第三章 罗马法律中的性别差异——扬尼·托马斯（Yan Thomas）.3
监护
《十二铜表法》规定，丧父的未成年人需要最近男性亲属的监护。从那时起，母亲就被禁止担任她们未成年子女的监护人。未成年的儿童和全部女性都在最近父系亲属的支配权下，比如兄弟、叔叔、堂兄弟。从共和时期至公元3世纪，关于罗马民法最权威的解释认为，监护人必须由男性担任（munus virile）。此外，女性在遗嘱中也不能指定子女的监护人，因为遗嘱只能指定正统继承人的监护人。监护职责在男性间传递，他们监护未成年人，也监护未婚女性直到她们嫁人，并将其监护权转交至丈夫手中。
共和时期的法律专家塞尔维乌斯·苏尔皮基乌斯将监护定义为一种权力，只能由自由人（in capite libero）行使。监护人还必须监管被监护人的行政行为，否则被监护人的行为会被认为无效。也就是说，监护人对被监护人的行为进行权力补充，使其行为或表达具有有效的法律意义。罗马法禁止妇女对无行为能力人补充权力，主要不是因为其无行为能力，而是因为妇女的行动范围只限于她本人。
这种限制作为常态，反映了一种非常稳定的社会结构。但在现实生活中，随着社会变化，法律也会相应地发生变化。但我还是要强调一点，法律史学者不能满足于描述那些表面变化，更要注意到隐藏在变化背后、那些不变的基础结构。
在共和时期，法律层面上，母亲不能担任监护人，但这与罗马习俗相悖。在生活中，寡妇抚养子女，负责未成年子女的生活和教育，这非常常见。女人离婚后，丈夫也通常允许她们继续抚养子女，如果再婚，也会有很多子女随母亲在新家庭中成长。当然，孩子也不绝对由母亲抚养，如果父亲决定自己抚养一部分子女，他便有权留下前妻的与抚养子女数量成比例的嫁资。安东尼·皮乌斯甚至颁发了一条敕令，在丈夫不同意的情况下，允许一位离婚的母亲抚养她的子女。昆图斯·穆西乌斯·斯凯沃拉（Quintus Mucius Scaevota）曾引述当时很典型的遗嘱：“我的儿女们将由他们的母亲抚养，住在任何地方都可以。”很多罗马名人都是由母亲抚养的，仅举几例：格拉古（Gracchi），塞多留（Sertorius），乌提卡的加图（Cato of Utica，又称小加图），屋大维（Octavian），克劳狄（Claudius）和卡利古拉（Caligula）。贺拉斯在一封书信里称其被“母亲管护”（custodia matrum），在所有案例中，这种管护关系都只是法定监护关系的一种补充。梅利修斯（Melitius）从小随母亲长大，直到母亲去世。塞内加（Seneca）认为，在梅利修斯十五岁以前，他既在母亲的“监护（guardianship，但确切来讲，这个词在法律意义上用错了）”下，又在“监护人的监护下（cura of his guardians）”。现实中建立起了双重管理，母亲是实际上的监护人，另有挂名的法定监护人。这种例子数不胜数，法学家们和皇帝们耗费大量精力建立起了这样一种复杂的家庭制度，就是为了维持女性的无行为能力，并保持男性监护人的权力。
关于母亲对子女财产的管理，学者做了大量研究，远有库布勒（Küebler），近有亨伯特（Humbert）、马西罗和博康。母亲可以卖掉女儿的土地，决定女儿的婚姻，为儿子购置房产，将子女继承的财产用于投资。但是母亲对财产的管理不意味着监护人免于承担责任，监护人也许会要求母亲出示一份声明，表示她了解管理财产的风险。子女成年之后，还可以状告监护人，母亲的介入或父亲的遗嘱都不能干扰诉讼。即使母亲实际上代替了监护人监管财产，但男性监护人也不能免除责任，他本人必须提供一份财产运作的明细。
家父经常要通过迂回的手段，委托寡妇管理未成年继承人的财产。其中一种方式是：他们先剥夺孩子的继承权，将财产转给孩子的母亲；条件是当孩子成年后，母亲要把财产归还给孩子。有些丈夫甚至指定母亲为孩子的监护人，但这是不合法的，除非得到了皇帝的特许。迄今我们只知道一例，发生在图拉真时期。有些省份（比如在埃及）的传统法律承认母亲的监护人身份，但罗马法代替了这些异端法律，地方官员也不能实施那些法律。直到公元390年，狄奥多西颁布了一则新的法令，规定如果女性宣誓永不再婚，那么她们可以申请成为监护人。尽管罗马人有时会精心规避法律限制，但从王政时期到公元4世纪的漫长时间里，罗马女性无行为能力的境况一直没有改变，她们不享有支配权，因而只有非常促狭的法律行为空间。
帝国初期以前的女性监护人
不管怎样，有些人认为女人能够处理她们自己的事情。至少盖尤斯是这么主张的：“成年的女性也应处于监护之下，似乎没有什么扎实的理由支持这种观点。许多人认为，女性因心灵轻浮而常易受骗，故对其加以监护指导实属应当。然而，这一观点是有待商榷的。因为成年女性能够处理自己的事务，而监护人在某些情况下行使他们的权威，仅仅是为了走形式，而且他常常是在行政官的强迫下充当监护人的。”盖尤斯接着说道，法定监护人制度的实施，本质上只是为了监护人的私利。
从公元40年开始，只有被父亲或家主解除束缚后，女性才有监护人，即父亲或家主。对于父亲和家主来说，他们成为监护人后，可以控制受监护人的遗嘱，以保证自己会出现在她们的遗嘱中，利益不受损害。监护关系也导致家主在解放了女奴隶之后，仍然能够控制她们。盖尤斯感叹，女性的依附性持续终生，并不在到适婚年龄后有所改变，甚至父亲去世也改变不了，这都是为了保证男人的利益。《十二铜表法》颁布后，自由人女性的监护人是最近父系亲属。奥古斯都缩小了这一法律的适用范围，如果自由人女性生了三个孩子，那么就不需要监护人了，后来，克劳狄（公元41—54年在位）干脆废除了这一法案。克劳狄规定，父亲死后，他的自由人女儿们不受她们的兄弟、叔叔、堂兄弟的监护。如果女性成为寡妇（即使她曾经的婚姻是夫权婚姻，即她在夫权支配下），她的种种行为也不再需要丈夫的父系亲属来批准了。她制定遗嘱或改嫁也不再需要儿子（法律上作为她的“兄弟”）授权。如果没有儿子，她也不需要丈夫的男系亲属授权。
消除父系亲属的监护权，解放了女性，但并不是因为社会开始承认女性天性的平等（本来女性一直被认为天性是不完美的），因此应赋予她们行为能力，而是罗马社会对家族利益的重视开始逐渐衰落了。由于婚姻法的变化，已婚女性的家庭重心不再是她的丈夫以及夫家的父系亲属，而是她父亲和父亲的父系亲属。公元前1世纪的最后几十年，夫权婚姻制度（manus，即已婚女性在丈夫或公公的支配下）式微并最终消亡。只有西塞罗记载了两三例，《图里娅赞》（Laudatio Turiae，奥古斯都时期的铭文）里有两例。到了提比略（Tiberius）时期，这种婚姻形式基本消失了，只有一类家父（paterfamilias）需要同意他的女儿成为朱庇特祭司的妻子，这在传统上意味着将她交到丈夫的“手里”。
在最古老的法律中，母亲享有高度的自主性。因为在结婚时，她们的被支配权从父系家庭转移到了丈夫手中，即她们被父亲解放了。如果成为寡妇，那么法律允许她们脱离夫家父系亲属的控制，并得到自由。如果离婚，她们有权强制丈夫赋予她们自由。但是，当婚姻也不再能将女性从父亲的法定权力中解放出来时，她们发现自己的一生都被困住了，成为寡妇也不能使她们从原生家庭那里得到自由。我们必须意识到，罗马女性的无行为能力构成了根本的社会文化语境，只有在这种语境下我们才能理解奥古斯都和克劳狄改革的意义。
独立行为能力
当盖尤斯写作《法学阶梯》时，女性地位低下的情况已经得到了修正。首先，奥古斯都宣布生育三个子女的女性不再受父系亲属支配。根据当时的人口实际情况，只要子女出生，即使幼年夭折（甚至生出怪胎），也不影响女性的这项权利。所以对帝国前期的女性来说，只要怀孕三次（奴隶妇女怀孕四次）即可摆脱监护人。接着，克劳狄法废除了生来是自由人的女性的监护制度。所以，只有家主对尚未生育四个孩子的被释奴女性有监护权。
从父权底下被解放出来的女性有权管理她们自己的财产，但她们的嫁资是由丈夫管理的。女性可以不经监护人批准来处理她们的财产。在哈德良时期之前，如果家母希望制定遗嘱，需要先将自己从丈夫的父系亲属的监护下解放出来。这种古法（archaism）在2世纪早期也消亡了。从那时起，家父（paterfamilias）的权力逐渐受限，父亲死后，女儿的财产权已经与她的兄弟类似了。
当大部分女性仍需一个正式担保人（autor）的保证（autoritas）才能签订债务契约和出让房产时，倘若女性出于种种原因被解放且失去了监护人，她们将面临此类行为不完全具有法律效力的风险。比如，在夫权婚姻（manus）制度下的家母离婚后，没有法定的和遗嘱指定的监护人。女家主解放女奴隶后，也没有权力成为其监护人，因为女性不能从事“男人的工作”。为了解决类似问题（比如没有父系亲属或遗嘱确定的监护人的女孩），公元前210年，法律规定裁判官可以指定监护人。帝国时期，罗马、意大利和其他行省广泛地应用了这种指定监护人制度。但实际操作中，一般女性都不会被动等待指定，而是主动寻找和确定担保人，并向政府提交申请（petitio）。这位担保人会确定女性的所有法律行为都能够满足法律的要求。盖尤斯说，监护人常常是在裁判官的强迫下，在某些事务中给予女性“形式上”（dicis gratia）的许可的。成年女性不能指控这类监护人不称职或不诚实，因为这个监护人是女性依据自己的自由意志选择的，且妇女能够处理自身事务，这种监护人的角色只是为了给女性的财产交易提供一些保证（auctoritas），而女性自己本也能够全权完成这些事务。
有些交易则必须得到正式的批准。其一是根据旧民法建立责任契约（也就是做出一个郑重的、无明确回报的单方面承诺），其二是出卖那些需要正式转让的财产（比如土地、房屋、奴隶）。结婚、制订遗嘱、签订契约、不需要正式转让的出售财产、收债、接受遗产等都不需要正式批准。
盖尤斯是对的，成年妇女有能力独自行事（ipsae sibi negotia tractant）。史料显示，罗马帝国的女性非常明确地了解她们的权力，尤其是那些已经生育了三个孩子的自由人女性——不需要行政官指定第三方监护人来为她们的财产转让做担保（auctoritas）。女性向地方官员正式声明她们的法律行为能力，其中包括她们的书写能力。她们的声明在公共档案中被记录在案。
除了那些在贵族家庭服务的女性之外，罗马女性还可以从事众多的艺术和商业活动，这归功于她们享有的广泛的法律行为能力。根据坎彭（Kampen）对奥斯提亚（Ostia）女性职业的研究，女性可以从事乳母、助产士、演员、按摩师、织布工、裁缝、洗衣工等职业。有少数女人自己开办酒馆，但当时人们认为她们近乎于妓女。此外，女人也能经商，有的甚至还拥有船只和运输公司。大量的令状（writ）证明，女性除了参加商业活动外，还介入了大量法律行为。据估计，2—3世纪，帝国大法官（imperial chancellery）颁布的令状中有四分之一是针对女性的。每个行省，不同阶层的妇女都书写过关于财产管理的申请。
无权代表他人
但是，罗马女性仍有很多禁区——不能领养，不能成为监护人，更不能进入“男人的”公共机构。在公法和私法中，只要涉及代表或影响他人的法律，就必须由男性公民身份担任主体，比如做代理、监护、调解、委托、辩护和诉讼。
在法庭辩护中，控辩双方都不允许选择女性作为代表，因为法律明确表示代替他人进行诉讼是种市民的、公共的、男性的公务。塞普蒂米乌斯·塞维鲁颁布的一条法律明确指出：“女性不能承担他人的事务，除非她们的最终目标是寻求自身的利益。”比如，女性可以收回另外一名债权人分给她的债务。因此从方法论上讲，如果想知道女性无行为能力的状况，就不能依赖更富有表现性而缺少真实功能性的文学作品，而要梳理一小部分技术性的法律文献。如果我们看尤维纳利斯（Juvenal）等讽刺诗人和编年史家笔下的女性，会认为罗马女性毫不矜持，在公共空间里表现得像男人一样，然而这都是幻象。我们需要看法典，法典只言片语的规则才真正规定了女性行为的原则，即她们不能代表他人，只能代表自己。
如何解释这种男性专属的法律空间？罗马人诉诸“女性的软弱（infirmitas sexus）”，而学者将其解释为对女性的保护。然而，深层次的原因就是“男性公民职责”这一概念：为他人而行动。比如代理和诉讼，都体现了男性职责的原则。妇女也不能提出指控，除非是为了给她们最近的男性亲属报仇。女人代表第三方诉讼既不自然，也不道德，还侵犯了男性职责（officium）。公元41年至65年的威雷亚努姆元老院决议（senatus-consultum Velleianum）规定了妇女不能充当债权人与债务人之间的担保人，因为这也是男性公民职责。
本质上，罗马妇女的无行为能力，在公法与私法中并无区别。像人们常说的那样，罗马城是“男性俱乐部”。罗马妇女作为罗马的女性公民（civis romana），其职责不过是生育罗马公民（civis romanus）。她们可以在私人空间中保有权力，但却不能在公共空间中参加政治生活或建立抽象意义上的人际关系。在法庭上，女人可以成为证人，她们的证词与男人一样可信。但她们却不能成为遗嘱制定的见证人，因为这一角色带有公共意义。
在罗马法的最早期阶段，妇女不可以制订遗嘱（遗嘱制订人须隶属于库里亚大会或政治性的公民会议），也不能在法庭作证。当时，做证是男性职责，因为只有证言得到全体公民的担保后，才能被法庭考虑，因此法律认为证人是德行完美的第三方。妇女显然不能承担这种公共责任。后来，证言不再需要所有公民的担保，而只作为一种证据，妇女就可以成为证人了。因为做证不再是抽象的权力，也不再是一种重要的社会职责（officium）。
图像与社会地位
在一个相当重视形象表达的文明中，女性形象在其中扮演了怎样的角色呢？若一位游人漫步在古典时期的雅典，他或许会看到一座身着鲜丽长袍的妙龄女子（kore）冲他微笑的雕像，这是墓地的标志。下一刻，他会后背发凉，迎上一位面容狰狞、头部被蛇环绕、舌头伸出、眼神骇人的女人雕像，这是蛇发女妖戈尔工。仰望帕特农神庙（Parthenon）的楣饰，我们这位古典时期的漫步者可能会瞥见挎篮少女（Kanephoroi）像；这些年轻女性身着长袍，手持花篮，参与泛雅典娜节庆典游行。在参观神庙时，他会被菲狄亚斯（Phidias）创作的贞女雅典娜像深深震撼，这座宏伟的雕像高近40英尺。但他也许会喜欢更亲切的女神头戴战盔的形象：这个形象为人熟知，它被印在德拉克马币上，每天都在集市中流通。
在参观乡野小庙时，我们的漫步者也会看到无数女性雕像，它们虽做工粗糙，但也足以作为被虔诚供奉的偶像。或在集市上的陶器店里，或蜷在亲朋宴会的沙发上，他可能会沉湎于色情的女性图像中。觥筹交错之间，她们赤裸的美妙玉体就在客人的酒杯上传递。城市中到处都有女性的身影，其形式也随着时间的推移而发生变化，例如从希腊化时期的阿弗洛狄忒雕像的变迁中，我们可以看出女性社会地位的变化。在接下来的章节中，弗朗索瓦·利萨拉格试图以精细而审慎的态度对此进行分析。
波琳·施密特·潘特尔
第四章 女性的图像——弗朗索瓦·利萨拉格（Fran?ois Lissarrangue）
每个社会都与艺术世界有着独特的关联，古代社会也不例外。希腊、古埃及、近东和罗马都对图像十分着迷。每个社会都以典型的图像呈现方式和不同的习俗传递着自己独特的世界观。在希腊，不同的形象服务于不同的需求。雅典卫城著名的女雕像柱是雅典的年轻姑娘们敬献给女神的大理石像，意大利南部洛克里（Locri）的赤陶板彰显了女性对德墨忒耳的崇拜。图像的样式受到复杂规则的制约，包括该物品的特性、功能、用途和目标人群。
在历史学家能获得的史料中，人造艺术品是特别的一类。然而，艺术品作为史料并没有被充分利用。每个人都在博物馆或者照片中见过文物、雕像、浮雕、硬币和壁画。这些图像通常用来对文字史料进行补充。文本、演说和碑文是历史学家研究的基础，而图像只是用来确认历史学家从前者中得出的结论。
希腊的装饰瓶数量众多且形式各异，构成单独的一类。本章主要讨论公元前5世纪和前6世纪的雅典装饰瓶。这一时期的希腊装饰瓶用途广泛，瓶身上所刻画的图像也不都是“女性化的”。瓶身画内容非常丰富，用其来研究女性图像的功用，以及它们与男性图像的关联颇具挑战性。
装饰图像不能与它的载体分开来看。古代装饰瓶的照片和素描画常常误导我们只关注图像。我们研究的图像不是平面画，而是瓶身画。对于使用者来说，装饰瓶首先是一个有明确用途的物品，其次才是观赏品。装饰瓶的实际用途各异，并非全部为人所知。但是，对于大部分的装饰瓶来说，我们需要了解它的功能，并以此为关键来理解装饰性的图像。
总的来说，我们可以根据用途对装饰瓶进行分类。婚礼、葬礼、成人礼和祭祀等仪式分别使用特定的装饰瓶。男人们在一起会饮（symposion）的时候也会用到装饰瓶。调酒、倒酒、饮酒用的是定制的容器，使用者大部分都是男性。香水瓶、化妆盒、首饰盒和用来梳洗、化妆、盛放化妆品的瓶子等容器主要是女性使用的。装饰瓶的功能决定了它身上绘制什么样的图案。
瓶绘的意义仅凭观察很难发现，我们还需要理解它的功能和构造，以及制作它的逻辑。绘制瓶绘的绘制者选择特定物品来代表他眼中的世界。在绘画时，绘制者选择性地呈现或摒弃一些细节，这两者一样重要（假设我们能在琐碎的历史资料中找到这些细节）。因此，在研究阿提卡女性图像的过程中，我们不仅要关注符号和符号的样式，而且要留意那些不在场的人和事物，探寻绘制者在图像选择和空间处理中涉及的价值观。
本文研究的装饰瓶来源于公元前5、6世纪雅典城门附近的陶艺制作区（Potter's Quarter）。它们很晚才被发现，分别于18世纪在意大利南部的墓群中和19世纪早期在意大利托斯卡纳区（Tuscany）伊特拉斯坎（Etruscan）墓群中发掘出来。伊特拉斯坎人热爱收藏希腊，尤其是阿提卡地区的装饰瓶，我们现在所了解到的希腊陶器大部分都来自伊特拉斯坎人的墓穴，因为他们有用武器、装饰瓶和珠宝陪葬的习俗。起初，人们认为这些装饰瓶是伊特拉斯坎人特地制作的陪葬品。但到了19世纪后期，在希腊，尤其是雅典卫城和阿哥拉（Agora）的考古发掘中也发现了类似的装饰瓶。
这些希腊古风时期和古典时期的装饰瓶是男权社会的产物，它们身上的瓶绘也主要体现了男权社会的特征。尽管女人绘制了部分瓶绘（如图45），并且有的装饰瓶是女人专用的器皿，雅典社会还是由男性公民主导的，其主流意识形态以男人为中心。这种意识形态影响了绘制者在构图时的选择，形塑了他们的观点，以至于他们没有多少发挥个性或灵感的空间。因此，我们研究的瓶绘具有双重的社会含义。瓶绘不是对现实的客观反映，而是重塑现实的男性凝视的产物。
我的研究路径是带有选择性的，主要考察物品本身的性质，以及装饰瓶与瓶绘之间的联系。我们将首先讨论婚礼中出现的多种装饰瓶，女性在婚礼中占据了中心地位。其次，我们会简单地介绍葬礼和女性在其中的角色。最后，我们会思考女性被分配到空间的问题。从喷泉到内室，从梳妆台到工作场所，我整理聚合了不同种类的图像。在男人们的会饮中，男性凝视催生了这些图像。文章主要围绕两个研究问题：图像如何再现仪式？以及瓶绘绘制者如何建构出一个人造空间？
婚礼
婚礼场景经常出现在瓶绘中，但这些场景的性质大不相同。虽然一些细节反复出现，但是并没有一个标准的婚礼图像。人们通常认为：瓶绘的绘制者自由地描绘自己心中的仪式。书面资料尽管残缺、主观、来源存疑，我们还是从其中发现婚礼由几个阶段组成。婚礼需要一份正式的协议，即新郎与新娘父亲签署的婚约（engye）。婚约要求新娘父亲向新郎提供嫁妆。当新郎从岳父手中接过新娘的时候，婚礼完成，夫妻共同体（gamos）诞生。新娘来到新的家庭（okos），她的主人（kyrios）从父亲变成了丈夫。我们可以从分离、转移和融合这三个阶段来分析婚礼。大部分雅典瓶绘关注“转移”阶段。晚上，亲戚朋友们步行或者坐马车组成队伍，将新娘从她父亲家中送到新郎家中。大家各司其职：新娘的母亲举着火把；一位随从（parochos）步行或骑马陪着新婚夫妇，一位向导（proagetes）领着队伍，还有一位双亲健在的花童（pais amphithales）陪在新郎新娘身边。
有关婚礼的图像并不总是囊括婚礼的所有角色和阶段。在知名瓶绘作品中并未出现婚约（engye），与婚宴相关的宴会图只有皮瑞苏斯（Pirithous）的婚宴图。在皮瑞苏斯的婚宴上，半马人（Centaurs）要抢走新娘，从而与保护新娘的拉庇泰人（Lapiths）发生了暴力冲突。
绘制者大多描绘新娘的准备阶段（沐浴更衣）和婚礼队伍。然而，图像和婚礼的各个阶段并不完全对应。每幅图都是建构了仪式中的不同角色，角色之间的关系体现在彼此的姿势和神态中，从而构造了一个覆盖分离、转移和融合三个阶段的人造空间。花瓶、花环和装饰物在瓶绘中也十分重要。
神的婚礼队伍
在古代，绘制者用黑色清漆绘制图像，通过雕刻和颜色对比使图像变得突出。“黑绘式风格”（black-figure style）的主要题材是婚礼队伍。新婚夫妻乘坐一辆敞篷马车。神通常出现在婚礼队伍中，表明在一些情况下，新娘和新郎被视作神话中的人物。
最早有关婚礼的图像刻画了忒提斯和珀琉斯（Peleus）的婚礼，这场婚礼一直以来也是仪仗类图像的范本。新娘忒提斯是海神涅柔斯（Nereus）的女儿，所以这场婚礼很特殊。根据神谕，忒提斯会生下一位比她的丈夫更强大的儿子。因此，没有神愿意娶她。尽管如此，凡人珀琉斯努力追求忒提斯，并且与她结婚了。夫妻俩后来诞下了阿喀琉斯（Achilles）。所有的神都来到婚礼现场向女神和她的凡人丈夫表示祝贺。在一个用来调酒的酒杯（dinos）上（图1），我们可以看到珀琉斯坐在门口，欢迎列队前来的神圣宾客。神的信使伊里斯（Iris）率领仪仗，她身后有喀戎（Chiron，一位智慧的半马人，将来会抚养阿喀琉斯）、家庭女神赫斯提亚和德墨忒耳。在他们之后来了五辆马车，马车上载着神，有的是夫妻【宙斯和赫拉，波塞冬（Poseidon）和安菲特里忒（Amphitrite）】，有的是结伴而来（阿波罗和阿尔忒弥斯、阿弗洛狄忒和阿瑞斯）。其他小女神们，如荷赖、缪斯、卡里忒斯和摩伊赖则步行跟着马车。如此，在婚宴宾客面前，众神根据等级先后登场。等级高的神明夫妻同行或同乘马车而来；等级低的神成群结队地步行而来，他们大部分都是女神，而且以名称为单位，比如命运三女神摩伊赖。他们前来参加他们之中的一位女神与一位凡人的婚礼。他们都是珀琉斯新家的宾客。珀琉斯欢迎她们的到来，举起酒杯为婚礼庆祝。然而，我们找不到新娘的踪影，她可能在神明的仪仗队所朝向的那座房屋中。
著名的弗朗索瓦陶瓶（Fran?ois Vase）上也绘制了忒提斯与珀琉斯的婚礼，这一文物现在被收藏在佛罗伦萨的博物馆中。这两幅图的结构基本一致——神圣的婚礼队伍构成一幅围绕着花瓶的长图。一些神步行，后面跟着坐马车的神，都朝着忒提斯和珀琉斯的家走去。珀琉斯站在神坛前，增加了行进队伍的仪式感。半马人喀戎和他的妻子卡利克罗（Chariclo），以及伊里斯走在队伍的前列。这些神的队列方式与前一幅图相似，但这两幅图有一个重要的区别：在珀琉斯右后侧，可以看到新家有门廊和三角墙，房间的入口在两根柱子之间（图2）。然而，从开着的那扇门中，我们可以看到一位女性掀起衣服露出的腿，门帘上方写着忒提斯的名字。由此，我们得以瞥见新娘。她的脸可能躲在另一扇门后面，但是弗朗索瓦陶瓶破了一部分，所以对此我们无法确定。新娘掀起衣角的动作强调了敞开的门的作用。新娘在场，但被隐藏了一部分。她以一种姿态展示自己，在凡人的婚礼中，这有类似的举动，但新娘是不能被众人看到的。她的衣服就像她的家一样，覆盖了她女性的身体，暗示其身处私人空间，而非可以向凡人展示神明队伍的公共空间。
从娘家到夫家
在婚礼图中，绘制者通常用入口通道表示离开或到达，好像婚礼是在两个家庭的大门之间举办的。例如，一个带盖瓶（pyxis）上的图画显示，婚礼队伍从一个半开的门出发（图3），一个女人（可能是新娘的母亲）站在斜面门洞中，面朝一辆离她远去的二轮马车。尽管，与上幅画一样，她依然位于室内，她的姿势和目光说明门口是婚礼队伍的起点而非终点。按照古代婚礼的模式，新婚夫妇会坐上马车。图片上蒙着面纱的新娘已经坐上马车，新郎稍后也会坐上。一个年轻男人和一个年轻女人举着火把陪在新娘身边，他们身后跟着两个女人——一个头顶首饰盒，手持大陶盆；另一个举着一个大装饰瓶（lebes gamikos），这个装饰瓶是新娘嫁妆的一部分。从这幅画中我们可以看到婚礼的一些细节：新娘离开了娘家，她的家人站在她的身后。在婚礼中，新郎主导了嫁妆和财产从娘家到夫家的直线转移。这幅画说明了礼物的馈赠和财产的转移是婚礼仪式的组成部分。最后，年轻的赫尔墨斯手握使者杖引领着这个队伍，主持财产的转移和使用权的改变。这个带盖瓶上环绕着有关天空的图腾——太阳、月亮和夜晚——就像它们环绕着天界的穹顶一般。这个圆柱形的器皿专供女人使用，用来盛放珠宝或化妆品。它连接了现实的两个维度（在希腊语中，表达这两个维度的词词根相同）：宇宙秩序（cosmos）和梳洗化妆用品（cosmetics）。这则瓶绘表明了婚礼秩序与宇宙秩序的一致性。
另一个被收藏在卢浮宫的带盖瓶（图4和图5）描绘了没有马车的婚礼队伍。这种婚礼模式在古代更加常见，大约四十件幸存的文物记录了这种模式。瓶绘围绕着圆柱形的瓶身。两扇紧闭的门之间有一条路，但是无法区分起点和终点。这种模糊性似乎是刻意为之：这条路成了一种特别的图腾，代表着婚礼的中心。在婚礼队伍的最左端，一个女人伸出手帮新娘抚平衣服上的褶皱。她可能是新娘的母亲或者是伴娘（nympheutria）。新娘站在门口，戴着花环，象征着半遮半掩的空间。她一只手抓着衣服，另一只手伸向一个年轻男人。年轻男人拉着新娘的手腕。新娘的固定的姿态与新郎的动态形成对比：他已经要朝前走了，他回头朝向新娘的姿势，也象征着他是婚礼队伍的领导者，正要带新娘离开。新郎的手抓住新娘手腕的姿势（cheir's epi karpou）是丈夫拥有妻子的象征，这意味着他成了她新的主人。因此，图像通过一系列象征性的姿势使新娘完成了婚礼中分离和融合的阶段。图像的右侧有四个人物注视着新娘的离开。我们可以从花环确认其中一个人物是阿波罗，左肩背着弓和箭筒的是阿尔忒弥斯。另外两个人物很难分辨。其中一个女人正将一条细带递给留着胡子、拄着节杖的男人。这个婚礼队伍使人想起忒提斯与珀琉斯的婚礼，所以这两个人物可能也是神，但是他们又没有明显的神的特征，所以很难确认画面中是不是忒提斯和珀琉斯。在与婚礼相关的图像中经常能看到神，尤其是阿尔忒弥斯，因为她负责在婚前教育新娘。这些图像的一个功能就是让神可见化。绘制者通常不会只刻画新婚夫妇，新娘从一扇门到另一扇门的转移过程中通常还有朋友和亲戚的陪伴。人和神的见证使得婚礼成为一种公共事件。
马车队伍
图6所示的酒杯（dinos）上展现了另一幅通过马车队伍来进行婚礼转移的画面。这是一个用来调酒的大酒杯。这件文物的历史比上文提到的带盖瓶早了半个世纪。酒杯身上装饰着连续的长条横幅图画，画中描绘了两个不同的场景。其中一个场景刻画了坐在马车上的一对夫妇，其中男人位于画面前景中，两位携带礼物的女人、一位女火炬手、阿波罗和狄俄尼索斯陪同着这辆马车。画面中没有明确的起点或终点。神的出现让人怀疑图中描绘的是忒提斯与珀琉斯的婚礼，但酒杯上没有明确的标志或铭文可佐证。在另一个场景中，一辆马车朝着一位坐着的老人驶去。两名士兵驾驶着这辆马车，马车后跟着其他的士兵，他们都是重装士兵或弓箭手。然而，在这幅瓶绘所绘制的时代，马车从未用来运送新婚夫妇或者任何人，也不曾被用在战争中。那时候，是排列紧密的步兵方阵在作战。而马车的唯一用途是在奥林匹克竞赛中。绘制者将传统的交通工具与史诗性的婚礼联系在一起，为作品添上了神话色彩。此外，通过对照马车的两种不同用途，他将婚礼与战争构成对比：婚礼代表着女性使命的实现，就像战争对男性的意义一样。
柏林博物馆的一个双柄长颈水瓶（loutrophoros）上描绘了婚礼中马车驶离的场景（图7）。双柄长颈水瓶是一种用来为新娘运送洗澡水（loutron）的细长陶器。在瓶身左边的手柄下，一位女火炬手前站着一位头戴花环的花童（pais amphithales）。这个小孩的双亲健在，是婚礼中不可或缺的人物，但目前只有这幅图中出现了花童的身影。在婚礼队伍中，我们可以看到马车的轮子和底盘；车夫站在底盘上，半侧着身面朝新婚夫妇。新郎头戴花环，用胳膊将新娘举起，正准备登上马车。新娘也头戴花环，身穿希顿（chiton），手中捏着衣服一角。两位小小的、飞在空中的爱欲之神厄洛斯手持两个花环（可能是香桃木制作的）分别盘旋在新郎和新娘头顶。瓶身右边的手柄下画着一根柱子，将两个不同的图像空间分割开来。相比于门廊，在这类绘画中使用柱子的意义不够明确，也不太常见。然而，它确实在瓶身的另一侧创造了一个足够大的区域来描绘两个人物：一位女火炬手和一个手持权杖的留着胡子的男人。因为他们站在队伍的终点，所以他们可能是新郎的父母，或者，权杖暗示着他们是神话人物。
图像中出现的柱子并没有将水瓶两侧图像的意义空间分开。右侧的女火炬手在两侧都有出现。相比之下，拴在马车上的马并没有在右侧图像中再次出现。这种图像上的省略表明，必要时，绘制者只会保留对作品意义的理解来说是重要的部分。绘制者并非想要创造一个具有说服力的假象，或者呈现同质化的连续空间。这幅图像是用来传达意义的各个部分组成的拼贴画。在这幅图中，马车车轮和柱子足以表达转移的概念。请注意这对夫妇的动作：新郎举起新娘。新郎在这个过程中扮演着主导的角色。正如我们看到的，这不是诱拐，而是一种占有，类似于将手放在对方手腕上。还有一种新的解释角度着眼于爱神厄洛斯。阿提卡的厄洛斯是纤瘦的、长着翅膀的少年，不同于罗马艺术中胖嘟嘟的丘比特。之后我会更加详细地谈论丘比特。在这幅图中，厄洛斯的职责是装饰新娘，将茂密的枝叶编织而成的花冠戴在新娘头上。他也将观众的注意力引到新娘身上。新娘的侧脸在面纱下半遮半露。这幅图并未展现婚礼队伍、迎亲、揭开面纱的世俗流程，它把对新娘的占有构建为一个图景，神的代理人厄洛斯为其提供了合法性。
花朵、厄洛斯和胜利女神尼姬
上文提到，瓶绘很大程度受其瓶形状的影响。除了上文考察的盛放香水和珠宝的带盖瓶、用来搬运新娘洗澡水的双柄长颈水瓶，还有一种似乎是婚礼专用的婚礼瓶（lebes gamikos），其造型包括一个抬高的底座。从目前收藏在伦敦的一个带盖瓶的瓶绘上，我们可以看出婚礼瓶是送给新娘的礼物之一。哥本哈根国家博物馆收藏的一个婚礼瓶（图8）上没有绘制婚礼队伍的图案，而是一幅以新娘为中心人物的图画。画面中，新娘戴着头巾（sakkos），将婚礼瓶放在膝盖上，双手握住瓶身。这一姿势表明，婚礼瓶是新娘收到的礼物。旁边的女人正在给新娘一些别的物品：一个椭圆形的香水瓶（bastron）和一个看起来像带盖瓶的有底座的器皿。在新娘身后，一个女人手捧鲜花，但是画面有些被损毁了。这个女人与新娘之间有一支硕大的花朵含苞待放，花茎上有棕榈叶的图案。通常，花卉图案仅出现于装饰瓶上次要的部分，比如手柄或瓶颈。但这幅画彰显了花朵和香水在婚礼中的角色。这支花占比过重，以至于在视觉上并不协调。鉴于图案都具有某种艺术功能，因此女人与花朵之间应该存在着联系。一些学者认为花蕾就是生殖器的象征，然而，它也是生命力的象征，标志着植物准备开花并释放香气。
婚礼瓶的背面画着一个女人，她一手举着火炬，一手握着权杖，可能也是作为神来见证这场婚礼的。手柄下面是与瓶身正面相似的花卉图案。花卉旁边有两个长着翅膀的女人，也手持火炬，沿着水平方向朝新娘飞去。她们很有可能是尼姬（Nikai，也写作 Nike）。尼姬之名常被翻译为胜利女神（Victory），但是又常常出现在婚礼图像中，所以不能将其简单理解为军事意义上的胜利女神。她的在场似乎意味着神的认可，更准确地说，保证了婚姻的美满。战争与婚姻之间可能存在着一种平行关系。在这两种情境下，尼姬都代表着神所期冀的成功和胜利。
图9的婚礼瓶体型小，底座低，瓶盖上固定着一个香水瓶，它身上的图案将婚礼图像作了最大程度的简化。这一简化方式颇具启迪。画面中只有两个正在飞翔的带有翅膀的人物：尼姬和厄洛斯。他们朝对方飞去，结合婚礼瓶的形状，使人联想到一位并未出现在瓶身上的人物：新娘。他们伸出手臂，拿着几乎隐形的树枝，树枝上面缀着巨大的花蕾。两根圆柱将尼姬和厄洛斯分隔在不同的空间，这种构图方法我们上文也讨论过。因此，在其他画作中次要的装饰元素，在婚礼瓶上却成了象征婚姻价值的首要符号：花朵和花环象征着生育能力；圆柱和胜利女神尼姬象征着转移；厄洛斯象征着优雅和美丽。
婚礼范式
图10所示的造型复杂的器物进一步阐释了婚姻的意象。这件文物不是容器，而是一种赤陶制成的纺织工具：纱轴（epinetron）。我们从雅典出土的同一批文物中了解到，纱轴的形状与女人的膝盖和大腿契合，纱轴的上半部分一般不加修饰，用来缠绕纱线。这是女人做家务时的辅助工具。这件文物发现于一位埃瑞特里亚人（Eretrian）的坟墓中，它良好的品相表明这是一件用来展示的物品，可能从未被使用过。纱轴上的三幅画与神话中的婚礼场景相关。其中一幅上画着一个女人的半身像，半身像周围有环形的装饰带，装饰带上画着这样一个场景：珀琉斯在忒提斯即将变成马头鱼尾兽的时候，抓着她的手腕。涅柔斯手持节杖，站在珀琉斯右边。忒提斯的姐妹们惊慌地逃到了她们的父亲涅柔斯身边。另外两幅画装饰着纱轴的主体部分，图中均没有出现成年男子的身影。第一幅画（图10a）可能刻画的是和谐女神哈耳摩尼亚（Harmonia）（阿瑞斯和阿弗洛狄忒的女儿）与底比斯的国王卡德摩斯（Cadmus）准备婚礼的场景。铭文标出了阿弗洛狄忒的身份，她坐在画面左边，在她的儿子厄洛斯的前面；说服之神皮托（Peitho）和少女科瑞坐在哈耳摩尼亚身边陪着她。新娘哈耳摩尼亚面朝右侧看着青春女神赫柏，赫柏面朝着欲望之神希墨罗斯（Himeros）。希墨罗斯坐着，手中端着一个香水盒，正递给赫柏一瓶香水。这些人物是神话中婚姻价值的象征，不只是说服、青春、和谐，还有爱欲和欲望。阿弗洛狄忒既是新娘的母亲，也是管辖上述事物（性吸引力、美丽、性欲望）的女神。她管辖的不是婚姻中家庭那一面（这一部分是由赫拉主管），而是与魅力、优雅和美丽相关的、属于女人的、与梳妆和香气相关的所有事物。
第二幅画（图10b）中的主要人物是费拉亚（Thessaly）国王阿德墨托斯（Admetus）的模范妻子阿尔克斯提斯（Alcestis），她深爱自己的丈夫，甚至愿意代替他去见冥王哈得斯。然而，这幅画讲述的并不是这个故事。在画面右侧，阿尔克斯提斯倚靠着婚床，站在一扇向内打开的门前。一根圆柱标示着房子的边界。阿尔克斯提斯面朝五位女人，从铭文上我们可以得知她们的身份。希波吕特（Hippolyta）坐在阿斯忒洛珀（Asterope）前面，手心里站着一只小鸟。在画面左侧，西奥（Theo）和另外一个女人正在整理花瓶（两个婚礼瓶和一个双柄长颈水瓶）中的花束，准备把它们送给新娘。整理花瓶的两个女人之间是卡里忒斯（Charis），美惠三女神之一，她正提着衣服的裙摆。这幅画中还有两个花环和一面镜子。显然，这幅画刻画的是婚礼后的第二天，亲朋好友到新婚夫妇的家中赠送礼物的场景，而新娘阿尔克斯提斯待在卧室中。
装饰带上刻画的是被绑走的忒提斯——神圣的新娘，而侧面两幅瓶绘中只有女人，画着婚礼之前的准备场景和婚礼之后接受礼物的场景，两者形成对比。在这两幅画中，没有婚礼队伍，只有女人们自己。画中出现的人物都并非巧合：阿尔克斯提斯是模范妻子，对丈夫忠心耿耿，甚至愿意放弃自己的生命；和谐女神哈耳摩尼亚毕生跟随丈夫卡德摩斯，最后夫妻都变成了大蛇。总而言之，纱轴上画着女性形象、神话中的婚礼范式，以及与婚姻美德相关的寓言故事。这些女性形象阐释了男性价值观，即使是女性做家务活的工具也用这种观念进行装饰。
在阿弗洛狄忒的花园中
在公元前5世纪下半叶，器物中古希腊神话的女性象征变多了。阿弗洛狄忒和她的同伴们大量出现，尤其是在梅迪亚斯派（Meidias）绘制者中。尽管这些形象不只与婚姻，还与女神及其权力相关，但她们所体现的价值与我们之前分析过的基本一致。图11所示的有柄细颈瓶（lecythus）很可能是用来盛放香水的。画面中有一位坐着的女神，厄洛斯停在她的肩上与她对视。阿弗洛狄忒身边站着五位发型各异的女人，我们从铭文中可以得知她们的身份。从左到右，克利奥帕特拉（Cleopatra，象征神圣的血统）手中拿着一朵花和一条项链；欧诺弥亚（Eunomia，象征秩序）倚靠着派狄亚（Paidia，象征游戏），手中也拿着一条项链；皮托（象征说服）正装饰着一只祭祀用的花篮；欧代摩尼亚（Eudaimonia，象征快乐）正在采摘水果。她们都面朝阿弗洛狄忒，目光落在厄洛斯身上。整幅画中充满了水果和珠宝，但人物的动作却辨认不清了，皮托看起来像是在准备某种仪式。画中场景让人想起天堂：在一个静谧的花园中住着五位女神，她们分别象征着幸福爱情的守护神阿弗洛狄忒所具有的不同美德。
