再次回顾都市戏剧论（dramaturgy）
母亲过世后，我开始对自身家族史产生兴趣。在申请户籍誊本的契机下，我知道了外曾祖父的名字，在国立国会图书馆以及报社的数字数据库里有了惊讶的发现，过程中也对表舅安藤升有了比过去更加深入的了解。我亲身体验到孩提时代从母亲、外祖母那里听来的事，逐步被档案数据证实的过程。这种经验直至一九九〇年代仍不可能发生，二〇〇〇年代以后，由于数字档案的发展才得以实现。同样的体验，应该也会发生在本书的读者身上。
在为第III部划上句点之前，我想将这些发现，和我作为社会学者的原点连结起来。我的处女作是一九八七年由弘文堂出版的《都市戏剧论》，如今尚可购得河出文库版。在这本八〇年代中叶出版的书中，我试图比较分析战前的浅草和银座，以及战后的新宿和涩谷，这四个东京代表性的「闹区」。为什么我会那么想要去分析闹区，尤其是新宿和涩谷？
我在田园调布町出生长大。该町自战前便以受到中产阶级文化所纯粹化的地区而知名。一九六四年，东京奥运在我就读小学一年级时举办。当时的东京正处在以奥运为契机的大改造最热烈的时期，驹泽奥林匹克公园是此时兴建的设施之一，小时候我常去这座公园玩。而对那时的我来说，兴建中的环状八号线则是另一个游乐场，工地上放着大水泥管之类的东西，我也经常在那里玩耍。同一时期，地下铁日比谷线的工程也在十万火急地进行，于一九六四年八月全线通车；同年十月，连结世田谷区上野毛和横滨市保土谷的第三京滨高速公路也通车了。东京的高速化在六〇年代前半急速推进。以东京奥运为契机，东京大幅发展，中产阶级价值观也传播到整个东京。
对于东京的这种变化，身为大学生的我心怀疑问。我将这些疑惑，整合并化为《都市戏剧论》。在这本书的〈后记〉中，年仅二十几岁的我率直地写下自己是如何看待东京这座都市：
昭和三十二年，我出生并居住在东京山手198的一般上班族家庭中。／这件事大概具有二重意义的重要性。第一，伴我渡过孩提时代的山手住宅区，早已失去小巷、空地这些原初风景的空间，记忆中的童年游乐场是附近的公园、朋友家的院子，或是施工中的环状八号线柏油路面，以及它的建材放置场，此外别无其他。第二，在七〇年代中叶迈向青年阶段的我所面对的，是从「黑市」经过「安保」到「抗争」的广义「战后事物」消失的时代景况，从前的世代无论是否愿意，都曾体验过那激烈多变的时代，我们这些身处这个世代的已无法与他们共有。无论是就上述哪一重意义而言，我是在欠缺原初风景的状态下，渡过了二十几年的人生。199
在这段文字中，我指出从战败后不久出现的「黑市」到六八年的大学学运，这些「战后事物」消失于七〇年代初，我在这种什么都消失无踪的时代景况下迈入青年阶段，并将之定位为自己的原点。〈后记〉后半则是讨论以此为出发点所要提出的问题：
这仅是个出发点。作为世代，能够留下某些原初风景的人们，和并未拥有这些的人们之间，确实是有着巨大的差距。即便如此，原初风景的缺席，无法成为将我们这个世代的表现正当化的根据，就如同对安保世代或全共斗世代而言，他们的斗争经验本身无法正当化其表现。……／需要的既不是诉说自己在时代中的无力感，亦非以「学术性」话语将对自身的提问去意义化，或是在与时代表层的游戏中忘却「我」存在的不确定性，而是找出这份无力的由来，在超越单纯的「时代」或「世代」关系深处，构思我们生存的根据。为此，首先必须再次针对塑造出现在的「我」的历史过程，以及其周边延伸开来的各种现象，做出学术性的检视验证。「我」，应不仅只是在高度成长中育成，也是明治以来日本近代化的一个结果。……都市，不正是成了以这种交互肉身性（intercorporéité）存在方式的重组为媒介的主要媒体吗──。200
这是我超过三十五年前的文章。并非感叹自身原初风景的不在，而是宣言要在历史中不断探问不在本身。然而经过三十五年以上的现在，重新站在这个原点上望去，我脑中浮现一个单纯的疑问：「原初风景」真的消失了吗？我存在于「此时．此地」的背后，不管能否称之为「原初风景」，是否也存在过当时的我所看不见的另一侧地景？为了思考这个问题，我一路追溯自己的家族史，直到今日。
作为涩谷后街的神泉．圆山町
写《都市戏剧论》那阵子我还在念研究所，租了间涩谷神泉．圆山町爱情宾馆街边上的破旧公寓，并在那里生活。附近古怪建筑各式各样，夜里那些霓虹灯把我的房间映成粉红色或黄色，色彩实在鲜艳丰富，隔壁还有日莲宗的寺院，每天傍晚都能听见太鼓的鼓声，我挺中意这个花街的边缘。走下坡道就是涩谷站，爬上坡道就是东大的驹场校区，十分便利。过去住的那一带现在被称为「里涩谷」，是颇为时尚的地区，但当时并没有那么光鲜亮丽，那里尚存艺者见番201，有时还会和身着和服前往宴席的艺者擦身而过。
然而，早在我住在那里的三十年前，安藤组席卷了四处仍残留着黑市的涩谷。一九五二年，安藤升他们将东兴业的事务所开在涩谷的宇田川町，如今那一带被称为「奥涩谷」，「里」和「奥」总结来说都是指涩谷的外围。根据他的《昭和风云录》，事务所大概就位在东急手创馆附近。现在的NHK所在地，在当时仍是美军军眷居住区华盛顿高地（Washington Heights），从事务所走到那里约五分钟，距离很近。另一方面，涩谷站也在十分钟之内的距离内，看来安藤升是将事务所设在涩谷的黑市和美军基地的中间。
从宇田川町穿过现在的东急本店通（文化村通）爬上坡道，就是圆山町。走出宾馆街窄小的道路，就会来到贯穿神泉的「三业通」（现在叫做「里涩谷通」）。「三业」指的是艺伎、待合和料理店，这些行业只能在规定的地区内营业。最初的「三业」据说是由游廓的贷座敷、引手茶屋和娼妓屋组成，后来游廓和花柳界分开，花柳界的营业区域便开始被称作「三业地」。在战前，神泉．圆山町作为「三业地」热闹非凡，贯穿其边界的细长道路是「三业通」，就连一九八〇年代，这条路在道玄坂的入口处，也毫不遮掩地挂着「三业通」的招牌。我租的公寓就在这条街不远处的小巷里。
到了战后，花柳界在高度成长期衰退，待合逐渐改建为爱情宾馆。过去的花街气氛虽然已经不再，但若沿着小路漫步，会突然发现立在路旁的古老地藏，有石碑、颇具格调的小料理店，是能好好窥探历史地层样貌的街区。当时还是学生的我，没有能踏进那种小料理屋的财力，但我发现这一带有许多称不上是道路的快捷方式，时常漫步在这样的小路上。
安藤组席卷涩谷之时，高度成长期尚未到来，因此那时候的神泉．圆山町花街应该也尚未完全衰败，以安藤升对花柳界的喜爱，宇田川町的事务所不仅靠近美军基地及黑市，也和花街距离相近，有其意义。换言之，若是考虑到在东京奥林匹克大兴土木之前的涩谷，我所居住的神泉．圆山町和安藤升事务所所在的宇田川町、美军基地的代代木、过去曾是陆军辽阔演习场的驹场等，这些区域之间具有与今日涩谷不同的联系。
这个联系的核心是什么？我认为是军队。大正时期以来，神泉．圆山町花街的荣景也好，涩谷一带学校数量之多也好，还有后来成为NHK以及代代木公园的美军华盛顿高地，以及黑市时代安藤组势头之强劲，这些全都和过去涩谷是军都有关。关于战前涩谷所处的布局，吉田津人指出，「东京的军事设施相对较集中于东京市西郊地区，恰好位于大山街道山谷的涩谷，过去便受许多军事设施围绕」202。如同拙作《亲美与反美》中曾详细讨论过的，战后，也就是在第三次的占领后，这座「军都东京」转变为「美国都市东京」，最终「基地之街」变身成「年轻人之街」。
过去涩谷北侧明治神宫前方不远处，是代代木练兵场，附近的宇田川町则有东京卫戍监狱。西边驹场以及驹泽集中设置了骑兵以及炮兵营，向南则零星分布着目黑火药制造所以及白金弹药库、军需工厂或仓库。在东侧，是青山练兵场、陆军大学校、第一师团司令部、近卫兵营以及步兵营等陆军中枢。是故，被这些设施包围的涩谷，正如同吉田津人引用文字的描述，是「军人日夜行经此处，继而休憩宴饮，送迎和往来者众多」（东京近郊名所図会）的状态203。涩谷市街最大的特征，是它在成为私铁换乘站前，首先是作为军都而兴盛。
从这个角度来看，神泉．圆山町、宇田川町、原宿和青山等地的联系所显现出的样貌，和以私铁换乘站的涩谷站为中心来思考时不同。战前，涩谷、原宿一带作为军都和随之而来的教育与娱乐场所而扩张，在战后则成为美军之街、大学之街、换乘站和百货商店街以及奥林匹克之街。而自一九七〇年代以后，涩谷便如我曾在拙作《都市戏剧论》中指出，成为「PARCO」和季节文化204之街。然而这些是表面样貌的变化，都市中还存在着由不同历史时期折迭重合发挥作用的多层性拓扑。
图10-1 涩谷地图
战后不久出现的黑市分布。参考桥本健二、初田香成编着《盛り场はヤミ市から生まれた》（青弓社，2013年）一书绘制。
例如当我就读东大大学部的时期，也曾与安藤升错身而过。当时我热衷戏剧，大部分时间都在驹场宿舍后面如同仓库的「剧场」里渡过。那里距离东大驹场校区的山手通后门很近，出了后门的左手边，有间像是贴在东大边上名为「三叉路」的吃茶店，由于方便且店内气氛亲切，我时常在这里吃午餐。不过，当时我不知道这间店的老板以前是安藤升的小弟。他的事迹其实相当有名，本人似乎也不曾掩藏自己的过去。
之后我住在神泉．圆山町，从那里越过山手通到后门毋需花多少时间。若把驹场东大前站和大学正门当成「表」，那一片则全都位于「里」侧。另一方面，若是将从涩谷站到公园通、东急本店通为止的地区视为「表」，则神泉．圆山町及宇田川町亦为「里」。在无论是就涩谷还是驹场而言该当为「里」的大片范围中，「表」的变化所无法完全覆盖的历史，在人们行为举止和设施的枝微末节中层层堆积。
简言之，都市的本质包含着多面性和多层性，过去不会被未来所涂抹覆盖。都市过去的拓扑即使经历切断、更替或机能转换依旧会持续残留，并继续影响未来我们在这座都市中的行动。有人称之为「地域精神」（genius loci），我认为那是更具历史因素之物。战后，安藤升为何将事务所设在宇田川町，我为何会住在神泉．圆山町的公寓，虽然皆是各自依据当时情况的判断，但都市作为我们做出决定的舞台，它以各个历史时期以空间堆栈而成的多层地景，持续发挥著作用。
作为新宿后街的东大久保
回到家族史的话题上，屡次在我的母亲、外祖母、表舅还有外曾祖父的故事中出现的旧淀桥区的东大久保，现在是新宿区的新宿五丁目和六丁目，其中心地带经过大规模都市更新，成为大型复合式高层建筑「新宿东侧广场」。在一九六〇年代末，该地区原本是读卖新闻社的所有人，正力松太郎计划兴建高五百五十公尺「正力塔」的地点。正力松太郎对兴建东京铁塔的大阪新闻王前田久吉（产经新闻创办人）抱有强烈的竞争意识，因此日本电视台不加入由东京铁塔发射的电波，而欲以东大久保五百五十公尺高的正力塔，对抗位于芝公园三百三十公尺高的东京铁塔。
该计划虽经历波折未能实现，但在副都心线通车后，便以此为契机展开大规模都更。这座东侧广场旁便是新宿文化中心，紧邻其侧的是新宿区立天神小学和新宿中学。
不过这些都发生在战后。山田兴松以及我那身为其长女的外祖母、三女智惠和其子安藤升，还有我的母亲及舅舅住在这一带时，该地区的地标是数次出现在安藤升自传中，现在也仍然是座略高小丘的西向天神社。它兴建于十三世纪，江户时代被称为大久保天满宫，其规模和汤岛天神、龟户天神同样跻身江户七天神之列。大久保村便以这座天满宫为中心延展开来。
大久保村的范围不仅止于东大久保，还包括现在的歌舞伎町、西大久保（现在的大久保）以及在山手线西侧的百人町。直到明治年间，这里都是江户近郊的一座村庄。大久保的「久保」最初应该是「洼」，大久保意指「大片低地」，在江户的微地形中这一带是面积辽阔的洼地，而集落逐渐在此成形。由于该村正好位于甲州街道最早的宿场町内藤新宿之北，亦具备江户边界的各种机能，因此虽说是村，却非完全的农村，居住在百人町的则是组成德川军铁炮队的下级武士。推测村中有下级武士和农民，以及受宿场町影响而出现的赌徒等。
大久保村是在甲武铁路（现在的总武线）通车后，转变为近代东京近郊市街的样貌。甲武铁路连结立川和新宿，一八九五年时也在大久保设置了车站。同一时期，位于大久保北侧占地广大的旧尾张藩下宅邸成为陆军户山学校，西侧一带也成为陆军省用地，新宿也染上了军都的色彩。不久后这附近也兴建了治疗和隔离霍乱患者的医院，以及净水场等防疫设施。
在这些公共基础建设整备的过程中，大久保成为明治东京最早的近郊住宅区。根据稻叶佳子的研究，从明治到大正年间，住在大久保一带的知识分子有小泉八云、德田秋声、国木田独步、户川秋骨、正宗得三郎、幸德秋水、堺利彦、管野须贺（管野すが）、山川均、荒畑寒村、大杉荣、内村鉴三等人205。其中不少是社会主义者或基督徒，也就是说，在明治末期至大正年间，比起农村的传统主义，大久保村呈现出的是与都会自由主义的连结。百人町中则有许多外国人，据说流亡中的孙文在一九一三年起的三年间，也住在大久保的百人町内。粗略而言，新宿大久保也是和现代中国革命有着密切关联之地。
在东京如此变化之中，喜爱新事物的山田兴松，会在明治末期的东大久保开设造花技术的研究所，也是相当容易想象得到的。对他来说，有甲武铁路能直通御茶水和大久保，或许这会让他认为若从大久保出发，前往位于小川町的日本美术女学校也很方便。把学校设在繁华的小川町，住家和研究所留在大久保，这与其说是志在田园，更可能是彻底的都会主义。
即便如此，这种都会主义未必是和现代主义（Modernism）为一体。例如从安藤升的自传便可看出端倪，即便在战后勾结占领军席卷黑市，形成了相较于日本传统黑道更接近美国帮派（gang）暴力集团，对他而言，东大久保是西向天神的氏子206町，并将自身的某部分与天神祭联系起来。山田兴松的人造花以及水中花，也是从配合新时代，将传统技艺和女性职业教育结合的努力之中产生。就连我的外祖母，她的生活轨迹虽然是从东大久保─纽约─东大久保─银座─青山─田园调布，但在我记忆里，外祖母总是穿着和服弹三味线，念诵佛经。现代与传统、美国和日本亦非二者选一，而是好几层重重堆栈，产生关联。
作为马赛克都市的新宿
至于新宿，毫无疑问地，是以混合（hybrid）且马赛克模样多层堆栈的东京的象征场所。东大久保之南是过去的新宿游廓，在战后作为新宿红灯区而极度繁盛，现在则是知名同志街新宿二丁目，隔着明治通以西则是闹区歌舞伎町，西北方则是延绵不断的新大久保韩国街。换言之，日本在性别和民族层面上最为「热烈」的地带，在战后紧邻着东大久保成形。诚然，同志街及韩国街都是较为晚近才出现的现象，然而可以推测出，这一带应该自战前便具备朝着此方向发展的素质。
形成新宿市街基底的，是宿场町时期的游女屋，范围自四谷大木户至新宿追分，也就是说，在新宿御苑北侧的东端至西端发展出了细长的妓楼街。现在的伊势丹百货原本是名为大美浓、池美浓的游女屋，迁移拆除后所兴建的百货公司，因此，新宿整体而言不能说不是性文化之街。后来这些妓楼在大正中期被圈入二丁目的新宿游廓中，并于战后成为红灯区。
新宿游廓位置虽较东大久保更南，但在靠近新宿站的地区，发展出兴盛的咖啡厅、酒吧和舞厅等摩登文化。为新宿二丁目男同志文化写下厚实人类学记述的砂川秀树指出，在新宿的咖啡厅文化背后，游廓仍持续发挥其影响力。例如震灾之后，「三越后方及游廓旁的东海横町出现了咖啡厅街，让市街更加地热闹，但咖啡厅的兴盛和游廓关系密切」207。一般咖啡厅在午夜十二点结束营业，但三越后方的店家因靠近游廓，会营业到凌晨二点。在新宿，游廓的存在让摩登文化也染上和性相关的固有倾向。
这种倾向也在安藤升成为不良分子一事上留下痕迹。毕竟，明明他和父母住在鹤见时就读县中最好的升学学校，离开双亲后，「回到东大久保老家，身边突然聚集起冒着青春痘的恶童」，他开始「逃课，跟一堆人窝在新宿的牛奶厅或吃茶店里」，成为十足的「不良少年」。
回到山田兴松的时代，那时内藤新宿细长的妓楼街仍然完好。以东大久保为中心画圆，东南不远处即是四谷荒木町，若是朝东北稍稍走一段路便是神乐坂，两者皆是知名花街，南侧则有妓楼街近在咫尺。虽然无法得知安藤升口中「相当风流放荡，据说在神乐坂、四谷荒木町一带的花柳界中颇具声名」的山田兴松的交际状况，但从东大久保要走到这些花街或妓楼街都相当容易。
砂川秀树指出，新宿是从此开端出发「以交通性为基础，长时间受到性持续影响的地区」208。相对于藉由街道、市营电车和甲武铁路所维系的交通性，都市则将性（sexuality）的地形亦囊括其中，换句话说，游廓、花街，摩登女性昂首阔步的空间，和都市地貌（topography）是相互结合的。而在这性的地形中，花街及妓楼街、红灯区和非法卖春在不时出现山谷、河川流过的市区边缘形成。在安藤升、山田兴松和我外祖母的人生中，也能感受到某处有着潜藏在东京内部性的地形的回音。
写到这里，最后让我们再回到「原初风景」上。年轻时，我对自己出生长大，均质且被褪去色彩的中产阶级郊区风景感到反弹，住在位于花街边缘的神泉．圆山町公寓时，开始从事城市繁华闹区的研究。然而多年后，当我揭开自身家族史的面纱，发现外曾祖父山田兴松位于花柳界和女子教育的中间点，在小川町的学校和东大久保的「研究所」之间往返。外祖母的旅馆位于银座的三古桥。当然还有我的表舅，他可是如同字面所述那般，骋驰于战后黑市、花街，以及地下东京的人。
因此我也察觉到，自己似乎只是在模拟、重复这些亲族的轨迹。原初风景缺席的另一侧，并非存在着更为根本的原初风景，都市原本就是由数个文化地景历史组成的多层构造，有好几种在地景之间移动的模式。过去的层次，超越现在生活者的主观而持续动作。若仅是作为消费者在都市表面描摹，别说是原初风景，就连重重堆栈的无数过去痕迹，抑或是亲近之人在那里的轨迹都无法得见，但只要能进入市街风景的各个角落，读取各式各样的数据，都市──例如东京，就会以怀着惊人的、多个历史层相互串联的方式，作为一个混合的场域聚积体而出现。
198：译注：东京二十三区西侧台地地区，江户时代为武士宅邸，今日则为东京区部的中心和高级住宅区。
199：吉见俊哉《都市のドラマトゥルギー》（东京：弘文堂，一九八七年），页三五一。
200：吉见俊哉《都市のドラマトゥルギー》（东京：弘文堂，一九八七年，页三五二─三五三。
201：译注：负责介绍以及派遣艺者等事宜的事务所。「见番」是下面提到的三业，也就是必须在特定地区营业的特种行业组合的事务所通称。
202：上山和雄编着《歴史のなかの渋谷》（东京：雄山阁，二○一一年），页二四四。
203：上山和雄编着《歴史のなかの渋谷》（东京：雄山阁，二○一一年），页二四四。
204：译注：指由堤清二率领的季节集团（Saison Group）所引领的消费文化。
205：稲叶佳子《オオクボ 都市の力》（京都：学芸出版社，二○○八年），页一五一─一五三。
206：译注：即信众。
207：砂川秀树《新宿二丁目の文化人类学》（东京：太郎次郎社エディタス，二○一五年），页二一○。
208：砂川秀树《新宿二丁目の文化人类学》（东京：太郎次郎社エディタス，二○一五年），页二○七。
终章 何谓作为败者的东京──后殖民思考
1.朝向败者的意志──山口昌男与鹤见俊辅
「判官赑屃」与对败者的想象力
日文中的「判官赑屃」，是指长久以来日本人对源义经悲剧性命运所抱持的同情心。源义经身为大破平家大军、灭亡平家的最大功臣，却依然遭到源赖朝拒绝，逃往奥州，最后被迫只能自我了结。从古至今，再没有其他的传说能像他的人生这般，在历史故事中被一代代地传颂，并博得同情。而这些不断出现的集体情感，从室町时代起便名为「判官赑屃」。今天「判官赑屃」被扩大解释，用以指称对立场弱势者毫无原则的同情。
但若要将「判官赑屃」视为日本人特有的情感结构，则必然会产生一些疑问。很明显地，源义经的故事结构，和登上世界各地舞台，从古希腊到近代英国莎士比亚的悲剧相同。如英雄般活跃的人物由于爬得太高，或是像伊底帕斯王那般触犯共同体禁忌，而迎来悲剧收场。古典戏剧理论已一再指出，这种对悲剧结局的同情会引发净化（catharsis）效果。
在日本，这种悲剧的基本结构称为「贵种流离谭」，并加入了许多民俗学考察。义经传说毫无疑问是贵种流离谭的一种，其他还有从平将门传说到小栗判官，自室町时代起许多贵种流离谭被故事化。因此首先必须理解的是，要说「判官赑屃」是日本人特有情感，不如说它是在此历史脉络中上演的叙事，以及和其链接之情感的普遍结构。
依循上述前提，我们应该注意到，日本这种叙事的特征，是故事基调中嵌入了社会歧视（《爱宕若》等）或对身体障碍的歧视（《俊德丸》等），以及对中央地方从属关系的认识。特别是在本书所关注的中央与地方关系上，无论是义经传说、平将门传说，还是小栗判官传说，皆是以「核心＝京」对「边缘＝东国」的从属关系为前提，讲述主人公即使身怀与核心相连的高贵血缘，却从边缘的奥州或关东向中央举起反旗，最后遭到杀害，并成为神话性存在的过程。不管是源义经、平将门还是小栗判官，他们都是历史上的败者，为败者添附「败者性」条件的，是对「东国之都＝京」的从属性。他们反抗所从属的结构、战斗、失败，因而成为传说。
是故，判官赑屃和带有该特性的贵种流离谭，皆是某种包含地缘政治思考的、对败者的想象力。可以推测，特别是自室町时代之后，这种想象力主要藉由来去自如的宗教人士和艺能民在全日本列岛流传。本书也在前面的章节中指出，熊野信仰的网络应该和这种想象力的基础有关。
若追寻这种对败者想象力的来历，应可溯及古代末期，也就是奈良时代末期到平安时代间御灵信仰的蔓延。将天灾以及传染病视为死于非命者怨灵作祟，而感到恐惧敬畏，这种感觉在古代末期的日本社会中扩散。菅原道真、平将门，以及和后白河天皇对抗并落败的崇德上皇，成为代表性的怨灵，但这些怨灵出现的时代背景，是奈良末期到平安时代间律令国家制度走向崩坏，过程中异象天灾和传染病不断，将这些危机当作怨灵作祟的意识，在人们之间扩散。整个平安时代都在举行镇压怨灵的祀典，并持续建造祇园、北野、天神、紫野、今宫神社以镇压怨灵。此时的日本把对败者的畏惧，当成是维持秩序的重要元素。
虽然有些离题，不过源义经也充分具备成为怨灵的条件，但他却几乎没有被当成怨灵描述。这大概是因为他的死是和源赖朝，也就是鎌仓对立的结果，却未必是与「都＝朝廷」为敌所直接造成。在义经的悲剧中，京和东国的对立结构是扭曲的，也可说是没有遭到「京的公家社会一定会被东国武士政权篡夺」，这种程度的对败者的畏惧所支配。
另一方面，古代的怨灵代表是以菅原道真为首，藤原广嗣、井上内亲王、他户亲王、早良亲王这些皇族或宫廷人物为典型，但在中世以后的悲剧叙事中，担任主角的是平将门、小栗判官、源义经这样的武将，因此同样是对败者的想象力＝畏惧的感觉，古代和中世以后也并非完全相同结构的连续。
无论如何，即便经历几个阶段的结构转变，对于死于非命败者的集体想象力，从古代怨灵到现代的「怨灵哥吉拉」皆贯穿了历史，持续横亘在人们的集体意识之中。要深入探究这种想象力的成立要素，在方法上不可避免地，必须对在战后高度成长的尽头，完全迷失方向的现代日本之傲慢和无知提出反问，而且也已有许多学者和评论家注意到了这一点。
早在一九九〇年代初期，曾以「核心和边缘」以及「丑角」之论，对当代发挥巨大影响的山口昌男便提出了「败者学」。然而要说对于来自「败者」想象力的注重，鹤见俊辅应该可说要比山口昌男更早上许多。我认为，从他的限界艺术论到漫才论的思考中，可以看到败者论的本质。接着在二〇一〇年代，加藤典洋尤以宛如承继鹤见俊辅败者论的方式，透过其围绕「战败」的探讨，重新捕捉「败者想象力」的问题。同一时期，中村秀之藉由电影论、长谷正人藉由电视剧论，将媒体文化中的败者姿态化为焦点。到了二十世纪后半至二十一世纪间，就连海外的文学、人类学，以及社会学等诸多领域，亦对「败者」的思考及想象力展开讨论。
在这个终章里，为了指出本书所谓「作为败者的东京」的「败者」为何，接下来将回顾现代的败者研究概况，并以此为起点进行整合讨论。
近代日本与败者的精神史──山口昌男的败者论
山口昌男的败者论，汇集在一九九五年出版的《「败者」的精神史》中，内容原为九〇年代初在杂志《赫米斯》（へるめす）上的连载，象征性地显示出他自八〇年代末以来的关注变化。若再加上他自一九八八年起同样在《赫米斯》上连载、作为〈「败者」的精神史〉前哨的〈「挫折」的昭和史〉，他应该是自八〇年代中叶起开始正式关注日本近代史。
山口昌男一九七〇年代中叶出版《丑角民俗学》（道化の民俗学）和《文化的两义性》（文化の両义性）两本着作，是八〇年代非常活跃的时代知识捣蛋鬼（trickster）。他的丑角论和两义性论早有许多基于人类学、民俗学和符号学等的讨论，亦非本书核心主题，便不多加赘述。但对于山口昌男为何会自某时期起转向败者论，以及关于丑角论和败者论关系的讨论，似乎不如上述两册那般热络。
不过山口昌男是否在连载初期便有意识地瞄准「败者」，则属微妙。〈「挫折」的昭和史〉最初是以〈知的即兴空间〉为题开始连载，后来将重心放在「昭和现代主义」的人脉上，标题才固定为〈「挫折」的昭和史〉。就连《「败者」的精神史》开头数章的主题，也是明治的现代主义，要从谈论大槻如电、山本觉马等戊辰战争败者维新后人生的第五章开始，败者论才终于登上舞台。因此，山口昌男应该并非一开始便标榜败者论，而是逐渐找到「败者」这个核心主题。
他在二〇〇〇年出版的《败者学引荐》中，写下自己如何开展这方面的论述。他在该书开头表示，「在日本泡沫经济崩坏后，再次深感重新检视自我之必要性的今日，对败落方的研究成了今后的课题。日本近代史在无意识中建构出以胜者为核心的典范，几乎找不到重新检视败者角色的观点」209。此时的山口昌男并不知道，接下来日本人会为「小泉剧场」疯狂，甚至轻易地随着「安倍经济学」起舞，并且经历「失落的三十年」。当时他已察觉到的是，二十一世纪的日本如果有什么希望，那便是跨越「败者」生存的创造性。
他以旧幕臣知识分子为明治时期的先例，即在明治维新中「败者阵营的旧幕臣，可以说是抱着舍弃日本人，或曰舍弃萨长打造的日本＝日本人之类的想法而活，也就是要试图达成『脱日本』」。因此不管他们多么有能力，都选择了「相较于在出人头地的道路上攀升，更倾向寄情于山水，这种不同于明治以来日本人的普遍想法」的道路210。他在此察觉到了可能性。
换言之，在山口昌男的败者论中，「败者」是和「脱日本」相连结的。无论战前战后，垂直整合原则支配着日本近现代社会，在战后以「系列」所组织的企业制度或劳工工会、中央和地方关系，以及以东大或京大为顶点的学历金字塔，渗透到了社会中。结果造成人们局限于各自的组织之内，适应该组织的「常识」，失去超越纵向分割、在横向连结中思考的能力。这是左右皆同，也就是不分政治立场地，从顶端到底部的各个阶层，发生在整个日本社会。而正是这种垂直整合魔咒，导致日本无法适应一九九〇年代以来以水平整合为基本原则的全球化，也注定了日本的漫长衰亡。
山口昌男所寻求的，是从这种垂直金字塔的自闭中脱离，而得以横向跨越的自由豁达。过去他曾在理论层面以「丑角＝捣蛋鬼」找出了这种可能性，但他认为在近代日本，正是「败者」在此方向上做过各式各样的行动。他表示，「从明治到大正年间，有许多人将自身拥有的庞大知识，赋予名为享乐的积极意义，作为走出萨长藩阀政府所打造的金字塔的手段」211。
而这些「享乐者」屡屡和戊辰战争的「败者」们重迭。他指出，「如关注从考古学转移至民俗学的山中共古、国学及考古学的根岸武香、评论及小说作品亦为人所知的内田鲁庵，『发掘』井原西鹤之伟大的淡岛寒月等，他们的父亲皆曾身为幕臣」。若要问败者为何会成为越境知性的承载者，那是因为他们放弃了垂直方向的显达，因此他们不太在意垂直构成的社会区隔，能够自由地一再越境。
山口昌男描写了许多戊辰败者的群像，大槻如电及山本觉马是其中代表。以大槻如电为例，他在过去身为仙台藩士的父亲盘溪手下「戊辰战争时，在京阪负责仙台藩的武器储备，投降后逃往京都。如电牢记新政府对其父盘溪的苛刻对待」，即使曾短暂任职于文省部，可不过三年便将家主之位让给弟弟并隐居，之后以市井文人的身分渡过了半个世纪。
然而就山口昌男的观点而言，隐居后的大槻如电，实际上不断从事着创造性的工作。山口昌男写道，他「精通和汉洋学，是早于时代的和魂洋才人物，留下《日本地志要略》、《驿路通》、《小学日本文典》、《日本洋学年表》等，此外尤以精通日本音乐歌曲而着有《舞乐图说》、《俗曲由来》等作品。亦参与江户软文学全集编辑工作，被世间视为奇人怪人，是堪称震慑体制化明治大正学问世界的存在。当然，他不曾成为大学教授，为学术权力机构添翼」212。大槻如电有意识地维持败者之身，因此能够获得反转并凝视近代日本的天地。
另一方面，在绫濑遥饰演其妹山本八重的二〇一三年NHK大河剧《八重之樱》（八重の桜）播出后，山本觉马的人生也较为世人所知。他身为会津藩士发挥卓越才能，在蛤御门之变中率领洋式枪炮队大展身手，却最终失明，在鸟羽伏见战中遭到逮捕，幽禁于萨摩宅邸中。当时其以口述笔记所写成的《管见》，内容包括从议会、炼铁法、货币、条约、历法，到救民、女学校、酿酒法、官医等，预见「近两百年之后」的「宪政民主」制度架构，是维新时期超群的先驱性未来构想。他的才能在新政府中也相当重要，受到释放后，对京都复兴及产业振兴，例如设立府立医院、图书馆和印刷厂，还有和八重及其夫新岛襄共同创建同志社英学校上皆有所贡献213。山本觉马和大槻如电不同，他是带领走向日本近代化的领袖。
大槻如电和山本觉马虽然在方向上完全相反，却证明了日本近代的智识广度和深度，是由他们这些沦为败者的佐幕派志士所引领，绝非掌握权力的萨长。新知性的创造，并不总是出于来自金字塔顶端的垂直轴，而是从打破各种纵向分割的横越式越境中诞生。虽然这种横越式的越境，即在自足意涵上搅乱体系或规范秩序，扰乱不同的符号并就此产出新意义的催化剂功能，正是丑角所扮演的角色，但败者因放弃成为胜者，而发挥出这种丑角式的自由，有时是引领新秩序的自由意志。山口昌男指出，「败者处世进退之道不同于胜者，他们形塑出对于自然、人类和文化上的另一种观点」214。
山口昌男亦提到，这种越境观点的萌芽和幕末维新时期的基督教，尤其是东正教会有关。和山本觉马及八重共同创办同志社英学校的新岛襄，促使其赴美的契机之一，便是在函馆潜藏时认识的尼古拉神父。尼古拉神父后来将活动据点从函馆移至仙台，又转移至东京，以来自俄罗斯的捐款在神田骏河台兴建尼古拉教堂215。此时其与仙台藩的关系也很重要，山口昌男指出，大槻盘溪对俄罗斯和东正教会抱持强烈兴趣。在地缘政治上，维新时期的武士注意到了美国的新教、俄罗斯的东正教、西欧的天主教，并接纳了基督教。本书也曾提到，盘城平藩士之子天田愚庵在戊辰战争的混乱中与双亲和妹妹失散后，进入了骏河台的尼古拉神学院，可以想象到的是，类似的例子在东北诸藩的藩士及其子弟中应是相当多见。换言之，东正教会可能发挥了「作为戊辰败者的基督教」的功能。
鹤见俊辅对身为「败者」的强烈意志
相较于山口昌男，鹤见俊辅更加处于战后败者论核心地位。贯穿他庞大知性轨迹的，是决心持续处于败者立场，绝不成为胜者的豪壮意志。实际上，晚年的鹤见俊辅身上有一种创伤性的思考模式：不管什么样的话题，只要涉及到亲族，最后必然导向对父亲鹤见佑辅辛辣恶言。
众所周知，鹤见俊辅之父鹤见佑辅是东京帝大法学院菁英，受教于新渡户稻造，进入后藤新平担任总裁的铁道院，并进一步成为其女婿。他担任铁道官员之时，亦多次陪同后藤新平和新渡户稻造前往海外视察而为世人所知，在执笔众多著作的同时也是一名国会议员。很显然地，鹤见俊辅讨厌这样的父亲。在他晚年时，我曾在某会上对他和堂兄鹤见良行在美国立场上的差异提出问题，原以为俊辅氏会以鹤见良行究竟已（在思想实践上）走到多远来开启这个话题，没想到他立刻滔滔不绝地将话题转向对父亲的坏话上216。
实际上，鹤见俊辅并未受过父亲苛待，他的父亲看来更像是在诸多方面为他提供了保护。然而，晚年的鹤见俊辅却露骨地表现出对父亲的厌恶。由此或可提出的一种假设，也就是他在父亲佑辅身上看到了胜利者的影子，他在父亲身上感受到对掌权者阿谀奉承的性质，若有机会也要手握权力的企图心。更进一步地说，我甚至觉得，或许鹤见俊辅是在开口贬抑父亲的同时，注视着遥远处的外祖父后藤新平。后藤新平无疑是大正时期握有日本核心大权的权力者，从统治台湾到复兴帝都，后藤对帝国有着清晰的愿景。他的外孙鹤见俊辅，终其一生都试图走在和外祖父完全相反的道路上。
鹤见俊辅过世后，见田宗介先生和栗原彬先生加上我，三人在杂志《思想》上举行追悼座谈。在这场座谈中，十分熟悉鹤见俊辅的见田宗介先生，以具体事例谈到他在思想科学研究会等场合的表现，指出贯彻其中的是「自己不成为胜者」如此堪称强迫性的坚持，让我留下深刻记忆217。身为位处日本大帝国中枢后藤新平的外孙，对鹤见俊辅而言，自己绝对不会成为后藤新平，彻底拒绝踏上那样的「胜者」之道，应该是他的人生基本原则。或许正因如此，他才持续否定着追求后藤新平事物的父亲鹤见佑辅。可能在战后的思想家中，再没有其他人能如鹤见俊辅这般彻底坚持要当个「败者」。对他而言，持续身为「败者」具有赌上人生的积极意义。
我认为有必要从这个角度，重读鹤见俊辅众多关于大众文化的论述。虽然当时他本人并未将之命名为「败者论」，但即使是限界艺术论，那不也是个关于日常想象力的问题，同时还是败者想象力的问题吗？实际上，加藤典洋在他逝世后所编撰的「最后自选文集」便切中核心地命名为《败北力》218。我想正因为加藤典洋氏一直近距离看着鹤见俊辅如何处世，才为他选出了最适切的书名。
不过关于限界艺术论，那影响力巨大的论述重点，经常被认为是在于将艺术表现区分成「纯粹艺术」、「大众艺术」和「限界艺术」三种。论述中确实提到这三种艺术的范畴，但这并非该论述的重点。倒不如说，分裂成这三个范畴，在整个近代化或大众化中是决定性的，鹤见俊辅将之视为问题，因此认为在现代「纯粹艺术和大众艺术急速发生的分裂，将本身处于停滞、状态和五千年前几乎没有变化的限界艺术，放进全新的处境和脉络中」219。
当然，对于那是否为「几乎没有变化的状态」也有不同意见，但此处重点在于历史性地、作用力性地捕捉三个类别的关系。因此他指出，「艺术」这个概念在日本「可以分成三个层面：西欧文明历史所公认的作品体系（权威问题）、经由先进国家名人复制（模仿性和被动性问题）、在日本中心都市东京的少数文化人接收（相对于地方文化的东京中心文化问题）」，于讨论中包含了对于权力结构性且复合性的问题220。
被鹤见俊辅举为限界艺术实践之例的是柳田国男、柳宗悦和宫泽贤治三人，实际上无论是他们之中的哪一位，皆与近代化或殖民主义、资本主义压榨有着对抗关系。以柳田国男为例，鹤见俊辅认为「柳田国男没有将限界艺术的各种类型切分成如民谣、盆踊之类，而视为一个体系去理解」，换言之，是将限界艺术视为「愉悦记号」的产生体系。若以符号学层面的角度切入，「无论是注意到哪个限界艺术类型，都能找到通往另一种形式的路径，如同共通的地下道那般」，而这个共通地下道则是「日本人在各地、各时代中具体的团体生活模式」221。
鹤见俊辅接受了柳田国男该方法论的立场，所讨论的则是柳宗悦的批判性定位（positioning）。他认为柳宗悦的活动原点是「听到朝鲜首府京城的王宫光化门在日本总督府命令下遭到拆除，遂撰文哀悼光化门」这件事相当重要，换言之，即是「对日韩合并后，日本官僚破坏朝鲜文化自主性之举措的反弹，让柳宗悦对民俗艺术的关注萌芽」。在柳宗悦的事例中，这并非是单纯朝向日本帝国主义的批判，而应该说是开启对朝鲜半岛陶工技艺的关心，将「工匠是由高度传统支撑的无意识手工作业，而这样的手工业远超个人天赋成就之理念」化为结晶222。换句话说，在列强以扩张领土为目标的帝国主义互相冲突的十九世纪国际政治中，朝鲜半岛是边缘的败者，然而柳宗悦在它「具体的团体生活模式」中，发现了以传统为基础，纯熟洗练高超技艺的团体想象力。
而在宫泽贤治的例子里，他认为限界艺术的承载者是其作品《好脾气的火山石》（気のいい火山弾）中「没有棱角的石头别固」、《欧兹贝尔与象》（オッペルと象）中「卖命工作的天真白象」、《不输给雨》（雨ニモ负ケズ）一诗中的「木偶」，以及结合了这些形象的「微尘」。被嵌入以价值不断成长为特征的现代资本体系之中，生命力遭受彻底压榨的圆石、象和木偶，虽然也有被「拯救白象，革命般的大象同伴」即劳工运动或大众性质革命救助的时候，但宫泽贤治的设想，在于形成能让「天真的白象」本身成为限界艺术创造者的社会。换言之，「在一粒微小尘埃中，其他尘埃终究无法完全理解的独特灵魂皱起眉头，那独特的灵魂背对世界，厌恶、诅咒着自己遭到世界的孤立」，宫泽贤治认为这些尘埃的自我解放是艺术223。
