第三章 罗马法律中的性别差异——扬尼·托马斯（Yan Thomas）.4
以上这种呈现阿弗洛狄忒的美学价值的方式可以追溯到很久之前，甚至比女性寓言出现得更早。花环、鲜花、装饰品和厄洛斯的形象都是新娘美好品质的象征。新娘在新郎和他的家人面前揭开头纱的那一刻是婚礼的关键时刻。婚礼图像强调的是婚礼的美感。一件大约公元前470年的长形细颈瓶（alabastron，香水瓶）上的瓶绘印证了这一点（图12）。画面中一位年轻的女人坐在凳子上，手中拿着花环。一个小女孩手中拿着另一个几乎与这件文物一模一样的长形细颈瓶跟在年轻女人身后。鲜花和香水都是梳妆的经典象征。一个未留胡须的男人倚着一根象征公民身份的长棍站着，右手上搭着一条饰带，朝女人递去。男人的长棍上刻着“提奠德摩斯英俊帅气”（Timodemos kalos），女人的针线筐上写着“新娘美丽动人”（he numphe kale）。注意这里，男人有名有姓，而女人却只属于某种类型。这张图典型地体现了男女身份的不对称。忙于梳妆打扮的新娘收到了新郎送的饰带，这条饰带在婚礼仪式上很重要。新郎站着欣赏正坐着打扮的新娘。绘制者通过这幅画告诉观众女人如何成为美丽的新娘。
仪式
瓶绘不只记录了婚礼，还有其他的私人仪式、公共仪式或专属于女性的仪式。
葬礼
葬礼的瓶绘与婚礼的瓶绘有类似之处。装饰瓶的形状影响着瓶绘的设计，构图中人物的位置也是值得重点关注的地方。在葬礼上，女人职能明确，男女的角色有明显的差别。
葬礼 瓶绘中极少呈现葬礼的流程，比如我们从未在瓶绘中看到过为死者穿衣的画面，也很少看到死者躺在棺材里或埋葬死者的场景。自早期瓶绘开始，绘制者们似乎固定地从两个维度刻画葬礼：安放死者的仪式（prothesis）和送葬的仪式（phora）。这些非常古老的肖像图案可以追溯到绘制者放弃几何风格、回归具象风格的时代。公元前8世纪中期，陶器上开始出现动物、鸟、马、鹿和各类人类活动，尤其是葬礼的画面。这些陶器都是大型装饰瓶——双耳瓶（amphora）、调酒器、提水罐（hydria）——用来标记坟墓的位置。为纪念死者，阿提卡图像在器物上描绘死者，或者更准确地说，描绘葬礼。葬礼所表达的与其说是对死者的追忆，不如说是生者的虔诚。
这种原始的绘图风格一直保留到希腊古风时期和古典时期。图13所示的大型红绘双柄长颈水瓶大约可以追溯至公元前490年，它的颈部、主体和底座的三幅图互为补充。颈部正反两面都有瓶绘。画面上有两个女人，其中一个手中拿着一个与这件文化相同的水瓶，瓶中的水是为埋葬死者准备的（这一容器类似于婚礼中为新娘沐浴所用到的水瓶，但婚礼和葬礼的器皿上的图案有所不同），另一位女人神色悲伤地抓着自己的头发。水瓶底座上画着几位骑手，象征着死者或送葬队伍成员的社会地位。水瓶的主体部分上描绘了死者，他躺在床上，床单包裹着身体，只有头垫在靠枕上的头露在外面，一条细绳子支撑着他的下巴。四位女人站在床边，一位扶着死者的头（这似乎是画面的焦点），另外三位痛苦地抓着自己的头发。在水瓶的另一面我们可以看到，五位男人聚集在死者的床尾，右边两位男人站在一个男孩后面，背对着床，伸出右臂迎接来宾。
我们可以在稍早的文物中看见相似的构图方式（如图14）。图14所示的文物是一件赤陶书板（pinax），书板上钻了洞，这样它可以被挂在坟墓上。虽然它上面的图像有所破损，我们依然可以通过对比来辨别图像的样子。这块书板非常特殊，因为它上面的铭文标出了每位人物的身份。画面中，死者躺在床上，枕着枕头。床周围有七个女人，其中两个是少女。捧着死者的头的那位女人是他的母亲（meter），母亲前面站着死者的姐妹（adelphe），在床头面朝母亲的是外祖母或祖母（thethe），最右边的是姨（thethis），母亲身后左侧是姑姑（thethis prospater），画面左侧还有一位姑姑转过身看着尸体。除一人外，所有的女人都在看着死者。铭文记载着，她们悲伤地抓住自己的头发，哭泣，发出 oimoi（唉！）的声音。如图13所示的瓶绘一样，书板上女人们的态度与男人们的态度截然相反。留着白发的父亲（pater）站在床尾，转身问候来宾。画中的圆柱标志着房间抑或是卧室的入口，父亲就站在入口处欢迎其他男性朋友的到来。其中一位是死者的兄弟（adelphos），另一位是死者的孩子。
这幅瓶绘以最常见的方式刻画了死者的家庭关系。死者是一位父母健在的年轻男性，这一身份增加了场景的戏剧性，这也可能是画面中罕见地出现了铭文的原因。男人与女人不仅扮演着完全不同的角色，其姿势、占据的空间也不同。女人在房间中，哀悼逝去的死者。男人在房间门口向死者致以最后的敬意，象征着社会对死者的认可。葬礼过程中，在家中的这个环节里，女人位于私人空间，离遗体最近，而男人则从外面来瞻仰遗体。
其他的葬礼书板展示了类似的葬礼仪式。有时，这些书板被做成一组，并排贴在坟墓上。图15所示的书板藏于柏林博物馆，可以追溯至公元前大约540年。遗憾的是，这块书板是一组书板中的一块，而这组书板至少有十五块。书板上画着八个女人，其中的五个面对面坐着，另外三位站着。我们看不到床和遗体，因此它所描绘的不是安放死者的仪式。女人们没有大幅动作，看起来很严肃，似乎是在沉思。画面后排正中间的女人正把一个婴儿递给她右边的同伴；左边的女人手中拿着一块亚麻布。画面前景中间有一个戴着头纱的女人，看起来与周边的人明显不同。她的右手放在脸颊边，抓着一缕头发，这个姿势象征着悼念。她对面坐着一个看起来更年轻的女人，发型与周围的人有所不同。考虑到这块书板是在葬礼上使用的，这些女人似乎是在哀悼婴儿母亲的死亡，如今她们负责养育这个婴儿。一般来讲，阿提卡瓶绘更细致地处理男性的年龄。男性的形象包括无胡须的、有胡须的、白发的、秃顶的，这些外貌特征与年龄紧密相关，而年龄是十分重要的公民身份，尤其是在战争中。然而，女性形象是不分年龄的，只区分社会地位（未婚或已婚）。柏林博物馆收藏的这块书板是一个特例。可能它描绘的是一位年轻母亲的离世，她的孩子被委托给她的女性亲戚们；如果是这样，那么前景中的两个女人可能是死者的母亲和姐妹。
陪葬品 许多有关葬礼的瓶绘刻画了葬礼的另一个方面：将陪葬品摆在死者身旁。瓶绘中经常出现女人在墓碑前放置花环、装饰带或香水瓶的场景。显然，放置陪葬品是女性的工作，她们用平底的大篮子将陪葬品运往坟墓。有的瓶绘刻画了女人们准备前往坟墓的场景。然而，女人们的身份难以辨别，她们可能是女主人或女仆、母亲或女儿。这样的瓶绘经常出现在陪葬的香水瓶上：装饰瓶的形状与瓶绘紧密相关，而对葬礼规则的再现也是葬礼仪式的一部分。一件现在收藏于雅典的细颈瓶（图16）上画着一个女人端着篮子朝墓碑走去，墓碑被装饰带环绕，底座台阶上摆着水罐和花环。画面左边有一个年轻男人，穿着托加袍，拿着长矛，注视着女人的一举一动。与其他瓶绘相比，这个男性人物代表的不是访客，而是死亡本身。墓碑表明这是一片墓地，并保存着对死者的记忆。在这里，生者与死者相会，女人们会来这里献上礼物，纪念死者。瓶绘中的墓碑不仅象征着死者，还将他的形象与前来纪念他的女人联系起来。
烈士回家 战友们将烈士送回家的图像也是葬礼瓶绘的重要主题。大部分瓶绘中的人物是无名氏，少数瓶绘上用铭文标注了人物的身份：埃阿斯（Ajax）送战死沙场的阿喀琉斯回家。有时，画面中还会出现其他人物，如士兵、长者、女人。这里我将重点分析女人向烈士致敬的瓶绘：在安放死者的仪式上，女人经常会站在死者身边，摆出哀悼的手势。然而，雅典人在战场上却不这样做。通常，烈士的尸体会被集中起来就地火化，战友们将他们的骨灰带回城邦。然而，这些瓶绘并未刻画现实，而是再现了史诗。在史诗中，烈士是英雄，他们的尸体会被单独运走。而烈士的葬礼就成为一个具有私密性的家庭场合，家族成员在此悼念亡者。图17所示的一件塔尔昆双耳瓶（Tarquinian amphora）就可以从这个角度来理解。画面中央有一个身体前倾的士兵，背着一个了无生气的战友，战友的双腿无力地耷拉着。士兵手中还拿着两支长矛和一个缺了口的盾牌，盾牌上画着狮子和蛇。他们旁边有两个女人，一个快步走在前面，另一个把手放在头上，摆出最经典的哀悼的姿势。葬礼的画面在这里被转置到军事语境中，绘制者显然是受到了史诗中战争意识形态的影响。
因此，女性在葬礼意象中占有重要地位。在安放死者的仪式中，她们离死者最近。她们更常出现在为死者布置陪葬品的场景中。即使是在战场这种以男性为主导的场景中，女人也负责迎接烈士遗体回家。但哀悼并不是女人在军事领域的唯一职责。
分别的场景
瓶绘中与战争有关的女性构成了一个重要类别，尤其是在将武器给予战士和他将要出发征战的场景中，还有我们刚提到的迎接烈士回家的场面。战争不只是男人的事，它与整个城邦、男人和女人都有关系。
武装战士 绘制者经常刻画士兵们在战前武装自己的场景。通常情况下，士兵已经穿上了胸甲，并在腿上绑上护膝的盔甲。头盔、圆盾、剑和长枪是重装步兵的全套装备，他们列队前进，每个人的盾牌交叠，从而形成了一堵坚固的墙。然而，绘制者们并没有描绘这种方阵，而是更喜欢描绘为战争做准备的单个士兵。在这些场景中，女性所占据的位置比文字资料所显示的更为重要。在许多瓶绘中，女人面朝重装步兵而立，手中握着他的长矛、盾牌或者头盔。在如图18所示的一件双耳瓶上，一位年轻的士兵正在捆扎护膝甲，一位女人递给他一支长矛和一块盾牌。他们两边还站着两个正要动身的重装步兵。
在一些瓶绘中，当重装步兵在捆扎臂甲时，还有其他人物围绕着他：例如，弓箭手（他们是不太重要的战士），或年龄太大无法参加战斗的老人。因此，参加战争的重装步兵、弓箭手与那些留在家里的妇女老人之间形成了对比。但是，这个帮助重装步兵穿戴装备的女人是谁？是他的母亲还是他的妻子？由于没有标志女性年龄的符号，我们还不能得出结论。
就像烈士归家那样，武装战士的场景也有其神话依据：忒提斯将武器授予她的儿子阿喀琉斯。母亲武装儿子与女人为城邦生育战士的思想是一致的。但是阿喀琉斯是个特例，因为他的母亲是神。特洛伊英雄赫克托耳（Hector）的形象更加复杂。在早期瓶绘中，赫克托耳和父母总是同时出现：王后赫卡柏（Hecuba）将头盔授予儿子赫克托耳，国王普里阿摩斯（Priam）在一旁注视着他们。在这一场景中，母亲是真正武装儿子的人。然而，在晚期瓶绘中，母亲则消失了，赫克托耳带着武器，面朝普里阿摩斯。一位女人站在赫克托耳左边拿着一只祭酒用的浅底碗（phiale）。根据铭文，我们得知她是赫克托耳的妻子安德洛玛克（Andromache）。因此，这两幅瓶绘中的女性形象不同。母亲给儿子武器装备，妻子为丈夫准备祭酒仪式。这种对比印证了女性角色的模糊性，以及瓶绘这种再现方式的高度模式化——具有仪式色彩，有时还通过画上家用祭坛来增加仪式感。
图19所示的双耳瓶现收藏于罗马朱莉娅别墅（Villa Giulia），它的瓶身上画着一位留着胡须的重装步兵，他手握长矛和盾，正要把一株植物放在祭坛上，同时念着“伟大的主人啊”（onaxs）开始祈祷。根据铭文，这位步兵名叫希波墨冬（Hippomedon），他是阿德拉斯图斯（Adrastus）的同伴，攻打底比斯的七英雄（Seven against Thebes）之一。面对着他的女人是波吕卡斯忒（Polycaste，这是一个在其他文本中从未出现过的名字），她手中托着头盔和装饰带。画面中的祈祷仪式和祭品使这一场景具有强烈的宗教色彩，让人联想到底比斯的叙事诗。几十年后的另一幅瓶绘（如图20）展示了相似的构图：年轻的战士从祭坛对面的女人手中接过头盔和盾牌。
这类分别的场景总是关乎个人的，与战争的集体属性形成对比。女人出现在家庭场景中，将武器授予战士。这些形象传播了一种强调英雄价值和神话范式的军事意识形态，但这种意识形态也与家庭（okos）有关。
祭酒仪式 正如我们在与赫克托耳相关的两幅瓶绘中看到的那样，到了5世纪，绘制者的绘画主题从武器的授予转向了离别时的祭酒仪式。图21所示的一个酒杯上画了一位没有胡须的、带着长矛和盾牌的年轻男人。画面右边一位年迈的、留着胡须的男人（他可能是年轻男人的父亲）倚手杖而立，代表着那些不会上战场的人。画面左边的女人正将酒罐中的酒倒进男人手中的酒杯。在祭酒仪式中，女人是重要的倒酒者。祭酒是一个短暂却意味深长的时刻，是标志性的转折点。它有时单独举行，有时是复杂仪式的一部分。从这点来看，祭酒仪式的象征意义堪比天主教仪式中的十字架，都是空间和时间维度的标志。然而，祭酒仪式不是个人行为，而是一种交换。在离别或归家的时刻，人们通过祭酒仪式强调仪式参与者与神之间，以及每位参与者之间的联系。值得一提的是，在军事背景下，女人扮演着这样必要的辅助角色。
女人与战士的武器盔甲之间有非常紧密的联系，以至于图像只能暗示这种联系，而不能完全清晰地展现出来。在图22所示的有柄细颈瓶上，只出现了一位拿着护胸甲的女人。这幅画应该是一组图中的一部分。画面中的这位女人可能是帮助忒提斯武装阿喀琉斯的海仙女之一，或者别的为战士带来武器的人。收藏于慕尼黑的一件双耳瓶（图23）提供了另外一幅图像，画面中一个毫无武装的年轻男人手中拿着希顿，拄着一根手杖，他的帽子落到了背上。对面的女人向他递来一把剑，在他们中间的地上放着头盔和盾牌，与两个年轻人身上穿的衣物形成鲜明的对比。这幅画所暗示的并非武器，而是从男青年到重装步兵的身份转变，在这一变化中，女性角色是不可或缺的。
图24所示的瓶绘是此类图像的最后一种。这幅画通过刻画战争女神和城邦保护神雅典娜，将祭酒仪式与武器授予仪式联系了起来。画面左边的女人拿着祭酒用的酒罐和酒杯。女人与雅典娜中间叠放着盾牌和头盔。这些武器可能属于雅典娜，女人手中的酒是为雅典娜准备的。抑或，武器属于一位不在场或已阵亡的战士，女人手中的酒也是为他而准备的。无论如何，在这幅画中，战争的概念都是由两位女性形象阐释的，一位是凡间女人，一位是女神。这件文物与该瓶绘中出现的酒罐形状相似。
图25所示的有柄细颈瓶融合了武器和葬礼这两个主题。画面中间是一个带台阶的石碑，石碑上有带子装饰。画面左边的女人手拿盾牌，正将头盔递给身穿托加短袍、手握长矛的男人。这不是一个墓地中出现武器的简单场景，而是两种不同类型空间的拼接：战士在参战前接受武器的家庭空间与生者祭奠死者的坟墓。在这两种空间中，女性都十分重要。
床和战争
柏林博物馆收藏的一个有柄细颈瓶（图26）上的瓶绘体现了男女角色的不同。我们可以从两个方面理解这一特殊的离别场景。画面中，一个女人站着，手中抱着尚在襁褓中的婴儿，对面的男人手握长矛和头盔。这种对一个家庭组合——父亲、母亲、婴儿——的刻画是不同寻常的，使人想起《伊利亚特》中赫克托耳和安德洛玛克的经典告别桥段。但如果这幅画真的是以《伊利亚特》为原型的，那画中则省略了故事中的很多细节。此外，如果不参考任何神话故事，这幅画则可以被解读为展现了男女角色的不同。男人的职责是打仗，女人的职责是养育孩子。在刻画婚车和战车的早期画作中（如图6所示），我们也看过相似的对比。葬礼用的装饰瓶上的瓶绘让人想起夫妻同时死亡的可能性：男人死于战争，女人死于难产。
埃阿斯带阿喀琉斯回家、忒提斯把武器授予儿子、赫克托耳向安德洛玛克告别——这些场景都适用于战士即将出征、妻子留在家中照顾家庭的情况。瓶绘中呈现的女人形象是孩子的母亲，而孩子将来会成为战士、保护城邦。这反映了男性主导的意识形态。
母亲的形象很少在阿提卡装饰瓶中出现，她们更常见于公元前5世纪后期和4世纪的葬礼石碑上。因为悼念死者的人用石碑追忆死者，所以石碑所记录的内容相对比较私人性质，石碑上的铭文记录了死者及其亲属的身份。部分石碑记录了死于难产的女人和婚前去世的少女。这些信息在装饰瓶上都是看不到的。瓶绘中出现的图像一般不是为了记录某个个人，而是为了展现神话故事或范式。
有几幅瓶绘中出现了母亲和孩子们待在室内的场景。花月节（Anthesteria）用到的小装饰瓶上经常出现孩子们玩耍的画面。对于绘制者来说，母性并不是重要的主题。瓶绘中几乎不存在分娩的画面，除了一则与普通分娩大相径庭的神话故事——催产女神厄勒堤亚用赫菲斯托斯锻造的斧头劈开宙斯的头，生下了身着甲胄、手拿长矛的雅典娜。分娩是女性的事，不适合展示，绘制者对生理功能也没有兴趣。虽然有些图像刻画了阿弗洛狄忒喂养儿子厄洛斯的场景，但瓶绘中很少涉及哺乳。收藏于柏林的一个提水罐（图27）上描绘了一幅十分闲适的图景：一个留着胡子的男人拄着手杖，望向正在给儿子喂奶的女人。两只公鸡在女人脚边打架。画面右边的女人正在纺纱，身边放着一篮羊毛。这幅画的内容看起来像一家人：父母、孩子、女仆在一起和谐共处。但是瓶身上的铭文说明画面中的父亲是阿耳戈斯的国王安菲阿拉俄斯（Amphiaraus），母亲是厄里费勒（Eriphyle），儿子是阿尔克迈翁（Alcmeaon）。厄里费勒背叛了安菲阿拉俄斯，导致他在帮助波吕尼刻斯（Polynices）重夺王位的过程中被杀害。后来，阿尔迈克翁杀死母亲为父亲报仇。因此，这幅图蕴含着悲剧性的讽刺，它并不是在描绘家庭的美好，而是暗指了一系列戏剧性的事件。这样我们可以理解画面中两只打架的公鸡，这使人想起厄特克勒斯（Eteocles）和波吕尼刻斯的兄弟之争，寓意着分裂家庭的不和与嫉妒。并非每幅瓶绘都是日常生活的缩影。这类瓶绘的意义只有通过其神话维度才能得到充分阐释。我们在瓶绘中可以看到神话故事与日常生活是如何交叠的。
女性的仪式
一小部分更丰富多样的瓶绘刻画了群体仪式，这些仪式通常会有神的雕塑或祭坛。我们很难得知这些瓶绘描绘的是哪些阿提卡的节日。与其重温宗教历史学家在这方面的争议，不如关注女性在这些瓶绘中的角色，尤其是当这些仪式只有女性参与的时候。
合唱团 在希腊人的宗教生活中，音乐和舞蹈至关重要。很多节日采用合唱团唱圣歌的方式来纪念神灵。几乎所有的希腊抒情诗都与这些圣歌相关。如今我们很难确认这些圣歌的韵律、音乐和舞蹈，但一些与合唱相关的瓶绘被保存了下来。大部分合唱团只有女人：在留存下来的一百余幅瓶绘中，大约八十幅刻画了只有妇女或女孩的合唱团。
波士顿美术馆收藏的一个希腊浅底碗上的图像（图28）便是很好的例证。此类器皿通常用来祭酒，其内部图画为其增添了宗教色彩。图中祭坛上燃烧着熊熊火焰，表明祭祀仪式正在进行中，一位女乐师站在祭坛前演奏阿夫洛斯管（aulos）。祭坛右边的地上有一只篮子（calathos），篮口飘有装饰带。篮子是献给神灵的祭品，它象征着女人工作的工具。篮子上方还悬挂了装饰带，此类装饰带也经常出现在其他语境中。它既用来展示，也是祭品，更象征着献祭。画中并没有出现接受祭品的神灵。绘制者想要呈现的不是神的形象，而是仪式，这幅画体现的不是对神性的思考，而是对一曲女性舞蹈的倾慕。合唱团的七个女人手拉手环绕这件器皿。浅底碗的形状传递出众人围绕圣坛的空间感。它的构图反映出希腊人提出的“choros”（合唱）的三重词源。尽管语言学家可能会质疑词源的真实性，从心理学的角度来讲，这种说法对希腊人是有意义的。希腊人将“choros”与动词“chairein”（去快乐）、“ch?ros”（圆形空间）、“cheir”（手）联系起来。这三个词源恰好组成了这幅图的场景，女人手拉手，围成圈跳舞，一起度过快乐的节日。
献祭 一般来讲，仪式的中心点是祭坛（bomos）。在血腥的献祭中，女性通常携带献祭篮（canoun），篮中有要投入火中的种子、用来拴住献祭动物的绳子，以及用来割断动物喉咙的刀子。篮子用柳条制成，有三支凸起。许多画作都描绘了女性携带这样的篮子。
一个现存于卢浮宫的有柄细颈瓶（图29）展示了一个妇女正在走向祭坛，手里拿着上文提到的篮子。她身后的柱子暗示着场景是在圣殿的门外。这些意象的组合里没有更多细节，它们构成了一个最小化的简单符号，指出了妇女在仪式中的角色。
阿多尼斯节（Adonia）另一些画作更明确地描述了女性在宗教中的角色。一组较晚期的作品很有趣，这些作品可追溯到公元前5世纪下半叶。图像所描绘的场景据信是阿多尼斯节，这是一个只为妇女庆祝的节日。一个现存于卡尔斯鲁厄（Karlsruhe）的有柄细颈瓶上的一幅画作（图30）展示了两个女人正在对视，画面中心的女人站在梯子的第一级。画面的右侧，长有羽翼的厄洛斯举起了一个倒放的破陶罐，里面装着新鲜的绿色嫩芽。另一个破陶罐倒在地上。画面的左侧有一个装满植物的花盆。它描绘的是节日中的重要时刻——将装有“阿多尼斯花园”的盆罐带到屋顶上。这种做法是一种东方礼仪的一部分，据说由爱神阿弗洛狄忒开创，以纪念英年早逝的阿多尼斯。在这个特别的构图中，爬梯子的女人可能是雅典人，正在接受厄洛斯的帮助；她也可能是爱神本人，带着儿子一起出现。与得墨忒耳节相反，阿多尼斯节并不是一个庆祝农业丰产的节日，常见的农业象征在画面中消失了；而且陶罐中养育的植物都非常娇嫩，它们不是种在地里，而是种在屋顶，所以很快就会在夏日高温下失去水分而枯萎。这些枯萎的植物象征着英雄生命的消逝，人们以此纪念阿多尼斯的早逝。这个仪式似乎非常女性化，它常出现在香水瓶上，强调爱神与阿弗洛狄忒之间的联系。此类瓶绘的风格都如田园诗般，与阿里斯托芬的厌女观念形成了鲜明的对比，
女熊舞者（The She-Bears） “女熊舞者”是另一系列画作，源自布劳伦（Brauron）圣地对阿尔忒弥斯的崇拜。38这些画作（图31）出现在献给女神的小型调酒器上，描绘了年轻女孩在祭坛周围跳熊舞，或者准备跳熊舞的情景。每幅画都不同。由于信息缺失，我们很难对其进行整体分析，但物件上出现的图像与物件的功能密切相关：这些画作都与每年在布劳尼安亚节（Brauronia）中的熊舞仪式有关，它是阿尔忒弥斯崇拜仪式中的一部分。
狄俄尼索斯仪式 约有 70 幅画描绘了女性在狄俄尼索斯像下跳舞或端酒。由于细节缺失，学者无法确定所涉及的节日是勒奈节（Lenaea）还是花月节。但画作的某些特征证实它们确有宗教仪式的性质。几乎所有画作的中心都是狄俄尼索斯像，此类像由面具和支撑柱组成，支柱通常有常春藤装饰，并覆上有褶皱的长袍。有时，面具也被放在篮子里。面具几乎总以正面示人，将观众的目光聚焦到图像中心。当出现的是面具侧面时，一般就会出现两个面具。通常，神像前会放一张桌子，桌子上有斯达摩斯陶瓶（stamnoi）——用来混合葡萄酒和水。参加仪式的都是女性。
这一系列中最著名的是现存于柏林的一个茶杯（图32）。39在杯上的画中，狄俄尼索斯面具以侧面形象出现；树枝框在面具周围，精美的绣花布包裹着支柱。在像的右前方，侧放着一个被血染红的祭坛；祭坛上有一个坐姿人物小像。在雕像和祭坛的右侧，有一位吹奏阿夫洛斯管的女性。环绕茶杯的，是十几位女性伴着野性旋律跳舞的画面。她们头发凌乱，每个舞者都被自己狂热的舞姿裹挟，与上文所提的藏于波士顿的浅底碗上的舞蹈大相径庭。她们围绕着狄俄尼索斯面具跳舞，每个舞者轮流与面具对视，这似乎一直是狄俄尼索斯仪式的关键部分。
更多的图像描绘了女性倾倒、搅拌或饮用葡萄酒的场景。在朱莉娅别墅的一件斯达摩斯陶瓶上（见图33），我们也可以找到狄俄尼索斯的面具。这次，面具正面朝上，占据了构图的中心位置。
图中的柱子上覆盖着托加长袍和常春藤，长袍的肩上挂着圆形蛋糕。前景中，一张桌子上放着圆形面包和两只斯达摩斯陶瓶（与承载画作的器皿一致）。左侧，一个女人从其中一个容器中倒酒到饮酒杯中；而在右侧，另一个女人拿着一个被称为双耳大饮杯（skyphos）的用来盛葡萄酒的高脚杯。这些妇女精心梳妆打扮过，神情端庄而严肃。没有任何迹象表明她们出现了醉酒后的迷幻状态，一切都暗示着平静和克制的气氛：葡萄酒的恰当混合比例让这些妇女保持理智，没有失去秩序。
这里呈现出的狄俄尼索斯主义对应了这位神祇最为克制的一面，他似乎完全融入了雅典秩序。这与他在底比斯故事中的形象形成了鲜明对比，特别是国王彭透斯（Pentheus）的故事：彭透斯拒绝信奉狄俄尼索斯，为了惩罚国王，狄俄尼索斯将他母亲阿高厄（Agave）诱导至狂乱，以致彭透斯被母亲疯狂地杀死了。欧里庇得斯的《酒神的伴侣》（Bacchae）中的场景非常迷幻狂乱，对酒神的这种印象使我们对适当饮酒、纪律有序的画面感到陌生。与上文很多器物一样，在这件斯达摩斯陶瓶的瓶绘中，出现了同样的斯达摩斯陶瓶。这种嵌套的呈现方式暗示了男人眼中女性仪式的样貌：雅典女人是最不具威胁性的美娜德。
我们还将看到更具暴力和威胁性的美娜德主义（maenadism）。在这里，我将简单地对比图与一幅类似漫画的作品（见图34）。这幅画出现在一个小双耳酒杯上，它模仿了狄俄尼索斯仪式。酒杯两面的内容必须结合起来看。一面展示了一个长相丑陋、身材矮小的女矮人。她赤裸身体，只戴着一个树叶头冠，将酒杯举到嘴边。与贵族妇女不同，她不会在喝酒之前将酒混合，也不会分享酒，她只是一个独享纯酒的野蛮人。在酒杯的另一面，有一根巨大的勃起的阴茎，龟头上有一只眼睛，底部有翅膀。它像狄俄尼索斯的柱子一样被常春藤所装饰。在这个情景中，神不是一个面具，而是一根有生命的阴茎。他唤起的不是注视，而是狄俄尼索斯统治的性能量。放置在阳具柱上的三角祭祀篮（kanoun）象征着场景的仪式感。这尊像前有一张摆满了酒杯的桌子，桌子上又出现了一个双耳酒杯（与这幅漫画被绘制在其上的杯子一样）。换句话说，这幅作品改编了之前斯达摩斯陶瓶上的系列画作，展示了一个淫秽的饮酒者。在这幅戏仿画中，女人被描绘成酒鬼，就像阿里斯托芬的喜剧中经常出现的那样。
目前，我们讨论的各种仪式图像都将女性描绘成一个群体，无论是围绕在一具尸体身边，还是在一尊神像周围，她们总是集体行动。在这些图像中，公与私之间的简单对立并不总是成立的。战士们与他们的家人一起出现，但其实重装步兵代表的是拥有武装力量的城市。相反，倒酒或携带祭品篮可以被解释为公共仪式，即城市向神灵献出祭品，也可以被理解为一种私人行为，只是艺术家并没有完全具体说明其性质。
空间
在解释尼罗河居民与希腊人的不同之处时，希罗多德写道：“在风俗和习惯方面，埃及人似乎颠倒了人们的普遍做法。例如，女人主外，前往市场从事贸易，而男人则主内，待在家里织布。”（Ⅱ，35）。对于希腊历史学家来说，那个世界似乎是颠倒了的。女人在公共广场上做生意，男人在家里织布的概念几乎是难以想象的。这段话证明了（其他文本也有佐证）对希腊人来说，理想状态是女人主内，待在家庭（oikia）中，具体来说是待在家庭为她们独设的一个空间中：内室（gynaeceum）。很少有男人能进入其中，据某些通奸案件的证词所述，家庭主妇、女儿、女佣，有时还有其他女性亲戚在这里生活和劳作，大门不出、二门不迈。女人们聚在一起抚养孩子和劳作，主要的工作是纺纱和织布。
在瓶绘中发现的图像各有不同。在关于希腊（尤其是雅典的）女性地位的学术争论中，一个最具争议的问题是对女性的空间限制（confinement）。这种限制究竟是为了保护女性，还是像我们自己先入为主的观念那样，是对她们的身体能动性的限制？这个问题的建构充满瑕疵，因为它将现代人的研究范畴强加在古希腊人身上。瓶绘可以为此提供新的见解，但我们必须小心地分析，要时刻谨记，绘制者们是按照雅典男性的身份来建构空间的。
两种模式
希罗多德所描述的内外空间对比大致对应于男女之别。除宴会外，大部分雅典瓶绘的室内场景都涉及女性。有一系列作品着重描绘女性在内室中的形象。这些图案中的许多出现在带盖盒（pyxide）上，画中经常有一个虚掩或开着的门。
现在被收藏于伦敦的一件珠宝盒带盖盒上（图35），我们发现了一幅女性肖像画，画中共有六人分成两组坐在室内。几乎每个人都有一个神话人物的名字。在左侧，海伦坐在篮子前编织，克吕泰墨斯特拉面向她，手里拿着一块雪花石膏材质的香炉。她们之间立了一面镜子，还有一根柱子将她们与下一组人隔开：一个女人拿着篮子向卡珊德拉（Cassandra）示意，她正在整理衣冠。在右侧，达娜厄从箱子中取出一顶皇冠，并向一扇打开的门走去。我们可以通过门看到伊菲革涅亚（Iphigenia）正在把宽发带缠绕在头上。请注意，珠宝盒开合时，展现了不同的图像。打开盖子，盒中露出一条项链；门后，我们看到一个女人正在穿衣。镜子、雪花石膏香炉、宽发带，甚至连卡珊德拉的姿势都可以被视为女性的美貌、衣着和梳妆的象征。这些人物名字并没有对应任何具体神话故事，但它们确实使绘制者的审美意图更为明显，即作品并非在描述日常生活，而是为女性空间赋予诗意。人物的命名仅作为一种装饰存在。
相较之下，另一件带盖盒（图36）虽风格类似，但描绘的却是户外场景。在左侧，我们看到一座喷泉的侧面。希波吕忒（Hippolyte）正看着朋友往提水罐中灌水，而一位同伴正在排队。在右侧，梅普萨拉（Mapsaura）张开双臂，匆忙走向由一条盘蛇守护的树，而忒提斯正在采集果实。被蛇守卫的树让人想起著名的赫斯珀里得花园（Garden of Hesperides），英雄赫拉克勒斯（Heracles）在这里摘到了金苹果。但是这幅作品中没有英雄。它的场景在户外，只展示了女性和属于女性的劳作活动（采果和取水）。绘制者使用了神话性的隐喻，不是为了讲述英雄式的壮举，而是为这一场景增加神话色彩，画面中的果园和喷泉主题可以追溯到黑陶绘时期。
这两个带盖盒描绘了妇女在室内外的劳作，家庭（okos）中的私人空间与果园喷泉这种公共空间形成了互文。因此，男性与女性之间的区别并不能准确对应家庭之外与家庭之内的区别。
喷泉
瓶绘所呈现的女性世界不仅局限于内室。大量的绘画都描绘了女性围绕在喷泉周围的场景，但对它们的解释极具争议。这些女性的社会地位如何？根据“自由人女性绝不会离家外出”这一假设，我们推断这些女性一定是奴隶。但是，绘画中并没有足够的证据来支持这一结论。画上没有明显标识来区分主仆，或区分自由人女性与奴隶。相较关于女性年龄的信息，展示她们社会地位的信息更少。但也有极少数例外，例如这件藏于卢浮宫的提水罐（图37），它展示了三个女性拿着类似的提水罐（注意，罐身上的绘画中又出现了与其本身相似的罐子）。她们的头发又短又硬，手臂和腿部都有文身——标志着这些女性是色雷斯（Thracians）奴隶。但是，这幅瓶绘几乎是孤例。同组画中的其他绘画只透露了妇女们是集体活动的，一般来讲，喷泉周围的聚会和交易活动只有女性参加。例如，在维尔茨堡（Würzburg）的一个提水罐（图38）上，五名女性聚在一起。其中一个盯着灌水，其他人则刚到或正准备离开（直立携带的水罐很可能是满的）。据肢体动作我们可以推断，她们之间有交谈。竖刻铭文给出了这些女性的名字，它们暗喻着花朵的名字【分别为：Anthyle（羊绒毛花）、 Rhodon（玫瑰花）、 Hegesila（词根相关的拉丁文 Danaus melanippus hegesippus含义为白虎斑蝶，并不是花朵，译者注）、 Myrt（香桃花）和 Anthyla（羊绒毛花）】。形容词 kale意为美丽。
在这里，喷泉被描绘为女性的公共场所。一般来说，公共场所是男性的象征，但是在这个公共空间里，我们主要看到的是女性（起码绘制者想要我们这么想）。在某些绘画中，有些男性观众特地来观看女性，这类画将这种男性凝视融入了构图中。在更具神话色彩的图像中，喷泉常常出现在伏击或暴力冲突的场景里。例如，我们可以看到波塞冬抓住艾米莫妮（Amymone），或年轻的特洛伊王子特洛伊斯（Troilus）带着他的妹妹波吕克塞娜（Polyxena）来到喷泉旁，随后他受到了阿喀琉斯的攻击。
梳洗和石浴盆（Louterion）
石浴盆是一种用于沐浴和盥洗的石质容器，在绘画中经常出现在社交空间的中心位置。现存于布鲁塞尔的双耳大饮杯上的图像（图39）是个很好的例子。这个容器的两面都描绘了相同的浴盆。其中一面有两对女性在交谈。左侧两位女性围绕在石浴盆旁。一位手举鲜花，另一位举起一面镜子。另一面有两对男性。石浴盆后的树表明这个场景在户外。树枝上挂着一个梳洗包（grooming kit），其中包含海绵、刮刀和圆柱形的油瓶。这些工具是年轻运动员在角力学校（palaestra）中训练时使用的。男性的梳洗工具等同于女性的镜子。运动员关注自己的身体，而女性则关注外表。在雅典的绘画中，镜子是女性独有的装饰。
现存于卢浮宫的一个杯子中央镶嵌了一个金属章（图40），章中绘有一位女性，她手持镜子和长形细颈香水瓶。透过薄纱希顿，可以看到她的身体。她正在照镜子，但同时面向我们，露出了正脸。这在雅典的瓶绘上非常少见，花瓶图案里的人物通常只呈现侧面。这张正脸体现了多重的观看，女人既透过镜子观照自身美丽的容颜，又与杯子的使用者四目相对。场景中的石浴盆和椅子上的毛线篮（calathos）有高度的象征性。在男性眼中，良好的梳洗技能和擅长编织毛线是女性美的基本要素。
其他绘画以不同方式结合了类似的元素。图41中，三位女性围绕着一个带有字母“KALE”的大浴盆。左侧的女性裸体，手持镜子；中间的女性递给她一个细颈香水瓶；而右侧的女性穿着衣服，手持小踝靴。在梳洗场景中，可以看到裸体与各种服饰的对比。绘制者试图传达裸体的美，而不是透过薄纱长袍来展示它。类似地，在一个小提水罐上（图42），一个裸体女性正在身旁的浴盆中梳洗，一个长有羽翼的厄洛斯带着她的衣裳飞来。一个带翅膀的年轻男性为一个裸体女性穿衣，流露出欲望的意味。与斯巴达不同，雅典很少描绘裸体女性，因此这些描绘裸体女性进行梳洗的图像极为罕见。雅典的女性裸体几乎都具有男性特征，仅仅通过变化乳房的形状进行略微调整。总的来说，希腊艺术在本质上是拟人主义（Anthropomorphic）的，甚至对于神的呈现也不例外，这在雅典的瓶绘上体现得尤为明显。图像总是基于身体特征，而不是体量、物件或风景。绘制者的注意力主要集中在解剖学上，男性的生理特征塑造了绘制者的视野。然而，男性与女性梳洗的方式不同。年轻男人的身份一般是运动员，他们几乎总是裸体，不仅在力量上互相竞争，也会攀比美貌。无论是描绘运动场还是梳洗场景，绘制者都强调了这种男性美。体育训练的场景里从未出现过女性。她们只有在梳洗时才以裸体出现。年轻男人之美在于他的身体，而女性之美则在于她的衣物和饰品。
音乐
除了梳洗之外，绘制者们也对其他活动感兴趣，例如音乐。音乐在希腊文化中非常重要。它出现在宗教仪式、节日合唱、吟诵和舞蹈中。文物中有许多描绘女性乐者的绘画，比如女合唱队和管弦乐手的画像。在公元前5世纪后半期的一组红彩陶绘画（red figure paintings）中，也出现了许多音乐家的形象。在收藏于维尔茨堡的一只调酒器上，我们可以看到一位女性坐在中间弹着竖琴。图43中，坐在中心的女性弹奏着里拉琴。她脚边有一个打开的箱子，面前站着一位拿着笛子和里拉琴的女性。爱神厄洛斯在上方飞翔，拿着一束花环。就像一些描绘女性梳洗的画一样，这幅画体现了美神阿弗罗狄忒的特征。我们可以将这组画中的一部分理解为缪斯们的聚会，那些演奏乐器或打开卷轴阅读的女性，就是以缪斯为原型的。有时，画作明确地提到了诗人萨福。爱神厄洛斯的出现进一步传达了优雅和欲望的理念。
音乐和舞蹈在希腊文化中扮演着重要的角色，从公元前6世纪后期起，绘画中开始经常出现学校的场景。比如，在导师的陪伴下，男孩们在教室里阅读和背诵。在音乐表演中，男性通常在舞台上要面对评委，有时会接受胜利女神尼姬的花环；而女性通常在室内，与爱神厄洛斯为伴。因此，根据绘制者的意图，男性和女性的活动是并行的，但各不相同。舞蹈也是如此：除狂欢游行（comos）外，大多数舞蹈场景都涉及女性。有时女孩甚至也表演皮洛士舞（Pyrrhic），这是一种通常以年轻男性为主的舞蹈。然而，画作没有告诉我们，女性是在什么情况下学习音乐或舞蹈的。在莱切（Lecce）的一个调酒器（图44）上，一位坐着的女性吹竖笛为一位穿着短袍跳舞的女孩伴奏。背景中挂着一支基萨拉琴（Kithara）。这描绘的是家庭还是学校的场景？女人与女孩之间的关系是什么？是母女还是主仆？甚至有人认为女孩是一个年轻的娼妓。但是绘制者又不是为了方便历史学家研究而画画的，这幅画给不出答案，因为画画的古人压根没有考虑过这些问题。
女性的劳作
镜子、基萨拉琴、笛子——画作中与女性相关的物品相当有限。每种物品不仅表明了画中的活动，也表明了女性的地位。最常见的标志是纺织和编织：纺锤（有时看起来非常像镜子）、编织篮、便携式织机。最重要的是，这些符号使人联想到最优良的女性品质：ergasia，意为“勤劳”，珀涅罗珀就是女性勤劳的榜样。这些图像并不推崇劳作行为本身，希腊人并不像现代的文化那样将劳动视为一种价值来追求。在公元前5世纪的雅典奴隶社会中，劳动甚至被公民阶层所谴责，因为他们的主要职业是政治。勤劳是女性的品质之一，在这方面她们与奴隶不同，没有人会想到赞颂奴隶的优点，更不会用艺术作品描绘它们。关于作坊或工匠群体的绘画非常少见，在寥寥无几的作品中出现了赫菲斯托斯或雅典娜，旨在表达神的恩宠。现藏于米兰的一个提水罐（图45）上的绘画是个极佳的例子。四名工匠坐在一家陶工或铜匠的作坊里（不确定画中这些罐子是陶瓷还是金属的）。在中央，雅典娜将花环戴在一个正在装饰康塔罗斯酒杯（cantharus）的工匠的头上。羽翼女神尼姬也向另外两位工匠赠送花环，以表彰他们的工作。在右侧的一个类似于领奖台的地方，一名女性正在装饰一个大调酒器。她的地位应该也不低于其他工匠。我们能确定的是，她是四名工匠中唯一没有得到花环的人。
