研究》第十二节中有关人们的“自然本能或先天知识，把信念安放在他.7
我所关心的是一种有关个人的话题而不是普遍话题：这些有着相同的祖
先、极聪明、极有想像力、抱负远大又精力充沛的人所处的社会困境以
及它给他们造成的影响。即使他们两人说过的话完全正确，我的论点是
——我十分谨慎地、以尝试性的态度提出的论点，毕竟我不是心理学家
——狄斯累利和马克思两人的幻觉的根源之一——使前者自视为贵族精
英的天然领袖，使后者自视为全世界无产阶级的导师和战略家的因素
——是他们的人格需要，他们要找到自己的适当位置，要确定个人的身
份，要在这个较之过去更持续不断地提出这个问题的世界上，决定他们
应当属于人类的哪一部分，属于哪一个民族、政党、阶级。这些人的历
史和社会环境已经同原来的体制——曾经熟悉的、被安全地隔离的犹太
少数民族——断裂，他们试图在新的、不太安全的土地上找到立足之
地。没有抱负、只想得过且过的伊萨克·狄斯累利和海因里希·马克思
——他们的儿子强烈地反对这种人生观——就像许多他们之前和后来的
人一样，打算平静地接受同化，对他们自己是谁以及是什么没有过多的
焦虑。而他们的儿子，玩世不恭（而且充满激情）的政治浪漫派狄斯累
利和同样满怀激情的道德学家和理论家卡尔·马克思，却需要更牢固的
碇泊之处，由于他们并非生来就有这种碇泊之处，所以他们只好自己建
造。他们这样做的代价是，不那么痛苦的、更普通也更健全的人所看到
的大量现实，却被他们视而不见。
人们希望属于某个团体，这是一种基本的需要；他们希望自己的同
胞承认他们的地位和权利——这些事实，再加上在十九世纪初犹太人聚
居区的子孙不正常的处境，他们面对着一个生疏并且不十分友好的世
界，这些因素在很大程度上解释了狄斯累利的反理性主义幻觉和马克思
的理性主义理想。他们都是局外人，在社会中没有得到承认的地位。他
们都反叛其父亲极力想进入的当时的中产阶级社会；或许主要就是因为
这一点他们才进行反叛。他们两人都转而激烈地反对他们所出身的社会
阶级。狄斯累利努力维护和促进贵族精英，他把自己的祖先等于这个群
体，为它提供了一种道德上可以接受的角色，即反对可怜的、简陋的、
软弱的、掠夺成性的资产阶级的斗士，以此对抗穆勒所说的集体中庸
（Collective mediocrity）。 379 马克思更为现实，他把犹太人等同于资产
阶级，以受欺辱受压迫者的名义，从下面向他们发起攻击。他们两个人
的出身令他们厌恶；他们无法接受这种出身，或是他们的自我，他们原
来的面目。狄斯累利为此而烦恼。他牵强附会地把犹太人变得无所不
是，在伴随了他一生的幻想中，把他们改造成了一些富裕而古怪的人。
马克思实际上从自己自觉的思想中清除了对祖先的全部意识。然而当这
种意识冲破封锁时，它采取了一种暴躁的漫画形式，这是强烈压抑下的
可怕产物，是现代心理学也许认为很容易解释的现象。
狄斯累利把自己包裹在一件神秘而高贵的斗篷里，和另一些精神高
贵的人同步前行，因为一个“伟大”种族的天才而高居于众生之上；马克
思则让自己认同于一个理想化了的无产阶级，他们是一个完美的人类社
会的继承者，同他本人的出身和他作为资产阶级知识分子的环境相距遥
远，是得到净化的力量和忠诚的来源。至少在精神层面上，这两个人的
生活都同他们理想化的阶级有很大距离。他们都想支配和领导这个被抽
象地理解的群体，使自己认同于这个群体，但不是它的那些可以在客厅
或车间里遇到的真实成员。为这些幻觉披上了合理形式的学说，激发出
他们热烈的献身精神、狂热的忠诚意识和宗教崇拜。不管是狄斯累利神
秘的保守主义，还是马克思的无阶级社会的幻想，都被他们视为可以检
验的假说——它也许有错，可以进行改正和变动，但不易于根据经验做
大幅的修正。我希望指出的是，假如这些信条在一定程度上来自他们对
其做出反应的心理需要，那么事情也只能如此：它们的作用首先不是描
述或分析现实，而是安慰人心、强化决心，是为失败和弱点做出补偿，
使这些信条的作者本人产生一种战斗精神。狄斯累利对科学研究的理性
方式公开表示厌恶，马克思把科学方法等同于他自己的辩证的目的论，
因此对更为客观但在改造社会上作用不大的经验研究的资源嗤之以鼻，
在我看来，这些事情有着同样的心理根源。
自我理解是人的最高需求。如果这个观点有任何实际意义的话，那
么，这两个刚获得解放的犹太人之子的故事，这两个性格迥异、才智不
同但遇到相同困境的人的故事，也许会起到道德教诲的作用，让一些人
奋发，让另一些人警醒。
威尔第的“素朴”
为W.H.奥登而作
我的话题是威尔第的“素朴”（na veté）。我希望这个说法不要引起
误会。从任何寻常的意义上说威尔第素朴是荒谬的。不过在我看来，从
某种十分特殊的意义上，即从弗里德里希·席勒曾使用过的意义上说，
他确实如此。威尔第很喜欢席勒的戏剧作品，它们激励他写出了四部歌
剧。但是我打算讨论的并不是这件事——人们经常提起的威尔第和席勒
的亲密关系。我的话题涉及到他们之间的另一种关系。
席勒在1795年发表了一篇题为《论素朴的诗和感伤的诗》 380 的著
名文章，区分出两种类型的诗人：一种是在他们自身和他们的环境之
间，或在他们自己的内心，意识不到有任何裂痕的人；另一种是意识到
这种裂痕的人。对于前一种人，艺术是一种自然的表达形式；他们理解
自己直接看到的东西，为了它本身而不是任何外在的目的——不管这目
的多么崇高——而去表达它。还是让我引用席勒本人的话吧：
这种诗人出现于世界的少年期：他们庄严而纯洁，就像森林中
的贞女狄安娜女神一样。这种诗人在处理自己的素材时采用枯燥而
逼真的方式，常让人觉得缺乏感情。对象完全支配着他。他的心灵
不像贱金属那样留存于地表，而是像黄金一样必须到深层去探寻。
他被自己的作品遮蔽着，正如上帝被自己所创造的世界遮蔽着。他
就是他的作品，因为作品就是他本人。 381
荷马、埃斯库罗斯、莎士比亚，甚至歌德，都属于这种类型的诗
人。他们作为诗人没有自我意识。他们不像维吉尔或阿里奥斯托那样，
撇开自己的创作对象表达自己的情怀。他们让自己保持平静，他们的目
标有限，而且，假如他们有天才的话，他们有能力把自己的观点完全客
观化。这就是席勒所说的“素朴的人”。席勒把他们与那些衰亡之后出现
的诗人做了对比。让我还是引用他的话吧：“当人们登上文化的舞台，
被艺术之手所抚摸时，原初的情感上的统一性便消失了。……在早期状
态下情与思之间真实的和谐，现在只作为一种理想而存在。它不是作为
一个事实存在于人的内心，而是外在于他，是一个有待实现的理想。”
382 统一性破碎了。诗人竭力要恢复它。他追寻这个已然消失、有人称
为自然的和谐世界；他靠自己的想像力来建造它；他的诗就是他为了返
回这个世界、返回想像中的童年而做的努力。他负载着自己的断裂感，
断裂的一方是已经不再属于他的家园的日常世界，另一方是只在理想和
沉思中感受到的失乐园。因此这个理想王国是飘忽不定的；它从本质上
说是不可界定、不可企及、不能用任何有限的中介手段把握的，不管诗
人寻找、塑造和转化素材的能力多么高强。我还是再引用席勒的话
吧：“视觉艺术在有限中达到自己的目标；想像的艺术……在无限中达
到其目标。”
383 还有：“诗人……或者他自己就是自然，或者他追求自
然。”
384 席勒把前者称为naiv（素朴的人），把后者称为
sentimentalisch（感伤的人）。
对于席勒，就像对于卢梭一样，理念一旦露面，宁静、和谐和快乐
就永远消逝了。艺术家意识到了自我，意识到了自己的理想目标，意识
到了它们同他自己分裂的本性相距遥远，也就是说，意识到了他的社会
与他本人同思与行、情与言的统一整体的疏离。这种“感伤的人”的典型
诗风是嘲讽，即否定，即对这样一种现象的抨击，它自称真实的人生，
其实是人生的堕落（也就是今天所说的生命的异化），它是造作、丑陋
和不自然的；或者说，它是一首挽歌——确证了那个已然死亡的世界，
那个无法实现的理想。这种区分完全不同于古典和浪漫（不论它们是指
什么）之间的区分，因为它根本不涉及客观规律、普遍标准、固定准则
或永恒的理想秩序的有与无。埃斯库罗斯、塞万提斯、莎士比亚、莪
相，浪漫主义的英雄们，被古典学派斥为狂放而野蛮的人，都是“素朴
的”。古典主义的模范——戏剧、抒情诗、讽刺作品或史诗的作家：欧
里庇得斯、维吉尔、贺拉斯、普洛佩提乌斯，文艺复兴时代的新古典主
义作家，都是怀旧的、有自我意识的、极为“感伤的”。
素朴的艺术家同自己的缪斯女神喜结良缘。他把原则和常规视为理
所当然，自由而和谐地利用它们，他的艺术的效果，用席勒的话说，
是“祥和、纯洁和快乐的”。感伤的艺术家与自己的缪斯女神的关系则挫
折重重，和她的婚姻颇为不幸。陈规陋习令他厌烦，虽然他可以在幻想
中维护它们。他是个追求着安宁和得救的骑士首领，想要治好自己及其
社会的内外伤。他得不到安宁。关于他，席勒说：
幻觉有力地驱逐了他的观察力，理念赶跑了他的同情心。他闭
目塞耳，所以什么事情也搅扰不了他在沉思中的自我陶醉。……他
的灵魂不为印象所苦。……用他这种方式，我们从来不会得到对象
本身，只能认识到诗人在沉思中的理解力所制造出来的对象；甚至
当诗人本人就是这个对象，当他要向我们描述他自己的感情时，我
们也不能直接了当地理解他的感情，只能理解他对自己灵魂的反
思，他作为他本人的旁观者而思考的那些东西。 385
因此，感伤的艺术家的效果不是快乐祥和，而是紧张，是和自然或
社会的冲突，是难以满足的渴求，是现时代人所共知的神经质；这个时
代充满了焦躁的灵魂、牺牲者、幻想、反叛者，还有那些愤怒的、颠覆
能力堪称一流的布道者：卢梭、拜伦、叔本华、卡莱尔、陀思妥耶夫斯
基、福楼拜、瓦格纳、马克思、尼采，他们提供的不是和平，而是利
剑。
席勒的区分就像所有的二分法一样，如果从表面上看，是可以大加
发挥的。然而它又是非常独特、非常有启发性的。假如我们问一句，现
代是否有席勒意义上的那种素朴的艺术家——同他们的艺术手段和谐相
处，保持着普通人和艺术家的统一性，安详而稳定，没有自我意识或困
惑，又充满了艺术才华，譬如像塞万提斯、巴赫、亨德尔、鲁本斯、海
顿，他们的艺术在其对象那儿达到顶点，而不是被用于这个对象之外的
某种精神意图——发现某种不可能实现的理想，或是用做与市侩或叛徒
开战的武器。我们可以回答说：“是的，当然有这样的人：歌德、普希
金、狄更斯，有些时候的托尔斯泰（当他忘记了他的信条和他的负罪感
时），当然还有罗西尼和威尔第。”在天才的作曲家中，威尔第也许是
最后一个完美的、自我实现的创作者，他陶醉于自己的艺术；同它融为
一体；力求运用它但不是为任何外在的目的，他是完全被自己的成果所
遮蔽的神灵，就像席勒的狄安娜女神一样，对于对他的内心生活感到好
奇的任何人，他都严肃而少语，他甚至令人讨厌地完全没有个性，枯燥
而客观，和自己的音乐融为一体。一个把一切都融化在自己艺术中的
人，和莎士比亚或丁托列托一样没有个性的残留。从席勒的意义上说，
他是我们这个时代最后一位伟大的素朴诗人。
当然，凡是对威尔第的生平有所了解的人，都知道他的一生同他祖
国的命运密不可分：他的名字变成了意大利复兴运动的象征；“Viva
Verdi”（威尔第万岁），在意大利是最著名的革命和爱国主义口号。
（不仅仅是出于政治或君主制的原因）他赞扬马志尼和加富尔，这两人
都是革命的民主派；他也赞扬国王，他在自己歌剧中的人物身上，以这
种方式把创立意大利民族国家的不同派别统一在一起。他总是生活在
（借用赫尔德的比喻）接近其民族引力中心的地方，他向自己的同胞说
话，而且为他们说话，在这方面，甚至同他关系密切的马志尼或加里波
第也比不上他。他的信念，不管是偏左还是偏右，总是以民众的感情为
转移；对于争取意大利的统一和自由的斗争中的每一次挫折和转机，他
都做出发自内心的回应。《纳布科》中的希伯来人，就是受到束缚的意
大利人。《我的思考》是为民族复兴发出的祈祷。《莱尼亚诺之战》的
上演，在1849年革命时期的罗马，激起了一幕幕无法形容的群情激昂的
场面。《弄臣》的创作灵感与《唐·卡洛斯》、《命运的力量》和《阿
伊达》差不多，都是来自对压迫、不平等、狂热和人类堕落的愤恨。威
尔第为马志尼所写的赞美诗，不过是一场伟大战役中的一段插曲。在半
个世纪里，他是意大利民族感情中最丰富、最普遍的因素的鲜活象征。
确实如此。然而这并不是威尔第艺术的核心。深入理解他的音乐，
并不要求我们知道所有这一切。当然，有关一位天才的行为和感情的所
有知识，都是令人感兴趣的，然而它们并不总是至关重要的。不过对
于“感伤的”大师，这种知识就至关重要：对于贝多芬对专制制度有何感
受一无所知的人，不可能完全理解《英雄交响曲》或第一部伟大的政治
歌剧《费德里奥》；对俄国的相关社会运动一无所知的人，也不可能理
解穆索尔斯基的歌剧《鲍里斯·戈东诺夫》或《霍万希那》的意义。舒
曼的美学观点，瓦格纳的神话学，对柏辽兹有支配作用的浪漫主义学
说，都是理解他们的杰作不可缺少的。但是，理解莎士比亚的历史剧，
不一定非得了解他的政治观点，这种知识或许有益，但并非必不可少。
威尔第的情况也是如此。任何有天生的人类情感——热爱家乡、对不人
道社会中人对人的凌辱充满厌恶——的人，都能理解《弄臣》；能够体
验到英雄被小人所毁的感情，也就足以理解《奥赛罗》。对人类基本情
感的了解，实际上是理解威尔第的作品所需要的惟一超音乐的手段，不
管是他的早期作品还是晚期作品、重要作品还是次要作品，不管是《吹
号》还是《茶花女》；《阿提拉》或《路易莎·米勒》或《命运的力
量》或《阿伊达》，都是一样；《海盗》、《埃尔纳尼》也和《游吟诗
人》、《安魂曲》、《奥赛罗》甚至《法斯塔夫》也差不多。《法斯塔
夫》在音乐和艺术上绝对别具一格。但是公正地理解它的必要条件，并
不包括有关作曲家的个人观点或态度，或有关他的生活及其社会历史环
境的知识。就他的情况而言，就像巴赫、莫扎特或罗西尼，莎士比亚、
歌德或狄更斯的情况一样，这种知识没有必要。从《奥伯托》、《波尼
法齐奥公爵》到《四首圣乐》，威尔第作品的性格，用席勒的专门术语
说，完全是素朴的：它们来自对对象的直接观察。不存在超越、达到无
限且无法企及的天国并在其中进入忘我境界的努力，不存在外在的目
的，不存在把对立的世界——音乐和文学、个人和公众、具体的现实和
超验的神话——融为一体的徒劳努力。威尔第从来不想以神秘的手段，
以有关地狱或天国的幻觉作为逃避、复仇或得救的手段，去弥合分歧、
弥补人类的不完美、治疗自己的伤痛或克服其社会的内在裂痕，克服它
同一种共同的文化或古老信仰的疏离。《法斯塔夫》就像《一日王》或
他的《弦乐四重奏》一样，都是如此。巴特勒大主教说，欲望是在其对
象身上达到顶点的。威尔第就属于这个传统，代表着它最精美的奇葩。
威尔第的艺术，就像巴赫的艺术一样，是客观的和直接的，同支配艺术
的常规和谐一致。它是从没有破碎的内在统一性中、从属于它自身的时
代、社会和风尚的感受中喷涌出来的，它防止了nostalgie de l’infini（无
尽的怀旧病）和艺术是一剂药方的观点，后者只存在于席勒所说的那
些“感伤的人”心中。从这种意义上说，维吉尔、普洛佩提乌斯和贺拉斯
都是sentimentalisch：既是“感伤的人”，又是古典主义的楷模；而被浪漫
派理想化的《尼伯龙人之歌》或《堂吉诃德》，则是素朴的。
在一个向感伤者屈服的时代，威尔第是西方音乐中最后一位伟大的
素朴大师。他几乎始终没有受到这个时代的影响。他也许对瓦格纳、李
斯特或梅耶尔比尔产生过兴趣，甚至受到他们的影响。但是这种影响仅
限于方法和技巧的创新。他们的世界和他们的信条与他始终格格不入。
在他之后，这种素朴，至少就西方而言，就只能在边缘地带，在中心运
动之外找到了——在斯拉夫国家、西班牙，大概还有挪威的作曲家中
间，这些地方的社会状态类似于早先的欧洲。
当然，威尔第并非没有一种意识形态。不过它是在范围广大的历史
中人类广泛持有的一种意识形态：它其实就是“人道主义”一词的核心意
义所指的那种意识形态。阿尔贝托·莫拉维亚把它追溯到他的农民身世
和教育，它压倒了当时的资产阶级社会。农民是个古老而普遍存在的社
会阶层，假如这种因素在威尔第身上发挥着作用，那么它同卢梭和席勒
所说的与自然的相对没有受到腐蚀的关系，也并非没有联系。
对威尔第的抨击尽人皆知。它们来自许多角落。在英格兰，乔利先
生说他的音乐太吵，也就是说，和罗西尼或博耶尔迪厄等人相比，太庸
俗。回到罗西尼或贝利尼的愿望并不限于北方的保守派——它也来自意
大利人，至少应当指出，它就来自罗西尼本人。当然了，主要的嘲笑是
来自新音乐的倡导者：瓦格纳派和李斯特派，所有那些最具自我意识
的、超音乐的和“感伤的”人，来自音乐代表着灵魂在天国复活这种信
仰。后来指责瓦格纳是个冒牌先知的博伊托，当时就深陷在这种信仰之
中。他对威尔第的严厉抨击家喻户晓，所以也就不必再提了。
这没有什么好奇怪的。威尔第是新美学信念的最大和最有势力的障
碍：把弹药浪费在帕西尼、墨尔卡丹或梅耶尔比尔、奥柏或阿累维身上
是不值得的，当时的统帅是威尔第：他是罪魁祸首，是强大而天才的传
统主义者。东方发出的攻击甚至更猛烈：斯拉夫世界伟大的新民族乐
派，尤其是俄国人。巴拉基列夫、鲍罗廷、穆索尔斯基和斯塔索夫，都
厌恶威尔第：不是因为他偶然表现出的陈腐和庸俗——不是因为这个或
那个细节，而是因为他的力量所依靠的那些品质，因为他接受、认同于
可憎的“程式”（formula）——歌剧的常规。受民粹主义理想鼓舞的俄国
人，不为人知的大师达尔哥梅日斯基（他们认为他是第一流的天才）的
弟子们，信奉音乐的现实主义，信奉语言、情节、表现、音乐、历史和
社会意识有着最密切的相互关系。他们确实发明了用来表达个人和群
体“真实的”内心及外在生活中最细微的心理差别的半吟诵的方式。当布
索尼声称爱情场景不应出现在舞台上——因为最亲密的事不应出现在大
庭广众——时，这位最世故的人不管多么不自觉（告诉他这一点也许会
让他大惊失色），他反映的就是这种文学现实主义。俄国人公开反叛帕
伊谢洛、切鲁比尼、罗西尼、多尼采蒂和贝利尼的意大利歌剧。过了那
么长时间，这群可怜的歌剧供应商才终于呈现出衰败的迹象。但威尔第
却使传统重新焕发活力，再次征服了音乐听众，使其接受那种该死
的“程式”，如可以拆解的歌剧“编号”顺序，能够按任何顺序演出的拼凑
之作，譬如威尔第曾带着他的歌唱家在欧洲巡演的《安魂曲》。他们否
定了所有那些可独立成篇的咏叹调、二重唱、三重唱、四重唱和合唱，
那些不可缺少的长倚音和生硬插入的小咏叹调，那些千篇一律、很容易
预想的乐队伴奏，以及那些扼杀了对真实经验之生动表现的可怕的老套
子。在他们看来，《伊戈尔王子》 386 才是自然发展的和“真实的”，而
《唐·卡洛斯》和《茶花女》就像是用些无聊的小玩意儿装点起来的圣
诞树。他们也不更喜欢瓦格纳——在他们看来，用博伊托的话说，他是
个“传播混乱的喧嚣声的浮夸之辈”。 387 他们的同事塞洛夫因为赞赏并
模仿这位大师，干脆被轰出了民族乐派的阵营。他们的上帝是李斯特和
柏辽兹。而最强大的敌人总是非威尔第莫属，他们看待他，就像早期德
国浪漫主义看待十八世纪法国的品味仲裁者一样：空洞、浮华、造作、
趾高气扬，毫无新意、毫无价值。李斯特和柏辽兹就是（音乐中的）卢
梭——回到自然的色彩和声音中去，回到真实的个人情怀中去，摆脱马
里沃、克雷比永、马蒙泰尔，尤其是伏尔泰等标准作家的腐败而商业化
的矫揉造作；这是些手舞足蹈的大师，他们在无聊而又无所用心的沙龙
的小摆设中间，卖弄着扑粉的假发、押韵的对话和编造的警句。
就一百年前德国人和法国人的情况而言，这就是“感伤的人”对“素
朴的人”的攻击：这也许同样是不可避免的，同样是言过其实和刚愎自
用的。威尔第走自己的路，他受到了伤害，但他始终心平气和，泰然自
若。毫无疑问，他不属于波德莱尔、福楼拜、李斯特、瓦格纳、尼采、
陀思妥耶夫斯基和穆索尔斯基的新世界。没有理由认为他明白这一点，
或假如他明白的话，他会很在意这件事。他是人道主义在音乐中发出的
最后的、没有自我对立的伟大声音。
不论他的音乐多么精致，其中自始至终找不到自我意识、神经质和
颓废的痕迹。在意大利的音乐中，我们要等到博伊托、普契尼及其追随
者到来后，才能看到这些东西。他是用积极、清新和朴素的色调描绘人
生的最后一位大师，他要直接表达人类永恒的基本情感：爱与恨、嫉妒
和恐惧、义愤和激情；人人都了解的哀伤、暴怒、恶作剧、残忍、讥
讽、幻想和信仰。在他之后，这种风格已经难得一见了。自德彪西以
降，不论是印象派的还是表现派的，新古典派的还是新浪漫派的，全音
阶的或半音阶的，十二音体系的、任意堆砌派的还是具象派的，或是它
们的综合，音乐的纯真已然消逝。 388
为了摆脱晚期德国浪漫主义的自我膨胀和可怕的臃肿病，出现了形
形色色的风格。但是，向巴赫或佩尔戈莱西或杰苏阿尔多或马肖的回
归，却是一种寻找解毒药的自觉努力。这当然产生了许多具有原创性和
十分迷人的音乐，它们是反伤感的，因此它们本身也是伤感的，因为它
们是自我反思的、有自我意识的、受信条影响的音乐，是利用各种理论
和宣言——新天主教的（索莱姆）、超现实主义的、社会主义现实主义
的（新全音阶）等等——为自己辩护的。从瓦格纳或柏辽兹或德彪西或
俄国作曲家那儿，我们可以期待着意识形态宣言、纲领性声明和咒语，
但是，如果狄更斯或大仲马签署了一份有关文学作用的宣言，几乎会让
我们觉得不可思议，同样，一份出自威尔第之手的有关意大利歌剧的美
学和社会意义，或它同commedia dell’arte（即兴喜剧，譬如在博伊托或
布索尼作品中看到的那种）的关系的profes-sion de foi（信仰宣言），我
们也有理由怀疑它是毫无根据的编造。各种宣言是个人或集体的反叛或
反动的象征；也就是说，威尔第经常被称为十九世纪最具典型性和代表
性的艺术家之一，这从某种意义上说十分正确的。他远离这种通常被视
为那个时代中心特征——它的典型的病态——的特有状态，也许正是他
作为一名艺术家和作为一个人的个性中最令人着迷的东西。就此而言，
他后无来者。至少在音乐中，他是最后一名素朴的天才艺术家。“回
归”威尔第的愿望本身，也变成了一种难以治愈的怀旧病，严格地说是
一种非威尔第的“感伤”，他本人与这种东西完全无缘。
当这场感伤运动处在高潮时，即大约从十九世纪七十年代到二十世
纪三十年代，被德国和反德国的（例如法——俄的）音乐公众（及评论
家）视为威尔第的通俗和平庸风格的东西，在过去二十多年里却再次出
现了，就像这个伟大传统一次最新的直接表达，这是十分自然的。在与
如下追求的有意识比较中就可以感受到这一点：追求遥远或异域的东西
——倒退的征象，以及从时空上极为广阔的各种传统——中世纪或“理
性时代”的音乐，或东欧、亚洲、非洲和太平洋岛国的民间传统的遗产
——中找到安适或新生活的欲望。
高贵、简单，具有一定的整体活力和创造与组织的天然力量，威尔
第是一个已然消失的世界所发出的声音。今天，不论在最高深的听众还
是最普通的听众中，他都享有巨大声誉，这要归因于一个事实：他用最
直接的语言，表达了永恒的意识，就像荷马、莎士比亚、易卜生和托尔
斯泰曾经做过的一样。这就是席勒所说的素朴。在威尔第之后，音乐中
就再也听不到它了。威尔第今天在高雅音乐艺术中享有无可争议的牢固
地位，是我们这个时代中健康因素的标志。这种现象的社会学原因，正
如威尔第在他那个时代的地位一样，本身就是十分有趣的题目，却是我
没有资格谈论的。
乔治·索雷尔
索雷尔向来是个很暧昧的人物。对于十九世纪的另一些思想家和预
言家，人们可以放心地进行分门别类。穆勒、卡莱尔、孔德、达尔文、
陀思妥耶夫斯基、瓦格纳和尼采，甚至马克思，他们的学说、影响和个
性，在思想史的博物馆中皆已各就其位，而索雷尔却一直像他生前一样
无所归属。左右两派中都有人宣扬他或否定他。他确如他的一小撮弟子
所说，是个有着破坏性天才的勇敢的创新者呢？还是像乔治·李希泰姆
所言，不过是个浪漫派的记者？或者用G.D.H.柯尔的话说，是个“为鲜
血而呻吟的”
389 悲观主义者？或者同马克思一起（按克罗齐的说法），
是社会主义曾拥有过的惟一具有原创性的思想家？或者是个著名的糊涂
虫，就像列宁不客气地描述的那样？我不想强求答案。我只想谈谈他的
一些主要的观点，以及——用那个被严重滥用的字眼说——它们同我们
时代的“相关性”。
一
乔治·索雷尔1847年生于瑟堡。其父是个失败的商人，他的家人不
得不过着极为节衣缩食的生活。据他的堂弟、史学家艾伯特·索雷尔
说，乔治·索雷尔很早便表现出不凡的数学天才。他于1865年成为巴黎
理工学院的学生，五年后作为工程师进入公共工程部（桥梁和道路
部）。在随后二十年里，他主管过各种外省城镇的事务。1870年和1871
年的灾难期间他在科西嘉。1875年他病倒在里昂的一家旅馆里，由一位
名叫玛丽亚·戴维的女仆服侍他。她是个来自萨伏伊的极为虔诚和粗通
文字的农民，他同她组成了一个家庭。他在信中把她称为自己的妻子，
其实他从未跟她成婚，这很可能是出于对家人愿望的尊重，他们显然对
这种不般配的婚姻感到愤怒。两人的关系似乎十分幸福。他教给她知
识，也从她身上学习，当1898年她去世时，在他心中留下了一个神圣的
形象，在此后的岁月里，他一直珍藏着对她的回忆。
直到四十岁以前，他一直过着法国政府小官员的典型生活，平静、
闭塞、藉藉无名。1889年他发表了第一部著作。1892年他四十五岁那
年，在获得了“首席工程师”的头衔并被授予荣誉军团骑士勋章时，他突
然辞职。从这一刻起他才开始了自己的公共生活。他母亲留给了他一点
儿家产，这使他得以迁居巴黎。他住在宁静的市郊塞纳河畔布洛涅，直
到三十年后的1922年在那儿去世。1895年他开始给左派报刊写稿子，此
后便成了法国最有争议的政治作家之一。
他好像没有固定的立场。批评他的人，经常指责他所追求的事业飘
忽不定：他年轻时是正统派，到1889年时依然是个传统主义者，1894年
又成了马克思主义者。1896年他以赞美的语气写过维柯。1898年，在克
罗齐和爱德华·伯恩施坦的影响下，他开始批判马克思主义，大约也是
在这个时候，他又被亨利·柏格森的言辞深深打动。他在1899年是个德
雷福斯派，在随后十年里是革命的工团主义者，到1909年他又变成了德
雷福斯派的死敌，并且在此后两三年里，成了编辑《法兰西行动》这份
杂志的保皇派分子的盟友和神秘民族主义的支持者。1912年，他以赞赏
的口气讨论墨索里尼那种好战的社会主义，1919年对列宁更是赞赏有
加，至死都全心全意支持布尔什维克主义，而且在去世前的几年里，他
还暗中欣赏着“Duce”〔领袖（墨索里尼）〕。
对于一个政治观点变化如此剧烈、如此不可预测的人，对他的思想
能够给予多少信任呢？他并没有声称自己一以贯之。他在1903年给他忠
实的笔友、意大利哲学家克罗齐写信说：“我每天都根据当时的需要写
作。”
390 索雷尔的著作既无一定之规，也不成体系，别人的体系也打动
不了他。他是个咄咄逼人而又热情的善谈者，而且就像不同时代著名的
善谈者——狄德罗、柯勒律治、赫尔岑和巴枯宁——一样，他的著述都
是些应时之作，没有条理，或是一些未完成的断章残篇，充其量是受当
前事件的激发写成的尖锐的论战性短文或小册子，并不打算符合某个条
理分明的理论体系，而且他也无力做到这一点。然而在他的文章和言论
中，却贯穿着一条主线，即使它不是一种学说，也是一种态度，一种立
场，它反映着一种独特的性情，一种不变的人生观。他的想法让他的朋
友和对手都感到着迷，之所以如此，不仅是因为它们的内在品质和力
量，还因为当时只局限在很小的知识分子圈里的东西，如今已经变成了
世界范围的。索雷尔生前充其量被视为一个好参与论战的记者，一个笔
锋遒劲、偶尔迸发出不凡见识的业余学者。他太任性，太不合常情，很
难引起那些严肃而忙碌的人的注意。在这件事上，已经证明了他比他那
个时代许多可敬的社会思想家更令人生畏，他对他们中的大多数人或是
毫不在意，或是不加掩饰地报以蔑视。
二
凡是关心人类境况的哲学家的思想，说到底取决于他对人是什么以
及人能做到什么的认识。要想理解这些思想家，更重要的不是理解他们
那些用来维护其观点、驳斥真实或可能的反对意见的最强大论证，而是
去把握他们的这一核心观念或意象（它有可能并不明显，却决定着他们
的世界观）。支配着索雷尔的是这样一种idée ma，tresse（主导意
识）：人是创造者，他只能在创造中，而不是在被动接受或随波逐流
中，成就自身。他的心灵不是一个对可以用人类科学加以分析、描述和
预测的刺激因素做出反应的机器或器官。对于索雷尔，人首先是一个在
其劳动中并通过这种劳动来表现自身的生产者，一个以其活动改变自然
物质的创新者，他努力根据内心体验到的、自发产生的形象或模式来塑
造这些物质。生产活动本身使这种模式出现，并改变着它——它自由地
完成自身，不遵守任何规律，它被理解为一种创造力的自然流露，这种
创造力只能用内在感受而不是科学观察或逻辑分析去把握。关于人是什
么以及能够是什么的所有其他观点都是荒谬的。历史表明，人本质上不
是幸福、和平、知识、权力或可以使其获救的另一种生活的追求者——
至少它们不是人的首要目的。他们追求这些，是因为人类自己真实的人
性堕落了，是因为教育和环境歪曲了他们的思想或性格，或是把他们变
得低能而邪恶。
人在表现最杰出时，即在最符合自己的人性时，首先是通过个人以
及他周围的人，在自发的、无拘无束的创造性活动中，在把他的个性加
之于不易改变的环境的工作中，追求自我完美。索雷尔引用他的敌人克
里孟梭的话：“一切活着的东西都在抵抗。”
391 他就像相信自己一生中
的任何事情一样，强烈地相信这个主张。主动行动而不是被行动所左
右，做出选择而不是被选择，给我们在自然界和思想界发现的混乱赋予
一种规范——这才是艺术和科学的目的，才是人类的本质之所在。对于
试图减少他的能力，剥夺他的独立性和他的尊严，挫败他的意志，毁灭
使他可以有独特的自我表现的一切，使其变得整齐划一、失去个性、单
调乏味并最终消失的每一种力量，他都进行抵抗。人只是在自己的劳动
中并通过他的劳动，才能生活得完美，而不是通过屈服于外在的压力而
获得消极的享受、和平和安全。
这当然不是什么新观点。这是对尤其同法国文明相一致的理性主义
和启蒙运动的伟大反叛的中心思想，它激活了宗教改革后德国更为极端
的新教教派，并在十八世纪末采取了这样一种形式：它赞美人类意志的
第一性，反对物质力量和冷酷的理性知识。这里不是讨论浪漫主义起源
的地方。然而，除非认识到在索雷尔思想中引起冲动的是一种他和一些
早期浪漫派作家所共有的热情信念，即追求和平、幸福或利润，汲汲于
权力、财富、社会地位或安宁的生活，是对任何人——假如他认真思考
一下的话——都知道的真正人生目的的可耻背叛，除非认识到这一点，
