，金屋与玉人那里？贫薄把人灰，且养就浩然① 见吕天成《曲品》。

之气。

汤氏原作 第一二支《番山虎》，文长不引《前腔》（净）近的话不堪提咽，早森森地心疏体寒。空和他做七做中元，怎知他成双成爱眷？（低与老旦介）我提鬼拿奸，知他影戏儿做的恁话现？（合）这样奇缘，这样奇缘，打当了轮回一遍。

《前腔》（贴）论魂离情女是有，知他三年外灵骸怎全。则恨他同棺椁、少个郎官，谁想他为院君这宅院。小姐呵，你做的相思鬼穿，你从夫意专。那一日春香不铺其孝筵，那节儿夫人不哀哉醮荐？早知道你撇离了阴司，跟了人上船。（合）这样奇缘，这样奇缘，打当了轮回一遍。

沈氏改本 《蛮山忆》集曲《蛮牌令》说起泪犹悬，想着胆犹寒。他已成双成美爱，还与他做七做中元。那一日不铺孝筵，那一节不化金钱。《下山虎》只说你同穴无夫主，谁知显出外边，撇了孤坟双同上船。《忆多娇》（合）今夕何年，今夕何年，还怕是相逢梦边。

先说《真珠帘》。《拜月亭》和《卧冰记》所采用的都是九句五十二字，但首尾各二句彼此不同。《拜月亭》是首句六字，次句四字，第八句五字，末句六字；《卧冰记》则是首句七字，次句三字，第八句七字，末句四字。汤显祖用的是首句四字，次句五字，其余都和《拜月亭》相同。不知道他是否另有依据。沈璟把前两句改为《卧冰记》的格式，而末二句又用《拜月亭》句法，不三不四，仍然不合曲律。"河东柳氏簪缨裔，名门最"，句法别扭，音调不畅，这是他为纠正首二句不合格律而付出的代价，而在结尾两句却又出现新的破绽。

第四十八出，老夫人带了春香从扬州逃到临安，无意中和死后还魂的女儿杜丽娘及道姑在月下重逢。作者为四个角色各写了一支唱词[番山虎]。"今夕何年，今夕何年，咦，还怕这相逢梦边。"这是母女唱词中的合唱部分。喜极而疑，刻划骨肉深情十分贴切。春香和道姑唱词中的合唱部分则是："这样奇缘，这样奇缘，打当了轮回一遍"。关系比母女疏一层，着重写的是他们的惊异之情。老夫人和杜丽娘唱词中的合唱句不能移之于春香和道姑。春香和道姑的台唱句不能移之于老大人和杜丽娘。这正是作者心理描写的细致处。沈璟将春香和道站的两支曲合成一支，四个人的唱同全部相同，这是把人物的个性和社会关系强行划一了，在艺术上比原作倒退了一步。

《牡丹亭》的创新在于杜丽娘一梦作者借此极力赞扬人们对爱情、自由和人生理想的合理追求，而又不失为当时身受压制的青年一代内心生活的真实再现。用现在的话来说，这就是现实主义和浪漫主义的完美结合。沈璟的改编作为《牡丹亭》的串本即演出本出现，改名《同梦记》。如果把本来只在说白中一笔带过的柳梦梅的梦境改为实写，或者另作改动，名为"同梦"，岂不是化神奇为腐臭，变创新为庸俗。这个串本没有流传到现在，并不令人意外。

王骥德说，吕允昌把沈璟的改本寄给汤显祖，而汤显祖诗文中完全没有提到沈改本，他的书信却有两处提到吕家改本。一是《答凌初成（濛初）》："不佞《牡丹亭记》大受吕玉绳（允昌）改窜，云便吴歌。不佞哑然笑曰：昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。"二是《与宜伶罗章二》："《牡丹亭记》要依我原本。其吕家改的，切不可从。"看来事实只能如此："其吕家改的"实际上就是沈改本。吕允昌作为汤氏好友，寄去沈璟所指《牡丹亭》"字句之不协者"引起对方不满，如果第二次又寄去沈的改本，未免不近人情。以前吕允昌将沈璟的一些曲论寄给汤氏，汤氏在《答吕姜山》信中说了不满沈璟的话。为避免不必要的误解，这次把《同梦记》寄去时未说明谁是改编者。这样一来，汤显祖就把它看作是吕改本了。"其吕家改的"，应该理解为吕家寄来的改本，实际上是沈改本。沈璟的《牡丹亭》改本《同梦记》为历史所淘汰，雄辩他说明了这是一次不自量力的失败之举。

吕天成在《新传奇品》中将沈汤二人同时列为"上之上"，沈璟排在汤显祖前面。他解释道："略具后先，初无轩轾，允为上之上"，如果可以引申说，沈璟的贡献在于修订曲谱，提倡昆腔，形成吴江派，而汤显祖和曲家的交游虽广，却没有形成流派，他的不朽贡献在于他的创作。这倒不失为公允的看法。现在查明吕天成的首沈次汤论源于梅鼎祚，梅鼎祚则可能受到宁国府推官、天成父亲吕允昌的影响。吕和梅都是汤显祖的好友，后来在论曲中发生意见分歧，但仍然维持着相当不错的友好情谊。

王骥德是当时重要评论著作《曲律》的作者，曾为沈璟的《南九宫十三调曲谱》作序。《曲律》在多处指出汤显祖戏曲中不协音律的字句，这一点相当受人注意，但他对沈璟的批评却往往被忽视。《曲律》标榜"曲以婉丽俏俊为上"，这个主张接近汤显祖而背离沈璟。它说沈璟论曲谱曲"取其声，而不论其义"，这是说只求形式上合乎声律，而把文词放在第二位。沈璟"极口赞美"《卧冰记》[古皂罗袍]"理合敬我哥哥"之类"打油之最者"，《曲律》认为这是理论上的偏差，因而沈璟的戏曲创作也犯了同样毛病（"其认路头一差，所以已作诸曲，略堕此一劫，为后来之误甚矣，不得不为拈出"）。在沈璟的十七部传奇中，《曲律》只肯定一部非本色的《红蕖记》，"其余诸作，出之颇易，未免庸率"。《曲律》曾以演员角色比喻剧作家的艺术风格：汤显祖"《还魂》《二梦》如新出小旦，妖冶风流，令人魂销肠断，第未免有误字错步　吴江（沈璟）诸传如老教师登场，板眼场步，略无破绽，然不能使人喝采"。《曲律》提名的最佳曲家（"今日词人之冠"），散曲推王磐，传奇只取徐渭和汤显祖，沈璟不在其内。

吕天成和王骥德的基本论点可以用下列两句话加以概括："松陵（沈）

具词法而让词致，临川（汤显祖）妙词情而越词检"。①或者说，就坚持曲律而论，吕、王可说是吴江派，而在创作上则同吴江派异趋。可见这种人为的流派划分，虽然事出有因，并不完全符合实际。

如果不以自己的意志强加于人，那事实是吕天成、王骥德评论汤、沈之争只涉及个人，并未把他们作为流派的创始人对待。《曲品》评述郑若庸的《玉玦记》说："典雅工丽，可咏可叹，开后人骈绮之派。"如果吕天成心目中有一个文采派的话，始作俑者倒是郑若庸（1489-1577）。这可以作为一条反证在这里作补充。

从元末高明改编《琵琶记》开始，来自民间书会才人的南戏发展成为文人写作的传奇。这是戏曲史上的一件大事。昆山腔和别的剧种一样来源古老，但它作为全国性的首要剧种盛行于世却在魏良辅对唱腔作了改造之后。这是戏曲史上的又一件大事。当时大阳、海盐、余姚、昆山各腔竞奏，作者如林，① 见吕天成《曲品》。

艺人辈出，在元杂剧之后迎来了另一个戏曲发展的黄金时期。经验有待总结和推广，创作需要引导和评论，于是曲谱应运而生。嘉靖二十八年（1549），常州蒋孝在陈、白二氏《旧编南九宫目录》及《十三调南曲音节谱》的基础上编成《南九宫谱》。蒋氏为南九宫652 曲补上曲文，十三调503 曲却依旧只存目录。青木正儿的《中国近世戏曲史》以《十三调南曲音节谱》所载的赚曲和《梦粱录》所载赚曲的起源相印证，断言《十三调南曲音节谱》成书较《旧编南九宫目录》为早。正因为如此，多数曲牌年代久远，难以见到，蒋孝只能以抄存目录为满足，无法补加原文。这是很合理的解释。

沈璟的贡献在于继承陈、白二氏和蒋孝的未成事业，编出完整的名实相符的南曲谱。蒋孝的曲借只有曲文，未作进一步探索。沈璟以八十多部古代南戏、旧传奇、当代文人作品以及部分唐宋词作为原始材料，考订了各曲的来历、句式、板拍、四声、韵辙，使得652 支曲牌成为作者、唱家可以遵循的规范。蒋谱所引腔证中不够恰当的部分，他都另外加以调换。一个曲牌而有两种或两种以上句式的，他以"又一调"即变格的方法加以添注。未能考查出本调和犯调来源的则如实地表示存疑。沈璟又在失传或行将失传的十三调503 支旧曲中辑补了67 支曲文，使得它们重新获得生命。

李鸿为沈璟曲谱所作的序文说："（沈璟）常以为吴歈即一方之音，故当自为律度，岂其矢口而成，漫然无当，而徒取要眇之悦里耳者"。沈氏作谱的意图是经他"寻声校定"之后，"一人唱，万人和，可使如出一辙"，"欲令作者引商刻羽，尽弃其学，而是谱之从"。民间古曲作为范例而不恰当的，他用另外的曲子作为替代，找不到替代或不必替代时他就注明："用韵甚杂"；某字"不用韵，非体也"；"乃变体，非正格"；某字"不必用韵"，或"可用平（或上、去、入）声"、"可用平（或仄）韵"之类。曲谱对来自民间书会才人的曲调中不太讲究声律的那部分作进一步提高，使它们更加适合昆曲的唱腔，也即李鸿所说的"为吴歈即一方之音"，"自力律度"。四十多年之后，他的族侄沈自晋重新修订这部曲谱时，沈璟当年想要调换而又苦于找不到适当替代而暂时保留的那些曲文差不多全被淘汰，而代之以沈璟或同时代人的作品。李鸿的序文和上述事实都可以说明，沈璟的曲谱是力新起的全国性剧种昆腔提供标准化的曲牌规范。名为南曲谱，实际上主要为南曲中的一个分支即昆腔服务，它为明清之际昆腔大盛创造条件。沈璟在今天还能和汤显祖相提并论主要在此，而下在于他的创作。

汤显祖给孙如法的复信说："曲谱诸刻，其论良快"，他给吕允昌的回信说："吴中曲论良是"，看来并不是欲抑先扬的一种笔法。作曲家而反对曲律、曲谱，这是不可恩议的事。汤显祖不管怎样鲁莽灭裂，也不至于到此地步。他的创作大体合律，演唱之盛大大超过沈璟的作品，就是有力的反证。汤显祖不是一般地反对曲律，而是反对把曲律看作绝对化。

沈璟编制曲谱的方法本来无可非议，实际上所有的曲谱都是这样编的。

囿于见闻，限于水平，发生一些误差，那是个别情况。按道理，只有原始资料搜集齐全，无一遗漏，才不至于出现偏差。要做到这一点几乎是不可能的。仅仅出现一二次的曲牌，几乎没有选择的余地，是否适宜于作标准腔艰难裁决。其次，曲调有时因地区和时代的不同而产生变异，这种变异和犯调、不协调简直无从分辨。又其次，偶有字句不协的曲子可以用犯调或集曲的方式使它规范化，这不失为巧妙的处理方式，但这样一来，差不多所有不协调的字句都可以照此办理，不协调和犯调也就失去区别。这是曲谱本身存在的局限性。格律从来不是一成不变的僵死的法则，不是绝对化的存在。如近体诗押平声韵，不同声调不相押，但在传诵的名作中就有例外。看起来是违反格律，实际上却是丰富了格律。相反相成，破中有立。戏曲也是同样的道理。《博笑记》卷首《词隐（沈璟）先生论曲·二郎神》套数说： "何元朗，一言儿启词宗宝藏"，指的是何良俊《四友斋丛说》卷三十七《词曲》所说："夫既谓之词，宁声协而词不工，无宁词工而声不协"。沈璟进一步下转语说："宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始协，是曲中之工巧。"①每一类文学作品都有自己独特的艺术形式，每一种艺术形式都由粗糙而日趋完美，这是必然的规律。但是每当艺术形式达到成熟时，也常常伴随着某些形式主义倾向。沈璟主张宁可以声调而妨害词义，注重形式而忽视内容，就是这样的一种情况。他的比较流行的作品《义侠记》中就有一些"宁律协而词不工"的例子，如第九出《琥珀猫儿坠》："你这笑刀腹剑女萧何"，第十二出《红衲袄》："莫不是冒（卖？）粉团许大郎的留客标"。第一句把成语"笑里藏刀"和"口蜜腹剑"生硬地联在一起，把唐朝李义府、李林甫的劣迹强加在汉朝贤相萧何身上，另一句则难以理解。不是"不工"，而是不通。不是说别的戏曲作品中找不出这样的瑕疵，而是没有人像沈璟那样惊世骇俗地以不工、不通作为谱曲的能事。

传奇作为戏曲，人物形象、情节结构理应比句式和声韵更受作家的重视。以沈璟为代表的所谓曲学却把注意力集中在音韵律吕之内，此外一概不管，反而沾沾自喜地以为独得词家三味，这是将曲律绝对化的又一表现形式。《义侠记》第八出《菊花新》："挥汗归来罢晓衙，何日成名得建牙"。建牙者，拜将挂帅之谓也。谁想得到这是打虎英雄武松的唱词？"笙萧归院落，灯火下楼台"，白居易形容贵官府邸夜宴散席的名句，只改了一个字，竟被用来描写卖炊饼的小贩武大郎家。同是《绕池游》的前半："炎蒸初过，又早梧桐坠，病和愁两眉常锁"（沈璟《义侠记》第九出），不管怎样通俗，出自武松未婚妻之口未必恰当；"梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小庭深院"（汤显祖《牡丹亭》第十出），也许可以像李渔《笠翁偶集》那样说它"字字俱费经营，字字皆欠明爽"，但此情此景就深闺小姐杜丽娘而论却是十分逼真的。离开剧中人物的社会地位和生活条件，就谈不上是否本色，这是今天戏剧创作的常识问题，然而这恰恰是沈璟所不能理解的。

沈璟不是一般的专精艺术形式而不问思想内容的戏曲家。在艺术形式中他以声律作为唯一的研究对象，语言、人物、情节、结构部在他的视野之外。他热衷于封建伦常的宣扬，孝子贤妻，忠臣义仆，鬼神报应，以至鲜血淋漓的割股疗姑的情节（见《埋剑记》）都出现于他的笔下。可见他忽视的不是思想内容，而是表达思想内容的戏曲语言。对戏曲语言只求合律和本色通俗，这是一种独特的声律至上的形式主义倾向。汤、沈的争论虽然集中在格律问题上，汤显祖的创作以大胆的批判精神站在反封建的前列，而沈璟则以正统的立场引《琵琶记》为同调。他可以批评《琵琶记》若干词句"用韵甚杂"或斥之为拗体而"不可为法"，指责"这病膏盲，东嘉（《琵琶记》作者高明）己误，安可袭为常"（《词隐先生论曲·二郎神》套数），但他怎样也写不出《琵琶记》中的那些精彩片段。

文学史、戏曲史上的流派不要轻易地简单化地归结为人民和反人民、现① 见吕天成《曲品》。

实主义和反现实主义的所谓两条道路斗争。古代思想界的斗争往往或隐或现，不自觉或半自觉，并不完全意识到斗争的实质，更不像后代那样壁垒分明。但是曾经实际存在的矛盾和冲突也不应熟视无睹，加以隐盖。意识形态方面的争论难以孤立于时代潮流之外。当时思想界上有李贽和泰州学派对宋明理学的批判，文学上有袁宏道兄弟的公安派和复古主义的斗争。汤显祖主张"文以意趣神色为主"，同他们或后或前，有同也有异。沈璟和后七子的为首人物王世贞的弟弟世懋是儿女亲家，他和宋明理学及前后七子未必另有直接的联系。这不妨碍汤沈的争论是当时思想界的斗争在戏曲界的反映，同时也是他们不同的政治立场的反映。

汤显祖在万历十一年考取进士，登上仕途，沈璟比他早九年。两人都在任官十五年后罢官。沈璟官升到吏部验封司员外郎，从五品，比汤显祖的礼部主事高一级，相差不大，但沈璟是掌管实权的机要官员，不在南京的有名少实的冷衙门。两人都因上奏章而受到降职处分，情况却很不一样。

当时皇帝宠爱郑氏，她养下皇三子，封为贵妃。皇长子的生母王氏，因出身低微，反而只封安妃。这将影响到皇长子的前途。皇位继承如果处理不当，势必引起皇室内部纠纷，造成动乱。万历十四年二月，沈璟上奏要求及早册立皇太子，进封王氏为贵妃。皇帝大怒，沈璟连降三级，贬为行人司正。五年之后，汤显祖上了《论辅臣科臣疏》，抨击首相申时行专权。

沈璟触犯皇帝，贬谪后仍是京官，不久升为光禄寺丞，一度充任顺夭（北京）乡试的同考官；汤显祖则从广东回来后，在浙江山僻小县遂昌做了五年知县，一蹶不振，最后只得弃官回家。原因在于一个是首相申时行的亲信，一个是他的反对派。沈璟敢于上这道奏章，因为几天前首相申时行已经这么做了。申时行以宽和出名，并不想直言敢谏，但是对这样的大事保持沉默，他将无法取得士大夫的谅解。皇帝顾全他的情面，并不难为他。户科给事中姜应麟也上了一道意旨相同的奏章，皇帝批示降调他到"极边地区"。这地区居然是山西省广昌县（今河北省涞源县），在北京西南不过三五百里远。内阁连同它的官僚机器有时比颓预的皇帝更能贯彻自己的意志。

有什么迹象足以表明沈璟是申时行的亲信呢？申时行是长州人，沈璟家在吴江，是邻县。沈璟又是申时行的门生。①同乡和师生关系在当时往往是产生宗派的土壤。万历十六年顺大乡试的主考官黄洪宪秀水（今浙江嘉兴）人，地区也相近。

申时行的儿子和女婿以及另一辅相王锡爵的儿子都参加这一次考试。因为考官们通同作弊，乱子闹得很大。第二年正月，礼部郎中高桂、刑部主事饶伸相继提出弹劾。申时行的女婿由同考官沈璟录取，其他几人也和他有关。从皇帝批示看来，检举情况属实，但是为了顾全内阁大臣的面子，高桂、饶伸反而受到处分。沈璟在此时被迫辞官。万历十九年，申时行、许国、王锡爵三大臣先后退休或告假还乡，和汤显祖引起的那场风波有关。汤显祖在奏章中曾替高桂、饶伸鸣不平。②四个月后，福建佥事李琯奏陈申时行十条罪状，其中还说到顺天乡试申时行的儿子女婿冒占籍贯，由同考官沈璟强使他人代为录取。③十来年之后，申时行的女婿李鸿为《南九宫十三调曲谱》作序，说① 万历二年沈■考中进土，申时行是考官之一。在科举时代，这是正规的师生关系。见《实录》。② 汤显祖《论辅臣科臣疏》没有直接提及饶伸，但提及高桂、李用中，他们和饶涉及同一案件。③ 见《实录》该年该月。

沈璟"自以居恒善病，去（官）而隐于震泽之滨"，那是既为曲谱作者也为自己掩饰的话，不合实际情况。汤沈在戏曲界上的争论发生之前很久，他们在政治上早就各行其是。在讨论汤显祖和沈璟分歧时，理应加以适当的考虑。

三、最后的岁月

万历四十二年（1614），湖广省石首县上启茂到临川，拜汤显祖为师，请他批阅文章。汤显祖为他选出九十多篇，编为《义墨斋近稿》。王启茂在玉茗堂住了二十多天。回去后，他写信将此行见闻告诉袁中道。袁中道在回信中慨叹自己的兄长宗道、宏道部已经去世，他自己多病，不知道还能活多久。汤显祖比他年长二十二岁，而"饮啖愈健"。袁中道说，汤显祖不仅有"异才"，而且有"异福"。他想不到王启茂告别之后，汤显祖就卧病在床，两个月后才好转，而两年之后他就去世了。

汤显祖身材瘦小。友人虞淳熙在《徐文长集序》中以他的"小锐"同徐渭的"颀伟"相对照。现在所知，他生前两次由画帅替他写真。写真的可信性仅次于摄影。《玉茗堂诗》卷十六《熊墨川写真秣陵，更二十年许赠之二首》提到一次，在南京；另一次在万历三十六年（1608），遂昌县聘请徐画师到临川来写真。现存的画像出自清道光十八年（1836）江都陈作霖所临摹，它的真本可能是前两幅中的一幅。1956 年承收藏者俞平伯先生赠本书作者照片一张，现在复制在本书卷首。它同虞淳熙的描写相符。

汤显祖从小熟诵《昭明文选》。这部厚实的选集，他能从开头背诵到结尾，一字不差。同时他又殚精竭虑于八股文写作，成为公认的名家。晚年家居，远道而来求为弟子的人多半是为了八股文，不是为了其它。诗《三十七》自述："清羸故多疾"，这同他从小苦读有关。

汤显祖早年患肺病。诗《何东白太医许开酒口号》二首说："偶然病肺怯春风，避酒嫌歌百兴空"，作于遂昌知县任。"偶然"不是说那时才得病，指的是最近一次发作。诗《闻姜仲文使君卧阁旬时》说："因君病肺两留连　敢言同病一相怜"。这首诗作于他五十八岁之前。

六十四岁时，他写了一首诗《癸丑四月十九日分三子口占》："分器不分书，聊以惠群愚。分田不分屋，聊以示同居"。郑重其事地记下分家的年月日，应该说这是他为自己后事采取的一个认真步骤。不久一场大火，珍藏的书画全部被焚，他念念不忘的是唐朝诸遂良的《兰亭集序》摹本。

汤显祖认真考虑到身后事宜的另一迹象是他为自己寻访墓地。他不会迷信堪舆家的说法，但也不会全然不理，《卜兆作二首》说：偶兴随山去憾龙，涉江风雨翠重重。

无缘便作终为计，为向灵丘第一峰。

强不寻山奈老何，灵峰虽好夜泉多。

重来莫问湘骚客，长是深林带女萝。

"灵丘第一峰"或"灵峰"指墓地所在的灵芝山。地方志和宗谱都说是山，现在己成平地，看不出它的地形有什么隆起。它在文昌桥东岸偏南，老宅则偏北，相距不过二四百公尺。这次是从玉茗堂过桥出来，稍为远了一点。可注意的是这两首诗再不像以前写的题材类似的诗那样带有调笑的口气了。①万历四十二年（1610），汤显祖邀约友人、前南京国子监祭酒汤宾尹往庐山栖贤寺隐居，共结莲社。他写了一篇《续栖贤莲社求友文》，汤宾尹也应邀写了一篇。东晋慧远法师曾约僧俗一百二十三人集结净上宗的佛社，以宅旁的白莲花他得名。当时诗人谢灵远要求入社，因为他"心杂"而被谢绝。他们邀请诗人陶潜入社，破例允许他饮酒。陶潜来了，皱眉而去。汤显祖由于多病，又由于对政治腐败，社会黑暗，无所作为而感到苦闷（他为营救李至清而徒然奔走是一个例子），汤显祖集结莲社是为了寻求精神上的解脱，并非真正出家，但比一般居士是更加精进了，汤显祖为栖贤寺迎请得丈六佛像，由于赞助人九江兵备道葛寅亮退职还乡而资金困难。不久，万历四（十三年正月，他的父亲以八十八岁高龄去世，他作为长子再不能外出了。

这一年秋试，汤显祖的第三个儿子开远秋试中式。他以中举五十年，"求一避债台不得"，告诫开远俭省。开远因老父患病，没有参加次年春试。后来官做到按察副使监安庆庐州二郡军。正四品。

汤显祖在临近最后的日子里，回忆平生的知遇和师友，感到自己的成就赶不上他们的期望，深情地写了一篇《负负吟》，序言说：予年十三，学古文词于司谏徐公良傅，便为学使者处州何公镗见异。且曰：文章名世者必子也。为诸生时，太仓张公振之期予以季札之才，婺源余公懋学、仁和沈公楠并承异识。至春秋大主试余许两相国、侍御孟津刘公思问、总裁余姚张公岳、房考嘉兴马公千乘、沈公自邠进之荣伍，未有以报之。四明戴公洵、东昌王公汝训至为忘形交，而吾乡李公东明、朱公试、罗公大纮、邹公元标转以大道见属，不欲作文词而止。睠言负之，为志愧焉。

"不欲作文词而止"，原是来自道学家的偏见，不太看重文学艺术。年深月久的浸润几乎成为他的自觉。尽管如此，它也包含着颠扑不破的真理：文人首先是人，有人才有文。就他的创作而论，他大可不必感到有愧于心。像他那样业已作出光辉成就的曲家，在即将同自己的人民和世界水别时仍然感到不足，既是谦虚，又是自重：他本来应该作出更大的贡献。

《负负吟》写道：少小逢先觉，平生与德邻。

行年逾六六，疑是死陈人。

接着他又写了《诀世语》五绝七首。按照传统礼教，他感到欣慰的是双亲的奉养和丧葬大事已经完毕，但他仍然要求穿戴麻布衣冠、着草鞋，埋葬在双亲坟旁，以便像在世时一样得以经常相见。他厌恶俗礼，要求除儿女外不要雇人助哭；不要请和尚为他超度，只要念一些《心经》就够了；不要亲友杀牲祭献；不要烧冥钱；不要撰写谀词连篇的奠章；棺木不必讲究，合用就好；入土为安，不要因选择吉地而推迟下葬。释道思想都在《诀世语》中有所反映，但他毕竟是传统士大夫--他毕生对传统思想所作的批判和斗争也许只是为了最后对它皈依时不必有所不安，因为他自己所作的一切也已经成为传统文化中不可分割的一个组成部分。

《忽忽吟》是他的绝笔：① 见《玉茗堂诗》卷十三《香城寺口占，时洪都诸老有道术者与丰城李稠原侍御争此，讽之》及《稠原家丰城，说有佳地在华山下，肯见推与，笑答》。

望七孤哀子， 不如死。

含笑侍堂房，班衰拂蝼蚁。

次日，万历四十四年六月十六日即公元1616 年7 月29 日，汤显祖在临川玉茗堂逝世。

汤显祖以《玉茗堂四梦》而享有盛名。他在当时曾以诗文和辞赋署称于世。他既是八股文的能手，又是李攀龙、王世贞为首的复占上义的反对者，开公安派的先声。《明史》则因他的政治活动而为他立传。多方面的成就使他在我国戏曲和文学的发展史上占有重要地位。

在中国戏曲史上，金元杂剧和明清传奇前后相辉映。金元杂剧作为世代累积型的集体创作，它的代表作家首推关汉卿。代表作则非《西厢记》莫属。这就是说，在关汉卿的剧作中还没有一种足以和《西厢记》媲美。而《西厢记》的杰出成就不能完全归功于它的作者王实甫。王实甫在董解元《西厢记》诸宫调的基础上把作品推进到一个新的高度。

戏曲发展到明代，作家的个人成就在作品中占有更大的比重。汤显沮的杰作《壮丹亭》源于白话小说《杜丽娘记》，犹如他的西方同行莎士比亚的三十多种戏剧，只有《暴风雨》一无依傍，完全出于他的创作。但无论莎士比亚或汤显祖都可说是个人作家。明清传奇的代表作家和代表作品归属到一个人身上，这就是汤显祖和他的《牡丹亭》。

中国小说戏曲的杰出作家的出现远远迟于诗和散文，这是由它的独特的发展史决定的。

从汤显祖十二岁作的那首诗《乱后》开始学步，在他五十多年的生涯中，他在戏曲上的努力只占他毕生劳绩的一小部分，而他一生的全部意义以及他对中国以至世界的主要贡献都集中于此。《牡丹亭》应是他毕生经历和全部艺术才华的结晶，当然包括在他以前的中国的古代伟大文化遗产、时代、社会各方面对他的作用和影响以及他的个人作用在内。

在汤显祖的时代，具有悠久的辉煌历史的中国来到一个历史转折点，它应该奋起而腾飞，如同后起之秀的西欧的文艺复兴一样，但由于种种历史原因而耽误了。一部屈辱的被宰割的中国近代史可以溯源到这里。这也具体中细微地在汤显祖的杰作《牡丹亭》中得到体现。这样说，主要不指剧中个别场景是葡萄才租借地澳门的屈曲投影，当然它也是其中的表现之一。这样说，指的是《牡丹亭》的巨大艺术力量在于汤显祖对晚明封建社会及其主要的意识形态封建礼教的无情的犀利的批判，然而他本人又是封建士大夫的一个成员。可以说这是时代的，同时也是汤显祖本人的悲剧。现在举国上下正在奋起作新的腾飞。当三个世纪的耽误得到补偿之时，当祖国又在世界文明史上重新焕发它的青春之时，汤显祖的在天之灵，必将感到莫大的安慰。然而要达到这样的雄伟目标，从汤显祖的一生经历和光辉创作中，我们应该理所当然地从中得到应有的教益。从这样的角度，我们将认识到汤显祖是不朽的。

附 录　　汤显祖年表

明世宗嘉靖二十九年（1550）一岁

旧历八月十四日（公历九月二十四日），出生于江西抚州府临川县城东文昌里。

嘉靖四十年（1561） 十二岁

作诗《乱后》，见《红泉逸草》。汤氏现存诗文有年代可考者以此为最早。

嘉靖四十一年（1562） 十三岁

从罗汝芳游。罗汝芳号近溪，泰州学派创立者王民的二传弟嘉靖四十二年（1563） 十四岁

补县诸生。

穆宗隆庆三年（1569） 二十岁

娶妇吴氏。

隆庆四年（1570） 二十一岁

秋试以第八名中举。

隆庆五年（1571） 二十二岁

春试不第。

隆庆六年（1572） 二十三岁

除夕，邻家失火，住宅被焚毁。公历己是明年。

神宗万历二年（1574） 二十五岁

春试不第。

神宗万历三年（1575） 二十六岁

汤氏第一个诗文集《红泉逸草》出版。

万历四年（1576） 二十七岁

客宣城，结交沈懋学、梅鼎作、龙宗武等。游学南京国子监，读释典于报恩寺。

此不前后集南京所为诗文为《雍藻》（佚）。

万历五年（1577） 二十八岁

首相张居正欲其子及第，罗致海内名士以作陪衬。闻汤显祖及沈懋学名，命诸子延致，汤氏婉谢，不往。春试落第。沈懋学高中第一名，居正次子嗣修以第二名及第。落第后，作《广意赋》以自解。其后以海若为号。

万历六年（1578） 二十九岁

友人谢廷谅为《间棘堂邮草》作序。所收诗文止于万历八年。今存二卷本、十卷本，可能都不是原来面貌。

万历十年（1579） 三十岁

《紫箫记》传 奇作于1577-1579。

万历八年（1580） 三十一岁

春试不第。张居正二子得高第。访友人黄州同知兼摄黄冈知县龙宗武于黄州。汤氏结以麻城刘守有、梅国桢表兄弟当在此行。汤氏为刘家选定金元杂剧二三百种，并在刘家得读小说《金瓶梅》或在同时。

万历十一年（1583）三十四岁

去年张居正去世。今年春试，汤氏以第三甲第二百十一名赐同进士出身。

试政北京礼部。吴氏夫人卒于家，续娶傅氏。

万历十二年（1584） 三十五岁

不受内阁大臣申时行、张四维招致，出为南京太常寺博上，正七品。

万历十三年（l585） 三十六岁

前临川知县、现任史部郎中司汝霖（张汝济）来信劝与执政通好，可内调为吏部主事。婉言谢绝。

万历十五年（1587） 三十七岁

改编《紫箫记》未成稿为《紫钗记》。

万历十六年（1588） 三十九岁

改官南京詹事府主簿。

万历十七年（l589） 四十岁

对南京礼部祠祭司主事，正六品。

万历十八年（1590） 四十一岁

初会达观禅师于南京刑部主事邹元标家。

万历十九年（1591） 四十二岁

上奏《论辅臣科臣疏》，激烈抨击朝政，谪广东徐闻具典史。

万历二十年（1592） 四十三岁

自徐闻归临川。道出肇庆，遇见意大利传教士利玛窦，但彼此并不认识。

万历二十一年（1593） 四十四岁

量移浙汀遂昌知具。建造射堂和书院。

万历二十二年（1594） 四十五岁

在遂吕修建尊经阁（图书馆）、启明楼，并为书院置备田产。

万历二十三年（1595） 四十六岁

上计赴京，会见袁宗道、宏道、中道兄弟。作《紫钗记题词》。

屠隆、达 观禅师先后来访。万历二十六年（1598） 四十九岁

向吏部告长假还乡。

七月，自文昌里移居城内玉茗堂。

作《牡丹亭还魂记》。

达观禅师来访。

万历二十七年（1599）五十岁

适在南昌，与达观禅师作别。别后，梦中得达观来信。此后以海若上为号，一作若士。

李贽来访。

万历二十八年（1600）五十一岁

作《南柯记》传奇。

长子士蘧卒于南京。

万历二十九年（1601） 五十二岁

正式被免职。作《邯郸记》传奇。

万历三十年（1602） 五十三岁

《宜黄县戏神清源师庙记》或今年作。

万历三十四年（1606）五十七岁

《玉茗堂文集》在南京出版。

万历四十二年（1614） 六十五岁

拟在庐山结栖贤莲社，未遂。

万历四十三年（1615） 六十六岁

父卒。

三儿开远中举。

万历四十四年（1616） 六十七岁

六月十六日（公历7 月29 日）逝世。

索 引　　人名索引

二画

丁汝夔（9）

丁此吕、右武（44、73、76、94、97、102、104、203、207）

三画

三娘子（36）万国钦（69、70、73、143、179）

万世德（145）

万安（184）

四画

仇鸾（9）

五艮、心斋（11、12）

王守仁、阳明（11、12、78，162、186）

王世贞、元美、弇州（23、29、54、55、56、57、58、59、60、61、62、71、94、102、105、114、151、200、207、208、214、232、238）

王篆（34）

王崇占（36、37、143）

王士麒、澹生（56）

王世懋、敬美（57、207、211、232）

王锡爵、元驭（57、62、74、75、93、94、150、151、152、176、177、178、179、202、203、214、233）

王藩臣（71）

王肯堂、宁泰（89、119、206）

王汝训、弘阳（93、94、95、237）

*以明代为限：笔画相同姓氏以出现先后为序；所附表字别号以本书引用者为限。

王衡（94、152、176）

王图（101）

王一鸣、子声（101、211）

王天根、启茂（102、211、212、218、234）

王骥德、伯良（108、109、196、219、220、225、226、227）

王澹（109）

王士性、恒叔（111）

王思任（120、211、215）

王焘贞、昙阳子（151、153）

王玉峰（215）

王命新（217）

王磐（226）

方逢时（36、143）

文彭、寿承（105、106）

毛 寿南（108）

五画

冯梦龙（3、200）

冯保（21、184）

冯梦祯、开之（41、149、179）

冯时可（178）

帅机、唯审、思南（14、56、57、76、92、117、118、121）

龙宗武、君扬（20、34）

申时行（37、41、43、44、45、57、61、62、69、70、73、74、75、90、93、143、144、178、179、214、232、233）

归有光（56）

卢柟（75）

叶宪祖（109）

叶向高（204）

史槃（109）

石昆玉（206、212）

六 画

吕天成（14、46、 210、218、 219、220、221、225、230、256、257）

吕允（胤）

昌、玉绳、麟趾（45、46、91、107、108、147、196、200、210、220、222、225、226、227、229）

吕本（107）

吕坤（147）

刘思问（17、20、237）

刘守有、思云（34、35、45、173）

刘承嗣（69）