太阳神话与鸟形象
四川珙县“僰人悬棺”壁画上的太阳图案（圆形者）
三星堆二号坑出土一种青铜“轮形器”（共6件），它们呈圆形。已修复的两件直径约为84厘米；中心似轮毂的大圆泡的直径约28厘米，有五根似轮辐的放射状直条与外圈相连。这应是三星堆先民太阳崇拜的遗物。“轮形器”的中心大圆泡可释为太阳，放射状直条可谓四射的光芒。将太阳描绘成“轮形器”，是世界各国太阳崇拜民族比较一致的一种简易画法，如我国青海乐都县（今乐都区）出土的彩陶盆上的太阳纹，广西宁明花山岩画上的太阳图案，四川珙县“僰人悬棺”壁画上的太阳图案。
太阳崇拜是以天体为对象的自然崇拜中的一种。在人类未形成之前，太阳便已存在了。人类诞生以后，太阳作为一种自然物体，与人类朝夕相处。但在人类社会的早期，即原始采集、狩猎时代，尚没有产生太阳崇拜。因为尽管太阳对人的影响较为显著，但毕竟未对人的生活和生命安全产生直接影响；与人的生活、生命安全利益攸关的是野菜、野果和各种动物（包括凶禽猛兽）。但是，进入新石器时代以后，即人类能够进行生产性的农业和畜牧业以后，太阳与人，有了直接的利害关系，人们才感觉到太阳对生产和生活所形成的巨大影响，感觉到自己的劳动成果受到太阳的制约，从而促使人们更多地思考太阳，猜想太阳。人们观察到，春天，在和煦温暖的太阳光照射下，农作物、牧草和其他各种植物开始发芽、开花和长出新枝，并在日照时间较长的夏秋两季长得特别快，结出果实。原始人不理解太阳的奥秘，便以为太阳具有能使万物复苏、生长的超自然力量，甚至视之为丰产的主要赐予者。不过，太阳的脾性是难以捉摸的：有时顺乎人心，能尽如人意；有时却故意与人作对——需要它时不出来，不需要它时却偏偏烈日当空。因此，原始社会的人们即以为，太阳也像人一样，有灵魂，有喜怒哀乐，进而形成太阳有灵观念。后来，人们又逐渐把太阳人格化，且视之为神而加以礼敬或祭祀。如印加帝国的太阳神殿（在今秘鲁库斯科），中国各地史前文化或奴隶制文化时代的各式太阳造型的器物，当是这种太阳祭祀的供奉物。
我国殷墟出土的甲骨文中也有许多关于“宾日”“出日”“入日”的记载，反映了殷人在日出和日落时都会加以礼拜。古籍《尚书·尧典》也有“宾日”于东，“饯日”于西的记载。那时，并没有固定的拜日场所（如北京的日坛那样），只是每天早上向着太阳作揖、跪拜而已。诚如《史记·封禅书》所云，天子“朝朝日，夕夕月，则揖”。所谓“朝朝日，夕夕月”，即如《汉书·匈奴传》所记：“单于朝出营，拜日之始生，夕拜月。”近代尚处于原始部落社会阶段的新疆阿尔泰乌梁海人仍保留着在家门前拜朝日的习俗。东北的鄂伦春族每年正月初一，无论大人小孩都要向太阳行跪拜礼，祈求降福于他们；而他们遇到困难时，也都要面向太阳祷告诉苦，以求慰藉。可见，秦汉以前的中国各族，无论是否已进入文明时代，但在敬奉与祭拜太阳神的方式上，则大体是趋向一致的，即不拘一格，因地制宜，态度虔诚而方式简捷。相对来说，处于殷商时期的三星堆先民在祭日文化方面，要比其他各地区各民族发达一些，因为到底已有了专门的祭日工具或象征物——“轮形器”（应为“太阳器”）。
三星堆青铜太阳轮形器
不过，按照文化发生学的原理，文化的发生与发达通常是与文化的需求程度成正比的。广西宁明花山岩画到底表现什么主题，学术界长期争论不已，而何星亮先生运用文化发生学原理轻易地破了这个谜。他指出，花山岩画表现的是一种崇日仪式，因为岩画中有光束、无光束或中有“+”形的圆圈，都是太阳的形象；而众人双手高举，则是作祈求日出状。画面上的人们何以对太阳表现出如痴如醉、五体投地和殷切期盼、孜孜以求的热情呢？这是因为“广西地区雨水很多，春夏两季有时甚至一两个月阴雨绵绵。倘若稻谷出穗后或成熟后长时间没有太阳，那将会造成很大的损失。因此，古代壮族自然会想尽办法祈求日出。制作太阳形象，并以巫术形式祈求日出大概是其中一种。”（何星亮：《中国自然神与自然崇拜》）而对殷商时期蜀人生活的川西平原来讲，这情形比广西壮族先民是有过之而无不及的。这里湿度大，云雾多，夏季多暴雨，秋季多绵雨，大部分地区平均降水量竟达1000毫米左右，所以古有“漏天”之称。更糟糕的是日照奇少，年日照居然只有800～1100小时，为全国日照最少的地区之一。所以很早时候外乡人就以“蜀犬吠日”来予以揶揄。这也就难怪蜀地会有比其他地区高出许多的祭日文化。
在中国神话史上还有一个值得注意的有趣现象，就是各地各民族都盛行射日神话，唯独蜀地蜀人多祈日、盼日、护日神话，最典型者莫如至今尚流传于川西坝子上的《两兄妹守日月》神话。该神话说：
太阳和月亮是天老爷的两件宝贝。天老爷舍不得用，把它们放在柜子里长期珍藏着。天老爷有一儿一女，十分淘气，没事就在屋子里东翻西翻地搜索东西。一天，他们终于翻出了太阳和月亮这两件宝贝，觉得光亮亮的，十分好玩，就偷偷地拿到屋外宽敞的地方去耍。哪知他们在天上耍得尽兴，却把地下照得通亮。于是，地上生发出树木、花草、庄稼、牲畜和人……后来两兄妹耍厌烦了，又把太阳、月亮拿回家去；地上便大乱了，一片漆黑，庄稼、树木、花草等都蔫耷着脑袋，没有一丁点儿生气。众人无法活下去，便烧香磕头，祈求天老爷把太阳、月亮借出来使用。天老爷这才知道是儿女们惹出来的祸，但委实舍不得拿出自己的宝贝来。于是，太上老君发话了，说：“既然这两样宝贝对地上有用，就拿出来用一下吧！不然，把地上的人们逼慌了，不敬神，便断了天上的香火。”天老爷这才依依不舍地交出太阳和月亮，但是，却害怕丢失，就交代两个儿女轮流把守……
川西平原流传的《太阳宝和月儿光》神话则说：
盘古王虽然开辟了天地，但世界却没有光亮，天地漆黑一团，也没有热气。人们禁受不住，去求天老爷。天老爷放出一个红彤彤的火球，人们喜欢得不得了，当作宝贝一般，称作“太阳宝”。可是，因为天地太黑太冷，一个“太阳宝”还不顶事，人们又去求天老爷，于是天老爷接二连三地放出许多“太阳宝”……
神话传说是人类社会生活的折光。各地各族众多的射日神话，都与严重的天干旱魃有关，如《庄子·齐物论》说：“昔者十日并出，万物皆照。”《论衡·感虚篇》讲：“儒者传书言：‘尧之时，十日并出，万物焦枯’。”为此，人们创造出“后羿射日”和“夸父逐日”一类缠绵悱恻而又悲壮动人的神话故事，表达出渴求日柔雨顺的愿望。这与川西坝子祈日、护日神话传递出的企求多日照、少雨水的信息恰好相反，形成一个泾渭分明的鲜明对比。
夸父逐日（选自明代蒋应镐《山海经图绘全像》）
边璋上同面类似图案还有一幅。边璋为双面刻画，另一面图案也是双幅，内容不变。
《广汉三星堆遗址二号祭祀坑发掘简报》报道，在三星堆二号坑出土的一件大型玉石边璋（3件边璋中的一件）上，即刻画有两座大山，“山上有一圆圈，似代表太阳。圆圈两侧分别刻有成八字形的云气纹，云气纹下是一座小山，山的中部也有一圆圈（按：亦应是太阳），圆圈下还有一座小山。两座大山的两边各有一只大手，作半握拳状，拇指按着大山的山腰。” 这件边璋上的刻画，应是古蜀地的自然环境和古蜀人心态的形象写照。四川盆地是我国著名的内陆封闭性盆地，四周为海拔1000～3000米高的大凉山、邛崃山、龙门山、大巴山、巫山及云贵高原上的大娄山等山脉环抱，加上多云多雨，长期阴郁闷抑，令人窒息浮躁。因此古代蜀人希望日光普照，打破阴湿沉闷，争取一个自由清朗光明的生活环境。有力的大手把握大山，正是古蜀人这种力求把握住自己命运的坚强信念和斗争精神的艺术表现。
在从混沌蒙昧的原始社会走向文明社会的历程中，古蜀人为了挣脱束缚，打破封闭，曾付出过今人无法想象的艰辛努力。川西平原流传有一则《天和地的来历》传说，说的是“勇力神”夫妇用自己的血肉之躯，强行从地缝中撑出了天和地，使人类见到了光明，他们自己却倒下了。现在，一早一晚太阳出来又落下去的时候，天上地下都有一片红色，那就是勇力神夫妇的血染红的。勇力神争取光明，呼唤太阳的故事，其慷慨悲壮、可歌可泣的色彩，实在不亚于中原大地及南方其他地区所流行的女娲补天、精卫填海、盘古王开天地及夸父逐日、弃杖成桃林的故事；且震撼人心的烈度、荡气回肠的魅力，远超出后者。前述三星堆二号坑玉石边璋上那用拇指按着太阳之下的山峰，其象征意义，不正是蕴藏于“勇力神”夫妇之类的蜀人“开天辟地”的故事中吗？
原始社会的先民们在与太阳长期共处中观察到，太阳能促进树木花草和农作物的生长、成熟，能给人带来光明、温暖，还能明辨善恶，洞察人间。所以，大约在进入新石器时代以后，便开始奉太阳为丰产之神、保护之神及光明正大、明察秋毫之神。三星堆二号坑出土的那尊高达2.608米的大型青铜立人像，就糅合进了传说中的太阳神形象。在中国日神传说中，太阳往往又被异形为莲花。《淮南子·地形训》高诱注说：“若木上有十日，状如莲华。”据何耀华先生调查，旧时云南昆明西山区大小勒姐等村的彝族，每逢农历冬月二十九日都要举行“太阳会”。村人到山神庙中去祭祀“太阳菩萨”。祭祀时，用五色纸书写“太阳菩萨”几个字，念《太阳经》7遍，供品上雕刻的象征太阳的图案就是莲花。三星堆大型青铜立人像头上戴的那顶高17.7厘米的花冠，繁茂怒绽，明显如盛开的莲荷。这与古巴蜀符号中的 （任乃强《华阳国志校补图注》释为古蜀的“日”字）是一致的。因而，这青铜立人像的造型，似可释为头顶太阳，是古蜀人顶礼膜拜和祈祷的对象。
值得一提的是，在中原古史传说中，头顶太阳的形象是天帝少昊。他是黄帝与嫘祖在江水所生之子青阳。甲骨学专家们考证说，少昊部落集团各氏族“全是鸟的名字，明显的是图腾的残迹”；又说少昊是商人的先祖，商人又曾以太阳为名，奉太阳为神。少昊的昊，从日从天，是头顶太阳的人。可以说，少昊一族是集鸟崇拜（属图腾崇拜）与太阳崇拜（属自然崇拜）于一身的部落族团。
1996年，四川考古工作者完成了对三星堆二号坑出土的一号青铜树的修复工作。修复后的主干高度达3.96米，枝尖残缺。枝干分三层，每层有三枝，每枝上立一青铜鸟。《山海经·海外东经》说：“汤谷上有扶桑，十日所浴……九日居下枝，一日居上枝。”《淮南子·地形训》则云：“若木在建木西，末有十日，其华照下地。”由此推测，如果三星堆青铜神树是按神话传说中的“扶桑”或“若木”的形象（在商周时代关于它们的传说想必很盛行）设计的话，那么，这神树残缺的树尖部分应当还有鸟，总共该有十鸟。或者说，还应有一日，总共该有十日。十鸟即十日。
在甘肃临洮沙村辛店文化遗址出土的一只彩陶罐上绘制的太阳中，描有一黑点，这是青铜器时代中国观察太阳黑子的证明。
世界上不少民族的传说，都将鸟视作太阳的象征。如古埃及的鹰神荷拉斯即为太阳神；在古波斯人的钱币上，其作为太阳子孙的国王的皇冠上，便装饰着象征太阳的翼翅；中美洲的印第安玛雅人的太阳神也与乌鸦相联结，在他们的传说中，日神是一只乌鸦变的。然而，将日与乌鸦联系得最为紧密与广泛、持久者则数中国古代的神话传说。中国古籍中常说的“金乌”“赤乌”“阳乌”“踆乌”，即指太阳。《淮南子·精神训》言，“日中有踆乌”。高诱注云：“踆犹蹲也，谓三足乌。”《山海经·大荒东经》也说：“汤谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆载（戴）于乌。”郭璞注云：“中有三足乌。”山东肥城孝堂山石室画像中之日像即画一圆日，中有乌。四川出土的汉代石棺上，亦刻有金乌驻日的图样……这些都是上古神话在艺术中的具体表现。为什么古人要以乌鸦比太阳呢？何星亮先生认为，这是由于古人观察到太阳中有黑子 ，而乌鸦色黑，故比之为乌；至于日中的乌鸦有三只足，主要是为了表明此乌不是凡乌、凡鸟，而是神乌或神鸟。
目前，三星堆八个坑所出青铜鸟形象（包括青铜鸡、大鸟头、鸟头柄勺、鸟足、人面鸟身像等）多达二三十件。2023年6月，四川省文物考古研究院在二号坑、八号坑拼接的鸟足曲身顶尊神像基础上，又结合三号坑的爬龙青铜器盖、八号坑的青铜持龙立人像、青铜杖形器，再次完成了一项宏大的跨坑合体艺术，形成现在通高2.53米的铜罍座倒立鸟足顶尊神像。神像呈鸟体獠牙威猛形态，既具中原文化的特点，更有古蜀文化的本色。它以顶天立地、一柱擎天的形象，彰显出商代后期南方鸟崇拜独有的美学神韵，令观者无不驻足仰止。
▲三星堆鸟首形青铜铃
▲三星堆青铜鸟首
▲三星堆青铜鸟（1）
▲三星堆青铜鸟（2）
▲三星堆凤冠青铜鸟
▲三星堆青铜鸟脚人像（上半身缺）
▲三星堆青铜鸟爪人像
▲三星堆陶鸟头勺把
三星堆二号坑内还出土有至少40枚呈菱形或半菱形的约五六十厘米长的青铜器，上面模压如眼球的纹饰，似人或动物的眼睛；还有比纵目人面像上那凸起呈柱状的眼球略短的大小青铜眼珠二三十件。这些青铜眼睛和眼珠看起来不像是诸多青铜面像上的配件，因为它们与青铜面像上的眼睛形状不一样，应是单独存在的器物。与此相应的是，三星堆遗址所出土的一种陶盉——封口盉上，有的也在封口部分捏出眼睛；而在三星堆遗址出土的陶器上，有一种刻画符号就是眼睛的象形。如此众多而怪异的眼睛造型，在三星堆文化中到底象征什么呢？
亦作鸡彝，乃仿自鸡或鸟。
由此我们想到了至今仍在南方一些民族地区流行的鸡崇拜—鸡占卜，特别是鸡眼占卜。例如川、滇、黔一带的部分苗族，男女青年在举行订婚仪式前，通常要将一只挤死的公鸡（不能用刀杀，因见血不吉利）放在锅里（鸡头朝东）煮熟，然后当众检查鸡的双眼是否全睁或全闭，如是，则大吉大利，可以缔结婚姻；如双眼一睁一闭，或睁闭的大小不一致，即为凶兆，婚姻即告吹。清秦嘉谟编纂的《月令粹编》“鸡卜子”条下注中引隋杜台卿《玉烛宝典》则说：“蜀中乡市，士女以人日击小鼓，唱《竹枝歌》，作鸡子卜。”更早，《史记·孝武本纪》也记述说：“乃令越巫立越祝祠，安台无坛，亦祠天神上帝百鬼，而以鸡卜。上信之，越祠鸡卜始用焉。”唐张守节撰《史记正义》载：“用鸡一、狗一，生，祝愿讫，即杀鸡狗煮熟，又祭，独取鸡两眼骨，上有孔裂，似人物形则吉，不足则凶”。可见，以鸡眼卜吉凶，当是一种跨地很广、流行甚久的原始巫风。三星堆出土的眼睛器物及其造型，当是这种巫风源头之一的实证。三星堆带有眼睛刻纹的I型高柄豆和封口部分捏出眼睛形状的封口盉，经碳十四测定其年代约在公元前19世纪；而在公元前20世纪的二里头类型的封口盉上，也发现有捏出的眼睛。对此，邹衡先生提出，这是“夏后氏以鸡夷”之鸡夷 。由此，或许可以推测：黄河流域的鸡崇拜—鸡占卜之风更早于蜀地或长江流域，或者，二者之间有着某种共通甚至继承、传递关系。
三星堆高柄豆
在今天的苗族传说中，仍认为公鸡是太阳的外甥。
直迄近代，某些地区仍有“鸡招”，即以鸡召唤魂魄的巫风。
东晋郭璞的《玄中记》说：“蓬莱之东，岱舆之山，上有扶桑之树。树高万丈。树颠常有天鸡，为巢于上。每夜至子时，则天鸡鸣，而日中阳乌应之；阳乌鸣，则天下之鸡皆鸣。”东方朔《神异经》则说：“脚巨洋海中，升载海日。盖扶桑山有玉鸡，玉鸡鸣则金鸡鸣，金鸡鸣则石鸡鸣，石鸡鸣则天下鸡悉鸣。”《艺文类聚》卷九十一引《玄中记》的一段又说：“东南有桃都山，上有大树，名曰桃都，枝相去三千里，上有天鸡，日初出，照此木，天鸡即鸣，天下鸡皆随之。”联系《山海经》扶木（桑）上有日有鸟的记载，原来，在原始先民的意识里，鸡、鸟（乌）、太阳竟是相通的，都是一回事 。在中国各民族的太阳神话中，被射后剩下的太阳（有时也有月亮），总是躲在某处，人间一片黑暗，各种动物均去叫唤太阳，但唯一成功者是公鸡。因为鸡与太阳——生命具有相关性，因此鸡也被视为灵魂的载体，故而原始先民们也崇拜鸡（主要是公鸡），以鸡作为占卜的神判 。所以，我们今天才会在三星堆遗址发现大量的鸡眼造型，带有鸡喙特征（上嘴弯曲）的“鸟头把勺”、陶塑鸡冠，以及青铜神树上那一只“昂首垂尾”的青铜公鸡。
竹崇拜和川西林盘
“巴蜀图语”中具有竹图腾或竹族徽性质的单符
四川是竹的一处密集地和原生地。据《四川日报》2021年6月23日的报道，四川竹林面积1815万亩，为全国竹林总面积（9525万亩）的19%；竹品种400余种（以世界面积最大的天然竹林景区——蜀南竹海为例），占全国竹种类（500余种）的80%。无论竹林面积或种类，四川都雄居全国第一位。这还是在现代工业社会林木被大量砍伐情况下的统计。可以想象，在数千年前的巴蜀地域，竹林更当处处入目，铺天盖地，笼罩四野。在2020—2022年三星堆的新一轮发掘中，考古工作者于四号坑的灰烬层中发现的植物，竹亚科占90%以上。当然，我们还可以从古籍里寻到一些证明。《华阳国志·蜀志》说：“岷山多梓、柏、大竹。”《汉书·志·地理志下》则说：“巴、蜀、广汉本南夷，秦并以为郡。土地肥美，有江水沃野，山林竹木疏食果实之饶。”《后汉书·隗嚣公孙述列传》亦述巴蜀：“名材竹干，器械之饶，不可胜用。”
直迄魏晋时代，白竹弓或侧竹弓依旧是巴蜀军队的一大特色，并由此生出诸如蜀安阳王神竹弩以及“吴人爱蜀侧竹弓弩”的故事。
竹，从远古时代起，就与古羌—蜀先民朝夕相伴。人们将它广泛地应用到社会生活的许多方面（包括军事、经济领域的许多方面），例如以竹为矛、弓弩 ，以竹米、竹笋、竹荪、竹鼠、竹蜜、竹虫为食，以竹筒酿酒、焙茶、煮饭，以竹笕引水，以竹索造桥，以竹笼治水，以竹筏、竹篙运输……也正是由于太过依赖竹，或者说竹表现出太多的奉献精神，所以，古羌—蜀先民出于感激之情而将竹奉为值得尊敬或畏惧的众多图腾之一而加以崇祀，便毫不奇怪了。
《周礼·地官·鼓人》：“以金錞和鼓。”郑玄注：“錞，錞于也。”《国语·晋语五》：“战以錞于，丁宁，儆其民也。”韦昭注：“錞于，形如碓头，与鼓角相和。”
别名为竿青、竿芒，仅在夏秋之交得以短暂生长。
巴蜀史研究者们从战国时期的巴蜀墓葬青铜器及陶、木、漆器上发现有百余个被称为“巴蜀图语”的单符（单体符文或图像），并识别出上面的龙、虎、凤、鹰、蛙、蝉、鹿、龟、鸡等古代巴蜀各族所崇拜或禁忌的各种图腾。实际上，沿着上述研究者已有的思路——从象形（也是中国文字和图画发生的最初形式）的直观可辨性出发再行考察，我们还会发现，作为巴蜀图腾或族徽的单符并不止于此，因为尚有大量刻于兵器（如青铜剑）和乐器（如铜錞于 ）上的单符是可以视作植物的。它们应是古羌—蜀先民植物崇拜的对象。这些植物显然给古羌—蜀先民帮助太多，简直到了须臾不可离的地步，以至于在古羌—蜀先民心目中形成一种神通广大的威慑力量。因此，古羌—蜀先民将它附于行军打仗的随身兵器或乐器上，不仅显示出对这类植物的敬畏，亦带着感激与希冀之情，企图继续借助它的神秘而无所不达的力量赢得战争的胜利以及氏族部落乃至于民族的更大发展。由于有关这类植物的图符不仅在巴地出土的器物上有，在蜀地的出土物中也有大量发现，因此，这类植物就不可能是仅在渝东三峡一带生长的芭茅 ，亦不可能是古代四川植被中不太普遍的桤、柳、松、柏或其他灌木。无论是从植被的广布（遍及几乎整个巴蜀大地特别是川西地域），还是生长期的悠长（多年生常绿），抑或同巴蜀先民所结下的不解之缘来看，所谓“巴蜀图语”上所表现的这类植物图腾，都当属竹无疑。今四川大学博物馆所藏铜 于上的那幅带船的图符，一般被认为是竖立于船上的大树和凤鸟（或曰鸟状神树），“是具有神意或徽号、旗帜的专用标识”，是居于长江流域的巴蜀水上居民的生活、生产、战争乃至于祭祀、丧葬文化的反映。不过，无论是树帜（以树为帜）、凤鸟抑或鸟状神树，其造型的参照物仍极有可能是枝杈密布、叶如箭镞而主干挺拔的竹。用树枝和枝叶架构成凤鸟（由古蜀人的鸟—鸡图腾转化而来）状且枝杈纵横、叶脉如网、主干兀立的情况，与广汉三星堆二号“祭祀坑”出土的6棵青铜神树（已修复一、二、三号神树）属同一类型。
其实，古羌—蜀先民竹崇拜的情形在日常生活中比比皆是，不独反映在晚期巴蜀文化青铜器的“巴蜀图语”与祭祀礼器上。处于新石器时代晚期—早期巴蜀文化的食器——陶豆，其“高柄往往长达30多厘米，但直径却仅有4～5厘米。柄部中空，有的还与盘、座穿通，有的中段加粗成竹节状”。竹节长柄豆在大渡河流域的汉源背后山类型及川西广汉中兴场类型（包括新繁水观音、成都羊子山、绵阳边堆山等）皆有出土。竹柄豆显然是模仿竹子形态而制的。这一时期川西南横断山区—礼州文化类型（特别是早期文化层）出土的陶器纹饰，也大都是划纹和竹篾纹。
古羌—蜀先民的竹崇拜还在军事上有所反映，最为突出的是代表巴蜀青铜文化的所谓“柳叶剑”。三星堆商末周初地层内出土过一件“柳叶剑”，残长24厘米，成都十二桥及新一村商代晚期地层，也各出土过一件，残长分别为20.2厘米和20.9厘米。此外，在三星堆一号坑，还出土过一件玉剑，残长28.2厘米。有报道说，它们“剑身呈柳叶形”，“明显地比陕西岐山贺家村，宝鸡竹园沟、茹家庄以及长安张家庄出土的西周早期的柳叶形剑要原始得多，是柳叶形剑的原始祖形”。它后来“得到了独立的发展，到春秋战国时期，广泛流行于巴蜀地区，成为一种很有地方性特征的青铜短剑。这种剑直到秦统一以后才逐渐被淘汰”。（江章华：《巴蜀柳叶形剑渊源试探》）“柳叶形剑”过去被普遍认为起源于中原或西部地区（但未确指何地）。四川一些考古工作者依据三星堆和十二桥商代遗址的出土情况，判定成都平原是“柳叶剑”的故乡，这是有说服力的，不过，仍沿袭“柳叶剑”称呼，却不太恰当。因为此称无疑忽视了川渝多竹（尤其是在盆地及盆周地区）并不多柳的自然环境的实际情形——这与北方常见旱柳（河柳）、杞柳与江南水乡触目皆是的垂柳是大不一样的。
根据唯物主义“社会存在决定人们的社会意识”的一般原理，作为青铜艺术之一的巴蜀剑的铸造原型，一定当来源于巴蜀先民的社会生活实践。古羌—蜀先民在塑造工具、武器等器物外形的时候，不会不将自己身边常见的，为自己生活带来巨大好处并被奉为（或曾被奉为）图腾或祖灵的竹作为参照物的。因而，考虑到巴蜀大地多竹和流行竹崇拜的实际，我们对巴蜀青铜剑的称呼与其用“柳叶剑”——这个中原“舶来”的称呼，还不如用“竹叶剑”或“巴蜀竹叶剑”的名称更贴切些。
值得一提的是，三星堆遗址二号坑出土的19件金箔饰（最大的一件长22.8厘米，宽1.8厘米，重8.26克），制作精巧，叶脉清晰，被视为用于青铜神树上的金树叶，酷肖竹叶，可称为“金竹叶”。它们是三星堆先民甚至古羌—蜀先民崇竹、仿竹的一个实证。
日本“照叶树林文化带”理论认为：假若某一植物在世界各地都有分布，而在某地分布却相对集中，则这种植物的原产地当在该地；运用到文化学上，相应的植物文化也会密集于该地。这个理论其实也是符合辩证唯物主义关于“物质第一、精神第二”以及历史唯物主义关于“物质资料的生产是社会生产的基础”的基本原理的。而按照恩格斯的理解，作为社会生活的基础的物质经济关系则当包括围绕这一社会形式的自然和地理条件。
正是鉴于川渝地区竹植被最为广袤深厚、竹的物质文化最为绵远发达的前提，笔者遂使用上述理论来观照古羌—蜀先民的精神文化，试图揭示出一个以往未曾引起人们注意的原始宗教现象——以竹为图腾或始祖的竹崇拜。在这个观照过程中，笔者发现古羌—蜀先民的与竹图腾崇拜紧密相连或作为其重要部分的竹图腾神话（主要表现为始祖创世神话和恩人神话）亦相当丰富多彩。它们在一定程度上反映出存在或残存于古羌—蜀先民中的竹图腾观念，即竹图腾亲属、竹图腾祖先、竹图腾神观念。这些观念与同样存在或残存的烛龙图腾、羊图腾、鸟—鸡图腾、虎图腾、鱼—鱼凫图腾、蚕图腾观念一起，将古羌—蜀氏族—部落—部族的集团心理凝聚、整合起来，成为维系本集团力量和发展本集团力量的一种精神纽带。
清康熙年间贵州巡抚田雯所撰贵州地方志书。
清田雯《春镫词·雪后梅繁小雨凉》。
彝族中有一支“崇竹子支系”，在他们中间流传有不少竹创世或竹恩人神话。其中有一则讲：远古时代有一次发大水，淹没了整个世界，有一女子依附一根大竹才幸免于难。嗣后，她剖开大竹，发现每一节中都藏有一小人儿。小人儿欢快地蹦跳出来，被她抚养成人，分往各地，才有今天众多的人类。女子感到很宽慰，便缘着竹子登天而去。《蜀记》则将古夜郎王—竹王故事搬到了位处岷江下游的乐山，说：“古夜郎国，传为一女入浣溪，有竹浮下而中啼声，取而视之，则孩也。及长，呼为夜郎，封竹溪王。”这里，夜郎王又称“竹溪王”。明代曹学佺《蜀中名胜记》（卷之十一）在收录这段传说的同时亦指出，嘉定州（治所今四川乐山市）“治北三里有竹公溪”。由于夜郎王曾领有过部分蜀地，加之川黔又都多竹，所以在原夜郎、巴蜀地的居民心目中，夜郎王—蜀王—竹王皆为—回事。正如《黔书》 所云：“雪后梅繁小雨凉，连宵摒挡斗新妆。街泥不怕沾裙屐，蜀庙烧香赛竹王。” 这里是将贵州杨老驿、黄丝驿等地的竹二郎庙、三郎庙—夜郎庙确指为蜀庙（蜀王庙）的。此外，研究者多认为是巴蜀时代的古羌人之后的彝族民间传说，也“认为蜀王和竹王同是一个人，是他们的祖先”。直迄近代，川渝各地尤其是川西地区，都还广泛供奉竹王—蜀王（如乐山竹王祠、大邑竹王庙、邛崃竹三郎庙）。诚如民国《邛崃县志》卷二所云：“蜀中古庙多有蓝面神像，面上磈礧如蚕，金色，头上额中有纵目，当即沿蚕丛之像。”
三星堆遗址时代的古蜀社会，给予了女性一定的地位，用极为金贵的青铜为女性塑像。在八个坑中，至少出现了三位女性形象，如二号坑喇叭座顶尊跪坐人像。
应当说，留存在古蜀地带的竹王遗迹以及竹王传说，是同世界各地区、各民族普遍流传的关于人类起源的神话或始祖创世神话是一致的。它们无疑“是当时的历史现实在人们头脑中的形象的反映”，“是和早期的狩猎采集生活相适应的”，“是把人的起源和本集团的动物或植物图腾联系起来，认为动植物与本集团的祖先有血缘关系”。（林耀华，《原始社会史》）然而，这些传说却有一个值得注意的共通点，就是始终立足于竹生人、竹生竹王这个最根本的、最古老的竹母神创世神话之上。它们尽管在今天西南各族人民中流传情节不一，却毕竟历经了男子掌权的父系氏族社会、奴隶社会、封建社会的各个阶段而长盛不衰——这不能不使人感到惊讶。这些神话传说应当被视作对自父系制时代起就渐居主宰地位的男性始祖观念的一种大胆抗争 ；同时也应视作为自远古时代就已传布于中华大地（巴蜀地除外）的女娲创世神话在巴蜀地的一种衍化或演变。构成这种衍化或演变的关键部分，便是补充了大竹作为生命之树或生育之树的文化内核。实际上，神树崇拜（属植物崇拜）作为母系制时代母神崇拜的附属物，一直顽强地保留于母系制以后人们的祭祀文化之中，所谓秦松汉柏即是秦汉两代帝王的社祭之树。南方苗族都奉村寨口的某棵参天古树为神树，侗族则在对圣母萨岁之祭中，以黄杨树为社坛神树。因此，大竹被古羌—蜀先民奉为生命之树、祖灵之树，是毫不奇怪的。今天的凉山彝族甚至还部分地保留着以山竹制“祖灵”以供奉的习俗。他们认为，祖先由竹中所生，死后也应返归竹内。为了安抚祖先灵魂，使其转化为竹神—竹祖灵，从而护佑子孙后代，整个竹祖灵的制作与奉祀过程须得极其复杂而漫长，虔诚而烦琐，且有诸多禁忌。
凉山彝族的竹祖灵祭奉，既是原始宗教图腾崇拜、自然崇拜及祖先崇拜的一种混合残存，亦是巴蜀地竹母神崇拜的一种历史缩影。在古羌—蜀先民眼中，竹是神—祖灵长期及临时居住的场所，因而竹便神通广大，无所不灵，可以护佑人畜兴旺、五谷丰登乃至包医百病。古羌—蜀先民的这种看法，无疑已在万物有灵观念以外，掺杂进极浓的巫术信仰成分。作为其载体，三星堆二号坑出土的一、二、三号青铜神树堪称典型。
三星堆喇叭座顶尊跪献青铜人像
三星堆一号大型青铜神树分有三层枝杈，枝杈上有九鸟及龙，还有介绍说，枝杈应有兽、鸟、凤、蛇等挂饰。二号大型神树根部三方的“方台”（座子）上，各跪有一高19厘米的小青铜人。有研究者指出，其“树干挺直，外形似竹而隔有节”。
现陈列于宜宾江安县夕佳山民俗博物馆。
1989年，宜宾地区发现一尊明代竹公神像 。神像高77厘米，坐式，戴冠，慈眉善目，胡须齐胸，双手并握“如意”，其底座正前部镌刻“竹神位”三字。据了解，现今宜宾地区，每逢夏历七月十八日，竹编行业都要举行聚会，在自制的“竹神位”前焚香燃烛，顶礼膜拜。这座竹公神像，或许就是明代巴蜀地竹编工匠们的行业神像。当然，其已非典籍所载的一方之神——蚕丛—蜀王—夜郎王—竹王的“纵目”面貌。尽管如此，宜宾的这座竹公神像也当是从古巴蜀竹图腾或竹祖灵发展、演变而来的。这个发展演变，是按照民间宗教由繁到简，由超凡性、神秘性到世俗化、人格化的一般规律进行的。
宜宾发现的明代竹公神像
目前在川西坝子不少农家还保留有祭竹习俗，但已无偶像，且程序简捷：除夕当晚，在清扫干净的屋后林盘（竹林坝）内，三五步燃香一炷。长辈率家人向竹祭拜之后便由母亲向孩子贴耳小声传教一首祷词。孩子遂上前摇动嫩竹，同时反复诵唱祷词：“嫩竹妈，嫩竹娘，二天（即今后）我长（zhǎng）来比你长（cháng）……”川北农村旧历正月十四也有祭竹风俗：这天，孩子们一窝蜂地钻进林盘内，寻找到一根秀劲挺拔、才露枝叶的嫩竹，一边摇动一边唱道：“十四节，摇嫩竹，嫩竹长（zhǎng），我也长；嫩竹高，我也高，我和嫩竹一样高。”四川边远农村有的则是正月十五祭竹：是夜，长辈驱使孩子去竹丛中挑选一根去年长成的健壮青竹，在与头并齐处，扶着青竹摇动，一边摇一边唱：“摇竹娘，摇竹娘，你也长（zhǎng），我也长。旧年是你长，今年让我长，明年你我一样长（cháng）。”
四川竹文化源远流长。上述在成都平原及盆地其他地区林盘里的仪式与祷词，无疑带有远古巴蜀竹图腾祭祀的烙印，只不过其宗教性已被淡化，比较贴近现实生活——在孩子眼中，甚至还可能视之为一种嬉戏哩！当然，从形式上看，远古的竹图腾祭祀也是可以当作一种嬉戏活动的，这主要表现为其与竹图腾歌舞的紧密相连。公元前11世纪凌倒殷人的巴师歌舞和公元前206年至前205年跟随汉高祖平定三秦的巴族板楯七姓子弟的巴渝歌舞，应该就属于这种竹图腾歌舞，因为那时他们手中似乎都持有竹枝——竹图腾部族的标识。清代王士祯在《汉嘉竹枝词》中对这种竹图腾歌舞曾有过描写：“竹公溪口水茫茫，溪上人家赛竹王。铜鼓蛮歌争上日，竹林深处拜三郎。”竹公溪在今乐山市，三郎即竹三郎，汉代夜郎王（即竹王）第三子。
四川竹文化与林盘文化相伴相生，相辅相成，互为内涵。旧时四川农民大都独家独户（也有数家连户），以竹丛相围，形成一个小林盘；又依河傍水，以数个或十几个小林盘形成大林盘（即为大片竹林）；小林盘之间有小路相连，有溪流潺潺、鸟啭莺啼。无数个大小林盘星罗棋布般镶嵌在川西坝子的彩色原野上，镶嵌在盆周的红土丘陵间，组成四川大地活泼丰腴、妩媚撩人的美丽肌理，成为四川农业、四川乡村的一道旖旎灵动的风景线。四川乡村千百年来大都以家庭小林盘、家族大林盘（包括同姓和异姓）为聚居形式（也有独家独户的散居形态），既有自家的独立空间，日出而作、日入而息，自立自强，悠闲自得；又有具有约束力的乡规乡约，以教化自治，和谐共处，守望相助，共荣共辱。四川林盘文化的这种特性，大大有利于以都江堰水利网络为代表的自流灌溉形态下的良田沃土的精耕细作，也大大有利于充分发挥广大农民的生产积极性、自主性与创造性，有利于土地资源和自然环境的保护，促进农业生态文明的可持续发展。
费孝通先生说：“从基层上看去，中国社会是乡土性的。”“我们的民族确是和泥土分不开的了。从土里长出过光荣的历史，自然也会受到土的束缚。”（《乡土中国》第1、2页）四川林盘文化是四川农耕文化的一大特色。它反映出四川两三千年自给自足的自然经济的诸多特性，而其中最本质的一点则是乡土性，是四川人民与养育他们的四川乡土的深厚感情。旧时大的林盘有的设有宗族祠堂、私塾，甚至有宫观、庙宇；也还有父母的慈祥，长老的严厉，塾师的冬烘，家谱的续写，祭神祭祖的虔诚，诗书琅琅的清脆童音；又有少时的恶作剧，兄弟姐妹的打闹，与小伙伴们藏猫猫、骑竹马、过家家的乐趣……从这个角度看，旧时的林盘文化就是乡土文化，属于乡土社会，是乡土四川、也是乡土中国的珍贵记录。人们在林盘里生老病死、喜怒哀乐，恋恋过往，刻骨铭心。有的人从林盘外出谋生、学习，发达了，但老了还是回到林盘，叶落归根，了却思乡之情。四川乡村的一座座林盘，散溢出泥土悠绵的芳香，承载着无数游子厚重的乡愁。
惊世青铜神树，竟是通往神秘之地的天梯？
自三星堆高达3.96米的一号青铜神树横空出世以来，人们对它的功用就一直猜测不断，难有定论。毕竟事隔久远，“昔人已乘黄鹤去，白云千载空悠悠”。
三星堆青铜神树
进入阶级社会以后，图腾树成为先前曾有过的图腾崇拜的孑遗。
不过，有猜测总是好的，其积极意义自不待言。这里，笔者也大胆猜测，这青铜神树首先是类似于古羌—蜀族的图腾柱——青铜爬龙柱，是以古羌—蜀族团为核心的巴蜀部落—部族集团的图腾树 。它起着巩固联盟，维系四方的作用。联系到与青铜神树同时出土的“金竹叶”，这图腾似乎是以竹为基本原型的（在此基础上有所变异和夸张），象征古蜀部落—部族集团的共同图腾或主图腾。其上的龙、蛇、鸟、兽等，既可视为古羌—蜀部落、部族或古巴蜀部落、部族集团在自己发生、发展阶段曾拥有过的诸多图腾，亦可视作巴蜀地区内各部落—部族的分支图腾。前者反映出古羌—蜀部落、部族或古巴蜀部落、部族集团对自己祖先的怀念和历史的回顾，以继承传统，把握当今，展望未来；后者则反映出作为古巴蜀地域各部落—部族联盟盟主的蜀王，为同黄河与江汉部落—部族相抗衡并进而北图东进所采取的抚绥境内及周边、巩固大后方战略基地的政治手腕。与后者意义相照应的是三星堆“祭祀坑”的那许多装束各异、神态各别的青铜人面像和青铜立人像——其间有挽发扎髻者，有辫发盘顶者，有束长发垂脑后者，有头戴平顶方冠或双翼高冠甚或光头免冠者。此外，二号坑出土的那尊高达2.608米（连冠）的大型青铜立人像，其“脚后拖着似乎曳地的‘衣裙’‘尾巴’”。它所参照的应该是《后汉书·西南夷列传》《华阳国志·南中志》以及《通典》卷一百八十七中所记“衣皆着尾”的“尾濮”——“哀牢夷”的衣着形象，因为这是与云南晋宁石寨山出土的滇族装束完全一致的。对此，我们似应看作是蜀王同巴蜀地域内及周边各部落—部族首领结成神圣同盟的一种象征性写照。
▲三星堆头戴装饰的青铜人头像背面
▲三星堆青铜人头像的辫发
其次，青铜神树是古羌—蜀部落、部族或巴蜀部落、部族集团的通天树。古籍记载的可作天梯的通天神树有建木、若木、扶桑、穷桑、寻木、马桑树等，巴蜀民间关于它们都有非常动人的传说。这里姑且不论这带有竹特征的青铜神树究竟是其中的哪一种，总之，大致是可以将它视作古羌—蜀人进入天堂问天或与天神对话的一种天梯吧？作为图腾神树，也应当具有这种功能。神树上的鸟，又可视作蜀人由天门登天阶梯的延伸。先秦时代的巴蜀地域是被中原部落—部族视为“徼外之荒”的，群山环峙，交通不便。三星堆青铜神树的这种造型，反映出古羌—蜀或巴蜀先民不甘封闭与束缚，渴望与世界交流的勃勃生机与灼灼热情。
再次，青铜神树是古羌—蜀部落、部族或巴蜀部落、部族集团的擎天树。《淮南子·览冥训》记女娲补天“断鳌足以立四极”，即是用大海龟的四只足作为四根擎天柱。在世界各民族关于宇宙起源的神话里，类似的擎天柱观念极为普遍，而且作擎天柱的材料不外乎都是禽兽的足或骨、神山、大树等。与蜀部族有着渊源关系的彝族及同属于彝族支系的云南哀牢山区、无量山区的哈尼族都拥有“梭罗树”神话：或言梭罗树长在地球，直连月亮，或言长在月球，直通地上，总之都立地顶天，撑持世界。这与三星堆神树拔地而起，枝干遒劲的赳赳雄姿颇为接近。这神树大致就是梭罗树的艺术再现吧。值得注意的是，两棵大型青铜神树都是有“三角形云山状”树座的，这即是说，神树是耸立在神山之上或依托于神山之力去背负青天的。因此可以想象出，古羌—蜀部落、部族或古巴蜀部落、部族集团大致是将以竹图腾为主干的复合图腾树看作人类之护神、宇宙之支柱的。这与日耳曼民族的“世界树”神话有着异曲同工之妙。它传递出古羌—蜀或巴蜀先民力图发展与壮大自己并进而冲出西南、开拓世界的博大胸怀与坚韧精神。
这种观念属于原始的“灵魂不死”观念。
最后，青铜神树是古羌—蜀部落、部族或巴蜀部落、部族集团的祭祀树。这种祭树，是曾奉竹为图腾的古羌—蜀部落、部族或巴蜀部落、部族集团的首领和祭司们用以祭天地、祭鬼神、祭祖灵、祭亡亲的道具和法坛。这不禁使人想起《隋书·地理志》里所记的巴濮—巴渝部族的葬俗——“刺北斗”。这是那时巴蜀巫山地区及与巴蜀相邻的荆楚江汉部分地带的一种风俗，讲下葬时，死者女婿等亲属都要各执一根长一丈许、其上三四尺许部分还有枝叶的竹竿参与送葬。这风俗源自当初盘古王死于树上，是子孙用竹木刺下来安埋的传说，故称为“刺北斗”。由此笔者又注意到，被认为是巴人—五溪蛮后裔的侗族及瑶族，有的直至近代也还保留着树葬之俗。居于贵州黎平肇兴一带的侗族，旧时对于未满月的死婴的安葬，是将其挂在村寨附近山坡的竹枝上或树上，任野兽野禽吃掉，认为这样孩子就会很快转世，母亲便能再怀孕。居住在广西金秀大瑶山茶山的瑶族，旧时婴儿死后，则将其置于竹篮内，挂于树林中，其目的也是促使孩子灵魂能较快投胎转世。值得注意的是，不论隋代的巴濮—巴渝部族，还是近代的侗族、瑶族，他们的葬仪似乎都需要仰赖于竹（竹竿、竹枝、竹篮）的神力。联系到三星堆青铜树（竹图腾树）上置人像，可以说，巴蜀部落、部族集团关于让死者通过竹图腾神树进天堂的观念 是根深蒂固、广为流布的。灵魂尤其是部落、部族首领们的灵魂升天，对于巴蜀部落、部族集团来说是最庄严辉煌的时刻，因而在青铜神树下才会出现做跪拜姿势的青铜人像——这个仪式当然也适宜于祭天地鬼神祖宗。三星堆青铜神树这人与物的对应造型，是对前三星堆文明社会的竹图腾祭祀或三星堆社会的天地鬼神祖宗祭祀场面的一个真实记录。
