我的外曾祖父山田兴松是谁？
除了前一章开头提到的「阿惠」和「Noboru先生」，还有一句也是我自幼年起便听过无数次的话：
你妈妈的祖父啊，他发明了水中花，到处去贩卖。
原来如此，外曾祖父是「疯癫阿寅184」啊，这是我听到后在心里留下的印象。当疯癫阿寅的外曾外孙感觉还挺有趣的，因此我很喜欢这个话题。虽然我知道什么是「水中花」，但一时之间难以相信那是自己外曾祖父的发明，以为那大概是指他的生意也包括了经手这类商品。浮现在我脑海中的，是庆典节日时露台上水中花成列的景象。
所幸国立国会图书馆的「近代数字馆藏」（Digital Library from the Meiji Era，目前已和其他数字化资料整合为「国立国会图书馆数字馆藏」〔NDL Digital Collection〕）让我察觉到自己的想象大错特错，外祖母和母亲说的可能是事实。母亲去世后，我在申请户籍誊本时自然得知「妈妈的祖父」的本名，不经意地在国会图书馆检索系统中输入了外曾祖父之名，结果惊讶地在里头找到了两本他在明治年间撰写的书籍，而且两本都是与水中花密切相关的书。外曾祖父竟然是代表明治日本人造花技术和精细工艺的专家，这让母亲及外祖母的话可信度大幅提升。
我的外曾祖父名为山田兴松。他的两本着作，都是由明治的大型知名出版社博文馆出版，第一本《实用造花术指南》出版于明治三十七年（一九〇四年）。他在开头便直言陈述，「人造花技术如今仍未有固定模式／此因该技术毕竟尚未充分且完全地发展／本书中所载，即为本人十数年来实验所得之方法」185。换言之，他主张人造花作为「技术」仍在发展阶段，而他花费十几年的时间，在该领域反复实验、开发技术。此外，过去有关人造花技术的记载，由于技术拥有者和介绍者并非同一个人，因此「理论不符合实际／经常带给读者隔靴搔痒之感」，但本书作者即是技术开发者，可免去这类疑虑186。
在正文中，山田兴松也不断强调人造花是「技术＝美术」。植物的花是「自然地长出花苞开花」，人造花则是「模拟这种自然的技术」，正如大自然具备复杂的要素，这种人工的自然「当然也是复杂且富有趣味」。即使是一枝花，也由于「有花茎有分枝，有叶子有花蕾还有花」而极为复杂，是故「若欲仰赖手工艺的智慧和能力制作出百花千草，其复杂多端不可计测」187。也就是说，山田兴松认为人造花是制作人工自然（artificial nature）的技术，如同大自然无穷复杂，该技术也就成为一门异常复杂的技术。
在此人工自然的制作上，山田兴松最重视的是「自然的写实」，这个观点贯穿了他整个造花论。他提问，街头上用油漆绘制的广告广告牌能称为「美术」吗？他对此加以否定，并且也拒绝将「没有蕊也没有萼，毫无意义的纸花」或「葬礼用的莲花瓣叶」列入「人造花」中，当然这并不是说只要「具备花萼、花蕊、花冠等各种花叶构造」的就能称之为「人造花」。人造花技术「若无法努力去细致钻研，达到让人一见之下难辨真假的精妙，就不能称之为技术出色」，这只能通过彻底的「写生研究」去实现。因为「实物是真正的良师／能和实物在真伪上互别苗头，才算表现出人造花之妙」188。
就山田兴松的角度来看，「人造花」并不符合后来鹤见俊辅所提出的「限界艺术」，或石子顺造讨论的「媚俗」（kitsch）是「艺术」还是「美术」，它不过是「美术」及「技术」，也就是应该被放在近代性规范的这一边。
相对于前作的核心概念，山田兴松在第二本书《手捏花指南》中，思索女性的精细手工技术，要如何在近代市场上拓展销售管道。这本书在明治四十二年（一九〇九年）出版，与第一本书相距五年。期间发生日俄战争，日本在战后走上亚洲殖民帝国的道路。以此为背景，山田兴松将自己的人造花技术和女性职业范畴连结，摸索迈向大众化的方法。「手捏花」原本便是兴盛于江户时代的手工艺，将小布片捏折黏合，做成各种颜色的簪、栉装饰，他希望能将这种细工重新发展成以当时女性为制作者的产业。
他在《手捏花指南》开头便批评道，这种日本传统的「高尚又富有趣味的手工艺」之所以「一直以来」未能「引起世人的注意」，是因为「大抵使用了姑息的方法，再加上这种细工未能更加广泛地应用于多方面」。此处山田兴松所认定的「姑息的方法」，是指手捏花业者会「隐藏各自工艺的精要之处」189。在印刷革命以前，技艺是家传的不传之秘，然而这种方式已不适用于近代社会。如今知识会受到公开，向更多人普及、加以改良。
另一方面，他说该工艺「未能广泛地应用于多方面」，是对过去手捏花的用途局限于簪、栉等传统小型饰品一事，因此产生「难得的细工困于部分专业人士之手，未能跟上时代潮流」的批判190。他批评传统业者的封闭性，并企图为此技术发展新市场和培育新型态的生产者。
从上述观点出发，山田兴松指出手捏花具有相当大的潜力。这项技术可应用于平面，也可应用在立体上，色彩鲜明亮丽，符合时代潮流。最重要的是，手捏花技术在「无须耗费长久时间学习，便可抵达熟练程度」之外，「亦无需准备太多的工具，仅以些许材料，就能做出精致且高价的成品」，因此入门门坎很低。并且能应用在许多日常用品上，包括「簪、两差、根悬、相框、花栉、针打191，以及其他不同种类各式各样的装饰品，可应用之处实在难以计数」。所以他认为，手捏花作为缺乏资金也可能开始的「女性工作，反而比人造花还要适合」192。
女子教育与作为手工艺的「人造花」
山田兴松所出版的两本着作，有一个明显的共通点：这两本书都是亦可用于自学的学习教科书。这些书的读者是欲掌握人造花或手捏花技术的学习者，书中亦处处可见有助于学习的参考书设计。
实际上，山田兴松也直言，这些书是作为「初入门者自学用书」而出版。他在《手捏花指南》开头便声明「作为初学指南，本书依照实际的技艺顺序和各种应用方式为前提，揭示入门所需之准备，并按初学者需求，自易而难依序解析，即便是未曾接触这项技术的新手，也能够轻松理解。从制作方法到工具的手持方式等皆有图片说明，实物之范本一一描摹自成品样貌，正确无误」193。
撰写学习人造花及手捏花技术的标准教科书──山田兴松的热情从何而来？答案就写在《实用造花术指南》开头例言的最后。他以「如有任何问题，欢迎洽询『东京市神田区西小川町二丁目二番地造花技术校』」为例言划下句点。书籍出版时所刊登的报纸广告上，亦强调他的人造花技术「十分纯熟，目前成立学校教授学生，同时编写本书以为授课教科书」（《读卖新闻》一九〇四年四月七日）。广告上记载的作者头衔是「造花技术校长」，他是位于神田小川町造花技术校的校长。
我的外曾祖父竟然不是「疯癫阿寅」，他不仅出版过书籍、是位发明家，而且还是教育工作者，也是学校经营者！母亲和外祖母从未告诉过我这些，只说外曾祖父发明了水中花，并且到处兜售，这让我脑中的想象和实际在国会图书馆、报社数字数据库中检索后所浮现的外曾祖父样貌，相差了十万八千里。而外曾祖父专攻的「人造花」，与明治年间的女子职业密切相关。换言之，他站在指导的立场所涉及的活动，与在第六章探讨过围绕在女工劳动的一系列问题重迭在一起。
外曾祖父是个什么样的人？要在明治东京的脉络下深入探讨这个问题，必须先确认「人造花」当时所处的位置，而那和现在有着明显差异。从性别角度切入，研究日本近代美术史的山崎明子，曾就「手工艺」这个类别如何在明治国家的权力─性别构造中浮现做了检讨，指出当时的「手工艺」概念与现在截然不同，还包括重要性和「裁缝」及「编织」相当的「造花」和「织布」。她注意到明治年间出版了许多手工艺书籍，对多达八百二十册以上的文本进行量化分析。
根据分析，有关「手工艺」的出版品「自一八七〇年代晚期逐渐增加，在明治四〇年代达到高峰」，而在数量最多的「一九〇八年间，甚至有二十六本手工艺文本出版」。占全体六成以上的是「裁缝」文本，接下来数量最多的是「造花」、「织布」、「编织」，特征是「可能用来维持生活」，也就是和「并非做为家庭内的兴趣，而是收入来源的手段，尤其是家庭手工」有关。实际上，一九〇〇年代中叶以后「造花」类的文本急遽增加，在此时期「手工艺」并非单纯的女性手工工作总称，而是建立在被纳入资本主义经济的女性劳动即家庭手工上的「手工艺」，而「造花」即是其中核心194。山田兴松的两本着作，也是在这股手工艺风潮之下出版。
图9-1 明治年间手工艺书籍出版数量变化
山崎明子《近代日本の「手芸」とジェンダー》（世织书房，2005年）。
山田兴松的日本美术女学校
这也是为何山田兴松在《手捏花指南》中会满怀信心地表示，以造花为首的手工艺「近年来，各地学校设置别科195进行教学，因为这门技艺的必要性逐渐为世人所知」。或许是出于这般积极自信的认知，后来他将造花技术校改名为「日本美术女学校」。
这实在是种相当浮夸的自吹自擂。一八八九年，冈仓天心创立东京艺术大学的前身东京美术学校，后来因内部纷争辞职，在上野谷中开设日本美术院。以「日本美术女学校」为校名，宛如宣言挑战冈仓天心而创立的女性版，无论如何，山田兴松这话说得也太不切实际了。当时横井玉子（横井小楠之媳）等人在本乡设立了「女子美术学校」也就是后来的女子美术大学，「东京女子手工艺学校」亦于本乡开设，刮起了美术和技艺类型的女子学校建校热潮。在这种背景下，山田兴松可能是在试着让他的学校看起来更为高级。
正如池田稔在关于山崎明子研究的讨论中所言，「手工艺」于此时期作为促进「女性国民化」的傅柯式的近代化身体技术，包含自中产阶级以上子女的初等教育，到更下阶层女性的职业教育，其范畴被迅速地扩展。而我的外曾祖父早早地察觉到时代潮流变化，企图抓住机会，于是在媒体上宣传他经营的「日本美术女学校」的价值所在196。
然而名实不一定能相符。经过检索，就能在明治时期的报纸中，找到数则关于山田兴松的日本美术女学校报导。特别是一九〇六年四月十三日《读卖新闻》上刊载的报导，尤为详细地描述了这所学校。这则内容颇为尖锐的报导，将重点放在私立学校聚集的神田和本乡一带，表面标榜「教育」实际却以「营利」为目的的女子学校上，并举出山田兴松的日本美术女学校作为「营利」目的之例。
这所学校的课程中，学习科目仅有「读书」、「修身」、「作文」、「习字」，大部分时间都安排在「裁缝」、「造花」、「袋物」、「刺绣」、「编织」和「瓶细工」等课程上，意即实际上只教授实用技能。虽然原本便存在教育质量上的问题，但学生也仅有三十二名。报导中详细计算校长全家，包括「校长山田兴松（三十七岁）和其妻鹤子（三十岁），并二人所育二男三女，长男侚三（十三岁）、次男统（三岁）、长女墨（すみ，十三岁）、次女八重（六岁）和三女花（五岁），以及老人山田氏之父里治（六十七岁），共八名成员」（正确来说，墨为里治之女，八重才是长女），仅仰赖学费收入是否足以生活。计算结果，推测是应该「难以维持八名家庭成员吃穿」（《读卖新闻》一九〇六年四月十三日）。
令我惊讶的是，在这则报导中竟能看到外祖母的幼年生活情景。女学校是由全家共同经营。安藤升的母亲，也就是兴松的三女智惠，她和长女八重相差六岁，在这则报导刊出时应该尚未出生，或者才刚出生不久。报导中被称为「鹤子」的外曾祖母鹤，此时已有四、五个小孩，所有的心力恐怕都耗费在育儿上。可以想象，最后女学校应该是由个人特质强烈的外曾祖父独自经营。
而这篇报导之所以如此深入地揭露该校经营内幕，是为了证明女学校实际上是靠学费以外的收入来运作。根据报导指出，「有五名女学生免费寄宿在校内，专门从事编织、造花、刺绣及其他手工艺制作／除将成品于市内商店贩卖以谋取实际利益外／还每月开设短期讲习会招收学生／并且又向地方女学生进行函授教学／有时会在短期内接到商店大量的工艺品订单，而能逐渐弥补前文所提之不足」（同前）。山田兴松其实是在类似于人造花制造工坊的设施上，套上了名为「美术女学校」的外衣。
然而，这个由外曾外孙（即笔者）所下的结论，对他来说或许太过苛刻。事实上，让学生制作作品在城中的商店贩卖、减免学费等，采取这类措施的并非只有日本美术女学校。在当时，即便是横井玉子等人的女子美术学校，也仅有二十五名学生，对学生也采取「学校给予材料，若制作成品经售出后有盈余，将再减免或全额免除学费」的措施（《读卖新闻》一九〇一年十月十五日）。同样是以女子职业教育为起点，后来成为高等教育机构，获得大幅成长的共立女子职业学校（今共立女子大学），也一样会进行学生制品的订制贩卖。
另一方面，山田兴松的女学校招聘了数位著名的讲师。例如，他似乎也和由吴服店逐步转型成百货公司的三越吴服合作，恰好就在日比翁助率领该店提出「百货公司宣言」后不久的一九〇五年，邀请原本的裁缝主任加藤嘉兵卫教授「实用裁缝及造花刺绣」等（《读卖新闻》一九〇五年九月二日）。他相当敏锐地察觉到了时代潮流。
而这所学校，也接连出现了数名具备才能的人造花制作者。例如其中一位登上报导，「福岛县出生的毕业生池田德子（池田とく子）于旧蜡中（去年十二月）赴美国桑港（San Francisco），于该市凯利街四百二十四号开设独立商店，同时向美国少女们传授日本式造花术，获侨居当地日本人大力协助，共同为推广日本人造花之无穷妙趣而努力」（《读卖新闻》一九〇五年一月二十五日）。若用今天的话来说，那就是在山田兴松门下，培育出了活跃于国际的女性创业家。
因此，如果他能再多坚持一点，专注在女子职业教育上，或许他的学校能以技职类的私立女子大学继续发展。附带一提，该校设有函授部，很早便施行「本校特有函授教育」。专门学校的函授教育早在一八八〇年代便始于法律类别的私立学校，而在手工艺专门学校方面，我想山田兴松的学校或许是最早的。战后，发展函授大学教育的则是庆应义塾大学和法政大学，毫无疑问，山田兴松的眼光非常超前。
进入美国与「人造花」出口产业
让我知道并连系起山田兴松多样化才能和野心，以及水中花之间失落环节线索的，是上一章提到的表舅安藤升。对他而言，山田兴松是他的外祖父，他曾在书中多次提及这位外祖父：
母亲那边姓山田，出身信州上诹访。外曾祖父和上诹访游廓的独生女私奔到东京，生下外祖父兴松。／兴松和涩泽荣一是寺子屋同窗，喜欢学问，发明创造各式各样的东西。我想大家都知道放在装满水玻璃杯中的「水中花」，那便是兴松的发明，它成为畅销商品，获利丰厚，甚至还把分店开到了纽约。／但外祖父也相当风流放荡，据说在神乐坂、四谷荒木町一带的花柳界中颇具声名。197
安藤升在自传里写的，几乎和我小时候经常听到的事一模一样！而且从他的叙述中，还能看见一条连系了山田兴松和外祖母一家人生的参考线。不过，安藤升记叙中关于山田兴松幼年曾和涩泽荣一同窗学习的说法，基于山田兴松生于一八七〇年，涩泽荣一生于一八四〇年，比他大上三十岁，因此不可能成立，单纯是安藤升的认知误差。另一方面，从发明的才能以及对女子教育的热情来看，山田兴松相当喜爱读书这件事应该无误。不过安藤升对他身为教育者的一面不感兴趣，完全没有提及，反而提到他「相当风流放荡，据说在神乐坂、四谷荒木町一带的花柳界中颇具声名」，强调和自己雷同之处。这暗示着在安藤升的心中，对外祖父山田兴松不仅没有负面情感，似乎还带着敬爱之情。
安藤升这段回忆中让我不禁讶异的，是他肯定地表示水中花是「兴松的发明，它成为畅销商品，获利丰厚，甚至还把分店开到了纽约」。不知大家是否还记得，我的母亲出生在一九三〇年二月经济大萧条中的纽约。因为我的外祖父母，山田兴松的长女八重夫妇几年前在纽约创业，却不知道他们创业的内容。从外祖父后来在首尔开店贩卖酒类来看，他在性格上颇为投机冒险，我推测这或许是为了要大赚一笔，才和外祖母在新婚不久便前往美国。若是山田兴松的水中花销售「甚至还把分店开到了纽约」，那么我的外祖父母为经营分店而赴美的可能性就大了。也就是说，外祖父是受到岳父山田兴松的要求，为了贩卖水中花而往美国去，外祖母身为长女，或许也是带着对此的期盼而和外祖父结婚。
那么，外曾祖父是如何发明了水中花，并将这项事业发展到足以在纽约设立分店？这个过程要详细验证颇有难度，不过首先有一点必须确认的是，水中花并不是从江户时期流传下来，经常被混淆为「水中花」的「酒中花」。酒中花是将细小木片施以色彩，压缩而成的细工物，若是浮在酒杯上会一边冒出泡泡，化为花鸟或人形飘在水面。「花」不过是其中一种模样，虽然也有水中二字，但却是浮在水面等，在特征上和水中花不同。它源自中国，自十七世纪末左右起作为宴席上的游戏流行于日本，据说井原西鹤也在作品中写到过「酒中花」。
相对地，水中花便如字面所述，花茎直立于水中并绽放花朵，也没有鱼、鸟或人的造型，属于人造花的一种，有别于来自中国宴席游戏的衍生之物。不过，「相当风流放荡，据说在神乐坂、四谷荒木町一代的花柳界中颇具声名」的山田兴松，很有可能曾在宴席上玩赏过酒中花。由于他脑中总是想着「人造花」，大概也会想到要把「酒中花」的构想应用在「人造花」上吧。对他来说，这应该是值得挑战的课题。
要实现这个构想还需要技术，山田兴松应当对化学药品相当熟悉。实际上，他在一九〇五年左右便开发出「无论是牵牛花还是莲花或者其他任何种类的花材，都能自由地维持原本花朵叶片颜色不变」的植物干燥法，并获得专利（《读卖新闻》一九〇五年七月三十日）。虽然不清楚这项技术是否应用在水中花的制造上，或是如何运用，但至少能确定，他做过各种药剂实验以精进造花技术，并为此在「丰多摩郡东大久保村百五十六番地设立造花技术研究所，苦心投入技术改良」（同前，一九〇八年二月十九日）。换言之，我们可以推测，我的母亲和舅舅在外祖父母离婚后曾暂住过数年、之后安藤升也被托付于此，却未能遏止他走上不良少年之路的东大久保山田家，实际上就是这间「造花技术研究所」，或就在它的隔壁。
发明了水中花的山田兴松，他的目标与其说是在日本国内，不如说是放在美国市场。早在二十世纪初期开始，美国市场上便出现了类似前述酒中花玩具的派对道具。例如华盛顿《华盛顿晚星报》（The Evening Star）一九〇一年十一月二十三日的报导中，便以落在水面上会一口气绽放浮现出花或其他模样的「日本水中花」（Japanese Water Flowers）为话题。一九一二年四月十九日，堪萨斯的《托彼卡州报》（Topeka State Journal）也介绍了在水面形成花或其他形状的彩色木片玩具「水中花」。从文章内容来看，这些很可能都是从前传统的酒中花。
然而，出现在一九一六年四月十七日《华盛顿时报》（Washington Times）上的「水中花」则有些许不同，文中介绍的是一盒售价五分，放在小盒子中的水中花，「放进水中便会膨胀，展现出美丽模样」的花，可以在每天洗澡时用来转换心情。从报导内容便可推测出，这或许是在过去的派对玩具「水中花」上，于某方面加入了人造花的技术。
图9-2 战后初期，美国市面所贩卖Made in Occupied Japan的水中花广告
出处：Worth Pint网站。
间隔着日本制品难以销售的战争期间，战后许多「Made in Occupied Japan」的水中花贩卖至美国，这些水中花是战前山田兴松他们在纽约设立分店，试图推广的人造花风格的水中花。山田兴松此时已经过世，无法主张自身拥有专利申请权。这么说来，他的挑战比绍尼（Sony）盛田昭夫等人带着晶体管收音机在美国市场上销售，还要早上一些。
但就整体而言，山田兴松的各种创新挑战，却皆未能流传至后世。虽然他在年轻时便成为有两册博文馆刊行作品的作者，身为人造花专家也具有某种程度的知名度，但他的著作最后却受世人遗忘。而应该在他年轻时全力投入的神田造花女学校，也没有以像是共立女子大学或女子美术大学的方式，发展成正式的女子高等教育机构。他很有可能发明了水中花，并且成功外销美国市场，甚至在纽约开设分店，但他的事业却在大萧条和迈向日美战争的时代变化中失败，结果到了战后，连谁是发明人一事都被完全遗忘。而水中花给人的印象，也违背了早已离世的山田兴松的期盼，沦为Made in Occupied Japan的粗劣次级品。
至于他本人，最终连他的外曾外孙也完全不记得他曾经的尝试，还认为他一定就是那些在节日庆典中摆摊，四处贩卖水中花等玩具的「疯癫阿寅」之一。
184：译注：山田洋次执导，渥美清主演的《男人真命苦》（男はつらいよ）系列主角车寅次郎绰号。他四处漂泊，以祭典庙会的摊商为业，始终无法安定下来。该系列故事大致讲述阿寅思乡并返乡探望，却因其成事不足败事有余，所引发一连串骚动的喜剧故事，最后通常以阿寅伤心失意后再度提起皮箱，前往外地巡回摆摊作结。起初电视剧版本收视率不佳，但因结局受到观众抗议而改拍电影，最终意外爆红，成为超级大长篇的国民喜剧作品。
185：山田兴松《実用造花术指南》（东京：博文馆，一九○四年），〈例言〉页一。
186：山田兴松《実用造花术指南》（东京：博文馆，一九○四年），〈例言〉，页一。
187：山田兴松《実用造花术指南》（东京：博文馆，一九○四年），〈本编〉页一─二。
188：山田兴松《実用造花术指南》（东京：博文馆，一九○四年），〈本编〉页一二─一三。
189：山田兴松《摘み细工指南》（东京：博文馆，一九○九年），〈序言〉页一。
190：山田兴松《摘み细工指南》（东京：博文馆，一九○九年），〈本编〉页三。
191：译注：此处的两差、根悬和针打皆为女子发饰。根悬也写成「根挂け」，是发髻尾端的装饰品，常与簪成一组。
192：山田兴松《摘み细工指南》（东京：博文馆，一九○九年），〈本编〉页九。
193：山田兴松《摘み细工指南》（东京：博文馆，一九○九年），〈序言〉页三─四。
194：山崎明子《近代日本の「手芸」とジェンダー》（横滨：世织书房，二○○五年），页二○八─二二六。
195：译注：指相对于原有科系课程，针对技术训练所开设的课程，历史可追溯至明治时期。今日各大学针对留学生开设的语言课程即属于别科。
196：池田忍《手仕事の帝国日本》（东京：岩波书店，二○一九年），页五六。
197：安藤《自伝》，页九。
