城市之光
绝世黄金权杖：谁能掌控它的力量？
重器凝万古之志，典籍汇千载之思。夏商周三代乃至更早的黄帝尧舜禹时期，就以重器立威护国、扬威镇国。《孟子·梁惠王下》：“毁其宗庙，迁其重器。”焦循《孟子正义》：“复迁徙其国之宝器。”韦昭注《国语·晋语九》说：“重器，圭璧钟鼎之属。”
相传黄帝于荆山铸鼎，鼎成，有垂胡髯之龙下迎黄帝升天；大禹铸九鼎分九州，以鼎聚阳城，宣示天命之所在；楚子（楚庄王）北伐，竟向前来劳军的周定王的使者王孙满打听传国之宝九鼎；周代礼制，天子用九鼎，诸侯用七鼎……以鼎为国之重器、王权象征，是成定制。春秋之际，礼崩乐坏，诸侯纷争，鹰隼试翼，遂有“楚子问鼎之大小轻重焉”。
又名《春秋外传》《左氏外传》，相传为春秋时期左丘明所编撰的一本著作，是中国历史上第一部国别体史书。
从二里头文化（距今3800—3500年）的“华夏第一鼎”到殷商重达832.84千克的后母戊大方鼎，再到西周早期威严雄沉的大小克鼎，都显示出黄河流域王权国家以鼎为国之重器、权力象征的内涵。《国语》 云：“君以鼎为国，信者亦臣之国。”故有“一言九鼎”之说。
1986年浙江省余杭区反山12号墓出土，因其是迄今所知同类作品汇总、重量最大、纹饰最精美和神人、神鸟最多者，故被称为“玉琮王”。
长江流域的重器文化虽没有那么多故事，但其权威性并不逊色。如良渚王国重器之一的“玉琮王 ”，重达6.5千克，其上满布神人兽面的刻纹，一对超大圆形的重瞳和高耸的羽冠，活脱脱一派王者气象。
至于长江上游三星堆所出权杖，更是凛凛然威风八面。我们看1986年于一号坑出土的青铜爬龙柱形器，实乃龙权杖的上半部。权首上双角后旋（似羊角）、龇牙咧嘴的烛龙，昂首长吟，气贯万里。而由二、三、八号坑拼接出的高达2.53米的铜罍座倒立鸟足顶尊神像上那身着长衣、头戴高冠的神人手中，也握有一件长角虬展的龙头权杖，代表着“他”非同一般的身份地位。
1986年在一号坑发现一件黄金权杖。它的芯部用木棍制成，外面包裹一层纯金皮，金皮纯重463克。金杖的上端有46厘米长的一段平雕纹饰图案，图案分成三组，雕有锯齿状冠饰并三角形耳饰的人物以及鸟、鱼、勾云纹和穗叶形柄等。金杖长142厘米，直径2.3厘米。
头戴五齿高冠，与二号坑大型青铜立人像高冠造型相似。
对于这柄金杖，学者多认为是古蜀国王或巫师象征王权或神权的权杖（法杖）——这从金杖上所绘之人 、鱼、鸟图案可以获得证实。金沙遗址所出金冠带，其上纹饰亦与三星堆金杖纹饰同。所谓五齿高冠，即太阳冠，象征太阳；鸟则是背驮太阳的三足乌；鱼为鱼族或鱼凫族——上古羌—蜀族团的一个图腾。如果说，神人兽面纹是良渚文化的一个标识的话，那么由五齿高冠人、鸟、鱼组成的图案，则可视为古蜀文化的标识之一。
2010年，考古工作者在上海青浦福泉山遗址（属良渚文化）吴家场墓地发现两柄象牙权杖，其中一柄保存完好，上有十组神人兽面刻纹。20世纪80年代在二里头遗址有三件权杖出土，其中保存完好者也是象牙权杖。此后夏、商、周三代，中原各地亦陆续出土有权杖头，金、铜、玉、石质地均有，但无论是良渚王国还是中原王朝，都未视权杖为国之重器。一个有力的证据是，其杖首上均不置龙头。而自濮阳西水坡蚌塑龙（距今约6500年）至秦始皇以前，龙虽非天子专有，但至少平民百姓是不敢也无福享受的（贵族、诸侯或知识精英以上者可使用龙的图符）。而将龙——这个尊贵和威权的象征，堂堂正正地置于杖首，构成龙头杖——从唐尧虞舜直至夏商周三代，只发生在三星堆！
三星堆金杖出土面貌
必须指出的是，考古工作者曾在新疆罗布泊地区、巴里坤湖边缘以及克里雅河流域发现距今3300年的石权杖、玉权杖。而权杖更早、更集中地使用，则在距今5500年或更早的古埃及、西亚、安那托利亚（今土耳其）、里海及周边区域。结合在良渚文化、二里头文化及新疆发现的权杖，这似乎意味着，三星堆权杖源自中原文化、良渚文化、北方草原文化甚或更远的两河流域文化、地中海文化。
不管怎么说，三星堆权杖所反映出的外地文化、外域文化因素，再一次证明古蜀文化也是一种包容文化、一种开放性文化。而三星堆权杖上的龙造型及鱼、鸟、人、锯齿冠饰等，则说明古蜀人在大方采借之外，亦富有独立思考精神和创造性。
《将苑·卷一·出师》
古蜀人以玉立德、以杖立威，以此涵养国民，凝聚人心，号令军民，众志成城，“故能战胜于外，功成于内，扬名于后世” 。
三星堆古城：唤醒另一个宇宙
李白乐府诗《相和歌辞·君道曲》
西方哲学家认为，城市是哲学的沃土，如苏格拉底所言：“哲学的生活正孕育于城市城墙之内。”我们唐代的大诗人李白也曾有诗云：“土扶可城墙，积德为厚地。” 从今天的视角看，他们讲的都是城墙内的城市生活于人文科学（包括哲学、艺术、思想道德）的养成与繁荣的意义，而他们不约而同地都是以城墙的设置为前提来立论的。
距今三四千年的三星堆，作为当时西南最大的方国都城，当然是有城墙的。考古工作者经过三十余年的努力，终于摸清了它的大体轮廓与墙内模样。三星堆遗址的北面有鸭子河由西北向东流过，西南有马牧河向东南折流。三星堆城便设置在鸭子河以南的这片“两河流域”的沃土上。其北部今遗有青关山城墙、真武宫城墙残迹，还有月亮湾城墙、仓包包城墙，往西亦有两段城墙残迹，东部也有两段城墙，西南则有一段。整座三星堆城池轮廓略呈梯形状，面朝西北；中轴线呈东北—西南走向。大城墙内面积约3.6平方千米，东北有月亮湾小城、仓包包小城，西南以三星堆八个坑为中心有三星堆小城（亦有城墙），总体格局是一大三小，即大城套小城。
城内布局为三重结构。
第一重的城北月亮湾和青关山一带，为宫殿、“宗庙”区。这一重的月亮湾小城、仓包包小城，可能为手工业区，窖藏有玉石成品和半成品。
第二重沿马牧河两岸形成一条人口密集的居民生活带，其内既有平民居住的面积仅10平方米左右的木骨泥墙小房舍，又有权贵们居住的面积超过100平方米的穿斗结构大房舍和抬梁式厅堂。此外，还发现了面积达200平方米的超大型房屋。几种房舍的区别，揭示出其阶级对立的事实。在生活区内，还发现了纵横交错的排水通道。1984年和1986年在鸭子河边西泉坎等地发现的两件背缚奴隶石雕像可为佐证。
第三重即祭祀区，以西南三星堆小城为中心，以所发现的八个坑为代表进行天地、祖先、神灵祭祀，祈求国泰民安。
三星堆古城始筑于第二期文化（处于二里头文化至商早期）。经分析，其采用泥土和沙土（局部有卵石）建筑，经夯打锤拍而成，下层采用了斜面夯筑方法；后期还采用了土砖垒砌的方法。这完全说明蜀先民已熟练地掌握了筑城的技术，所以能在成都平原营造出如此恢宏的城墙。
三星堆城墙至第四期文化（处于商代晚期至西周早期）末而毁弃，整个使用期长达600～1000年，证明这一重要都邑曾经历了一个很长的稳定繁荣时期。而它的废弃，则与杜宇氏王朝取代鱼凫氏王朝的蜀国政权交替有关。杜宇氏在西周初期将蜀国都城迁到汶山（即岷山）下的郫邑（故址在今郫都区城北二里，即民间传说中的杜鹃城），又在另一处“瞿上”（今双流区牧马山一带）建立陪都。到了春秋早期，即公元前7世纪初，杜宇王朝的相国鳖灵发动政变，建立开明王朝，定都于广都樊乡（今双流区境）。大约在公元前5世纪末或公元前4世纪初，九世开明帝开始仿效华夏礼乐制度而立宗庙，才把都城迁到今天的成都。
三星堆南城墙（上）与三星堆东城墙（下）的夯土层
不过，虽说开明九世是战国早期才迁都于成都的，却并不意味着成都建城是从这时才开始的。事实上，在商周时期，成都也拥有发达的奴隶制文明。它与三星堆城一起，成为商周时期成都平原上南北呼应的双子星座，成为古蜀国城市体系上的两大中心城市。
现金沙遗址博物馆藏有珍贵文物2235件。
部分学者称其为“十二桥遗址群”。
2001年2月至2002年1月，考古工作者在成都市磨底河以南的青羊区金沙村发现一处商周遗址——金沙遗址，出土上万件文物 ，包括金面具、金冠带在内的各类金器近三百件，青铜器一千余件，石器近三百件，象牙加工器物一百余件，大多与三星堆文化风格相同（如金面具、金冠带、青铜立人像、石跪坐人像、大石璧等）。至于玉器则达两千余件，它们中有的同良渚文化风格一致（以玉琮为代表）。另有一千多根象牙（估计有一两吨重）与鹿角及其他兽角、兽骨，还有用于占卜的大量龟甲（留有灼兆痕迹）。就已发现的青铜器形态和制作工艺看，与三星堆同类器物相比，更趋于小型化及精致化。联系到此前在金沙遗址北部的黄忠村发现的晚商至西周时期的大型建筑群（其中一座宫殿房址面积达430平方米以上）、遗址外东南发现的同时期遗址 ，李学勤、徐苹芳、张忠培、黄景略等中国知名考古学家认为：包括黄忠村遗址在内的面积达5平方千米以上的金沙遗址可能属于古蜀统治者的祭祀地或王室作坊址，它和十二桥遗址所在的区域极有可能是商末至西周时期成都地区的一个政治、经济、文化中心。
对成都十二桥遗址的发掘证明，几乎与三星堆文明同时，在今成都城西，已拥有规模宏大的木结构宫殿建筑群。十二桥遗址发掘于1985年12月，其中探明建筑遗存占地面积15000平方米以上。至1987年，十二桥遗址发掘面积为1800平方米，其早蜀文化堆积物厚达4米，分13层。在商代地层中发现近1200平方米的木建筑，包括房顶、梁架、墙底桩基、地梁等部分。小的房间约10平方米，中等房屋数间一组达100余平方米。大型的建筑发现有砍凿整齐、加工精细的地梁，长10米以上；其榫眼圆孔大的直径约40厘米，方孔大的为32厘米×71厘米。据考古专家推测，这应是宫殿类建筑的构件。在我国古代，宫殿往往是都城的中心或主体，雄伟壮丽的宫殿建筑是王权和神权的象征。成都十二桥遗址正是以大型的宫殿建筑为主体，大中小型建筑相互配套所构成的一个庞大建筑群。它的布局基本符合我国古代都城的建筑模式。20世纪80年代以来，考古工作者还先后在成都市内外发现了10余处与十二桥遗址文化特征基本相同的早蜀文化遗址（属“十二桥遗址群”），其分布范围由西到东绵延约10千米；由南向北，两头小，中间大，沿古郫江故道摆开，呈新月形。这类遗址无宫殿建筑痕迹，应属普通民众居住的地方。
从遗址年代考察，十二桥遗址从第10文化层以下还可分为早中晚三期，早期年代的碳十四测定数据有两个，一为距今4010±100年（经树轮校正），一为距今3680±80年，均在夏代和早商时代的纪年范围之内。中期年代约当殷墟文化第一期，相当于商代中期或稍偏晚的时期；晚期年代为商末周初。金沙遗址和“十二桥遗址群”的发掘说明，大约与三星堆文明同时，在今成都市区也已有一个古代文化共同体的存在，有一个奴隶制文明城市存在，其中心在今西三环路磨底河南北金沙村—黄忠村至十二桥—成都中医药大学一带，西北角可达今老西门车站略偏东，东南角至今新南门一带。
金沙遗址发掘面貌（部分）
不过，成都至今没有发现商周城墙遗存，甚为遗憾，但这并不等于商周时期成都没有城墙。1956年，考古工作者在成都北郊羊子山清理出一处商周祭祀土台遗址，其为夯土建筑，残高10米，呈正方形，采用回字形三道砌墙填土夯实法，分三层垒高而成。第三道墙（外墙）每边长约103.6米。砌墙方法是上下齐缝，用灰白色细泥黏结。据测全部土墙体积为31284立方米，用土砖达130多万块。三道墙内均为夯土，总体积为35500多立方米，总计用土量在70000立方米以上。发掘出来的夯窝直径9厘米左右，是用木杵或石锤夯打的。这种以土坯墙代版夯筑的方法，省去了装做木板的工序，既省工省料又省力，是蜀先民的一种因地制宜，而这也显然不同于中原等地的版筑技术。成都羊子山土台体积巨大宏伟，如采用中原等地的版筑法一段一段地夯，一版一版地筑，是很费力的。因此，蜀先民以墙代版，中间填土夯实，使墙与土浑然一体的方法，无疑是一项成功的技术革新。
1956年成都羊子山土台复原图
这种以墙代版的技术，在三星堆东城墙上也有发现。1990年的第八次发掘证实，东城墙顶有土坯砖砌的“梁埂”，土坯之间用夯土填实。这应当是古蜀人以土坯墙代替木板夯筑法的开端。所以，有学者认为，蜀先民既然有能力夯筑三星堆城墙，有能力夯筑羊子山祭台，那么，当然也有能力夯筑成都城墙。只是因为历代兴建动土，人们的频繁活动，致使早期遗址面貌不全，早期都邑城垣被挖掘殆尽而未能保全至今罢了。
那么，商周时期的三星堆城、成都城拥有多少人呢？根据林沄等有关专家对中国早期城邑人口户数平均占地面积数字的研究，平均每户占地约158.7平方米。这与《墨子·杂守》记载的“率万家而城方三里”，即平均每户154.2平方米的实际情况基本吻合。四川师范大学巴蜀文化研究中心教授段渝先生根据这个人口密度指数估算，商代三星堆蜀都面积为3.6平方千米，该有23346.3户；以每户五口计，应有116732人。他又根据河南省博物馆（今河南博物院）副馆长、河南省社会科学院考古研究所所长马世之先生的计算方法（依齐都临淄故城总面积与《战国策》记载的临淄人口总数来计算，得出每户平均占地268平方米的密度指数），推算出开明王朝迁都后的成都，其总面积约15平方千米，应有55970户，有279850人。
破译图符：即将开启神秘世界的大门
上图1～7为三星堆遗址发现的刻画符号下图为十二桥遗址陶纺轮上发现的刻画符号
根据林向先生和段渝先生介绍，三星堆遗址出土的陶器上发现有刻画符号。
他们认为，同一种符号出现在不同的器物上，说明其含义已固定化，约定俗成。其意义正如大汶口陶器上的刻画符号一样，为较早期的古文字。段渝还指出，在与广汉三星堆二号“祭祀坑”年代大致相当的成都十二桥商代木结构建筑遗址的第十二层内出土的一件陶纺轮，腰部刻有两个字，这两个字与三星堆二号坑石边璋上的文字一样，也是抽象化、线条化的表意文字。
对此，钱玉趾先生说：广汉三星堆出土的陶器上的刻画符号、石边璋上的刻画符号，基本上一器一个符号，它们都分布在不同的位置，没有能构成成行成句的铭文。所以，在目前尚未有新的更有力的考古发现的前提下，我们暂时只能将其作为刻画符号看待。不过，他又承认，以后（春秋战国时期）在古蜀王国势力范围内的新都、郫县（今郫都区）、峨眉发现的青铜戈上的文字，应该是先前三星堆先民使用过的文字，成都十二桥商代遗址出土的陶纺轮上的刻画符号，也极有可能属于此列。
李学勤先生在《论新都出土的蜀国青铜器》里则认为：
巴蜀文字有两类，一类是“符号”，有的“与铜兵器上的铸文相同”；另一类是“似汉字又非汉字者”。为了方便，我们把前者称作巴蜀文字甲，后者叫巴蜀文字乙。
巴蜀文字乙是一种文字，研究者是公认的，而巴蜀文字甲是不是文字，还有人在怀疑。
…………
综合考察现有的巴蜀文字甲的资料，其符号可分两种。一种是常见的、重复出现的，在同一铭文和印文里可以出现不止一次。这种符号大多是简化的，不易看出象形，……也有一些是象形的，……这种符号可各自独立，很可能代表一个完整的音节。另一种是不常重复出现的，……这种符号大多复杂而象形，……我们猜想，前一种符号用以表音，后一种符号用以表义。
当然，上述学者们的看法都不乏合理性。不论三星堆遗址发现的刻画符号是否就是当时蜀国社会的文字，但是有一点是十分清楚的，那就是商代三星堆已经进入发达的奴隶制文明阶段，已拥有城市系统和王权、神权体系，已拥有先进的金属冶炼技术，能够创造出令世界惊羡的以大型青铜立人像为代表的青铜文化，并且还拥有比较繁荣的农业经济和商业交通。就这样一个在当时中国、当时世界居于文明前列的社会以及社会中的人，按照一般的理解，居然“不晓文字”（《蜀王本纪》），似乎是说不通的。因此有学者肯定古蜀人是有文字的，但因为秦始皇统一六国，也统一了文字，遂使古蜀文字消亡了，或者是古蜀文字没有像中原人一样刻在龟甲上、兽骨上、青铜器上，而是书刻在木器上，书写在绢布上，因年代久远，绢、木朽坏，便自然难寻踪迹了。
不过，古蜀人陶纺轮上的图符，或许就是蜀先民表达思想、传递信息的代码，就像南美洲印加帝国用彩绳纪事的道理一样。印加人没有文字，但谁也不能否认其曾拥有过的辉煌文明。
当然，段渝先生在《三星堆文化》中的揭示也是很有意义的。他说：“商代成都十二桥、三星堆的文字和刻划符号，是春秋战国时期的巴蜀方块表意字的上源；春秋战国时期的巴蜀方块表意字，是三星堆文明时期的文字和刻划符号的继承、发展和演化。”
青铜面具：进入灵魂世界的媒介
学界通常将有无祭祀礼仪中心作为判断城市文明的一个标志。从文献记载与考古发掘的角度看，这个观点大体没问题。三星堆城市的一大功能，就是承担了居民举行祭祀活动，展示宗教信仰的义务。1986年发掘出的两个“祭祀坑”以及2020—2022年发掘的六个坑便是证明。八个坑的一万七八千件器物，并无实质性的兵器，而是以宏大的礼器群、祭器群来表现三星堆文明的形态，用虔诚的礼仪和隆重的祭祀来表明政治理想，体现国家意志。
三星堆八个坑出土的大大小小、神态各异的七八十件青铜面具、金面具不仅引起了国人轰动，也令无数外国友人着迷。特别是二号坑出土的那眼球凸出达16.5厘米的纵目人青铜大面具、三号坑出土的重达65.5千克的特大青铜面具，更让人于瞠目结舌之外，都急切地想知道它们是谁，用来做什么？
1988年，即三星堆两个“祭祀坑”被揭示出来后的两年，朱狄先生在他的《原始文化研究》一书中回答了这个问题。他指出：巫师的面具不仅可以使他们自己“进入灵魂世界”，也可以使他人感受到并认同他们已进入灵魂世界。所以，他们的面具便会根据需要任意夸大某一部分或缩小某一部分——只有这样他们才会像另一个世界中的神灵。巫师们之所以使用面具，其实是赋予自己进入另一个世界的能力。直至今天，新几内亚的拜宁人还把在祭祀仪式中使用过的面具当作圣物来供奉，认为它是沟通人与神这两个世界之间的渡船，它所装载的不是任何东西而是人的灵魂。这样来看，殷商时期三星堆的面具系列应该既是蜀人传说中的已故的祖先（蚕丛、鱼凫等）魂灵的象征，又是天堂上帝群神及各种自然神灵的集合。蜀王和巫师们平时将它们供奉于王室宗庙里，需要时即请出佩戴在自己头上，以此来同鬼神混为一体，同鬼神灵犀相通，同鬼神窃窃私语……
通“魌”，qī。
汉以来的研究者大多认为，殷墟甲文与周代金文中那被识作“? ”的字，其实就是对人戴面具的一种象形摹写。东汉郑玄注《周礼·夏官·方相氏》“方相氏掌蒙熊皮”句说：“蒙，冒也。冒熊皮者，以惊驱疫疠之鬼，如今魌头也。”这说的是具有中国特色的面具文化——傩文化（包括傩祭、傩舞、傩戏）的主角儿。
据《搜神记》（卷十六）和《古今事类全书》（卷十二）等典籍，传说轩辕黄帝的重孙颛顼有三个儿子，死后都变成疫鬼：除两个分别在江、若二水作怪外，还有一个跑到人们的居室里专门惊吓小孩，叫“小儿鬼”。因为黄帝—颛顼族是以熊为图腾的（参见《史记·五帝本纪》），所以人们便在一年之末的腊月间身披熊皮而挨室搜寻，借熊的威严来驱赶疫鬼，嘴里还不断发出“傩、傩”的声音。这种属于原始宗教祭祀仪式的活动就是“傩”或“驱傩”“追傩”“傩祭”。驱傩的过程是以跳跃喧腾的形式进行的，类似于舞蹈，因而被称作“傩舞”。
进入商代以后，傩祭作为一种固定的祭祀流行于黄河流域，至西周而大盛。当时民间进行的叫“乡人傩”，周王室或诸侯代表国家举行的叫“国傩”或“宫傩”，从宫廷到民间举国上下一致举行的就叫“大傩”。据《吕氏春秋》记载，先秦时代除了腊月大傩外，宫廷还在春秋两季行两次宫傩。《周礼·夏官》又说，在宫傩或大傩上领舞的是一种具有“方相氏”官职的人，所以傩舞又叫“方相舞”。方相氏所戴面具就是汉人所称的“?头”。
中国傩文化大约在唐代即已传入朝鲜半岛和日本。
参见沈福馨、周林生《世界面具艺术》图版第87页。
令人遗憾的是，典籍所载中原地区方相氏“?头”，迄今未止，罕有实证。好在，我们从朝鲜半岛流传的新罗王朝至高丽王朝时期（公元675—1392年）的方相氏面具系列中，发现了可以指为中国中原方相氏面具的仿真实物资料 。《周礼·夏官·方相氏》说：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目。”意思是讲，方相氏以熊皮罩身，头戴以黄金铸制四目（或四目饰以金色）的假面具，但这四目是怎样的状况，如何排列，却不得而知。而现藏于韩国首尔昌德宫的一副彩绘油漆木胎方相氏面具却告诉我们：这四目又大又圆，深陷下去，两目一组，分嵌在左、右脸颊上（整体上处于一对又宽又凹的长眉与一只咧开而上翘的大嘴之间），作上下排列。 所谓四目，原来就是这副模样！
迨入西汉，在傩祭面具中增添了十二神（实为十二种野兽）。这即是说，以黄帝部落为首的华夏族的氏族—部落图腾已全部加入傩祭面具行列。这无疑是中华民族历史上的第一次大统——秦汉大统——在人们意识与日常生活间的一种投影。此外，属于各类生产活动领域的神祇，如开山引河的巨灵、教人种五谷的后稷、教人渔猎的伏羲、教人养蚕织丝的嫘祖等，也纷纷出现于傩祭—傩舞面具中。此时的傩舞，显然已在配合从高祖至“文景之治”时期官方的“与民休息”“劝课农桑”政策，单纯的图腾祭祀活动渐染上社会教化的色彩。原始傩祭祈福禳灾的形式亦被创立于东汉顺帝时的巴蜀五斗米道所吸收，化作其斋醮仪式——“指教斋”“涂炭斋”。其所祷者的“黄土涂面”，当是傩祭面具的演绎，或者可视作为对三星堆黄金面罩的模仿与追忆。
转引自《巴蜀文化与四川旅游资源开发》，四川人民出版社2000年版，第485页。
从四川郫县（今郫都区）出土的东汉画像砖上，我们还可以看到当时蜀地傩祭驱鬼的盛大场面。其方相氏所戴?头则与黄河流域及江南一带大有不同，具有鲜明的地域文化特点，即“头部特大，头顶有突出的高髻，两侧有鸡形饰物，张目瞪眼，獠牙从口中伸出，长舌下垂……形象狰狞奇诡” 。这大致就是《神异记》里所说的“鸡父?头”吧？而20世纪50年代初于四川德阳汉墓出土的方相俑，其头也是“眼球突出，张口伸舌”的。它们与三星堆遗址以纵目人形象为代表的青铜面具相比，可谓“同出一炉”。由此可以认为，三星堆面具系列也可以归入中国早期傩文化的道具系列。《说文解字》释“?”字说：“丑也……今逐疫有?头。”三星堆那些眼球外凸的纵目人面具以及龇牙咧嘴的兽面具，不正是这样的驱傩道具吗？尽管它们主要是用以祭祀图腾、祭祀先祖，是用以完成与先人们的心灵沟通的。
▲三星堆A型青铜兽面像
▲三星堆B型青铜兽面像
▲三星堆C型青铜兽面像
▲三星堆纵目人青铜面具
由此我们联想到三星堆遗址出土的那七八十件各式各样的青铜面具（包括那“使人望而生畏”的眼球外凸16.5厘米的纵目人青铜面具）以及黄金面罩，它们除了有沟通人与图腾或神的世界的功用外，还与图腾音乐歌舞艺术有紧密联系。麦克伦南、摩尔根等杰出的民族学家、人类学家经过长期艰苦的调查、研究后得出一个重大结论：图腾祭礼总是在图腾音乐歌舞的伴随下进行的；或者说，图腾音乐歌舞本身就是图腾祭礼的一个重要部分。因为原始先民的图腾音乐歌舞乃是对图腾动植物的一种“模仿”，以此来帮助图腾动植物的繁殖和实现对图腾的“认同”“同一”。（转见《三星堆文化》）“模仿”“认同”“同一”，除了声音、形体动作以外，还必须包括面具形式。因此，三星堆面具、面罩也可视为古蜀人用以进行图腾音乐歌舞（或言祭祀音乐歌舞）的道具或道具的放大、缩小模型（如同今天置于鞋店橱窗内的巨人鞋及微型鞋模型）。就一般歌舞者（不包括国王或高级祭司）而言，三星堆青铜面具、金面罩或许过于沉重、过于高贵了，为了便于穿戴和不僭越，他们使用的应该是合于尺寸的木质面具或皮质面具。
四川汉代“?头”造型
英国著名艺术家雅克·夏耶认为：面具、音乐和舞蹈最早都是在“神”的前提下结合在一起的。（转见《三星堆文化》）当代文艺理论家、著名美学家朱狄先生在他的《原始文化研究》中举例证实这个观点说：特洛亚·费莱尔洞穴中戴面具奏着乐器的巫师的舞蹈，就是想用咒语招来驯鹿。史前洞穴艺术中频繁出现的舞蹈者的形象，有的化过装，戴了面具，有的仍然赤身裸体。这种遍及世界各地的舞蹈是原始宗教祭祀仪式的一部分。直到今天，在非洲和亚洲的某些地区仍然有着同类性质的舞蹈。
三星堆与金沙遗址所出十几具背缚奴隶石雕，揭示了古蜀社会阶级对立的事实。
图腾祭祀、图腾歌舞属于图腾文化的一部分，而图腾文化乃属原始的精神文化；在已进入阶级社会的三星堆文明时代 ，应该不会存在有属于图腾文化的东西——就基本理论而言，这当是毋庸置辩的一种常识。但是，任何文化，任何意识观念形态的东西都不会因为所属的那个社会阶段或社会主体成分的消亡而迅速消亡，它必然会在所承继的那个新的阶段或社会主体成分中继续残存并发生一段时间的影响。我们对三星堆古蜀人的音乐歌舞艺术亦当作如是观。尽管三星堆古蜀人在商至西周初期的宗教意识领域尚保存有图腾崇拜的残余，但祖先崇拜、英雄崇拜和神灵崇拜（包括祖神崇拜）毕竟占有相当地位甚或主导地位。因此，反映在三星堆古蜀人的艺术生活中，其“原始歌舞的图腾活动”，应是与关于祖先崇拜、英雄崇拜、神灵崇拜等的音乐歌舞糅为一体的，呈现出你中有我、我中有你的文化架构，是很难截然划开的。
然而，无论我们将三星堆古蜀人的音乐歌舞艺术的文化成分作何观，面具参与了其音乐歌舞艺术活动并构成不可分割的有机部分的观点，则当是允许成立的。之所以这样判断，还因为三星堆古蜀人的面具歌舞在其后裔中得到了延续：
广义的傩文化实际就是巫祝祭祀文化。
第一，如前所述，面具曾突出地现身于四川汉代傩舞中。傩舞是傩文化 的主要载体之一。就汉代四川方相舞“?头”而言，它明显带有三星堆文化的因子——纵目。换言之，汉代四川方相舞极有可能是三星堆古蜀人面具舞蹈的一种延续和发展。因此，四川汉代及汉以后傩舞、傩祭的源头在商至周初的三星堆。
“住在山林里的老人”，为“撮泰吉”“领头巫师”。
第二，三星堆古蜀人的面具歌舞反映在被视为古羌—蜀族后裔的现代彝族的民间舞蹈戏曲中。据民族学者调查，在川滇彝族罗婺支系的火把节舞蹈上，人们是戴着纵目人面具载歌载舞的；而黔西北彝族的民间戏曲——“撮泰吉”的面具运用更为典型。“撮泰吉”在彝语中意为“人类变化的戏”，是黔西北威宁县盐仓区板底乡的彝族村落——板底村和曙光村的一种传统傩戏。其演出内容为彝族先民们的生产生活史，有人物、独白、吟诵、舞蹈，但缺乏故事情节。演出时，除“惹戛阿布” 外，其他演员都要戴面具。面具形状大小不一，一般大出正常人面一倍，长约30厘米，宽约20厘米。面具的特点是前额凸出，鼻子长，鼻梁直，眼睛大，滚圆突出，分为直目和横目两种。这特点，与川滇彝族火把节舞蹈面具、四川汉代方相舞“?头”大体相似，亦应同出一源。“撮泰吉”面具可以在彝族著名创世史诗——《查姆》中找到根据。《查姆》以独特的想象，把史前人类的发展分为“拉爹”（独眼睛人）、“拉拖”（直眼睛人）和“拉文”（横眼睛人）三个时代。当地彝族人也认为，人类曾经历过“阿乌纳巨惹”，即直眼人时代。
一般在正月举行。
值得注意的是，当地“撮泰吉”活动 ，还辅以“鸡蛋卜”，即将鸡蛋埋于土中，在下一年的“撮泰吉”中挖出，看蛋好坏，断卜吉凶、年景。“撮泰吉”中的这种仪式，当是古羌—蜀先民——三星堆先民的鸟—鸡崇拜的孑遗。它与四川汉代方相舞中的“鸡父 头”有着异曲同工之妙。对于“撮泰吉”的源头，有研究者认为其与中原 舞、 祭无关，而“纯粹是彝族原始社会童年时代所自发产生的产物，是彝族文化系统中的 仪和 戏”。这实际又一次地说明，贵州彝族“撮泰吉”的根在古羌—蜀氏族、部落社会那里，在古羌—蜀先王蚕丛氏、鱼凫氏时期的古蜀文明那里。
精神生活同物质生活一样，是人类社会不可或缺和得以确立与发展的基本内容。但是，在上古时期，特别是在距人类原始社会并不遥远的商代三星堆古蜀社会，这种精神生活（包括文化艺术）则多属于城市文化的一部分，亦属于宗教文化的范畴，反映着宗教思想、宗教信仰的各种内容，比如与母系氏族制度密切相关的图腾崇拜残余及属于部落宗教的自然崇拜、祖先崇拜和进入阶级社会以后的神灵崇拜等。它们共同构成商周秦汉时代古蜀社会扑朔迷离而又有声有色、多姿多彩的宗教信仰的大体系，并进而渗透、影响到人们的政治观念、经济意识和文化心理，从而以一种文化传承的方式，在政治、经济、思想、文化等诸多领域进行了强大参与，推动着一代又一代的巴蜀人民踏着先民们的奋斗足迹，创造出令世界瞩目的具有鲜明地域特色的巴蜀文化（包括物质文化和精神文化）。
谁是“古代乐坛之王”？
“艺术是一座城市的灵魂”——这是古希腊哲学家柏拉图的一句名言。这里笔者再续貂一句：艺术是一座城市的色彩。人们通过艺术，认识了自己，也看到了这座城市的气质。就殷商时期的三星堆而言，艺术主要指的是音乐舞蹈艺术。
《周礼·春官·大师》：“皆播之以八音：金、石、土、革、丝、木、匏、竹。”
中国古代的乐器大致分作金、石、丝、竹、匏、土、革、木八种质料，称“八音” 。其中尤以石、土历史最为悠久——按中国现代著名历史学家、古文字学家徐中舒先生言，可能是“新石器时代流传下来的”。《吕氏春秋·古乐》说：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋 置缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这段记载，反映了当时上层统治者对音乐舞蹈艺术起源的认识，虽然不足取，但其所提供的中国音乐舞蹈史的资料，却是应引起重视的。其中帝尧命“以麋 置缶而鼓之”的“缶”即土陶所制，又称土鼓。此外，在古乐“八音”中，与缶同为土陶质地的还有埙。而“八音”中的石，即《吕氏春秋》中“附石击石”之石，指石磬，细分起来，又有石磬与玉磬两种。据说，磬的历史比缶、埙更为久远，且被音乐研究者们誉为“古代乐坛之王”。
中华人民共和国成立以来，在河南、山西等地夏商时期的古老遗址中，陆续有石磬出土。山西夏县东下冯出土的石磬，是打制而成的，保留着原始风貌，其年代距今约4100余年。河南偃师二里头出土的石磬是磨制的，形制比较粗犷，其年代距今约3800多年。1950年安阳殷墟武官大墓出土的虎纹特磬，长84厘米，高42厘米。其虎纹（刻纹）线条生动流畅，轻轻敲击，即可发出悠扬清越的音响。
三星堆曲尺形玉石磬
在四川，与商磬时代大致相近的则是1927年广汉农民燕道诚父子在月亮湾挖掘出的可视为三星堆遗址第一批出土文物中的玉石磬，以及2021年在三星堆八号坑出土的引起一片惊呼的大石磬（残破）。1927年的那件玉石磬，磬面经过精心雕琢而光滑细腻，形制精湛规整，有如曲尺，质料似蛇纹岩，呈棕灰色。其外边长27.5厘米，内边长11.8厘米，博宽11.8厘米，厚1厘米，折角上部有圆穿孔，用以悬挂。这件玉石磬原已断为两截，后经广汉市文管所拼对黏结复原，现敲击之，音质仍清脆优美。
按葛维汉、林名均及郭沫若先生的推断，月亮湾出土的玉、石、陶器，其“时代大约是西周初期”，沈仲常、黄家祥先生则将其时代判为“大约与中原的商代相当”。因此，这块“曲尺”形玉石磐，与后来的三星堆遗址出土文物年代大体一致，它也应该同后者一样，被视为在三星堆建都立国的古蜀人的器物。
2021年发现的残破的大石磬，拼接后测量其残长98.6厘米，宽52.4厘米，厚4.1厘米，表面打磨平整，呈圆角梯形状。其左侧有一残缺圆孔，直径约2厘米，应用于悬挂。轻轻拍打，会发出清亮的声音。
对于磬的创造者，大致有四说。其中之一是《周礼·冬官·考工记》所记磬氏造磬说。有研究者揣测，这磬氏与造钟的凫氏可能是同一人，或许就是古蜀王朝的鱼凫氏。不论此推测是否合理，总之，在商至周初之际尚在三星堆立国的古蜀人拥有两种形制的玉石磬——这古蜀乐坛之王，却是难以否认的事实。
此外，有意思的是，三星堆的这两件磬竟与商周时代中原各地磬的形制完全一致。幸晓峰先生曾以月亮湾所出“曲尺”形磬为例，说它是符合《周礼·考工记》关于石磬制造标准（均一一对应）的一个罕见的实物例证。而三星堆磬与中原磬的这种“完全一致”现象，则正应了郭沫若先生在1934年7月从日本写给月亮湾遗址发掘者之一的林名均先生的复信中的论断：“这就是古代西蜀曾与华中、华北有过文化接触的证明。”当然，这接触究竟孰先孰后或曰孰主动孰被动并不重要，因为文化的接触既是一种双向对流，便会互有主从，并且，在此项内容或此块领域可能给予对方之影响要早些、多些者，极有可能在彼项内容或彼块领域则处于相反状况。所以，只要认可中华文明的发源乃是多元或曰“满天星斗”式就可，再进一步，以为处处、事事都是古蜀文化领先，便颇有“夜郎自大”的味道了。
话又说回来，在音乐艺术方面，三星堆文明时期的古蜀国实不亚于发达的中原地区。因为古蜀人除了拥有先进的磬以外，还拥有那一时期华夏范围内几乎所有乐器——陶埙、铜铃、铜鼓、铜 于等以及其他乐器。
中国研究《诗经》的著作，即《毛诗故训传》。
陶埙出土于三星堆遗址房屋密集的生活区内。埙大致同缶、磬一样，也是“新石器时代流传下来的”；为一种吹奏乐器，其音“刚而浊”。在上古乐器中，埙往往同篪连吹，《诗经·小雅·何人斯》在“伯氏吹埙”句后，便是“仲氏吹篪”，后世多用以喻兄弟和睦。《诗经·大雅·板》有“如埙如篪”句，《毛传》 曰：“如埙如篪，言相和也。”
铜铃是我国最早的青铜乐器。1986年在三星堆遗址二号坑出土的各式铜铃多达43件，2020—2022年对六个坑的发掘，也发现一批铜铃（仅八号坑就有8件）。它们在形制、音质上，并不输于国内出土的同期铜铃。
铜鼓与石磬（残）同在八号坑出现，形似喇叭，尚待最后认定。
我国历代考证笔记中最负盛名,并具有鲜明特色的一部著作。
三星堆虽然没有铜 于出土，但我们从秦汉以后的典籍，仍可推见古蜀人在铜 于占有方面的情况。如宋洪迈《容斋续笔》 卷第十一（十五则）说：“广汉什邡民段祚以錞于献鉴，古礼器也，高三尺六寸六分，围二尺四寸。圆如筒，铜色黑如漆，甚薄，上有铜马，以绳县（悬）马。”西汉所设广汉郡治所在今四川金堂县东的乘乡（东汉时郡治移往雒县，即今广汉市北），辖境广袤，大致拥有今甘肃文县，陕西宁强以南，四川旺苍、剑阁、蓬溪以西，潼南、遂宁、新都以北，什邡、北川以东地区。直迄南北朝时期，上述地区的古蜀錞于还有发现，不过已引为“稀奇”，所以才会有广汉郡什邡县（今什邡市）百姓段祚献錞于之事，并被官方记录在案。当时，錞于在黄河流域大致绝迹已久，故而反映在《周书·斛斯征传》里，才会出现这么一段文字：“乐有錞于者，近代绝无此器。或有自蜀得之，皆莫之识。”
唐玄宗时，张说、徐坚、韦述等编修的一部官修类书。
簨虡（sǔnjù）：古代悬挂磬钟鼓的木架，横木为簨，直木为虡。
此外，前述“曲尺”形的古蜀玉石磬亦曾在蜀灭国后的蜀地时有出现。如《汉书·礼乐志》即记汉成帝时（公元前32—前28年），“犍为郡于水滨得古磬十六枚”。这大致可视为一组“编磬”。《初学记》 卷十六引《三礼图》说：“凡磬十六枚同一簨簴 ，谓之编磬。”《周礼·小胥》则说：“凡县（悬）钟磬，半为堵，全为肆。”郑玄注说，八枚为堵，二堵为肆。这里反映出的古蜀的编磬竟与西周完全一致，这便再一次地说明，古蜀与中原的交流—交融是何等密切！难怪《华阳国志·蜀志》描述先秦时代的蜀国说：“在《诗》，文王之化，被乎江汉之域；秦豳同咏，故有夏声也。”
对于古磬、古錞于的演奏以及古蜀人的音乐艺术发达情况，我们可以从成都市百花潭中学出土的战国早期的雕刻有“宴乐水陆攻战”图的错金铜壶（现存四川博物院）上得到一点了解。这件铜壶上的画面大致分作三部分内容，第一部分是狩猎习射和采桑，第二部分是宴乐、武舞，第三部分是水陆攻战。其宴乐武舞图左侧为一完整的演奏图，奏乐者凡九人。其中四人取站姿，两两一组，皆双手执槌，分击编钟和编磬。编钟为四枚，编磬为五枚，均悬挂于同一架上。另有四人取跪姿，其中亦分成两组各执笙、箫（为排箫）相吹。其与击钟、敲磬者间隔排列。再右侧，则有一人执双槌敲击錞于。图中编磬为五枚，曲尺形，编制与汉成帝时代于蜀地水滨所得编磬不同（意即与西周编磬制度不同），亦与殷墟出土的编磬不同（殷墟出土编磬四枚或三枚一组）。这反映出古蜀人的编磬以及音乐艺术体制与中原既有共通一面，亦有不同的一面，这不同的一面则是鲜明的古蜀文化的反映。当然，战国“宴乐水陆攻战”错金铜壶大致属于杜宇—开明氏时期的文物，比蚕丛—鱼凫族主蜀的三星堆文明时期大约晚了六七百年或者七八百年。尽管如此，由于地域文化的连续性、继承性，这成都战国“宴乐水陆攻战”图上的那些形态逼真的精细画面，仍可折射出三星堆先民的音乐艺术风采。
