柏林应该对自己足够重视，它不需要模拟、启发和激活。我们不需要游戏，公民不是儿童。不是要去发明纪念碑和建筑，而是要标明那些历史事件发生的地方，让它们醒目。人们对这种地方不能想当然地进行随心所欲的改变。人们要注意一件事：地点会叙说。从前人们管这叫作场所精神（genius loci）。我们不需要霸道的大型活动策划人和编舞，而是更需要——用弗朗茨·黑塞尔（Franz Hessel）的表述——“场所精神的仆人”。
后记：为创造运转良好的城市空间和有高度象征性的地方，人们还有足够的工作要做。有创造力的人可以在一个地方以自己独特的方式施展自己的才华：比如欧洲广场，它可以成为一个真正统一的地方。它位于总火车站附近，在市中心，离老边境不远，可以望见政府办公区。它是阿姆斯特丹和华沙、哥本哈根和布达佩斯、莫斯科和苏黎世之间的交通枢纽，迄今为止它不过是总火车站北侧从停车场到高速公路之间的一个过渡地带，是市中心一个名不见经传的地方。看来还有足够的空间，可以让人证明自己对这座城市的爱以及自己的想象力，而不用苦思冥想什么别的新招。
（此文以“我们不需要这块跷跷板”为题发表于2011年5月28日《世界报》）
德国的D大调发声练习
我们在谈论历史事件的发生地点，站在历史舞台上的英雄人物，矛盾尖锐化的戏剧性升级，用人不当或起用能人，跑龙套角色的退场，历史的悲剧、喜剧和闹剧。古人把历史叫作尘世舞台（Theatrum mundi），这尤其适用于过渡时期，当一种生活形式衰老了，但乍看上去并不总是一目了然时。每逢这种时刻，开始成为虚构的现实就终止了；人们仔细审视就会发现，那被当作虚构的东西其实就是新现实的核心。1989年后的欧洲上演了一出宏伟大戏，新的德国是这出戏的主要上演地之一。[8]
自1989年以来这出戏就没有停过，它有很多助手，却没有作者和导演。其戏剧性高潮和长度均已成为历史。这出戏未见流血，也没有真正意义上的阴谋、暗杀和宫廷政变，平民们没有排练起义，有一点“发条橙”[9]和一点大审判官的味道。只有在土耳其边远地区发生了流血事件，作为这出戏的非主要上演地，那里出现了刺瞎眼睛和古老方式的大规模强奸。
我们目睹了各类现象：从市民悲剧到共产主义怪诞，博物馆汇集的古老事件的翻新和激动人心的现场行动，“迷墙”[10]和“大胆妈妈”[11]，烛光游行，神秘戏剧及插科打诨。侦探故事比比皆是。从刺耳的到可以承受的，各种音调都有。
是该进行一次回顾性评论了。评论家对本演出季满意吗？这种评论并非要用自己的思想去衡量这出戏，而是只需判断台上的情节是否符合艺术的要求。以现实的名义出场的评论家就像佯装戏剧总监的人一样可笑。评论家要做的是另一份工作，其进行方式是“固有”的，即必须根据所发生的来判断起奏的准确性，要注意乐团的合作，听出不和谐音，借以合理解释哪个角色妙手或失手导致了曲子的完美或失败。
评论家的包厢座位不是特权，而是职业需要。他处于旁观者清的位置，他是职业偷窥者。他的实力在于其听力，他熟知经典文本，知道在多大程度上可以对文本进行现代化改编，而不致伤筋动骨。他像分析师贝克梅赛尔（Beckmesser）[12]一样，并非吹毛求疵者。他接受过相应训练，知道一些不同角色的难度。他不判断意图的好坏，而是确认意图是否成功。他不顾个人喜好，甚至到了自我否定的地步，仅仅为了能公正对待那些尽了自己最大努力的人。他的任务不是介绍故事的寓意，而是说明故事是合乎逻辑的还是矫揉造作的。他感兴趣的是出人意料的高潮安排得是否恰当。评论家采用的尺度是最大的，再过一分都会导致失败，而不是人人都可以评头论足的平庸。他了解那种紧急情况，即一个人不是不想，而是只能如此。观看是他的职业：他必须花时间熟悉剧情，直到看得对台词倒背如流，因为人们已经经常见到它们了——亚里士多德戏剧的严格，布莱希特戏剧的间离和后现代。他相当节制，因为他重视工艺标准；他躲避娱乐，因为娱乐只需耍嘴皮子就够了。评论家用他的视角通览整个舞台，从最前端到最后面，从最左边到最右边，而演员们沉浸于他们的角色冲突中时则顾不了那么多。他的特权包括：不属于任何一方，无须站队。他只对戏与演员感兴趣，而他了解他们。他能区分让一个故事成功或失败的那个基调。
评论德国这出戏却难倒了评论家们。他们仿佛时时刻刻评论的都是自己头脑中——以不同版本——上演的那出戏，而不是历史在舞台上安排的那部戏。因此总有人对导演说，他导演得不够好。这种非同时性的同时性搞砸了一切。该情景打破了所有传统标准，但评论家对此并不买账：评论的标准应该与评论水准一样高。
其实一切并不难。人们只要看看近年来在德国舞台上都发生了些什么。我们可以再瞧瞧那些已经退场但曾令人耳熟能详的演员；我们可以再回忆一下他们的那些慷慨陈词；我们可以暂停一掠而过的电影画面，研究一下他们的手势和肢体语言，重读剧本，核查引语，调出早已消失了的声音。很少有哪出戏像德国这出戏这样史料翔实，媒体时代令这成为可能。做出错误评判的风险很高。这种风险并没有因为人人都知道的事实而降低：历史不是编导出来的，不能区分事实与虚构的历史学家，就像把舞台上发生的事情当作现实生活的剧评家和他们的舞台英雄一样百无一用。
“装饰的改换。”这一切都开始于铁幕拉开时，人们没时间彩排。他们没有听到序曲，就跌跌撞撞冒失地上了新戏上演的舞台。群众成为合唱团，节目单一夜之间就乱了套。人们得不断重新表演，这倒是一出好戏的先决条件。整个国家成了上演现场。米哈伊尔·巴赫京（Michail Bachtin）[13]会喜欢这个“历史的嘉年华”，理查德·瓦格纳则会对作为整体艺术作品的德国感到满意。数代人只能在舞台上展示的梦想中的革命场景变成了现实：生活成为一出大戏，戏剧不仅仅在剧院上演。生活的戏剧化包括地点、时间和行动。电视直播无处不在，仅仅是同时性就让许多小事件成为历史行动。公共场所转变为舞台，一切都发生在原始位置，场景不是设计出来的。刚才还只是一个旁观者的人，转眼就成为一名演员；刚刚还是英雄的人，现在却得退场。环环相扣，没有人愿意当出头鸟，因为大家都猜到有失败的风险。所有人都屏住呼吸，因为发生了令人难以置信的事。但这个童话是真实的：皇帝没有穿衣服。想象与现实之间的界限被打破了。这种事不会有第二次。超过界限进入另一个时代、另一种现实是最珍贵的瞬间。沉默是因为没有词语可以准确描述发生了什么。这出戏是在勃兰登堡门前和附近的大街上上演的，这座门又被打开了，这些街道又通行无阻了。一切都成为背景：空旷的波茨坦广场，银行大厅，有着象征性名称的地铁站。对于大结局而言柏林的夜空刚刚够大。探照灯照亮了建筑物的外墙，宽阔的街道挤满了庆祝的游行队伍和无尽的车队。虽未经过演练，人们呼喊的口号却高度一致。一切都认真得如同在进行崇拜仪式，这出戏就是在这种仪式中产生的，同时人们又像置身于快乐的游戏，在这场游戏中起作用的不仅仅是现实。在德意志剧场中有一个圆形舞台，两支乐队在那里相遇，它们所受的教育、所使用的语言和手势均不相同。它们需要一定的时间来协调一致，人们寄希望于时间。人们不愿承认史上发生过的事。新时代有它自己的日历，上面有新的节日，新时代也有新的仪式。人们更改名称和标志，人们扮演新的角色。装饰的改换完成了。一个故事结束了，另一个又开始了。
角色及其扮演者。没有什么是永恒不变的，这一点大家都知道，可每个人都得以自己的方式去应对它。尽管方式各异，几乎所有人都参与了重大的角色转换。过去住宫殿的现在进了审前拘留所，原告变成了被告，从前束手无策者如今有时和暂时成为有权有势者。历史的旋涡没有放过任何人：哲学家成为先知，政治家变成脱口秀明星，诗人写出时代诊断书，部长们喋喋不休地引用诗歌，情报人员搞新闻或做其他买卖。只有工程师们在干自己真正了解的本行——铺路修桥，这是国家急需的。没有人对自己迄今所扮演的角色感到满意。过去是真实的，现在还仅仅是幻想，未来不是现在之后会到来的，而是作为一种承诺走在它的前面。新角色不容易，最简单的是换行头。服饰道具很多，每个人都能找到适合自己的：从传统的到标新立异的。换了新装后，与之相配的姿势也会让人觉得容易。更为困难的是有台词或没台词的地方。人会失态，开始结巴或字斟句酌。有时也会出现某个角色让某人难以胜任的情况。最容易看清楚的是：谁记住了新剧本，并且在不那么自信的地方也能演得完全自信。人们为每一位初登台者感到高兴，并惊讶于一向不被看好的人居然能演得如此出彩。大大拓展后的舞台，是的，它已经变成世界舞台，需要的人员也格外多。演出班子的戏中角色都是常见的：年轻的英雄，安详的老人，经典的性格角色和滑稽人物。女扮男装的充满男孩子气的角色不可或缺，当然还得有布景装拆工和其他配角。不存在的反派角色得被设计出来。闹鬼戏很时髦，相反对生活中的侦探故事感兴趣的人却不多。面具属于舞台的基本道具，而揭露人物的真面目则是亮点之一，能让事件起死回生。乐队演奏时仅有骨干队员在场，这说明了很多问题。年轻英雄们上场说的话就好像他们肩负着全部历史重任，包括他们不可能了解的历史。
旧文本，新行动。现在是需要沉着镇定的时代，但那些该对德国戏的首次公演负责任的人不愿放弃久经考验的节目。现代和当代作品少之又少。大部分的文本出自老传统节目，这些剧目40年来获得了很大成功。人们到处都在谈论它们：在象牙塔中和大街上，喝啤酒时和在老顾客固定聚餐的餐桌旁，报纸和电视台的编辑部。节目单看上去就不同凡响，演出也很少出差错。导演一换再换，经典却长盛不衰。甚至《骂观众》（Publikumsbeschimpfung）都已得到谅解。因为这个行当有钱，所以它可以随心所欲。但上演题为“德国统一”这出戏则另当别论。除了正在说的言辞外，这出戏没有文本。演员也无法背诵，因为脚本还没写出来。这出戏上演时也没有提词板。我们不能平静或不安地回家，因为结局还是个谜。当代戏剧的缺乏是惊人的，也许这就是为什么对未来音乐或破烂货的需求如此旺盛。即兴发挥的时刻被技艺娴熟的时刻所替代。人们不想在公开的舞台上即兴演出，人们不想要临时的东西，而是等待，直到新的建筑竣工——比以往的一切建筑更宏伟壮观。但大家都知道，如果一个舞台用石头砌成，未来的剧院也修建完毕，本该上演的剧也早就结束了。所有青史留名的舞台概莫能外。革命之后出现的是帝国。
因此人们遵循所熟悉的文本。这是德意志民族的演出，是德意志共和国的演出。没有人在刀下丧生，没有恺撒，也没有布鲁图斯。最具戏剧性的则是那些身着细条纹衬衫的男士和穿运动衫的男子。没有什么阴谋，没有律师的参与，收复失地也都彬彬有礼。复仇欲望不再出于野性，而是更间接的。告发不是出于狂热，而是为了遵纪守法。没有凶手，而是只有某一体系的代表。各种卑鄙类型的人消失殆尽，大家都成了某种东西的受害者。我们听到和看到命运无处不在的力量、大权在握的老男人们的性格较量、侦探片《犯罪现场》风格的照片和竞选中的宣传鼓动场面。最令人兴奋的双料间谍和双重生活来自档案资料，公众对平实之人不感兴趣。主要的故事情节通常围绕受害者和作案人展开。即使人们并非受害者和作案人，他们也在扮演这类角色。人们是以代表的身份扮演的，他们似乎被卷了进去。没有人胆敢说出他想说的台词，人们不张嘴，他们紧张得无法自由发言。大家都承受着历史，在历史中人们感到安全。如果所在之处不自由，却公开说出的话，那一定是自己一直想说的。这不是新鲜事。清新之风是从死去的先辈们的梦魇[14]或德国人的猎杀场景刮出的，那儿的一切都不是模拟的：能击碎头颅骨的棒球球棒、击打时的力量与狂热以及我们所受到的震惊都是真的。席勒的《强盗》是保留剧目，但真正触动我们的是发生在新德国的猎杀场景[15]。
力不胜任的嗓音。经营和技术工作无可挑剔，一切运转正常。广场被重新装饰，宫殿被移动位置，建筑外墙焕然一新，首都也迁移了。只要有足够的钱，我们请得起世界级明星，观众很享受看他们的演出。不可避免的局面是，人们相信功勋演员，看他们的演出时心里有底。但年轻演员也被吸收进了乐团，只要他们有真本事。
演出对嗓音的要求很高。事实证明，熟练掌握总谱的看谱唱歌不是万能的。听话听音，锣鼓听声。若是把音乐会和竞争混淆，就会毁掉一场音乐会。歌手的竞唱最后可能导致互相动手。合作会受影响，乐团会分崩离析。牺牲他人凸显自己，这可能会让自己受益，但遭罪的是艺术。如果想演奏好音乐，人必须能够倾听。要想当个好音乐人，就得知道自己的界限。不敢冒险的人，只能循规蹈矩地唱。不存在没有界线的音域。上帝给了人男高音、男低音、女高音和女低音以及一些介乎其间的中音，无视于此的乱唱是会受到惩罚的。
当人们熟悉的好嗓音突然成为主角，或是年轻、才华横溢但缺乏经验的嗓音过度疲劳时，弱点就显现出来了。过硬的嗓音不出自保留剧目，而仅仅来自演出实践。从这里人们可以看出，培养接班人的事被忽视了。年轻人容易硬撑，但力不胜任时会毁掉好声音。这时声音听上去往往很凄厉刺耳。对声音掌控得最好的是那些有经验的老手，人们很难想象若无这些老手德国的音乐会会是什么样。大家都在问，他们若不在了，会是什么局面？结果这些老手突然离开了，演出却仍在继续。过多的老练代替了灵感，其实若多一点怯场、紧张和对声音界线的感触对演出是有好处的。观众和听众也认可这一点：他们和艺术家一起热切期待着第一幕的结局，或者他们不无幸灾乐祸地等待着歌剧女主角的失误。
几乎一切都已经发生了：优美的朗诵，但其激情没有说服力，因为它只是表演出来的，浪漫已流于媚俗；在本该听到发音清晰的唱段或道白之处，人们听到的是假嗓发出的颤音和含糊不清的呢喃。歌手信任自己的时刻是多么难得啊！对于大尺度的走火入魔和欣喜若狂的爆发——贪婪、仇恨、爱情、复仇——来说，音域可以说是太窄了。乐团是受过纪律训练的，符合规定的要求要比灵感更强大。转调的可能性是有限的，现有的中间音并非无限多。音乐是一系列乐音的有序排列组合，做音乐必须懂得一些音程。有时伴奏音乐会压过歌唱者的嗓音，模糊的会遮住清晰的。没有人去敲定音鼓，人们更喜欢轻音或铁克诺。最弱的是中音，它在这里的不确定性是最大的。该音域的声音常常是被挤压出来的，有时会失控。为了能发出自己满意的声音，他们常常汗流浃背。在这方面光熟练是没有用的。能脱颖而出仅仅由于还有很多不入流的嗓音垫底。中音只有在牧歌场景时才是真正强大的，其让人可以放松的和谐的和弦受到喜爱。不和谐音不受欢迎。
在一个民歌几乎是反动民俗的国家，没有多少人人耳熟能详的曲调可用。皇帝四重奏的旋律适合一起哼唱。国歌只剩下被删除了特定段落的版本，其旋律有可能简单和令人信服，是一个民族的通奏低音、共和国的固定旋律，但其歌词是经过删改的，它是一首无字之歌[16]。让人既引吭高歌，同时还要用破锣嗓子说话，这未免要求得太多了。众所周知，唱歌和说话都以能正常呼吸为前提。气短演一幕也许还行，德国这出戏却需要充足的底气，因为第一幕之后戏还没完。
每件作品都有它自己的时间与节奏。只有机械论者才会去规划它。自然流畅也许能达到，也许达不到。只要有人加速，而其他人仍保持原来的速度，就会出现一场糟糕的音乐会。快的乐章太快，慢的乐章太慢。本该被快速而又激动地演奏的章节变成了舒缓的中板，该活泼的地方却被用无限感伤的最缓板来演奏。人得静下心来，花时间去寻找音乐的速度。太激动会导致不正确的起奏，不是太早就是太迟。最难的是停顿，光靠数数解决不了问题。演奏者需要勇气和镇静，才能把延音坚持到底。害怕沉默就是害怕音乐。伟大的音乐全凭能够适时沉默。基于这个道理，演奏不当，就会让《平静的海洋和幸福的航行》（“Meeresstille und glückliche Fahrt”）[17]沦为媚俗，让本可优雅的阿勒曼德舞成为可笑的无休止的乱蹦乱跳，让“德国舞曲”变为方舞舞曲，其中的动作总是让人感觉别扭。
无论多么富丽堂皇的舞台背景都掩盖不了毫无把握的动作。人不能永远躲在阴暗或华丽的布景中，在新剧中人只身站在舞台上。观众具有良好的本能，可以区分惊人的效果和东施效颦。一位伟大的演员、舞蹈家和报幕员可以像君主一样为所欲为。他不怕误解，因为他相信自己已经让别人了解了自己的意图。他的口吃会比一直拿腔拿调更有说服力。每个人都能接受他的不确定性。他的姿势都是独创的，既不用模仿，也不用拽着历史大衣的一角前行，他不需要雇人喝彩。
由于上述原因，在德国的演出中合奏演出特别难，配合默契是弥足珍贵的。商标上印有小狗在留声机喇叭前——其主人之声（His Master’s Voice）——的品牌唱片不一定具有代表性。配合最好的是行政、后勤和技术这几方面。音乐大师往往自视甚高，他认为编剧和导演助理都不如广告部门重要。他从来没有出演过双协奏曲，也不太了解为什么一个导演还不够。竞争是不可避免的，但竞争到合奏受到不良影响，那就谈不上什么协奏曲了。一个大型管弦乐团既不是一群业余艺术爱好者凑在一起，也不是一支宫廷乐队。世界一流的乐团也会退化成省级乐队。音乐人和演员都是各自为战的艺术家，而不是讲哥们义气的同伙。他们不是木偶，不能人尽其才地使用他们是会受到惩罚的。如果一部剧失控，就意味着需要一位强大的戏剧和音乐总监。但这通常为时已晚。一个已经离心离德的乐团很少能再找回原来的基调和节奏。一旦有位置出现空缺，再怎么做都没有用了，只能公开竞聘。
演员与他们的观众。德国乐团包括专业人士和初学者，是一个很好的组合。所有人都掌握自己的角色，也许掌握得太好了。再多一点怯场和不安会增加紧张度，这是节目成功不可或缺的因素。努力分开观众和舞台上的演员是过去革命时期的成就。现在应该让观众积极参与。观众在情节发展的不同阶段或全神贯注，或感到无聊。受雇喝彩和大受欢迎都是罕见的。观众对不必欣赏太现代派的东西心存感激，他们也不明白那些把演出批得体无完肤的评论。观众不愿失去平静，他们并不逆反，至少他们的教养不会让一个晚上白白被毁。他们知道何为举止得当，嘘声是表示反感的最极端表现了。甚至当演员们变老，演出只是昔日辉煌的余音时，他们仍旧称赞声音美妙的音乐会。人们为演出付了钱。面对如此不同的观众，不向平均品位妥协、做到让大家都满意并非易事。虽然人们想看到斗牛士和主演之间的争斗，但如果总是看到同样肤浅的阴谋与回击的话，人们就会因无聊而离去。在经历了所有历史时刻的兴奋之后，人们对常态的需求大为增加。但是伴随着惊喜，人们的行动并未停滞，这里出现曝光与揭露，那里发现诡计。人们不是总想听道德说教，而是还想看脱口秀和娱乐节目。人们不想不断反观内窥、扪心自问，而是也想表达自己，说出自己的真实想法。内心净化不能无休无止，这种净化除了对游戏的组织者之外，对任何人都毫无裨益。观众把自己显示为原始崇拜的团体。只要整体真实，观众会慷慨地对小事故和失误忽略不计。若是歌手的嗓音刺耳，观众的反应会是愤怒的，因为这让人受不了。在音调处在危险之中、不和谐音越来越强的近现代，人们特别需要伟大的旋律。观众精神最难集中之处是鬼魅争战的场面，他们看得最津津有味的是幕间戏，如小丑来到幕布前。马戏表演很受欢迎。如果戏太花哨，即实在太无聊了，观众觉得被耍弄了，他们就会离场。这被称为戏剧危机，其实那仅仅是那整场演出安排的危机。观众已经成熟了，没有人在等待机械降神。[18]
第一幕结束并等待休息的铃声。本演出季的回顾：在不寻常时期上演的一出寻常剧。可以看到的不足：嗓音清晰度和转调不够，吟唱缺乏自主性，偏好短期效果，配合不够完美。钱不是一切。能够按照乐谱演奏还算不上一场音乐会。中音部分偏弱，独特的独唱者、光芒四射的首席女歌手也难拯救一台戏。强势导演说了算的戏剧已是强弩之末，布景奢华的剧现在也没钱搞了。人生不仅只由节日构成。
我们已经清楚的是整出戏还没有结束，只有第一幕演完了。我们在等待戏的继续。德国是个很大的礼堂，人们也许进去听了，正在思考。也许人们在考虑角色的重新调配，或许会给告别舞台的人授予勋章。也许人们会更换艺术总监或解散乐团。也许人们会更加注意整体配合，而不是将重任交给那些有经验的老手。我们需要新的面孔和声音，演员底气要足，并受过良好的训练，还需要有创作自由的人，他们有权并敢于发出自己的声音。他们是中间音大师，如果注意听，就能听到他们准确的起奏。因为现在没钱支撑庞大的管理机构和复杂的技术设备，也许人们会抽出时间听听新思路。如日中天的伟大女歌手告别了舞台，离不开舞台的歌剧女主角还在唱。一切都会变得更好，不是在临时舞台上演出，而是在新建的漂亮歌剧院。人们在准备盛大登场。同时，人们要写那些令人永远看不够的故事。它们登在报纸上，位于房地产和地方新闻栏目下，不在文艺副刊。那是一种无穷无尽的活动纪事，与重大事件和国家大事相比都是些无足轻重的小事。那里响起的声音都在后卫部队战斗厮杀的喧嚣渐渐消失之后。战场上的规则是写进沙石中去的，游戏按这些规则继续下去。
一种音调是自然出现的，不是人为的。音量或者达到或者达不到某个程度。它来得毫不费力并游刃有余。它不再痉挛，而是拥有可以表达一切它所愿意表达的自由。它自然生发，而不欣喜若狂。它没有对错，只是一种存在。它是力量，却自由飘荡。它柔软却不感伤，它准确无误却不强硬。它找得到通往心灵的路径，而不是偷偷溜进人们的耳朵。它富有弹性。在它的全部技能被需要时，它才感到如鱼得水，它一直在扩大自己的保留节目。即使没有富丽堂皇的场景，它也能征服听众。它对听众的要求很多，却从不用充满信念的胸音压服任何人。它是中间音、半音和四分之一音的大师。它不依赖音量，而是学会掌握对位法。它知道什么是多声部乐章，它绝不希望我们再退回到复调音乐以前去。
在合唱中每个人都有自己的嗓音。有朝一日真正的彩排将会到来。
（首次发表时题为《镇静与歇斯底里》，见《国际通讯》，1992年1月16日）
马利恩邦[19]的另一侧或个人经历的冷战
冷战的终结或人如何变老。如果一个人曾是某个时代的见证者，那么他即使不情愿也会成为那个时代的历史学家。一个时代结束后，若有人描写这个时代，那他同时就是在描述自己的一段生活，反之亦然。个人生活与历史时代重叠在一起，这与自爱或自视过高无关。这一点在和年轻人交谈时最明显，某人讲述的亲身经历发生在那些年轻人出生之前。这个人所叙述的自己的时代却是年轻人无缘经历的时代。仔细回忆这个时代是值得的，主观回忆中保留着具体细节、细微差别和价值认同，这些在历史研究中或者被忽视，或者被发现时往往已为时过晚，需人们费力复原才能得到。
平台。认知点。沿柏林墙的许多地方——当然也包括两德或德国与捷克斯洛伐克边境——建起了人们可以爬上去的平台，供人越过边境、越过无人区去看看对面的情况。这类平台在柏林的国会大厦和克罗伊茨贝格区的贝塔尼恩（Bethanien）医院附近都有，奥伯鲍姆（Oberbaum）桥上带窥视孔的观景台让人联想到碉堡上供射击用的垛口。来柏林的游客爬上这种平台去观望另一边的状况。那边有人站岗，有的地方甚至安装了晃眼装置，哨兵用望远镜观察那些登上观景台的人。所以就出现了敌对观察中常见的场面：观察者相互观察。人们主要通过这种固定观察获得对对方的认知，但他们所看到的也仅仅是事实的一部分。人们得从观景台下来，改换视角，才能看清是盲点处的东西。
过渡礼仪[20]。对于一代人，甚至也许是两代人来说，越过两德边界——它同时也是两种不同的世界体系之间的边界——成为生命中的重要经验。人们通过所有感官体验这种经历，它几乎在人身上打下烙印。然而仅仅不到20年，人们就几乎很难回忆起当时过境的细节。那是一种味道——可哪种消毒剂会散发出这种气味呢？那是冬季长期室温过热的小屋——要是护照有什么问题，人就会被请进这种小屋，那手势和眼神能让人感觉到，作为想过境者毫无尊严，随时可以被截住进行盘问，甚至也许被拒绝入境。过热的房间中——这是社会主义制度下浪费能源的典型特征——充斥着汗味，这汗不是因害怕而出，而是由于不舒服和不确定性，直到你离开边检人员的领地，这种感觉才会消失。人有时间，有大把的时间来进行观察。用来观察的时间甚至也是一种自我安慰的形式，是对必须在两个世界之间的闸门所度过的时间的排遣。所有设备和装置的目的似乎都是放缓动作。汽车该及时驶入众多车道之一，哎呀，没留神错过了一条提示或警告，其后果是还要多等很长时间。如果我没记错的话，有时甚至得通过一种类似障碍滑雪的通道，道上有各类混凝土屏障和侧柱。这是一个由层层岗哨和边检人员组成的体系，冬天或雨天这些人肩上批着青褐色的披肩。人们必须摇下车窗，递出证件，注意盘问者的语气和语调。有一个不断需要解释和评论并值得注意的设备是一条传送带，它由木头、金属片和有机玻璃包裹着，检查站把护照和驾照放在上面，如果人最终过了境，就可以从传送带上拿回自己的证件。从证件消失在传送带上到人们再次拿到它们，这期间是否有人做了手脚，对此人们只能猜想。两德统一后研究过境细节和程序的历史学家肯定发现了其中的奥妙，这方面的资料也一定多如牛毛。我们作为这种边境闸门的亲历者不会再去看相关档案，但我们可以给那些只听说过两德边境而没体验过的年轻人细说当时的真实情况。这类边境不止一处，我们这一代人的心灵地图上还存储着下列几个地方：劳恩堡（Lauenburg）、普罗布斯特采拉（Probstzella）、萨斯尼茨（Sassnitz）和巴特尚道（Bad Schandau）。是的，在其他边界也有这种过境程序。
跨域列车，巴黎—莫斯科。火车——当年最快和最舒适的直通车（D-Zug）——的设计还没有像20世纪90年代那样在外观上有那么多不同。那时在西欧开始出现模仿飞机设计的空气动力学高速列车（TGVs）和城际列车（ICE），东欧的列车的外观则在整个20世纪都没有什么变化：四四方方的车厢连成一串，由黑色车头牵引。车厢看上去如客厅装上了轮子，透过车窗可以看到外面的景色。在柏林墙倒塌之前还出现了一种统一的欧洲铁路：从巴黎至莫斯科，在布列斯特边界需要更换适用于苏联铁轨宽度的车轮。巴黎—莫斯科特快列车的颜色是冷杉绿，终点站不是柏林动物园和弗里德里希大街。坐这种车的是另一拨人——外交官、艺术家、干部，当年这些人出行还不是乘飞机，而是坐软座或睡卧铺。人们在车上可以进行有趣的对话。普通的跨域列车车厢里坐的是普通人，他们已经习惯于被检查来检查去；没有受到这类干扰的是那些乘泛美航空公司飞机的人，他们为了自身安全得从滕珀尔霍夫机场坐美国飞机（那时当然也有供大学生乘坐的特价飞机，学生们坐它回“西德”——回家，在那个时代柏林的大学生堪称后来有补贴的廉价航班乘客的先驱）。在跨域列车里出现了一种特定的氛围：人必须得坐车过境，由于有一起经过黑尔姆施塔特（Helmstedt）/马利恩邦和格里博尼茨湖（Griebnitzsee）/德莱林登（Dreilinden）隧道的体验，彼此便有了默契。因为询问和检查往往当着其他乘客的面进行，所以大家无意间就知道了他人的隐私，没有人能够逃脱这一命运。人们互相交换观察所得的意见：检查的严谨性，牧羊犬，可能还会说到新制服等。跨域列车是滚动的百科全书，从它们身上可以看到世界历史事件的进程。故障大多不是出在运行方面，而是外交纠葛带来的后果。巴黎—莫斯科特快列车也最详尽地反映着世界分裂的终结：20世纪80年代中期，莫斯科帕特里斯·卢蒙巴大学的学生就机智地坐这趟车往返于莫斯科和西柏林，他们作为非社会主义国家的公民享有行动自由，所以他们定期来西柏林这座孤岛城市。这么一来动物园火车站有几年变成了便宜的消费类电子产品的集散地，康德大街则成为东西双方的集市。这值得从历史角度进行描述：它是东西方冲突终结的另一个故事，促成此事的是聪明的和有文化的蚂蚁商人，其中有来自第三世界的工程师、农学家、水利专家。还没有人对他们表示过感谢。
卡尔斯巴德，布拉格和比较靠东部的地区。像我这样生长在阿尔高（Allg?u）农村的人，第一次知道还有比慕尼黑更东边的地方是通过难民，战后他们住进了我父亲的农家院。光我们家就收留了三户人家，村里近三分之一的人口都是从原来的德国东部新迁移过来的，战后他们的家乡分别划归苏联、波兰或捷克所有。但又过了很长一段时间，我才有机会亲自前往这些他们经常提到的地方——他们的家乡：捷克南摩拉维亚的埃格尔（Eger）/海布（Cheb），泽奈姆（Znaim）/兹诺伊莫（Znojmo），南波希米亚的布德维斯（Budweis）/布杰约维采（Budêjovice），甚至布雷斯劳，现在叫弗罗茨瓦夫（Wroc?aw）。20世纪60年代我跟一个同学第一次去捷克斯洛伐克转了一些地方，在席尔恩丁（Schirnding）边界有了过境体验。火车站煤烟的味道刺鼻。乘车经过的主要是该国的边缘地带，那里在战争结束后近20年仍旧人烟稀少。农庄坍塌的屋顶没人管，过道的灰泥已经剥落，修道院的巴洛克建筑或是在其中驻扎着苏联军队，或是被改为精神病院。有两百多万人被移居和驱逐出这片土地，就是这儿的居民被迁移到了巴伐利亚。特别是靠近边界的地区仍旧停滞在战后时期，像埃格尔这样的城市仅因为一家或几家罗姆人——当时人们管他们叫吉普赛人——才有了一点活力，他们搬进了德国人已经撤离的城市。然后是布拉格。这座曾遍布花园、教堂、圆屋顶和古老桥梁的城市曾阴暗得如同古老而又风化的残垣断壁，就像战前的黑白照片。但它再度崛起时，其巴洛克的辉煌和汇集了各种建筑风格的都市形象是无与伦比的（是的，当时在饱受战争蹂躏和战后的欧洲，瓦茨拉夫广场一直是欧洲最典型和热闹的城市广场之一）。布拉格是古老的，但同时又以一种令人惊讶的方式十分现代化，它从一开始就是中欧真正的大都市，是拉丁美洲、非洲和亚洲青年大学生会集的中心。这种青春和智慧的凝聚不仅可以在斯特拉霍夫（Strachov）区的学生宿舍看到，它也反映在布拉格小城和维诺拉第（德文译名，捷克语为Vinohradská）区的啤酒馆和酒吧的气氛中。在西方游客光顾布拉格之前，它就是一个了不起的国际化城市。这种第三世界的国际主义在其他东欧大都市各有独具特色的体现：在布达佩斯和布加勒斯特有许多阿拉伯人，在莫斯科和索菲亚生活着很多中国人，在布拉格则可见到印度人、中国人和拉丁美洲人。人们在布拉格可以销声匿迹，那里有数不胜数的古董店、博物馆、酒吧、电影院和小型歌舞场。对生活在布拉格的印度工程师马亨德拉（Mahendra）而言，这座城市首先不是东欧集团的一座城市，而是代表着欧洲。科学与教育给东欧城市带来的国际主义，可以算作对其世界主义的一种小小的补偿，这种世界主义在纳粹坦克的碾压与民族和党的共产主义的高压下走向了灭亡。布拉格这样的城市对于从西欧来的年轻人则是一个信号：除了你们那些被炸毁又重新修建起来的丑陋的钢筋水泥城市，还有别样的欧洲，几乎毫发无损的欧洲。
牛仔裤，塑料袋，软实力。20世纪60年代中期，当我第一次去苏联长时间旅行时，我迅速学到了交换的语义以及一些具体商品的交换价值。有些特别聪明而且事先了解过行情的人，为这样的旅行做了相应准备。他们往箱子里装了至少两条或三条牛仔裤，还有一些人专门准备了圆珠笔，给孩子们的则是口香糖。牛仔裤经过在国家百货商场的厕所试穿后或在宿营地未经试穿就被买走了，宿营地是外国人和苏联人有接触的地方。今天人们大概会称每一个这种交换对象和交换过程为复杂的跨文化交流过程。无论李维斯牛仔裤是真是假，它们都有不同的档次，美国货当然最棒；香烟也很重要，人们买卖的牌子是波迈（长红）、骆驼或是切斯特菲尔德，这也意义非凡。到处通行的货币有牛仔裤货币、香烟货币、香水货币。也有图书货币，当时有人免费运送西里尔文[21]版的《圣经》，他们毫无赢利的可能。这些货物被运往何处以及这种非常有趣的黑市是什么样子的，是转型时期的历史学家可以研究的问题。20世纪50年代在东欧首都出现了与西方年轻人摇滚粉丝类似的活动，晚上他们把高尔基大街的人行道搞得很不安定，他们的打扮——发型、皮夹克、瘦腿牛仔裤、窄皮靴——让维护治安的民警火冒三丈：在去斯大林化时代，这些被称作潮人的人都属于道德和意识形态方面的反革命。铁幕从来就不是绝对密封的。唱片和乐队的声音，布料的设计和色彩以及新的服装款式——新的服装款式本身也是一种货币，当然还有文学和书籍，这些东西都通过数千种渠道，被装在数千个袋子里进行着渗透。这并非强大的地下组织，却是一种符号和信号系统，不仅仅限于业内人士。瓦尔特·本雅明对时尚的评语非常到位，他说：谁若懂得解释时尚，他也能预言即将来临的革命。[22]塑料袋最终成为另一个世界展示自己的最不起眼和最平常的方式。广阔世界的色彩和著名公司的标志随着这些塑料袋在莫斯科和华沙的街头游荡，它们免费乘坐地铁和地铁里的自动扶梯，最后甚至来到苏联和中国边境地带的边远小村庄。这就是封闭社会与世界的接触，威慑体制下的蚂蚁商人的运作。
太空中的噪声：自由电台/自由欧洲电台，美国之音。无论人们何时去莫斯科朋友们的家中拜访，总能听到难以忍受的噪声，这一般是收音机调频不准产生的。人们努力想从这种噪声中听明白什么话。尽管大多数收音机不是好收音机，但这并不是收音机的质量问题，也不是广播电台的事，原因是干扰台。有些地方的接收效果好一些，比如莫斯科郊外的乡间别墅或是波罗的海附近，也有的地方干脆什么也听不到。人们习惯了这种噪声，也熟悉广播电台用于识别信号的主旋律，人们扭动旋钮，自然而然就找到了要找的台，人们了解所有播音员：他们的嗓音，他们的口音，他们的气质，他们的观点。因此，相互关系和好恶就经过太空发展出来。但最重要的莫过于远方播出的有关自己国家的消息。经由伦敦、科隆、慕尼黑和华盛顿特区的编辑部，人们获悉什么稿子被没收，谁被传唤，谁离开了这个国家以及谁在流亡地找到了什么工作。流亡者通过太空与自己的同胞交谈。有人早就不再看报纸了，他们的信息系统，甚至他们的世界观变得越来越依赖无线电传播出的消息，那里的信息流从不间断，尽是揭露真相的消息。来自太空的声音为每天夜里在莫斯科厨房的社交聚会提供了交谈资料，人们称赞某位编辑的调查研究工作多么细致，但他如果出了错，就会被骂得狗血淋头。所以，全球化的世界在它还处于分裂状态时就已经存在了。对收音机进行的干扰也有积极的副作用，即增加了窃听难度。但这也许只是一种错觉。
我自己对政治上的东欧集团的回忆也与广播电台有关：那是1956年在布达佩斯发生的事。吃午饭时老式收音机上的绿灯亮着，里面传出了机关枪扫射和子弹击中目标的声音，那是勇敢的广播电台记者直接从布达佩斯的列宁林荫大道发出的现场转播，还有一个绝望的嗓音也给我留下了深刻印象。
马尔丘克（Martschuk）先生在他位于施瓦宾区的卫生用品商店。戴软边帽的移民。战后慕尼黑成为德国反苏移民的中心，西柏林太危险，那里被苏联特工绑架的人太多。许多人来自流离失所者的营地，战后这种营地在美国辖区有很多。他们滞留在那里或去那里避难。乌克兰人、俄罗斯人、立陶宛人、拉脱维亚人、波兰人，其中一些人往往履历复杂，他们不愿回到苏联辖区是有其特殊原因的。在慕尼黑聚集了一些有这类潜力的人，他们往往供职于美国人慷慨资助的机构，其中一个是苏联研究所，这里有做学问的，还有间谍和半吊子（因此在该研究所解散后，人们在慕尼黑的旧书店既可淘到无价之宝，也会遇到种种意识形态垃圾）。形形色色的人在这里走到一起，就像刚刚经历过大战的世界在重新组合时不可避免会发生的那样：难民、受迫害者、抵抗战士、纳粹帮凶、防御专家、情报工作者、从旧情报机构转到新情报机构的间谍。这些人中有正派的、刚遭灭顶之灾的以及发了战争财的。慕尼黑有的是这种人，充满了异国和国际化情调，同时也有躲在阴暗角落还没找到表现自己机会的人。马尔丘克先生在慕尼黑施瓦宾区的恺撒大街有家卫生用品商店。我是在20世纪60年代末认识他的。店铺的门一被推开，天花板上安装的一个铃就会响，一位戴着50年代角质架眼镜的男子就会出现，他用一只手拉开布帘，另一只胳膊是包着黑色皮革的假肢，他的胳膊是在战争中失去的。货架上几乎总是空的，我不知道他如何靠卖这些稀少的货物为生：洗涤剂、糖果、鞋带。但他的真实生活并不在卫生用品商店里，而是在旁边一间类似储藏室的阴暗小屋中，小屋的窗面向庭院。那里有一个沙发，或许马尔丘克先生也在那里过夜，那儿还有一张桌子，直抵天花板的货架上摆满了文件夹、纸盒子，很多纸张、文件、传单和重要通知，这些是我后来发现的。当我们之间终于建立起互相信任的关系时，马尔丘克先生告诉我，他不光属于梅林科派，即由安德里杰·梅林科（Andrij Melnyk）[23]领导的乌克兰独立运动人士，而且还是在加拿大的乌克兰流亡政府的授权代表（很多年后，他介绍我认识了苏联将军彼得·格里金科（Petro Hrihorenko，这位将军加入了持不同政见者的队伍并走上了流亡之路）。我起初分不清所有那些派别和其意识形态方面的细微差别，显而易见的是围绕在卫生用品商店和马尔丘克先生周围的那种密谋性气氛。他过着双重生活，表面上是一家卫生用品商店的店主，暗地里是乌克兰流亡政府的代表，所以才有了仅仅为了打掩护的经商活动和他对附近客户那种保持距离的礼貌。实际上他从事的是具有高度戏剧性的政治活动，表面正常的生活是装出来的，这种误以为自己处于地下状态的假定显然也不是没有危险的：20世纪50年代末一个克格勃杀手在楼梯间枪杀了住在慕尼黑的乌克兰民族主义领袖斯捷潘·班杰拉（Stepan Bandera），我甚至还记得当时报纸报道这次谋杀的通栏大标题。马尔丘克先生告诉过我，有重要国事访问时他和他的战友就会遭到软禁或是得不断去有关部门报到。当他让我结识他的大部分战友时——缘由是流亡政府的一位代表来访——那是给了我很大面子。他为我们进行介绍时提及了这些人的职务：教育部长、青年组织主席、外交部副部长等。这些人都来到他那位于施瓦宾区的卫生用品商店的里屋。冷战有些很奇怪、黑暗而又荒谬的场所，那里的员工、手势和习惯都是这种环境中独一无二的。慕尼黑、普拉赫（Pullach）、加米施-帕滕基兴（Garmisch-Partenkirchen），各种美丽的和被战火洗劫过的地方令人遗憾地几乎完全消失在冷战神话的阴影里了：比如奥伯鲍姆桥（柏林），第三人（维也纳）[24]，用于交换间谍的格利尼克桥（波茨坦）。
