匠心之构
玉石器里的琢磨技艺
农业、商业、手工业是三星堆文明—古蜀文明的三大经济支柱。但是，我们今天所知的三星堆文明—古蜀文明却主要是通过手工业表现出来的。可以说，手工业是三星堆文明—古蜀文明的一种物质凝结形态，今人首先且主要是通过它们（比如青铜器冶铸业与玉石器、陶器加工业）才得以窥视并进而了解、探索三四千年前的古蜀社会的面貌和内涵的。三星堆文明—古蜀文明的手工业（或进一步称手工艺）以冶金、治玉、制陶、纺织、髹漆、竹木加工为主要特色。其中八个坑出土的一千六七百件玉石礼器表现出古蜀工匠的杰出智慧和高超技术，令人感佩。
三星堆玉器大量使用一种质地细腻带有斑纹的岩石和另一种质地较软表面呈灰黑色的沉积岩为材料。据成都理工大学专家鉴定，其与通常所说的软玉、硬玉有一定区别。
首倡为法国矿物学家德莫尔于1863年对中国清朝乾隆年间的玉器所进行的物理化学实验。
软玉、硬玉之分是现代矿物学上对玉的质地的归纳 。软玉的主要成分是硅酸钙的纤维矿物，属于角闪石的一种，硬度为莫氏5～6度。角闪石的色泽接近于油脂的凝脂美，纯者白色，俗称羊脂玉，细腻温润，非常名贵；颜色还有青、绿、墨、黄等色或杂色。硬玉属于辉石的一种，硬度为6.75～7度。辉石类的主要成分是硅酸钠和硅酸铝，质地坚硬，具有玻璃光泽，清澈晶莹；颜色有翠绿、苹果绿、雪花白以及娇嫩的淡紫色等，而以翠绿为佳，故又有翡翠之称。硬玉乃清代始从越南、缅甸等地输入；软玉则自古以来产自中国西部地区（以新疆和田玉为最优良），为历代王室贵族富豪乃至一般百姓所钟爱。据鉴定，距今3300余年的殷墟武丁妇好墓中出土的玉器即软玉制成，而且大量采用新疆和田玉，仅经检验确认的就达300余件。只是在实际生活中，在直迄春秋—战国以前的包括三星堆文明时期在内的长达四五十万年里居住于我国南北广大地域的先民眼里，其实是玉石俱在，玉石不分的。除个别情形外，都是“就地取材”而来的玉，所以便不会尽皆角闪石玉。这些玉器，大量的是水晶、玉髓、玛瑙、透闪石、阳起石、蛇纹石等美石，当然也有角闪石。而按照许慎在《说文解字》里对玉的“五德”（即五个特性）的裁定，按照“首德次符”的判玉标准，上述美石大体都可划入“玉”的范畴——当然是广义上的玉了。所以，在鉴赏古玉时，我们不能只考虑现代矿物学上的界定，还应该具有历史的眼光，具有我国古人在长达数千年乃至数万年、数十万年里所形成的玉文化的传统眼光，从而去实事求是或因地制宜地认识、判别和审定玉器的材质与雕琢。庶几，对三星堆所出玉器或称玉石器，有许多尽管“与通常所说的软玉、硬玉有一定区别”，但鉴于三星堆古蜀人在实践上（当然不会有理论上的认识）大致已运用了“首德次符”的标准，将它们置于无比圣洁或崇高的地位，因而还是应当视之为玉器的，尽管有些从表面看乃属于“带有斑纹的岩石”或“呈灰黑色的沉积岩”，何况三星堆玉石器里也确实有用肉眼也不难识别的真玉（角闪石）呢！
《说文解字》玉之“五德”
三星堆玉料产地近者当在龙门山，远者则在玉垒山和岷山。《华阳国志·蜀志》佚文（据刘琳校注本）说：“（绵虒道）有玉垒山，出璧玉，湔水所出。”汉晋绵虒县治在今汶川县，湔水即今白沙河。白沙河发源于今都江堰市与汶川县交界处的茶坪山。茶坪山因四时积雪，故曰玉垒山；或因山多美玉而名。玉垒山被白沙河、岷江拥挟迤逦南向，直趋都江堰市西北止。《山海经·中山经》说：“岷山，江水（即岷江）出焉……其上多金玉”。中国古籍中但凡产玉之地，皆山水一脉袭焉。这正如宋应星《天工开物·珠玉第十八》所云：“玉璞不藏深土，源泉峻急激映而生。”这即是说，玉山之玉，多沿河而下。对于玉工来说，并不太喜山中之玉，而喜水中之玉，因水中之玉乃河水终年冲击摩挲，大小适中，且“每有坚实之部分布于表层，而以其外皮之酸化为美观云”。三星堆西北的岷山—玉垒山及岷江—白沙河，系古羌—蜀族团的圣地和东南下成都平原的通道。三星堆古蜀王族所用玉料，必定沿此通道上溯采集。
对古代民间采玉，《天工开物·珠玉第十八》记叙说：“秋间明月夜，望河候视。玉璞堆积处，其月色倍明亮。”又在望野之处，“河水多聚玉。其俗以女人赤身没水而取者”。岷山、白沙河一带相传，旧时玉工所琢之玉，当由其黄花闺女或处子姊妹脱衣净身后下河捞取。其间道理则说：玉璞生于玉山时，璞中玉软如棉絮，被夏季山洪冲走后遂变硬，经河水常年冲刷则愈发坚美，乃属阴性，如冰清玉洁女儿身；所以也要冰清玉洁裸女子潜水取玉，以洁诱洁，以阴召阴，使美玉不再流去而便于捞取。岷江一带的传说显然融进了《天工开物》的故事，虽则荒诞不经，却也道出了玉在中国人心目中的地位——圣洁、美丽、坚贞、崇高。
20世纪初叶，彭州白鹿天主教堂的一位法国传教士在他的书中，记述了他在白沙河看到的采玉女的情况：虽已不是裸身入水，但短衣湿身是没问题的。当时他就被少女们的青春身段与大方开朗所征服。尤其是下水前面向大山的虔诚祷祝，呢喃软语，如莺声呖呖，令人难忘。
三星堆石器从质料上看，大多数为碳酸岩、火成岩、石英片、绿石英片岩、云母石、硅质岩、页岩、砂岩等。众所周知，成都平原是一冲积平原，土壤深厚却不产石。这些用于农业工具的坚硬石料，则当全部采自成都平原西部的龙门山—邛崃山。
三星堆鱼形玉佩
三星堆玉石器主要分作装饰器、礼器和武器工具类。装饰器主要为管穿、珠、方形玉片、长方形玉片及钏、玦等，这类器物形体小，数量少。礼器类主要为璧、璋、琮、瑗、环等，出土最多，工艺最精湛，形体大小皆有。武器工具类主要有戈、剑、刀、凿、斧、锛、锥、杵、矛、铲、锄等，这类器物除冯汉骥、童恩正在《记广汉出土的玉石器》中所列举的三件玉斧之外，形体多不太大。毋庸说，玉石器的质料是比较坚硬的，那么，三星堆古蜀先民又是使用什么质料的工具才制作出这许多造型各异而又十分精美的玉石器的呢？
其实，在玉器制作行业里，其生产过程乃称治玉，或者琢玉、碾玉、碾琢玉。所谓“他山之石，可以攻玉”，道出了治玉的工具以及工艺内涵。而这他山之石，则是硬度高于玉的金刚砂、石英、石榴石等，以此辅水研玉石，因而又统称作“解玉砂”。此外，还配以线锯及钢和熟铁制成的圆盘、圆轮、钻床、半圆盘和架以木制的车床来制作玉器。不过这大致是铁器已被广泛应用的时代了。在铁器发明以前的旧石器时代、新石器时代及红铜时代，治玉的大部分工具，还只是砂岩和木、竹、骨质料的工具或铜质料的工具配以砂岩。三星堆文明时期的鼎盛之际大约相当于中原商代中晚期，即公元前13世纪至11世纪。这一时期，属于青铜时代，古蜀人治玉过程中使用青铜工具应当不成问题，而且，也不排除掺杂有少量铁工具的可能。但尽管如此，古蜀人特别是三星堆文明时期的古蜀人的治玉工具，在今人看来仍属无比原始的工具，可是竟能琢磨出古蜀国美妙绝伦、堪称鬼斧神工之制的各类大小玉石器系列，又不能不说是一种奇迹。
三星堆玉牙璋
三星堆玉石器的雕刻技术应该说代表了先秦时期四川地区玉石器加工的最高水平，同时也属于先秦时期全国的最高水平之列。例如前面曾反复提起的那件二号坑出土的青灰色大型刻 画边璋，其形如圭之上端斜削去一角，顶端一边成锐角，一边成钝角，上宽下窄。射部和柄部两面均阴刻有两组图案，分别刻在璋身的两端，每一组又分成五幅图案，每幅图案之间由线刻的平行线相隔。其图案有站立状和坐跪状的人物形象、大山、太阳以及 形符号、S形勾连云雷纹、手纹和牙璋的形象等。这件大边璋射长43.1厘米，上宽8.8厘米，下宽6.8厘米，柄长11.3厘米，通长54.4厘米，是一件不可多得的艺术珍品。
三星堆玉牙璋亦独具特色，其上多有加工精细的扉棱及云形纹、鸟纹等多种纹饰。如一号坑出土的一件乳白色的牙璋，其射部镂刻成鸟形，器身两面各刻一璋形图案，器身与柄之间有三组阴刻平行线纹，在两平行线纹相对应处刻有齿形扉棱。牙璋通长38厘米，柄、身之间有一圆形穿孔。三星堆遗址出土的其他玉石器，如戈、刀、凿等，其器身上也刻有云雷纹、平行线纹并钻有圆形穿孔等，所刻线条，简洁而清晰，刃部都磨得较薄。
三星堆玉器饰纹大量采用了镂和线刻工艺。线刻的线条非常细，宽仅1毫米左右，但各线条之间界限分明，线条平直明快。就其镂和线刻的手法来讲，又分直道和弯道两种，如前举边璋、牙璋，其云雷纹和齿形扉棱就体现了弯道技法；直道技法则大量地表现于玉石器的平行线刻上。值得注意的是，三星堆工匠们不仅大量采用阴刻，还使用了“减地”法，如前述鱼形大玉佩，其“减地”法使平面呈现出一种层层递进的阶梯形。从总体上看，三星堆玉石器上雕刻的花纹造型，可谓繁复多样、包罗万象，且交错有致、细腻规整。研究者估计其雕刻工具可能是铜质料。
即依照石料纹理劈成薄片。
三星堆玉石下料的最基本方法，比劈割成功率高，又比直接磨制省工。
从三星堆玉石器的成型效果和加工痕迹看，大致运用了锯、凿、挖、琢、钻、磨、雕刻及抛光等工艺。其玉石器成品或半成品的璋、璧等，都留有明显切割痕迹和锯痕。戈、璋一类的制作，根据遗址内发现的半成品和发现的解料切片状况来看，主要是通过一种较锋利带锯齿形的金属工具（大致是青铜工具），首先将一块石料或玉料按所要制作器物的厚薄进行劈割 、锯割 和研磨下料。1964年在月亮湾就出土过这类玉片，其中一块玉片边缘部位还留有劈片时的打击点。但是，1986年在遗址Ⅲ区的商代晚期地层发现的一部分切片，则显然不是通过锯类的金属工具切割，而是用砂子进行研磨的。研究者认为，三星堆遗址戈、璋等类型的片状器物，主要是靠锯割和研磨这两种技术来下料的，而后更多的加工技术则主要反映在琢磨的工艺上。戈和璋的表面都是通过了琢磨，才使表面平整光洁的。柄部的扉棱则先用尖锐的工具按设计要求刻出一道道平行的直线，然后再在平行线的两端用锯和砂等进行锯、镂，琢刻出柄部的齿形扉棱。其相互间的距离虽很近，但扉棱之间的切割却普遍比较整齐，并没有因此把较薄小的扉棱折断。这说明当时的切割技术水平是较高的。
新石器时代至夏、商、周的玉器，多为有孔玉器。其中有些是造型本身的需要，如琮、璧之孔；有些是为了穿绳戴佩而打的孔，如环、瑗、佩之孔；还有的是为了穿绳捆绑木柄打的孔，如锄之孔。因而在制造玉器时，穿孔不能不占有相当的位置。这时期玉器的穿孔有以下几种：第一种是马蹄形孔，即从一面钻孔，孔径越来越小，待孔打透时，径已很小，孔呈一端大一端小的形状，纵截面为梯形。这种孔一般是用较强硬的棍棒和特定的硬砂钻出，多用于较薄的装饰品。这类带有马蹄形穿孔的玉器，多见殷墟时期。第二种是对穿孔，即对较厚的玉器或筒状玉器采用两端对钻的方法。三星堆出土的玉石器也有对穿工艺的采用，不过其穿孔带有明显的圆柱形痕迹或两个截顶锥形痕迹。此外，三星堆有的石璧大的内孔直径达几十厘米，小的仅1厘米左右，而个别石纺轮上钻孔的直径仅几个毫米。研究者认为，这说明当时已完全掌握了用管（如竹管）钻及硬物（如木棒）钻与用砂蘸水的钻磨技术，钻出的孔壁多平整、光滑。第三种是带有螺旋纹的孔，河姆渡文化遗址出土的河光石钻孔，孔壁呈螺旋状。三星堆出土的大量玉璧，穿孔无论大小，也都带有螺旋纹。螺旋纹的产生，可能是用某种管钻钻孔时，角度和钻位发生变化造成的。
三星堆工匠的打磨技术亦十分高超。1974年在月亮湾发现的磨石坑中的数十件大小卵石，是在卵石上磨出一个或几个平面，整体磨制的趋向是取最大平面材料。有人认为这些石子是玉石作坊使用的加工工具，但据石子的精美程度及所磨平面的平整程度看，这些石料是经过精心选择的，研磨也是经过设计而精心进行的，因而这些卵石应该是被加工过的玉石材料。三星堆遗址出土的斧、锛、凿、矛等武器工具类，大多先将石料打制、切割成一定形状的粗坯，然后放在大的砥石上加砂蘸水研磨，把粗坯磨制光滑规整成形。
三星堆玉石器的抛光技术也十分独到，其成品多晶莹剔透、圆润光滑。研究者推测，当时的抛光除了使用皮革或木质物做成的抛光工具外，有可能还采用了“布轮”一类打磨器。这其实已接近现代工业的抛光技术了。
总之，占据三星堆出土文物数量之冠地位的玉石器，与青铜器一道争奇斗妍、交相辉映，共同代表了三星堆文明的最高水平，并在历史悠久的中华玉石器制作工艺史上，留下堪与中原同期文化媲美的精彩篇章。
竹木匠的巧夺天工
三星堆文明时期人们的居室建筑一般以“干栏”建筑与竹编木骨泥墙建筑两种形式为主。所谓“干栏”建筑，即以竹木架构成两层房屋，下为底架，高出地面许多；上层则居住人家。重庆博物馆和四川大学博物馆所藏的铜 于上，就都有“干栏”式房屋图案。
成都十二桥商代干栏式居住遗址
从三星堆遗址晚期房址（属第二期文化）大量出土的木桩、木棍和有竹片痕迹的红烧土块来看，这应当是竹编木（竹）骨泥墙的遗存，是蜀先民们针对川西平原多雨潮湿特点的因地制宜。蜀先民们就地取材，用木棍和竹片编成篱笆，再在里、外两面涂草抹泥，顶部以竹、茅覆盖，长背短檐；底架也采用木或竹架构。蜀先民创造的这种地面木骨或竹骨泥墙（宝墩遗址发现有竹骨泥墙的痕迹）结构建筑，在今天变异成为川渝边远贫困地带还尚见的竹编泥墙的茅草房。此外，考古工作者还在成都西门十二桥发现有商周大型“干栏”式宫殿建筑遗址，在西胜街军区三招待所发现有春秋战国时期的木柱、竹编、藤编建筑遗址，在距永陵大门西约80米处发现有竹编“干栏”式建筑遗址……它们都有力地说明：即便在商周至战国时期（蜀地正处于奴隶制及奴隶制向封建制转变时期），竹木仍被广泛地应用于居民建筑，连帝王宫殿也不例外，更不用说在巴蜀奴隶制文明以前的原始公社时期生产力处于低水平的情形下了。而以竹木为主要材料的巴蜀“干栏”和竹编木（竹）骨泥墙式建筑，则成为用以区别同时期的中原居室（地穴、半地穴）文化的一个显著标识。
盛饭食或衣物的方形竹器。
考古工作者还在长江三峡巫山县大溪河与长江汇合口附近发现的距今约6400～5300年的大溪文化遗址中，发掘出大量彩绘花纹陶器，其中有类似竹编物状的花纹。这表明当时竹编器物已被应用到日常生活中了。以后，又在成都指挥街遗址的5、6层——周代文化层中，发现了竹木器或竹编物残片。此外，考古工作者还在巴县（今重庆市巴南区）冬笋坝和广元昭化宝轮院战国时期的船棺墓中，发现了竹木器、篾器以及竹木漆器（以竹木为骨胎）。而上述船棺的棺底，亦有六棱孔眼的篾垫的痕迹。另在战国青川墓群中，还出土有竹筐、竹笄、发簪、木梳、木篦、木柲（兵器的柄把）、木俑、车轮、木牍等。在荥经曾家沟春秋末至战国早期墓群中，也出土有楠木棒、杖、木片、撬棒等，竹器则有笥 、圆盒、篮等。稍晚的21号墓内也出土不少竹木器。在新都大墓内还发现残木弓、残竹筲等。在距奉节白帝城5里远的石板匣战国晚期至西汉时代的悬棺葬中，也发现有编织成双篾条人字形纹样的竹编残片。这些竹器大多造型精美，其编织方法有经纬编织、人字形编织、六角形编织、人字形编织与经纬编织叠压，等等。荥经16号墓出土的竹圆盒，每厘米内竟编织细篾丝11根，几可与现代编织工艺媲美。20世纪30年代以来，考古工作者还在茂县、理县一带发现的自春秋、战国直迄西汉末的“纵目人”石棺墓葬中，陆续出土了竹木器物。这说明最迟从公元前5世纪起，因为拥有丰富的竹木资源的强大优势，巴蜀竹木工艺就与它同时期的中原竹木工艺及荆楚竹木工艺一道，并肩前进，共同构成源远流长、光辉灿烂的祖国竹木工艺的主体部分。今天已昂首挺胸，走向世界的川渝现代竹木工艺，正是在这种历史文化背景下培育与成熟起来的。成都现代瓷胎竹编、江安竹簧（竹刻）、梁平竹帘、自贡龚扇、邛竹杖等，皆是巴蜀工匠的传统作品，它们以工艺的精雕细作和造型的巧夺天工以及品种与流派的姹紫嫣红而独步天下，令人引颈。它们都应是在各自所拥有的悠久的历史渊源和丰厚的文化传承的基础之上发扬光大起来的。
金面罩下的“中国漆”
“桂可食，故伐之；漆可用，故割之。人皆知有用之用，而莫知无用之用也。”这段话，是庄子在《人间世》里的感慨。
庄子所处的时代约为古蜀开明王朝后期至蜀地归秦之初，此时的生漆不仅是生活物资，更是战备物资。它被广泛地运用于兵器，如战车、枪械、弓箭上。《韩非子·十过》说：“尧禅天下，虞舜受之，作为食器，斩山木而财（裁）之，削锯修其迹，流漆墨其上，输之于宫，以为食器。……舜禅天下，而传之于禹。禹作为祭器，墨染其外，而朱画其内。”这就把用漆的历史，上推到距今4000多年的尧舜禹时期。其实，考古资料显示的用漆史较此还要早得多。2002年，在浙江省杭州市萧山区跨湖桥遗址出土的漆弓箭距今8000年。2020年，在浙江余姚井头山遗址则出土了两件带有人工涂层痕迹的木器（其中一件为木棍），其涂层，经鉴定为黑色天然大漆，这就将中国乃至世界的用漆历史上推到8000多年前。而早在1977年，考古工作者就在浙江余姚河姆渡遗址发现过一只内外上朱红漆的木碗，距今7000多年。整个新石器时代至战国时期，中国大漆及漆器的生产地都在浙江和中原。那里是大漆的原乡，数千年间一直以颇具规模的漆器生产和日臻完善的漆工艺及漆器审美引领中国漆文化的成长之路。前举《韩非子·十过》便描绘了这一现象。尧、舜、禹的活动轨迹从中原一直到江淮，最后落脚到浙江（禹葬会稽），这片地带（从山西、河南经安徽直到浙江）在中国东部画出一个美丽的弧形（形似弯月或弯弓），成为中国漆文化的生长带、成熟带。
蜀地漆文化见于文献较晚，它的生成，必是在中原和浙江漆文化的影响下完成的。但是，晚熟有晚熟的优势，后来者的生猛程度和发展势头往往给人带来意想不到的惊喜。
1950年，在安阳武官村商代大墓发现了很多雕花木器和朱漆印痕，木器虽已腐朽无存，但印在土上的朱漆花纹，仍很鲜艳。在虎纹石磬的两侧，各有一处方形印痕，这应该是磬架方座漆绘的纹饰。不过，几乎同一时期（商代晚期）的成都平原三星堆遗址也不遑多让——1986年春，考古工作者于此出土了雕花漆木器（疑是漆碗）残片，其长10余厘米，是四川地区目前发现的最早的漆器。据参与三星堆遗址发掘的陈显丹先生报告，这件雕花漆木器以木为胎，外施土漆，木胎上镂孔，器表雕有花纹，“表明当时已熟练地掌握了割漆、生漆加工、制胎、上漆工艺技术”。
三星堆以后的四川漆器的考古发现有如井喷：在荥经和青川墓群中大量出土了春秋战国时期的漆器。其上的烙印戳记表明，它们的制作地均在成都。漆器品种有漆盒、漆盘、漆壶、漆杯、漆奁、漆梳等；多黑红两色，有的内红外黑，有的几色兼髹。成都羊子山172号墓出土的漆器还带有铜足、铜盖或铜箍等附加装饰。
童恩正先生认为：早在公元前4世纪末，在巴蜀地域就形成了一个以成都为中心的商业、手工业区，其中漆器产地主要为成都、郫县（今郫都区）及雒县（故城在今广汉市城北）。考古发掘也表明，雒县和广汉郡（西汉治所在今四川金堂东，东汉移治雒县）漆器与成都和蜀郡（治所在今成都）漆器一道，在两汉时期都曾独步天下。1957年，贵州清镇第15号汉墓曾出土带有“广汉郡”铭文的漆器。其中一件土漆耳杯制于西汉平帝元始三年（公元3年）。据上面的铭文介绍，当时的髹漆工艺流程有素工、髹工、上工、铜耳黄涂工、画工、?工、清工、造工等。所谓素工是制内胎兼打磨；髹工、上工是上漆；铜耳黄涂工是在铜制杯耳上镏金；画工画纹饰；?工不甚清楚；清工最后清理修饰；造工负责造型或全部工艺流程。而这些工作的执行者大约相当于今天的技师、工艺师一类。此外还有护工卒史、守令史一类负行政责任。一只小小的漆耳杯，就要经过造型、制胎、打磨、髹漆、镏金、绘图、清理等诸多工序，每道工序又都各有工匠把关，而且还有总设计师、工头及政府官吏专职负责和监制。由此可见，西汉时期的蜀地漆器制作工艺、生产规模与总体策划，已达到相当发达的程度。
青川出土战国蜀郡漆器
那么，古代四川的生漆主要产地在哪里呢？据任乃强先生《四川上古史新探》考证，最早应该在与广汉毗邻的什邡县（今为什邡市）。“此区山地多漆树，其人盖即割漆之发明者与推广髹漆之法者，故被称为汁方。”在整个商周时期，“汁方”部落都是以割漆与髹漆作为主要文化特征的。也正是由于“汁方”部落发现了漆树，开创了髹漆工艺，并以此行商天下，才被后人称为“汁方”。（参见《史记·高祖功臣侯者年表》）这道理，就同蜀族因以蚕丝行商而被称为“蜀方”是一样的。
显然，处于商周时期的“汁方”部落是古蜀国多民族大家庭的成员之一，其地所产生漆当首先供给古蜀国发达的手工业之需，然后剩余产品才有可能或才会被允许同蜀之蚕丝一道，东北上中原，与商周进行交通。与此同时，“汁方”部落的大批髹漆好手亦会随着“汁方”之漆一道，进入蜀都三星堆—成都的手工作坊，参与手工艺品的制作，承担髹漆关键工序工作并培训蜀族漆工。
殷商时期的三星堆髹漆技术无疑为以后数千年名噪天下的蜀中漆工艺的先导。商末周初，随着古蜀国政治经济文化中心向西南移至郫县（今郫都区）、成都，遂使这两处的髹漆业也接踵发生，兴隆起来，以致进入战国以后，形成成都—郫县—雒县（广汉）鼎足而立的巴蜀髹漆业中心和以三大中心为支撑点的包括梓潼、武都等地在内的巴蜀漆文化区。上述地区都设有工官，经营着大规模的漆器生产。根据出土的汉代漆器铭文，巴蜀地区的一些地方官府也经营一定规模的漆器生产。该地区所生产的漆器，大部分供皇室使用，有关史籍对此有明确记载。考古发现巴蜀地区工官所制的漆器，亦多有注明“乘舆”字样者。那时作为商品生产的漆器，主要来自私营作坊。在出土的漆器中，凡标明某某姓氏制作的铭文，都出自私营作坊。一件东汉明帝永平十二年（公元69年）蜀郡生产的漆盘铭文就写道，该批产品是由私营作坊（卢氏）为官营作坊承包生产的，并说明这批产品的数量是1200只（漆盘），而其加工时间应该不足一年。由此可以推测出当时巴蜀地区的髹漆业是何等兴旺发达，生产能力是多么的高！那时大量署有“蜀郡工官”（西汉时成都、郫县皆属蜀郡）和“广汉郡工官”的漆器不仅蜚声国内，而且远传异国他乡。长沙马王堆一号汉墓、湖北江陵凤凰山八号墓即出土烙有“成都”字样的成都漆器。1916年，朝鲜平壤附近的古墓中出土了一批蜀郡和广汉郡的竹木漆器，其中最早的印记为西汉纪年。
后起的蜀地漆文化的生猛劲头不仅表现在规模、声势上，更表现在比肩前人甚至超越前人的一系列发明创造上。
据文物修复技术人员对三星堆金面罩与青铜头像（出土前，二者原是黏合在一起的）之间的“一层极薄的呈枣红色的硬壳”所进行的红外线光谱仪测试分析，“金面罩粘贴到铜头像上是用‘中国漆’（又名土漆）之类的树脂作为黏合剂的”。（杨小邬：《浅谈三星堆出土金面铜像的修复工艺》）
由此可知，用于金面罩和青铜头像上的黏合土漆，应当来自“汁方”部落，是“汁方”漆商或漆工带进三星堆的。而以土漆作金属品的黏合剂，在殷商时代的古蜀国甚或中国当系一大发明。（当然，那时的中原金属黏合剂系何物？不得而知；只知道商代曾有过用漆黏附绿松石于青铜器物上的镶嵌技术。）这个发明是“汁方”工匠和古蜀工匠在发达的髹漆业的基础上进行的，是长期丰富的髹漆技术应用经验的积累使然。
今上土漆之前先上的白膏泥一类。
文物修复技术人员对当时为便于黏合而在青铜头像所上的“腻子” 进行的取样测试还表明，其“腻子”的调和剂是水而不是今人通常使用的漆。何以如此呢？是为了节省漆料，还是为了简便操作工艺？如果是前者，则说明三星堆所用之漆，当时还仅靠“汁方”一地供给，且其产不甚丰，弥足珍贵而惜用之；如果是后者，则说明三星堆工匠思维颇活跃，创造力极旺盛。还须强调的是，无论是前者还是后者因素所致，用水而不是用漆调“腻子”，在黏合效果上是会大受影响的，这已被现代髹漆实践证实了。可是，三星堆工匠们竟然还把金面罩和青铜头像黏合得如此紧密、坚固，以至于今天的文物修复技术工作者要动用微型的牙科电动金属工具小心翼翼地揭取，才使二者剥离开来。可见三星堆蜀先民的髹漆技术已达到炉火纯青、出神入化的地步，故而才弥补了用水代漆作“腻子”调和剂的缺陷。
继以土漆作金属黏合剂后，蜀人又创造了夹纻胎工艺。
生漆夹纻是传统漆艺中的一种胎骨制法，以往依据《出三藏记集》卷十二、《辩正论》卷三、《法苑珠林》卷十六的记载，其被认为是距今1600多年的东晋名士、雕塑家戴逵发明的，用其造佛像，躯体极轻，便于行像之用。那时不少夹纻佛像都是戴逵的作品。其实，用漆灰造形并用麻布粘贴造漆胎工艺，在战国、两汉时便已流行，它最早乃出自蜀地工匠之手。战国时期的蜀地漆工们在制造一些漆器（通常为圆形或方形器皿）时，就是先做好胎模，然后在上面层层裱褙苎麻布并涂上漆灰，充分发挥麻布的张力与漆的黏性，等所塑器形干固后，脱掉胎模，便得到漆器胎骨。“这种工艺无疑是漆器制胎史上的一次巨大的技术革命，成为后世脱胎漆器的始祖。”（李建中，《“漆”妙无穷——成都漆器制作工艺》。）东晋的戴逵应该是在蜀工匠夹纻胎工艺基础上完成夹纻佛像的造型的。
蜀地漆工的夹纻胎最典型的器物是1925年和1939年于平壤附近汉墓发现的汉光武帝建武二十八年（公元52年）漆耳杯、汉明帝永平十一年（公元68年）漆耳杯、永平十二年（公元69年）画像漆盘，铭文均为“蜀郡西工造”。其时“蜀郡西工造”漆器，类型多样，制作精良，特色鲜明；就胎质而言，有夹纻胎、木芯夹纻胎及木胎三种，以夹纻胎为主，从而形成“蜀郡西工造”风格。“蜀郡西工造”的夹纻胎，虽与后来的夹纻漆像作法有所不同，但毕竟是后者的前身。
还须交代的是，夹纻所用纻，即苎麻布，又称夏布，特产于蜀地，故亦称为蜀布。其耐湿强韧而易漂白，用为夏衣，美观舒适，因而远销印度、缅甸，深受富人喜欢。《汉书·张骞传》说张骞出使西域，在大夏（今阿富汗北部）见到蜀中特产邛竹杖与蜀布，问之，称是从身毒（今印度半岛）购得。
因为战国至汉的苎麻布只出于蜀地，蜀工匠得先天之便，这才有夹纻胎工艺的发明。
西汉初期，成都漆工还在战国楚人漆器锥画（用金属锥于尚未干透的漆膜上镌刻花纹）的基础上，于线条里填金彩，成为后世“戗金”的先声；又将各种珍贵材料镶嵌于漆器上，成为后来“百宝嵌”漆器的先导。
进入近代，蜀地漆艺人又相继创造了独特的雕填工艺，即雕花填彩、雕漆隐花、雕银丝光和拉刀针刻这“三雕一刻”。其中雕花填彩，在明人黄成《髹饰录》里记为“镂嵌填彩”，乃于秦汉时期雕填工艺基础上发展起来的成都漆艺的代表性工艺，也是成都漆器区别于其他地域漆器的最为神秘之处。民俗学家李建中先生说，“三雕一刻”工艺“是成都漆艺闻名中国漆艺界的独特技艺，非常富有地域特色”。
2006年，“成都漆艺”以全套制作技艺被列入第一批国家非物质文化遗产名录。
成都漆艺或者说蜀地漆艺在装饰审美上具有自己的鲜明风格。
在2020年至2022年三星堆新一轮的考古大发掘中，发现了许多红色矿物质——朱砂。它们大量地涂抹在青铜器上、一些青铜人（或面具）的嘴唇上。2023年11月16日，在广汉举行的三星堆遗址考古多学科综合研究成果研讨会上，秦始皇陵博物院文物保护部主任夏寅先生报告说：“目前，我们已对三星堆新出土的13件带彩青铜器中的107件文物样品进行了科学分析。研究表明，三星堆遗址出土带彩青铜器使用了朱砂和炭黑两种颜料。”大量使用红的朱砂和黑的炭黑加之于青铜器上，这在同时期的其他古遗址中是极少见的，这或许可以视为三星堆青铜器甚至古蜀青铜文化的一个特色吧！
由此便引出古蜀人是否尚红、尚黑的话题。这个话题，也同样反映在蜀地漆文化上。我们注意到，自战国以降的蜀地漆器，的确偏爱红与黑。而这两种颜色也最易得：黑是土漆的本色（经氧化后），倘若再加以黑碳粉、黑锰矿石，则更显得稳重大气；朱砂与铁红在蜀地大量可见，其入漆则为朱漆，即显典雅艳丽之媚，故有“丹漆不文”之说。
其实，漆器尚黑尚红，从来就是传统，如前引《韩非子·十过》“墨染其外，而朱画其内”——中国漆器之美由此奠定了基调。只是在古蜀漆器那里，这基调更为突出，更为强烈，更为震撼人心。1993年发掘的绵阳永兴镇双包山2号汉墓里的“经脉漆人”周身以黑漆髹饰，而以朱漆勾绘经脉。双包山2号汉墓出土的声势浩大的漆木马阵也是通体黢黑，神采奕奕，摇人心旌。湖南长沙马王堆汉墓出土的蜀郡生产的“轶侯家”漆匜，“黑漆沉稳内敛、凝重神秘，深沉而不暗淡；朱漆绚丽雅致、鲜艳明快，艳丽而不漂浮。色彩简洁而醒目，美丽极了”。（陈乃惠：《中国漆艺色彩话语研究》）朝鲜发现的一系列“蜀郡西工造”漆器，亦以红、黑二色为主打色，红黑互映，熠熠生辉。三国时期成都漆器上的雕绘作品，“多以黑色偏红色髹于器表作漆地，用黑漆勾画轮廓”，红黑相拥，光可鉴人。
绵阳永兴双包山汉墓经脉漆木人
进入近现代，就公布的蜀地漆器作品来看，仍是坚持前人“尊黑尚朱”的色彩美学立场，凸显了朱漆的艳丽张扬、黑漆的大气沉稳，具有强烈的视觉冲击力与令人震撼的艺术感染力，从而增添了蜀文化的神秘魅力，表现出蜀人数千年不移的自由开放精神与自信豪迈的性情。
三星堆雕花漆木器残件及线图
“尊黑尚朱”到了与古蜀人同脉同宗的四川彝族（与古蜀人同属古羌族）同胞那里，又平添了宗黄的风格。彝族是作为古羌人的一支，在从西北南下发展过程中与西南土著部落不断融合形成的。凉山彝族的谚语中有“人从北方来”之说，民间也传说“彝族最初住在西北高原某处”。
四川彝族不仅具有光荣的革命斗争史，而且也创造了绚丽多彩的物质文明与精神文明。其传统工艺的代表为凉山漆器及髹漆技艺，相传是由先民狄一伙甫发明的，距今58代（或说57代），有1700多年（或说1600多年）的历史。凉山州喜德县是彝族漆器髹饰技艺发源地，被誉为彝族漆器之乡。现今可考的最早的漆器工艺世家是喜德县依洛乡依洛村的吉伍家族，已传承19代。彝族漆器多为木胎上漆，以上好的杜鹃木、酸枝木、樟木等为材料。其从生漆收割、胎坯挑选、胎体制作到图饰绘制等，计有50多道工序、82个环节。即便一件普通的器物，按传统工艺也得花费至少13个月、多则三年的时间。
彝族传统漆器皆为精雕细绘，线条明快，红、黄、黑三色错落其间，显得热烈奔放、简洁大方，浪漫而写实。2008年6月，彝族漆器髹饰技艺被列入国家非物质文化遗产名录。此后，漆器髹饰技艺便成为凉山彝族一个最具代表性的文化符号。凉山彝族漆器也从大山中走向全国，走向世界。彝族漆器普遍使用的红、黄、黑三色，是彝族独具特色的文化色彩。在彝族传统认知里，红色象征火，代表热情勇敢；黄色象征阳光，寓意光明与希望；黑色代表土地，表示生存之本，具有勤劳沉稳、坚忍不拔的内涵。所以红、黄、黑三色被广泛地运用于彝族人民日常器物、日常生活中。正如从大凉山走出来的彝族诗人吉狄马加在《彝人梦见的颜色》一诗中写到的：“我梦见过黑色，我梦见黑色的披毡被人高高地扬起，黑色的祭品独自走向祖先的灵魂……我梦见过红色，我梦见红色的飘带在牛角上鸣响，红色的马鞍幻想着自由自在地飞翔……我梦见过黄色，我梦见一千把黄色的伞在远山欢唱，黄色的衣边牵着跳荡的太阳……”彝族人民将红、黄、黑三色的美学思想发挥得淋漓尽致，表现出对生活、对生命的无比热爱，传递了对自由、幸福的强烈追求，并向世界展现出宽广的胸襟与积极向上的精神。
以秦惠文王公元前316年取蜀为标志。
从考古发掘来看，作为蜀文明的蜀地漆艺应该是在中华漆艺的繁花簇拥下成长起来的，它一开始就被置于中华文明多元一体星空里而崭露头角。它自三星堆而初露峥嵘，在被纳入中华文明政治一体化 进程后便锐不可当；入汉后更以英姿飒爽的面貌如渴骥奔泉、矫若惊龙，将自己华美的身段展现在祖国大地乃至异域他乡。它的若干具有开拓性的创造发明，证明了蜀地工匠继承了三星堆人的聪明才智，发扬了先辈们的进取精神，为最终使成都漆器成为当今五大漆器之一，成都成为“中国漆艺之都”奠定了坚实的基础。蜀地工匠，包括大凉山彝族工匠对黑红双色（或红黄黑三色）的痴迷，既是中华文明多元一体审美观熏染的结果，亦是他们对自三星堆以来的蜀人美学观的坚守。当中国漆艺的满目辉煌饮誉世界之际，蜀地漆艺三千年的色彩基调则于灯火阑珊处发出明亮而会心的微笑。
织机上的功夫
根据古代文献记载和出土文物，我国最早用于服装制作的原料应是蚕丝及麻、葛纤维，而最早的纺织业也就是丝织和麻、葛织业了。
我国古代种植的麻类，有大麻、苎麻、苘麻三大类。苘麻是硬纤维麻，一般不能用作衣着材料，多用来制绳索。大麻和苎麻是优良的纺织原料。我国是大麻和苎麻的原产地，所以，国际上也把大麻叫作“汉麻”，把苎麻叫作“中国草”。大麻盛产于黄河流域，苎麻则盛产于长江流域。四川盆地，特别是盆地长江以南的低山浅谷是苎麻的原生地之一。《华阳国志·蜀志》记江原县（辖今崇州市及都江堰市岷江西南之地）“安汉上下、朱邑出好麻”，就指的是苎麻。苎麻（古代也称纻），纤维细长坚韧，平滑而有丝光，质轻拉力强，吸湿快干又易散热，染色容易而褪色困难。苎麻织成的夏布，洁白轻薄，清凉离汗，很受人们的欢迎和称赞。蜀地精细的苎麻布可与丝绸媲美，因而又有“ ”或“蜀布”之称。《说文》讲：“ ，蜀细布也。”《盐铁论·本议篇》也说：“非独齐阿之谦，蜀汉之布也。”而在出土的居延汉简中，竟还有“广汉八稯布”的记载。这就说明蜀布其时已在西北边郡广为流传。《汉书·张骞传》更记，张骞通西域时，曾在大夏（今阿富汗北部）见到蜀布，大夏国人向他说，这些蜀布来源是当地的“贾人往市之身毒国（即印度半岛）”。可见，早在西汉之前，蜀布甚至已远销至南亚一带。据段渝介绍，在蜀地战国考古中，有时见到一些麻织品，一般出土于墓葬内，因为残朽，已难窥全貌。这种麻织品，想来当是以一些苎麻纤维为原料的蜀布吧。
前面已讲过，古代四川是蚕桑业的发源地之一。由于有着雄厚而广泛的蚕桑业基础，所以丝织业也一直称著天下。西汉扬雄在他的《蜀都赋》里说：“尔乃其人，自造奇锦。”东晋常璩的《华阳国志·蜀志》记秦国名将司马错、中尉田真黄言道：“蜀有桀、纣之乱，其国富饶，得其布帛金银，足给军用。”因此，秦灭蜀后，才会“于彝里桥南立锦官”。《华阳国志·蜀志》还描绘汉晋时期蜀郡首府成都景致说：“郡更于夷里桥南岸道东边起文学，有女墙。其道西城，故锦官也。锦工织锦濯其江中则鲜明，濯他江则不好，故命曰‘锦里’也。”今成都即有锦城之名，穿城二江（今府南河）仍有锦江之称。
《后汉书》卷三十一《廉范传》：廉范字叔度，京兆杜陵人，赵将廉颇之后也。
又作《五袴歌》，后被用作称颂地方官吏施行善政之词。
自汉以降，成都平原的织锦一直是机织业的“龙头”。西晋文学家左思有《蜀都赋》吟道：“百室离房，机杼相合。贝锦斐成，濯色江波。”汉晋时的成都城一直都为织锦机杼美妙的和声而着迷。然而在东汉前期，成都城内因楼屋密集，为防火灾，一直禁止百姓晚上进行织锦等生产活动，但火灾仍不时发生。廉范 上任蜀郡太守后，改堵为疏，废除旧法令，只是严格要求百姓多储水以防火而已，火灾反而减少。百姓颇感方便，编成《襦袴歌》 传诵：“廉叔度，来何暮？不禁火，民安作。平生无襦今五袴。”翻译成白话文就是：廉叔度，来太晚！不禁火，民心安。平生没有短衣衫，如今却有五条裤子穿！
廉范很有眼光，也很具魄力。他认识到理政之道，宜疏不宜堵。当然，这是在当时国家将蜀锦作为国家重要的战略物资的基本国策下采取的理政之术。蜀汉国的丞相诸葛亮就说过：“决敌之资，唯仰锦耳。”（《今民贫国虚教》）可见蜀锦的生产在蜀汉经济中占有显著的地位。蜀锦经常被用来交换北方的战马或其他物资，以应车战之需，从而成为蜀汉国出口邻国的大宗商品。正是因为蜀汉国的纺织技术的发达，才使作为出口产品的蜀锦能够形成巨大的市场竞争力。
三国蜀汉之世，蜀锦不仅畅销西南，还远销中国的北方和东南。《后汉书》中记载有曹操派人到蜀地买蜀锦的事情，裴松之在《三国志》中注引的《吴历》也有将蜀锦作为礼品送给孙权的记载。南朝宋人山谦之《丹阳记》更称说：“江东历代尚未有锦，而成都独称妙，故三国时魏则市于蜀，吴亦资西道，至是乃有之。”
可知江南之锦是在三国六朝时期始由蜀地传过去的。魏文帝曹丕在日理万机操劳军国大事的百忙之中，还专门挤出时间写了一篇《与群臣论蜀锦书》，劝阻魏国的豪奢贵族不要购买蜀汉国的锦绣织品，以倡俭朴。
当代蜀锦
锦是帛类丝织物的一种，质地平滑而有光泽。宋戴侗《六书故》说：“织采为纹曰锦”。织锦便是以彩色经纬丝织出图案花纹。蜀锦也是彩锦，其经、纬丝在织造前都预先染色，纬丝的颜色在三种以上，用缎纹地组织采用提花工艺织成，色泽瑰丽多彩，花纹大而精致。朱启钤《丝绣笔记》说：“自蜀通中原而织事西渐，魏晋以来，蜀锦勃兴，几欲夺襄邑之席，于是襄邑乃一变而营织成，遂使锦绫专为蜀有。”近人徐中舒先生则认为，蜀锦至六朝时才北传中原，非中原古代所有，乃系古代四川的特产。而魏晋六朝时期蜀锦之所以勃兴，端赖于先秦时期蜀人长时期拥有的发达丝织业。在此基础上，还可以认为蜀锦勃兴隆盛的气象，在东汉时代便已显示出来了，以至蜀锦几欲取代北方丝织最为先进的临淄（在今山东省淄博市东北）与襄邑（在今河南省睢县）而称冠天下。事实上，蜀锦在三国鼎立的时代，就已成为赖以支撑蜀汉经济以抗衡曹魏、孙吴并进而统一中国的主要财政支柱了。
