一五一二年十月三十一日，万圣节前夕，教皇在梵蒂冈设宴款待帕尔玛大使。用完餐后，主人、宾客移驾宫中剧院，欣赏两场喜剧，聆听诗歌朗诵。尤利乌斯午后向来有小睡习惯，这次时间一到他照例回自己房内休息。但余兴节目未就此结束，日落时，他和随从，包括十七名枢机主教，又移驾西斯廷礼拜堂举行晚祷。他们走出国王厅，进入礼拜堂，迎面而来的是令人瞠目结舌的景象。在此前四天时间里，米开朗琪罗和助手们已拆掉并移走庞大的脚手架。经过约四年四星期的努力，米开朗琪罗的心血终于可以完全呈现在世人眼前。
由于后半部拱顶上的人物较大，加上米开朗琪罗的湿壁画手法更为纯熟且富有创意，万圣节前夕揭幕的湿壁画比起约十五个月前公开的前半部湿壁画，更令人惊叹。教皇和众枢机主教走进礼拜堂举行晚祷时，第一眼就看到数名人物，而其中有一名，据孔迪维的看法，是拱顶上数百名人物中最叫人叹服的。膜拜者行进视线的正前方，礼拜堂尽头的上方，乔纳像高踞在《哈曼的惩罚》与《铜蛇》之间的狭窄壁面上。孔迪维认为，它是“非常了不起的作品，说明了这个人在线条处理、前缩法、透视法上深厚的功力”。[1]
先知乔纳像画在凹形壁上，双腿分开，身子后倾，躯干侧转向右，头向上仰并转向左边，带有挣扎的意味，就肢体语言来说，较似于伊纽多像，而与其他先知像不同类。最叫孔迪维叹服的是，米开朗琪罗通过高明的前缩法，营造出错视效果。这面画壁虽然是向观者的角度凹进去，他却将这位先知画成向后仰状，因此“借助前缩法而呈后仰状的躯干，在观者眼里觉得最近，而前伸的双腿反倒最远”。[2]如果布拉曼特曾说米开朗琪罗对前缩法一窍不通而画不来顶棚壁，那么乔纳像似乎就是米开朗琪罗得意的答复。
乔纳是旧约时代的先知，圣经记载耶和华命令他去亚述帝国首都尼尼微传道，斥责该城人民的恶行，但乔纳不希望尼尼微人因此了悟自己的罪过而蒙神怜悯，免遭灾殃，因此不接这项任务，反倒乘船往相反方向去。耶和华得知后大为不悦，便令海上狂风大作，将他困住。惊骇万分的水手得知风暴因何而起后，将乔纳丢入海中，海面迅即平静。耶和华安排大鱼将他吞进腹中，乔纳在鱼腹里待了三天三夜，最后鱼将他吐到陆地上。乔纳饱受惩罚后学乖了，遵照耶和华指示，前往尼尼微，宣扬尼尼微将遭覆灭的预言。尼尼微人信服预言而悔改，远离恶道，耶和华心生怜悯，未降灾给他们，乔纳因此大为失望。
神学家认为乔纳是耶稣和耶稣复活的先行者，因此米开朗琪罗将他画在西斯廷礼拜堂祭坛上方。耶稣本人也拿自己直接比拟为当年的乔纳。他告诉法利赛人，“乔纳三日三夜在大鱼肚腹中，人子也要这样三日三夜在地里头”（《马太福音》第十二章第四十节）。但米开朗琪罗所赋予这位先知的姿势让今日学界思索米开朗琪罗所描绘的乔纳，到底是这则圣经故事里哪个时候的乔纳。有人认为这幅画描绘的是因耶和华未摧毁尼尼微而生气的乔纳，有人则说是大鱼刚吐出来时的乔纳。[3]不管答案为何，乔纳的姿态和神情，即身向后仰、眼往上瞧，仿佛瞠目结舌、不发一语地望着拱顶上琳琅满目的绘饰，或许别有用意。此前阿尔贝蒂已呼吁艺术家在画作里安排一位“观者”，以引导观画者的注意力和情绪，要么召唤观者来看这幅画，要么“以激烈的表情、令人生畏的眼神”挑衅观者。[4]米开朗琪罗似乎遵行了阿尔贝蒂的建议，因为乔纳既引领了从国王厅进入礼拜堂的膜拜者的目光，又以无声的动作和表情表现出膜拜者看着头顶上方的宏伟湿壁画时，那种身向后仰的姿势和惊奇不已的表情。
教皇很高兴这后半部湿壁画的揭幕，看得“非常满意”。[5]湿壁画完工后的几天内走访西斯廷礼拜堂的人，无不对米开朗琪罗的作品啧啧称奇。瓦萨里写道，“整个作品公开展示时，四面八方的人蜂拥来到这里欣赏，没错，它是这么出色，看过的人无不目瞪口呆”。[6]最后一对伊纽多像为绝妙之作，在气势和优美上甚至超越了《拉奥孔》之类宏伟的上古作品。这两个人像显露出惊人的高明手法，在人体生理结构和艺术形式上都达到极致。过去从没有哪个人像，不管是大理石像还是画像，以如此惊人的创意和沉稳，淋漓展现出人体的表现潜能。拉斐尔尽管善于安排众人物的彼此关系，进而营造出优美的整体画面，但说到个别人物所予人的粗犷视觉效果，拉斐尔笔下没有哪位人物能比得上米开朗琪罗的这些裸身巨像。
耶利米像上方两尊伊纽多像之一（他最后画的伊纽多像），充分展现了米开朗琪罗如何让对手望尘莫及。这尊人像腰部前倾，上半身微向左倒，右臂后弯欲拿栎叶叶冠，姿势复杂、独具一格，连古希腊罗马的人像都不能及。如果这尊男性裸像是一五一二年时所有艺术家不得不拿来检验自身功力的创作体裁，那么米开朗琪罗最后几尊伊纽多像，等于是立下了这一体裁里无法企及的标杆。
尤利乌斯虽然很欣赏新揭幕的湿壁画，却觉得它尚未完成，因为少了他所谓的最后修润。尤利乌斯已习惯了平图里乔那种华丽炫耀的风格，墙上人物的衣服都饰上金边，天空都缀上群青，而金色和群青色都得用干壁画法事后添上，因此尤利乌斯要求米开朗琪罗润饰这整面湿壁画，以“赋予它更富丽的面貌”。[7]米开朗琪罗不愿为了添上一些干壁画笔触就重组脚手架，特别是他原本就刻意不加上这些东西，以让湿壁画更耐久，同时或许有意借此标榜自己奉行“真正湿壁画”这一较难而较受看重的风格，以提升自己的名望。因此他告诉教皇添补没有必要。“无论如何那应该用金色润饰过。”教皇坚持。“我不认为那些人该穿上金色。”米开朗琪罗回复。“这样看起来会寒酸。”教皇反驳道。“那里刻画的那些人，”米开朗琪罗开玩笑道，“也寒酸。”[8]
尤利乌斯最后让步，金色、群青色的添补就此作罢。但两人意见不合并未就此结束，因为米开朗琪罗认为他的所得不符合他的付出。至这次揭幕时，他已总共收到三千杜卡特的报酬，但仍声称自己经济拮据。他后来写道，情形若是更恶化，除了“一死”，我别无选择。[9]
米开朗琪罗为何如此哭天抢地哀叹自己没钱，实在令人费解。拱顶绘饰虽然工程浩大，但开销不致太高。总报酬里有八十五杜卡特给了皮耶罗·罗塞利，三杜卡特给制绳匠、二十五杜卡特买颜料，二十五杜卡特付房租，（至多）约一千五百杜卡特支付给助手们。大概还有一百杜卡特花在其他杂项，例如画笔、纸、面粉、沙子、白榴火山灰、石灰。剩下的应还有一千多杜卡特，意味着这四年里他平均每年赚进约三百杜卡特，相当于佛罗伦萨或罗马一般匠人工资的三倍。西斯廷礼拜堂绘饰工程，大概不足以让他富有到枢机主教或银行家之类人士的水平，但也不至于让他穷到他所暗示的那样，得住进贫民院靠公家过活。他能买下“凉廊”这块地（花了约一千四百杜卡特），表示工程快完成时他手头并不缺钱。[10]买这块地很有可能耗尽了他的流动资产，但这根本不是教皇的错。
米开朗琪罗之所以会有这样的抱怨，似乎是他觉得除了依合约该给他的三千杜卡特，教皇还应另有表示，也就是圆满完成任务后的奖赏之类。他在某封家书里暗示道，这笔奖赏事先就已讲妥，因此完工后未能立即拿到，让他觉得很懊恼。不过最后他还是如愿以偿，另拿到两千杜卡特的丰厚报酬。后来他说，这笔钱“救了我的命”。[11]不过，数年后受命负责延宕已久的教皇陵工程，他才气急败坏地发现，这笔钱完全不是作为顶棚湿壁画的奖金，而是作为教皇陵案的预付金。此后教皇也未支付什么湿壁画工程奖金，这让米开朗琪罗再次觉得被教皇耍了。[12]
但起码就眼前而言，米开朗琪罗心满意足。拱顶绘饰既已完工，他终于可以放下画笔，重拾已暌违数年的锤子和凿子。
六年多前为教皇陵开采的大理石，如今仍躺在圣彼得广场，除了偷了几块的小偷，无人问津。绘制顶棚湿壁画时，米开朗琪罗并未忘记教皇陵案，每次从鲁斯提库奇广场走往西斯廷礼拜堂，他大概都会经过这堆大理石，这让他一再痛苦而清晰地想起自己的抱负如何遭到埋没。
完成湿壁画后，米开朗琪罗决心重启教皇陵案，也就是尤利乌斯当初叫他来罗马负责的工程。湿壁画揭幕几天后，他就开始替教皇陵画新素描。他还开始根据这些素描制作一个木质模型，并敲定租下罗维雷家族的一栋大房子作为工作室，地点位于台伯河对岸图拉真圆柱附近的渡鸦巷里。比起圣卡特利娜教堂后面的小工作室，这栋房子更为宽敞和舒适，附近有养鸡种菜的园圃、水井、葡萄酒窖，还有两间小屋可供他安顿助手。不久之后就有两名助手从佛罗伦萨前来，但一如往常，他又被助手搞得头大。其中一人姓法尔科内，来罗马没多久就病倒，还要米开朗琪罗照护。另一人（“邋遢男孩”[13]）则不断给米开朗琪罗惹麻烦，迫使米开朗琪罗不得不放弃，赶紧安排他回佛罗伦萨。
教皇陵的雕制工作很快出现危机。拱顶湿壁画揭幕几星期后，尤利乌斯欢度了六十九岁生日，他动荡不安的统治也迈入第十个年头。他已逃过死神魔掌许多次，包括遭遇多次病危和暗杀而安然无事，躲过数次伏击和绑架，在米兰多拉城外炮火连天的战场上安然无恙，征战不利的预言和恶兆。最后，他还摆脱了失望、挫败的阴霾，平定一小撮法国枢机主教的叛乱，奇迹般地打败路易十二。当然，他还制服了意大利最难驯服的艺术家，让他在五年内完成了一件旷世杰作。
这种种苦难虽没要了他的命，却也大大戕害了他的健康，一五一三年开年不久，教皇就开始感到不舒服。到了一月中，已食欲全消，对于尤利乌斯这样的老饕而言，是不祥的征兆。不过他深信葡萄酒具有强身补精的效果，坚持品尝八种不同的葡萄酒，以找出哪种酒对自己最有利。他还不想放下公务，于是叫人把床搬进隔壁的鹦鹉室，在这里躺在床上，伴着他养的笼中鹦鹉，接见各国大使和其他宾客。
二月中旬，教皇仍无法吃，无法睡，但已有所好转，能在床上坐起，和德格拉西来杯马姆齐甜酒。看到他“气色好，神情愉快”，德格拉西很高兴。[14]眼前看来，尤利乌斯似乎又要逃离死神魔掌。但隔天，他照嘱咐服了一份含金粉的药剂（号称能治百病的假药），隔夜醒来，病情迅速恶化。隔天二月二十一日早上，罗马人民得知“恐怖教皇”驾崩。
几天后，仍无法相信这个事实的德格拉西在日记里写道，“在这城里住了四十年，从没看过哪个教皇的葬礼聚集了这么多人”。[15]尤利乌斯的葬礼于嘉年华会期间举行，全罗马人民之哀痛前所未见，几近歇斯底里。教皇遗体被安放在圣彼得大教堂内供民众瞻仰，民众硬是推开瑞士侍卫队，坚持要亲吻教皇的脚。据说就连尤利乌斯的敌人也潸然泪下，称他让意大利和教会摆脱了“法国蛮人的支配”。[16]
因吉拉米在圣彼得大教堂发表悼词。“天哪！”他以洪亮的嗓音高声说道，“天哪！在统理帝国上，他是何等之天纵英明，何等之深谋远虑，何等之功绩焕然，他那崇高而坚毅的心灵所散发出的力量，何等之举世无匹？”[17]葬礼结束后，尤利乌斯的遗体暂厝在这座重建中的大教堂的高坛里，位于西克斯图斯四世墓旁边，待米开朗琪罗的陵墓雕制完成后再移灵。
教皇陵终于开始动工。尤利乌斯死前两天发布一道诏书（生前的最后作为之一），明白表示他希望由米开朗琪罗负责雕制他的陵墓，并拨下一万杜卡特的经费。他还特别安排了陵墓安置之处。最初尤利乌斯属意将陵墓建于圣彼得镣铐教堂，后来改成重建后的圣彼得大教堂，但在临终前，他又改变心意。他认为自己在位以来取得了许多成就，而死后要长眠在最能彰显他统治特色的成就底下，因此，他坚持宏伟的陵墓建成后要安放在西斯廷礼拜堂里面。尤利乌斯希望自己长眠在不是一件而是两件米开朗琪罗的杰作底下。
米开朗琪罗得知尤利乌斯死后有何反应，文献未有记载。他曾与教皇交情甚好，原寄望借教皇之助闯出一番大事业，却因一五○六年教皇陵上的龃龉而彼此疏远。这段插曲他一生未能忘怀，许多年后仍愤愤提及。不过，他想必也认识到，尤利乌斯再怎么不好，仍是他最大的赞助者，这个人的计划和眼光与他一样宏远，这个人的精力和雄心和他一样昂然不坠，这个人的“可怖”一如他自己的“可怖”，昭然揭露于拱顶湿壁画的每个角落。
尤利乌斯葬于圣彼得大教堂不久，三十七岁的乔凡尼·德·美第奇，洛伦佐一世的儿子，在米开朗琪罗新湿壁画底下召开的秘密会议期间获选为教皇，成为利奥十世[18]。利奥是米开朗琪罗的童年朋友，有教养、和善又宽厚，既虔敬看待已故的尤利乌斯，（至少刚开始）又友善地对待米开朗琪罗，承诺以后将继续委任他以重大的雕塑工程。他当选后就签发新合约，请米开朗琪罗雕制尤利乌斯陵墓，立即表达了他的善意。这时教皇陵案仍计划雕制四十尊等身大的大理石雕像，米开朗琪罗的报酬暴涨为一万六千五百杜卡特。数百吨的卡拉拉大理石很快被从圣彼得广场运到渡鸦巷的工作室。骑马逃离罗马整整七年后，米开朗琪罗终于重拾他所谓的“老本行”。
[1] 孔迪维：《米开朗琪罗传》，第48页。
[2] 孔迪维：《米开朗琪罗传》，第48页。
[3] 德·托尔内：《米开朗琪罗》，第二卷，第151页。
[4] 阿尔贝蒂：《论绘画》，第77～78页。
[5] 孔迪维：《米开朗琪罗传》，第58页。
[6] 瓦萨里：《画家、雕塑家、建筑师列传》，第二卷，第675页。
[7] 孔迪维：《米开朗琪罗传》，第58页。瓦萨里对此轶事的记述稍有不同，认为第一个起意用干壁画法润饰此画者是米开朗琪罗，而非教皇（《画家、雕塑家、建筑师列传》，第二卷，第668页）。
[8] 孔迪维：《米开朗琪罗传》，第58页。
[9] 《米开朗琪罗书信集》，第一卷，第149页。
[10] 《米开朗琪罗书信集》，第一卷，第62页。
[11] 《米开朗琪罗书信集》，第一卷，第149页。
[12] 关于这两千杜卡特，参见《米开朗琪罗书信集》，第一卷，第243～244页。
[13] 关于这两千杜卡特，参见《米开朗琪罗书信集》，第一卷，第85页。
[14] 引自帕斯托尔《教皇史》，第六卷，第434页。
[15] 引自帕斯托尔《教皇史》，第六卷，第437页。
[16] 引自帕斯托尔《教皇史》，第六卷，第437页。
[17] 迦列蒂（Pier Luigi Galletti）所编因吉拉米的（Thomae Phaedri Inghirami Volterrani orationes，Rome，1777），第96页。
[18] 在这次秘密会议上，枢机主教美第奇并未住到位于佩鲁吉诺《基督交钥匙给圣彼得》底下的那个幸运室，反倒是因为肛门瘘管化脓而身子虚弱，德格拉西安排他住进位于礼拜堂前头、方便前往圣器室接受必要医疗的房间。
结语：诸神的语言
此后米开朗琪罗又活了五十一年，在漫长创作生涯里创造出更多的绘画和大理石雕刻杰作。一五三六年，他甚至重回西斯廷礼拜堂绘制另一幅湿壁画，即祭坛壁上的《最后审判》（The Last Judgement）。到了晚年，生命出现奇崛的转折，出任圣彼得大教堂重建工程的工程局长；首任总建筑师布拉曼特死于一五一四年，享年七十岁。这座长方形廊柱大厅式新教堂，自尤利乌斯举行奠基典礼以后，拖了一百多年才建成，因而当时意大利有“兴建圣彼得大教堂”（la fabbrica di San Pietro）这样的语句，用以形容事情没完没了。拉斐尔继布拉曼特之后担任总建筑师，部分更改了恩师的原始设计。三十多年后的一五四七年，米开朗琪罗接手这项浩大工程，这时他已以许多杰出成就著称于世，是当时最富创意、最有影响力的建筑师。接下教皇保罗四世的委任后，他开始为这座长方形廊柱大厅式教堂设计雄伟的穹顶，一座不只雄霸梵蒂冈，而且耸立整个罗马天际线之上的穹顶。[1]不过他接这案子时极不情愿，称这建筑不是他的“老本行”。
拉斐尔的创作生涯则短了许多，甚至未能见到梵蒂冈诸室的绘饰完工就与世长辞了。尤利乌斯去世时，他正在绘制艾里奥多罗室的第三幅湿壁画《击退阿提拉》（The Repulse of Attila）。一五一四年，完成该室另一幅湿壁画《解救圣彼得》（The Liberation of St Peter）后，利奥十世立即委任他绘饰教皇居所的另一个房间。在大批助手的协助下，他于一五一七年完成绘饰，其中有幅湿壁画名为《波尔哥的火灾》（Fire in the Borgo），此室因此得名火灾室。
此外拉斐尔还接了许多其他案子，包括为挂毯设计图案，为廷臣、枢机主教绘肖像，以及当然会有的湿壁画绘制。除了担任圣彼得大教堂总建筑师，他还担任梵蒂冈建筑师，完成数年前布拉曼特所开启的凉廊工程及其上面的装饰。他替阿戈斯提诺·齐吉设计了一座丧葬礼拜堂，为新教皇兄弟朱利亚诺·德·美第奇在罗马城外起建了一座别墅。他搬离位于无骑者之马广场边较寒酸的房舍，住进自己出钱买下的卡普里尼宅邸——一栋由布拉曼特设计的豪宅。
拉斐尔工作之余也不忘谈情说爱。他虽然与面包店女儿玛格丽塔·鲁蒂厮混，一五一四年却与名为玛丽亚的年轻女子订婚。玛丽亚是枢机主教毕比耶纳的侄女，拉斐尔一生所绘的许多肖像画中有一幅的画中人就是这位枢机主教。但拉斐尔一直未履行婚约。据瓦萨里记述，他迟迟不履行婚约的原因有二：一是他希望当上枢机主教，而娶妻显然会让他失去资格；二是他热衷于“拈花惹草之乐”。[2]据说玛丽亚还因为拉斐尔迟迟不愿成婚，伤心至死。不久，一五二○年的受难节，拉斐尔也在一夜风流之后去世，据瓦萨里的说法，他这次风流时“纵欲过度”。[3]和莎士比亚一样，他死于生日那天，但享年三十七岁。
据当时某人所说，拉斐尔壮年早夭让皇廷“上上下下哀痛至极。在这里，众人谈论的全是这位不世之才的死。他年纪轻轻就结束了第一生命，而他的第二生命，即不受时间与死亡所限的名声之生命，将永世长存”。[4]对罗马人民而言，上天似乎也为这画家之死而哀伤，因为梵蒂冈数处墙面突然出现裂缝，吓得利奥和他的随从逃出似要崩塌的皇宫。不过这些裂缝大概不是上天哀悼的表示，反倒更可能是拉斐尔不久前修正梵蒂冈结构的结果。
拉斐尔的遗体被放在灵柩台上供人瞻仰，灵柩台上方挂了他生前最后的遗作《基督变容》（The Transfiguration）。随后他与他那心碎的未婚妻玛丽亚，合葬在万神殿。至于玛格丽塔，据说拉斐尔留给她不少的财产，后来她遁入修道院当女尼。不过她很可能带着一则秘密一起进入修道院。近年有人用X光检查《芙娜莉娜》，即拉斐尔于一五一八年为她所画的肖像，发现她左手第三指戴了一只切割方正的红宝石戒指，这说明了拉斐尔一再拖延成婚的另一个理由，即他已娶了玛格丽塔。当时一如今日，建议婚戒戴在左手第四只手指上，因为那时人们认为有一条特殊静脉——爱情静脉（vena amoris）——从该手指流往心脏。[5]这个戒指后来被人再上色盖掉，以维护他死后的名声（动手脚者很可能是拉斐尔的某个助手），直到将近五百年后才重见天日。
拉斐尔英年早逝时，君士坦丁厅里正在搭建脚手架，这是教皇居所里第四个也是最后一个待绘饰湿壁画的房间。如果说他在梵蒂冈诸室的湿壁画一直被米开朗琪罗在西斯廷礼拜堂的作品压得出不了头，那么他至少在死后打赢了劲敌一次。拉斐尔入土后不久，米开朗琪罗友人皮翁博向教皇利奥申请，让米开朗琪罗接手绘饰君士坦丁厅（其实他本人对此计划兴味索然），但最后却因为拉斐尔诸弟子（包括青年才俊朱里奥·罗马诺）拥有师父的草图，且有意按这些草图绘饰该厅，而遭驳回。一五二四年，这些助手如期完成了君士坦丁厅的湿壁画。
尤利乌斯陵墓做了很久，久到让米开朗琪罗希望能早日脱离苦海，痛苦程度甚至比西斯廷礼拜堂的湿壁画工程还大。他断断续续刻了三十多年，直到一五四五年才完工。陵墓最后未按尤利乌斯遗愿放进西斯廷礼拜堂，而是放在古罗马圆形剧场对面的圣彼得镣铐教堂耳堂。它也未如尤利乌斯预想的那么宏伟，因为在接下来几任教皇的旨意下，陵墓大小和雕像数目都大幅缩水。原规划安置在陵墓最顶端的雕像，即头戴三重冕的10英尺高“恐怖教皇”像，甚至连动工都没有。事实上，这件工程的许多地方最后是出自米开朗琪罗所雇用的其他雕塑家（如蒙特鲁波）之手。更糟的是，尤利乌斯的遗体也未按原计划移入这座巨大陵墓，反倒是继续留在圣彼得大教堂内，与西克斯图斯四世长相左右。
接下来的岁月，米开朗琪罗仍继续为家人烦心。不过他终于履行了对博纳罗托的承诺，一五一四年他借给三个弟弟一千杜卡特，在佛罗伦萨开了间羊毛店。这家店经营了约十二年，生意不差。博纳罗托，他唯一娶妻生子的弟弟，一五二八年死于瘟疫，享年五十一岁。他的死令米开朗琪罗哀痛不已。又二十年后乔凡西莫内去世，远航异邦、买卖珍奇商品致富的年轻梦想从未能实现。临终前他痛悔自己一生的罪过，米开朗琪罗因此坚信他将在天国得救。职业军人西吉斯蒙多在一五五五年死于塞提尼亚诺的家中农场。一五三一年鲁多维科以八十七岁高寿往生，米开朗琪罗有感而发，写下他生平的长诗之一，沉痛抒发他对这位不时反对、激怒他之人的“大悲”与“哀恸”。[6]
米开朗琪罗本人于一五六四年八十九岁生日前几星期死于罗马，遗体被运回佛罗伦萨葬入圣克罗齐教堂，瓦萨里所雕制的坟墓底下。立即有佛罗伦萨人在坟墓上别上悼诗和其他颂辞，大部分称颂他是有史以来最伟大的艺术家，在雕塑、绘画、建筑上的成就之高，无人能及。[7]举行国葬典礼时，这个看法得到正式认可，佛罗伦萨学园主持人、诗人暨史学家瓦尔基，在葬礼上发表演说，若没有米开朗琪罗，乌尔比诺的拉斐尔将是有史以来世上最伟大的艺术家。两人开始在梵蒂冈开始绘制湿壁画的五十多年后，世人仍鲜明记得他们相互较量的往事。
说到名气之响亮，米开朗琪罗的其他作品无一能比得上西斯廷礼拜堂拱顶湿壁画，如今他的名字几乎就相当于这座建筑的代名词。就像《卡西那之役》草图一样，西斯廷礼拜堂拱顶壁画几乎成为艺术家观摩学习的“重镇”，受到罗索·菲奥伦蒂诺（Rasso Fiorentino）、雅各布·达·蓬托尔莫（Jacopo da Pontormo）等新一代托斯卡纳画家的高度重视。日后成为矫饰主义运动代表人物的罗索、蓬托尔莫，于利奥十世在位期间数度南下罗马观摩这件作品，然后将他们在西斯廷礼拜堂拱顶上所见到的鲜亮色彩和有力人体如法炮制于自己的作品上。
更远的艺术家也注意到米开朗琪罗的作品。提香在该湿壁画未全部完成之前，就已开始模仿拱顶上的某些人物。一五一一年秋，这位时年二十六岁的威尼斯画家，在帕多瓦的圣徒会堂绘制了一小幅湿壁画，画中仿现了《亚当与夏娃的堕落》里斜倚的夏娃。[8]据现有史料，提香在这之前未来过罗马，因此他想必看过其他艺术家临摹并传阅的米开朗琪罗拱顶前半部湿壁画的某些人物素描。这类素描很快就出现市场需求，艺术界拿它当作临摹模板之类的东西来使用。整面拱顶湿壁画揭幕后，无名艺术家库尼为整面湿壁画画了一套素描。拉斐尔的助理之一瓦迦买下了这套素描，后来援用了其中某些主题于自己的顶棚绘饰中，包括罗马圣玛策禄堂某礼拜堂的顶棚绘饰（他在此制作了一幅《创造夏娃》湿壁画）。
一五二○年代，意大利杰出的雕版家莱蒙迪（Raimondi）根据拱顶上的某些场景，制作了一些版画。接下来的几十年里，又出现许多套重现米开朗琪罗笔下人物的版画，雕版师有远自荷兰者，其中一套版画于十七世纪在阿姆斯特丹拍卖，被著名画家暨收藏家伦勃朗买下。这类版画的问世以及艺术家亲往西斯廷礼拜堂观摩，促使米开朗琪罗的作品深深烙在欧洲人的心里，进而使透彻了解他的作品成为艺术教育的必修课。英国肖像画家雷诺兹（Sir Joshua Reynolds），曾在伦敦的皇家艺术学院劝勉学生要临摹米开朗琪罗的湿壁画（他称此作品为“诸神的语言”[9]，且他本人已在一七五○年走访罗马时临摹过），但在学生眼中，他的这项教诲几乎可说是多余之言。在这之前，艺术界早已拿西斯廷礼拜堂作为创意的宝库，在这之后，如此情形也持续了很久。因此，后来法国印象派画家卡米耶·毕沙罗（Camille Pissarro）说道，艺术家视米开朗琪罗的作品为可供他们“翻阅”的“画册”。[10]佛兰德斯画家彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens）于一六○二年画了数幅伊纽多像和《铜蛇》的粉笔素描；返回安特卫普后发展出“狂飙突进”的风格，以紧绷而豪壮的裸像为特色。英国版画家威廉·布雷克（William Blake，一七五七～一八二七）第一幅平面艺术作品，就是根据阿达莫·吉西（Adamo Ghisi）的西斯廷湿壁画版画临摹的铅笔/淡水彩仿作。墨西哥壁画大师迭戈·里维拉（Diego Rivera）一九二○年代初在意大利待了十七个月进行素描、研究湿壁画；他的第一件公共壁画，一九二二年为墨西哥市国立预备学校画的《创造》（Creation），呈现裸身亚当坐在地上，左膝弯曲。从鲁本斯，到布雷克，再到里维拉，四百多年间，几乎每位著名画家都“翻阅”过米开朗琪罗那似乎取之不尽的“画册”，重现他笔下的手势和姿态（这些手势和姿态的轮廓和结构，在今日就和地图上的意大利国土形状一样为人所熟悉）。
但也并非每个看过米开朗琪罗湿壁画的人都是毫无保留的佩服。一五二二年一月，来自乌得勒支、极拘泥于教义的一位学者，继利奥十世之后出任教皇，成为哈德良六世。在他眼中，这件作品似乎只是马丁·路德用来煽起对教会之敌意的另一个罗马堕落腐败的例子。哈德良认为拱顶上的人物放在澡堂会比放在基督教礼拜堂更合适，他觉得在这些人物下面主持弥撒很不舒服，因此一度扬言要将湿壁画全部打掉。所幸，他上任仅十八个月就去世了。
米开朗琪罗的湿壁画经历数世纪岁月而仍保存完好，为瓦萨里那大胆的论断，即湿壁画“挡得住任何会伤害它的东西”，提供了有力的例证。它经历过多次破坏，包括屋顶漏水、墙壁崩塌[11]、一七九七年圣安杰洛堡爆炸事件，但几乎完好无缺地保存至今。一七九七年那次爆炸，西斯廷礼拜堂摇得非常厉害，拱顶上数块大灰泥壁，包括德尔菲巫女上面绘有伊纽多像的壁面，被震落地面。它还挨过了数百年来许多污染物不知不觉的危害，这些污染物包括数千次弥撒无数香火、烛火的烟熏；每次推选教皇秘密会议结束时，众枢机主教烧选票仪式所带来的烟熏[12]；罗马燃烧汽油的中央暖气系统和数百万辆汽车排放出的腐蚀性物质；甚至每日一万七千名游客呼出的气息，将四百多公斤的水汽释入礼拜堂的空气里，引发蒸发、凝结这一有害的水循环。
当然这整面湿壁画也并非毫发无伤。米开朗琪罗在世时，湿壁画就已因为烛火、香火的烟熏，以及冬天礼拜堂内供取暖用的火盆，而蒙上数层油烟和污垢，当时就曾多次试图恢复它原有的光泽。一五六○年代，卡内瓦列予以修补、润饰后，数百年来它还遭遇多次外力介入。一六二五年，佛罗伦萨艺术家西蒙·拉吉用亚麻质破布和不新鲜的面包，竭尽所能地去除积累的污垢。十八世纪，安尼巴莱·玛佐利（Annibale Mazzuoli）以海绵蘸希腊葡萄酒（当时意大利人用作溶剂）做了同样的清理工作，然后他和他的儿子如卡内瓦列一样，以干壁画法修润了某些地方，为整面湿壁画抹上保护性清漆。[13]
修补方式最后有了更精密的办法。一九二二年，拥有无价艺术作品的梵蒂冈认识到保护它们的重要性，创立了画作修复实验室。六十年后，这个机构迎来了它成立以来最艰巨的挑战。鉴于前人修补时所加上的黏胶、清漆可能开始剥落，并将米开朗琪罗涂上的颜料连带拔下来，一九八○年六月，梵蒂冈对该画展开有史以来最全面的介入。在日本电视台（NTV）的资助下，梵蒂冈修复工程总监科拉鲁奇启动了一项耗资数百万美元的修复工程，动员数十名专家，并将耗费比米开朗琪罗绘制这面湿壁画多一倍的时间。
在国际检查委员会的监督下，科拉鲁奇不仅像以往那样靠双手不辞劳苦地清除、修补，还采用了高科技，包括用电脑将拱顶上的图像数字化并储存在大数据库里。专家利用光谱科技找出米开朗琪罗所用颜料的化学成分，借以将它们与卡内瓦列等后来修补者所上的颜料区别开来，接着使用AB57（以碳酸氢钠等物质制成的特殊清洁剂）将这些修补者用干壁画法添上的部分，连同污垢和其他外加物质一起清除掉。修补人员用日本纸制的敷布盖住所要清理的部位，再将清洁剂抹在敷布上，静置三分钟，接着用蒸馏水清洗表面。灰泥壁上的裂缝用罗马灰泥（石灰和大理石粉的混合物）填补，腐蚀的部位则打进名叫Vinnapas的固结剂。
完成这些步骤后，湿壁画的某些地方再用水彩颜料修润。梵蒂冈修补人员站在特制铝质脚手架（仿米开朗琪罗设计的脚手架）上，以平行的垂直笔触补上水彩，方便后人辨别哪些地方是米开朗琪罗的原始笔触，哪些地方是这次修补添上的。最后，为保护颜料免再遭污染物污损，部分湿壁画表面涂上名叫Paraloid B72的丙烯酸树脂。
此外还采取了进一步的措施保护湿壁画。为保持礼拜堂内的微气候稳定，窗户牢牢密封，并安上低热度灯泡，以及可过滤空气、维持摄氏二十五度恒温的先进空调系统。从梵蒂冈诸室通往礼拜堂的楼梯均铺上防尘地毯（梵蒂冈诸室里的拉斐尔湿壁画也以类似方式修复）。整个修复作业于一九八九年十二月完成，全程以一万五千张照片和二十五英里长的十六毫米胶卷记录下来。[14]
对于如此全面修复西方文明伟大地标之一，外界有褒也有贬，特别是五百年的积垢除去后，露出如此出人意料的鲜亮色彩，有人因此抨击梵蒂冈的修补人员创造出了“贝纳通·米开朗琪罗”。[15][16]一九八○年代中期至末期，这项争议在报刊上引发了水火不容般的尖锐笔战，安迪·沃荷（Andy Warhol）和以鲜彩布料包裹建筑、海岸线而著称的保加利亚裔艺术家克里斯托（Christo）之类的名人，都被卷进论战之中。米开朗琪罗是否涂了许多以黏胶为基质的颜料、清漆，而在科拉鲁奇用清洁剂除去表面油烟时给连带除去？这个问题成为批评一方最后成败的关键。反对这次修复工程者主张，米开朗琪罗用干壁画法替湿壁画做了重要且大面积的添笔，以较深的色调加深暗部并统一整个构图。修复一方则主张，米开朗琪罗几乎全以“真正湿壁画法”上色，色调较深的部位是空气传播的污染物与不当修补的混浊清漆共同造成的结果。
梵蒂冈为这次清理所做的记录存有一些前后矛盾之处，而成为批评者——特别是美国哥伦比亚大学艺术史家詹姆斯·贝克（James Beck）——攻击的把柄。例如梵蒂冈起初报告说，Paraloid B72的涂敷是“彻底、全面而完整的”，几年后闻悉批评者称这种树脂可能最后转为乳浊后，又改口说除了位于弦月壁的某些地方，这整面湿壁画未涂上任何保护层。[17]关于米开朗琪罗是否用了群青，梵蒂冈的报告同样摇摆不定，而且如果他真用了这种颜料，那几乎可以肯定已被清洁剂洗掉。[18]
这次修复在方法上虽令人忧心，却进一步揭示了米开朗琪罗的技法、影响和合作情形。米开朗琪罗以干壁画法修润的地方到底是多还是少，历来莫衷一是，但似乎毋庸置疑的是，经过刚开始踉跄的摸索后，他使用“真正湿壁画法”——在吉兰达约（佛罗伦萨最擅长此画法的画家之一）门下就已习得的方法——越来越频繁。米开朗琪罗的助手们所扮演的角色，也因这次修复而更为清楚。米开朗琪罗既身为一群助手的头头，历来大家所认定的他独自一人仰躺在脚手架上辛苦作画的说法，如同一九六五年欧文·斯通（Irving Stone）的小说《痛苦与狂喜》（The Agony and the Ecstasy）改编的电影中查尔顿·希斯顿演绎的那样，也就不攻自破。这样的形象经证实只是个动人的谬见，在抹了AB57的敷布底下，这谬见随同障蔽住原画面的油烟和光油消失不见。[19]这则迷思的形成，米开朗琪罗、瓦萨里、孔迪维，以及更晚近的德国诗人歌德，要负大部分责任。歌德于一七八○年代走访罗马之后写道，未去过西斯廷礼拜堂，就无法了解人的能耐有多大。[20]如今我们知道西斯廷礼拜堂的湿壁画不是一个人的心血。但对于穿过梵蒂冈迷宫般的展馆和廊道进入礼拜堂，然后在一排排木质长椅上坐下，不知不觉间像先知乔纳像一样抬头仰望的数百万人而言，头顶上景象的壮观程度依然不减。
[1] 米开朗琪罗设计的圣彼得大教堂穹顶未及完工，他就辞世，随后由波尔塔（Giacomo della Porta）和丰塔纳（Domenico Fontana）于1590年合力完成，波尔塔修改了他的部分设计。
[2] 瓦萨里：《画家、雕塑家、建筑师列传》，第一卷，第745页。
[3] 瓦萨里：《画家、雕塑家、建筑师列传》，第一卷，第745页。瓦萨里这项说法是否属实，有待商榷。他写道医生误诊拉斐尔为中暑，于是予以放血，而这种治疗法常反而要了病人的命。
[4] 米兰多拉（Pandolfo Pico della Mirandola）致伊莎贝拉·贡萨加（Isabella Gonzaga）之语，引自克劳（J.A. Crowe）与卡瓦尔卡塞尔（G.B. Cavalcaselle）合著的两卷本《拉斐尔：他的生平与作品》（Raphael：His Life and Works，London：John Murray，1885），第二卷，第500～501页。
[5] 但在《婚礼》（Sposalizio）中，拉斐尔画了约瑟准备将戒指套入圣母玛利亚右手第四指的情景，佩鲁吉诺的《圣母玛利亚婚礼》（Marriage of the Virgin）也一样，玛利亚同样伸出右手给约瑟戴戒指。
[6] 《米开朗琪罗诗全集与书信选集》，第61页。
[7] 关于米开朗琪罗之死与丧礼，参见韦特考尔夫妇（Rudolf and Margot Wittkower）合编的《天才米开朗琪罗：一五六四年他死时佛罗伦萨学院的致意》（The Divine Michelangelo：The Florentine Academy’s Homage on His Death in 1564，London：Phaidon Press，1964）。
[8] 关于这项借用，可参见韦尔德（Johannes Wilde）《从贝里尼到提香的威尼斯绘画》（Venetian Painting from Bellini to Titian，Oxford：Oxford University Press，1974），第123页；以及吉尔勃特（Creighton Gilbert）的《提香与逆转的米开朗琪罗草图》（“Titian and the Reversed Cartoons of Michelangelo”），收录于《上下于西斯廷顶棚的米开朗琪罗》，第151～190页。
[9] 瓦尔克（Robert R. Wark）所编的雷诺兹《艺术丛谈》（Discourses on Art，San Marino，Calif.：Huntington Library，1959），第278页。
[10] 里瓦尔德（John Rewald）所编皮萨罗《致儿子鲁西昂书信集》第四版（Letters to His Son Lucien，London：Routledge & Kegan Paul，1980），第323页。
[11] 墙壁不稳固肇因于该礼拜堂建于不良的地基之上这个老问题。门墙受影响最大。一五二二年，教皇哈德良六世进入该礼拜堂时，门上过梁突然崩落，打死了一名瑞士侍卫，哈德良以毫发之差逃过一劫。
[12] 执行这项仪式时，众枢机主教将选票塞进一个与西斯廷礼拜堂烟囱相通的炉子里，然后拉下炉子上的“黑色”或“白色”把手。拉下“黑色”把手，烟囱排出的就是黑烟，反之亦然，借此表示秘密会议已选出（白色）或未能选出（黑色）新教皇。一七九八年八月在选出若望保禄一世的那次秘密会议期间，因某人忘了清扫烟囱，导致礼拜堂内充满有毒黑烟。一百一十一名枢机主教差点窒息，而湿壁画也因此再蒙上一层污垢。
[13] 关于这些修补工作，可参见科拉鲁奇（Gianluigi Colalucci）的《米开朗琪罗的色彩重见天日》（“Michelangelo’s Colours Rediscovered”），第262～264页。科拉鲁奇对这些修补工作的看法，也有人持质疑态度，可参见贝克（James Beck）与达里（Michael Daley）合著的《艺术修复：文化、商业、丑闻》（Art Restoration：The Culture，the Business and the Scandal），第73～78页。
[14] 关于这项修复工程的报告，参见科拉鲁奇《米开朗琪罗的色彩重见天日》，第260～265页；佩特兰杰利（Carlo Petrangeli）的《序言：修复记述》（“Introduction：An Account of the Restoration”），收录于德维奇与默斐合编的《西斯廷礼拜堂：值得称颂的修复》，第6～7页。关于这次修复过程和其财务动机、文化影响，可参见雅努史茨查克（Waldemar Januszczak）的《再见米开朗琪罗：西斯廷礼拜堂的修复与重新包装》（Sayonara Michelangelo：The Sistine Chapel Restored and Repackaged，Reading，Mass.：Addison-Wesley，1990）。
