这组马与马夫俑的尺寸高大，在同类中数一数二，一定出自大有来头的墓葬。唐代有机构专门负责官员随葬陶俑的数量与品类，不是有钱就可随意购置的。尤其是这匹马的左胸上刻勒着“飞风”两个飞舞的字（见图1-60）。根据《旧唐书?职官志》记载，飞风、三花是御厩里头由外牧所进贡的良马标志。没有得到皇帝的恩赏，是不许拥有的。唐代的马俑出土无数，但是有刻铭的只这一件。很可能是墓主人立了大功劳，皇帝命令烧造这件有铭的陶马，以象征对他的特别赏赐。欧阳修编撰《新唐书》时把“飞风”两字写成飞凤，这件陶马可以证明他的笔误。
特别的赏赐三彩釉陶马
图1-59 三彩釉白陶马与马夫俑，最高75.5厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。唐，公元8世纪早期
图1-60 飞风字样
马的体形高大，感觉器官发达，眼睛大而位置高，视野宽阔，记忆力、判断力都强，方向感也极强，加以力大善于奔跑，是非常有用的军事牲畜。中亚人很早就懂得用马代步，中国虽然在4200年前的夏禹时代也驯服了马，但明确记载骑于马上的事例却迟至春秋时代才有。商代一座一个人与一匹马的随葬坑，出土了马鞭、弓、箭、戈、刀和马的装饰物，不见马车上常见的青铜装饰零件，被认为就是单骑的证据。甲骨文的“奇”字：，很像是一个人骑在一匹马背上的样子，即“骑”字的初形，有人甚至认为商代单骑与骑射已颇为盛行。
马要精选良种并经过长时间的训练才能拉车或骑之快速奔跑。它们相当聪明，能感觉出来乘骑者的心情，尤其是单骑的时候，如果骑者犹疑不决，心存畏惧，马就会受到影响，显得较不服从，或使性子不肯跑动。骑士与马要建立相当的默契，才能发挥最大的效用。不但像图1-59那样要有专属的马夫，贵族们还得时时垂顾，亲自喂食，与马建立感情，才能发挥最大的效果。
中国马的身高比较低矮，只堪拉曳重物，不能快速地奔跑。马一旦成为必要的军备，就不能不设法改良品种。从文献中知道中国很早就向游牧民族索求优良的马种。如西周孝王时西戎来献马，夷王时伐太原之戎而获马千匹等。最著名的是汉武帝于公元前104年，派遣大军向大宛索求种马。前后费了三年的时间和无数的生命与财物，才得到大宛种马。利用西域引进的马匹与中国的马交配，虽然也培育了不少优异的杂种马，但最好的马匹还是得从西域进口。其中最精良的就被选送到京城的御厩，充当贵族们狩猎或打马球的坐骑，或在皇家御宴或节庆的时节作为赏赐臣下的礼物。
图1-61 白衣彩绘或上釉瓦陶马俑，最高55.5厘米。北魏至唐，公元6世纪早期（左），公元7世纪（右），8世纪早期（中）
图1-62 白陶马，高49厘米，长46厘米，陕西省乾陵博物馆藏。唐，公元618～公元907年
图1-63 蓝釉陶驴，高23.5厘米，长26.5厘米，中国国家博物馆藏。唐，公元618～公元907年。唐代的蓝釉俑很难得
甲骨文中有关居家休闲设计的字
图1-64所示这件器物是一组十二件的建筑群中的一件。整个组件构成一座长方形的两进院落：包括大门、堂房、后房、六厢房，以及两院中之小亭、八角亭、假山等。釉的彩色比起一般的唐三彩更为多样，堂屋呈蓝色，门柱呈朱红色，山峰则为草绿及赭黄色，鸟为蓝绿色，池畔草绿，而亭则为赭色。
这件后院中的假山水池，背景为数座峰峦并立的高山，山峦层层叠嶂，怪石嶙峋，山峰间则青松挺拔。主峰上有一只小鸟，俯视山下，展翅欲飞。两边侧峰则各立一只鸟，相向若对歌一般。山脚下有一池碧水，池底有游鱼数尾。池畔又有两只鸟，一居上一在下，引颈畅饮。好一幅人间休闲的仙境美景。
这组建筑群的三彩陶俑在唐代同类的制作中属于奇特、罕见的。陪葬的陶制明器战国时期就已出现，汉代至唐代才是制造的盛期。汉代大概因为是太平之世，代表阶级的车舆、马骑、武士、塔楼、军卒仪仗等明器的数量不多，主要着力制作满足日常生活所需要的、替代实用器的模型，如饮食器具及牲畜、炉灶、屋舍、田地、仓库、畜圈、井架、杵臼、奴仆、杂戏、舞姬等。南北朝时期北方社会动乱，武人支配政治。武人好炫武，重视仪仗军容，所以披甲执盾的武士、高冠宽袍的文吏等形象尤为多样。到了唐代，除了延续前期的官员仪仗外，出现了许多表现社会活动的新形象，而且雕塑得非常生动，带有艺术创作的味道。但就是缺少日常生活用具的模型，所以屋舍的模型汉代常见而唐代则罕见。
造景逼真写实假山水池
图1-64 三彩釉瓦陶假山水池，高18厘米，陕西西安出土。唐，约公元700～公元750年
人类远古时和鸟兽一样，要借用天然的洞穴或大树栖身。这两种方式都不尽合人们的需求，所以当人们制造工具的手段愈来愈高明时，就开始修建自己的住屋以遮蔽风雨、防备野兽。最先只考虑到晚上短暂休息之用，当有办法把住处建得稍大，在里头生活的时间也愈来愈长时，就会规划一块地方用以烧饭。接着就是辟出一处较隐蔽的寝室，使内外有别。更进一步，就规划工作之余的休闲空间，有院落，有舒缓烦闷心情的山水、珍禽等造景。
小篆的“容”字：，是屋子里有山谷的样子，当是表达设有山石流水的大型壮观建筑物，非是一般的家居。甲骨文有“雝”（雍）字：，由宫、水、隹三个构件所组合，大致是指辟有水池、养有珍禽的宫苑。又有“囿”字：，作一处规划的范围内植有众多树木花草之状。卜辞有商王占问前往苑囿游赏，以及囿里所种植的黍是否香美，证明商代应该已有了苑囿的修建。只是目前所知这样布局的最早例子是陕西岐山的西周早期宫殿。它是严格对称的华北四合院的前身。大门是两扇门户式的，门前树立一碑以遮挡门外的视线，保持院内的隐蔽。两侧则是守卫的两塾。一进门为中庭，然后是堂。堂后是建有花园的庭院，还从外头引进流水，通过庭院。中庭及堂的两侧是厢房，共有十九房，是住家及炊煮的地方。可以说明当时已开始注意制造庭院内有花草、流水、台榭的幽雅气氛。由此再进一步发展，就有更大的苑囿作为散步、行猎、玩乐的场所。
图1-65 房屋俑全景图
贰 漆器与瓷器——精致细腻，釉彩辉煌
在汉朝，漆器比其他器物贵？
模仿稀有海螺造型的高级耳杯
中国何时出现天圆地方及二十八宿的想象
甲骨文『乐』表现的是什么音乐
鼓从什么时候开始被用来激励士气的瓷器之国的起源
中国陶瓷史上最重要的一页：釉陶的开始
饮酒作乐，同时也要长生求仙
蕴含神道思想的华丽骨灰罐
佛教传入对中国人生死观念的影响
在汉朝，漆器比其他器物贵？
图2-1所示这类内部放有多个各种形状小盒的圆筒形有盖盒，是汉墓葬常见的器物，小盒子里头有时还发现有粉状物、胭脂、粉扑一类妇女化妆用的东西。所以其用途很明显就是化妆盒，人们将其特别取名为奁（lián）。这件奁的盖子几乎与盒身等高，应是为了增强隔绝空气的效果。南方的气候比较湿热，潮湿的空气对化妆品的质量会有影响，所以大面积紧紧扣合，有助于保持里面的空气干燥。
图2-1中这个奁的胎体是木头，用榫卯的技术套合，内外都涂了厚厚的漆层，外层深褐色，里层是朱红色。器身用四圈银板圈住，以增加盒子的强度并兼作装饰的效用，盖子的直壁也同样有四圈银板。盒盖顶面本来不必加固的，但也配合盖身用银片装饰三圈宽带，而在中央镶嵌四出（四片尖瓣）的柿蒂花纹。外面的漆层以红色云气纹彩绘，有些地方还描上金线。奁里的小盒子也是同样的设计，仔细地装饰着银圈与装饰片。漆、银、金在汉代都是贵重的材料，足以看出这是为富贵人家所制作的商品。
精致细腻的分工金漆奁
图2-1 银扣彩绘云气描金漆奁，奁高23.8厘米，直径15厘米，安徽天长出土。西汉，约公元前200～公元前100年
在当时漆器是相当贵重的，其制作的每个细节都不能马虎，需要专人负责，没有比漆器需要由更多人来分工制作的。为了表示负责，还经常可见漆器被针刺上工匠的名字，这是其他器物中少见的现象。譬如一件朝鲜古乐浪郡东汉墓葬出土的漆耳杯就有如此的长铭：
“建武廿八年，蜀郡西工，造乘舆夹纻，量二升二合羹。素工回，髹工吴，漆工文，□（字不明）工建，造工忠，护工卒史旱，长泛，丞庚，掾翕，令史茂主”。
图2-2 土泥胎漆妆奁及盒，最大径16.2厘米。西汉，约公元前200～公元前100年。上有铜条加固
从素工到造工是实际制作的工人，护工卒史到令史是层层的监督官员。其他漆器的铭文还发现有上工、黄涂工、画工、清工、供工等名称。画工是彩绘花纹的人，黄涂工是负责为铜构件鎏金的人。汉代的《盐铁论》有“一屏风就万人之功”，就是形容一件漆器所要经过的人手及耗费的时日之多。
漆可以施用在很多种类的材料之上，只要是固态的东西就可以作为胎骨，木竹、陶石、骨角、皮牙自不用说，连柔软的布麻都可以。举例来说，铭文里“夹纻”这种漆器的制作方式，所使用的纻就是一种纺织材料，其优点就是重量轻。首先，利用别的材料制作器物粗形，之后将布帛敷贴上，再上漆；因为上过漆，布帛变得可竖立固定，之后就可以把粗形拿掉。有些高大中空的塑像就是用这种办法制作的，不但经久耐用，还轻，容易搬动。
漆器最费工的程序就是上漆。漆和其他物质有很不同的性质，空气愈潮湿漆层愈容易凝固，否则就容易受空气冷热变化的影响而膨胀爆裂。每次涂漆还要等两、三天阴干后，才能再上一层。汉代已有建造阴湿的“阴室”以加速漆干燥的过程。有的器物涂漆厚达一二百层，不难想见其所需要的时间，以及相应的高昂制作费用。后来，汉代政府提倡抑制奢侈的行为，特别针对漆器征收高额的税收，别的商品只课10%的税，漆器则要课25%的税，足见其珍贵。
模仿稀有海螺造型的高级耳杯
图2-3中这一套耳杯与盒子的设计颇为精巧，八个杯子套合起来正好可以放进盒子里头，既节省存放的空间，又方便携带。盒子是为装杯子而设计的，多件的耳杯才是这套器物的主体。盒子与耳杯都是木胎，削砍成形之后涂漆以使其美观及耐用。用便宜的木材制作物品无法卖出高价，但是加了漆层之后，因为漆在古代是珍贵的物资，就转而成为漂亮且高价的商品。古代的漆取自漆科植物树干的汁液，经过脱水加工提炼而成，薄薄地涂在器物之上后，等溶剂蒸发了即成为薄膜，具有高度抗热和抗酸力。漆干燥后呈黑色而有光泽，还可以调和其他矿物或植物的染料油，呈现各种或浓或淡的色彩，例如在溶液里加丹朱，就会显现出漂亮的红色。
丹朱涂壁漆万华羽觞耳杯
图2-3 漆耳杯与盒，长18.5厘米，宽15.7厘米，高10.7厘米，湖南长沙马王堆出土。西汉，约公元前200～公元前100年
图2-4 云纹漆绘木案与杯盘，案长60.2厘米，长沙马王堆出土。西汉早期，约公元前2世纪
漆可以涂在各种材料之上以增加光彩，布帛、金石、骨角、藤竹、皮陶等都可以上漆，但是以木头最为常见，效果最好，所以很多时候如果不提漆器的材料，那基本上就是指木头。丹朱是古代贵重的矿物，鲜艳高雅的红色是古人的最爱，所以漆器以红、黑两色最多，并以红色更为珍贵。这一套耳杯内壁涂红色，在制作上比内外皆为黑漆的套盒讲究。套盒的黑漆之上还点缀少量的红漆装饰，椭圆形状的杯子里则都用黑漆写了“君幸酒”三字，明显是作为酒杯的功用。杯子旁有两个窄长的提手，像人的两耳，所以名之为耳杯，它也像禽鸟有两只翅膀，所以又名为羽觞。
器用的形制都有其原因，可能是因为使用上的要求或制作上的便利。饮酒的杯子不论古今中外，都是以圆形为主要形式。如果有不是圆形的，数量也不多，只当作是一种对固定形式的调剂和点缀，让生活较不枯燥而已。这种椭圆形的漆耳杯，大都只在楚地发现，但从其他质地的杯子的情况来看，这种造型应该也是从战国到两汉时期的主要形式之一。到底为何有此特殊形状的设计，不失为有趣的问题。
制作耳杯的材料，常见的还有陶与铜，但数量远少于木头。陶器主要是圆形，因为可以使用转轮，方便制作。椭圆形的铜器虽然在制作上没有太大困难，但仍是以圆形较多。木器的成形方法有许多种，砍削是最原始的，其次是榫卯套合，最进步的则是利用车床旋转。耳杯的制作，基本上是采用最原始的削砍挖刻。这种需要大量制作的商品为什么不采用最方便、最省力的方法呢？难道只是为了和圆形的碗盘有所区别？
很多陶耳杯的杯内用赭土涂成红色，显然是仿漆器的明器。会不会漆木杯也是基于类似的原因，模仿其他物品而制成？笔者服务过的博物馆藏有一件秦汉时代使用海螺制作的耳杯，扣合在杯两旁的提耳是鎏金的青铜。如果海螺是不值钱的材料，就不会安装贵重的附件。它是从一尺多的大海螺口边部分锯下的，一只大海螺只能制作一个，切割下来的形制就和漆耳杯的形状一模一样。大海螺是暖水域海里才有的贝类，在内陆地区非常珍贵。取形于自然的东西是器物最初的形制，后来或是为了适应新材料的性质，或是为了迎合人们思维的模式，才渐渐改变外形。削木为椭圆形是人为的，而海螺之所以被削割成长椭圆形是因为自然的成因，所以推测古时候的人们最初制作漆耳杯的原因，很可能是为了仿造海螺耳杯的造型。
图2-5 定窑画花水波纹白釉瓷海螺，高19.8厘米。北宋，公元960～1127年
图2-6 海螺可能是耳杯取形的源头
中国何时出现天圆地方及二十八宿的想象
家具，最初是为方便日常生活而制作出的木制器具。可以想象定居比游牧生活更需要家具。木是容易腐烂的物质，不能够保存很久，所以很难从地下发掘的实物中得知中国何时开始使用家具，以及有些什么种类、是何种形状、用什么样的木料这些问题。
从日常生活中想象，因为一年的气温有显著的变化，人们必须要适时更换衣着以适应，因此，首先需要的家具应该是装衣物之类的箱柜。最早期的箱柜应该用整块木头挖刻砍制而成，后来意识到要节省木材及提高质量，那就应该要想出既省料又方便操作的办法。具有6000多年历史的浙江河姆渡遗址出土的带有榫卯及企口的薄木板，就是非常聪明的解决之道。这两种技术至今仍在使用。
夜观星象天地星辰的想象
图2-7 朱绘二十八宿漆木衣箱，长71厘米，宽47厘米，高40.5厘米，湖北省随县出土，湖北省博物馆藏。战国早期，公元前5～公元前4世纪
图2-8 图2-7箱盖图案
榫卯及企口都是使木料牢固接合的方式。榫是凿出带有凸出的头，而卯则是凿出孔洞以承接榫头。企口板则是在木板的两侧各凿出企口，以容纳另一块有梯形截面的木板，紧密衔接后成为不见通缝的平面。有了这两种技术，几乎所有的家具都可以制作了。商代甲骨文“贮”字：，作保存海贝于橱柜中的样子，可以推测当时已懂得使用箱柜。河姆渡的人们只用石与骨的工具，就能制造巧妙的木构件。商代的匠人已能使用青铜，甚至是铁工具，其技术的精巧肯定获得了更进一步的提高，制造的箱柜必定更为精致。
图2-7中这件箱子的器身与盖子分别由整块木料砍挖而成。盖子呈拱圆状，器身是长方盒形，盖与身以子母口套合。器身与盖子的四角均伸出短把手，把手中间还刻有浅槽，方便在扣合后用绳索捆缚。很可能甲骨文的“贮”字就是这类箱子的鸟瞰形状，两边的三道短划是伸出的把手，而非竖立的脚架或装饰花样。盖顶的两侧各凿出一凹形的纽足，想不出其制作的必要性，可能是为了开启后方便搁置，避免磨损表面彩绘的图纹。这座墓葬中同形制的箱子共出土五件，其中一件刻有“紫锦之衣”四字，无疑是为储存衣物而造。
衣箱器内髹（xiū，以漆漆物谓之髹）红漆，器表髹黑漆，盖面（见图2-8）正中朱书篆文“斗”字，顺时针方向还以红色漆书写二十八宿的名称。盖顶两端分别绘有青龙与白虎的形象。龙首处针刻“之匫（hū）”两个字，龙尾处针刻“后匫”两个字，分析“匫”就是这件器物在楚国当时的称呼。侧面也绘有卷云纹、圆点及动物纹。
这件衣箱在中国的天文学上具有重要的意义。中国古代把天空繁多的星星分成二十八群，名之为宿。东方七宿为角、亢、氐、房、心、箕、尾，以青龙为代表。南方七宿为井、鬼、柳、星、张、翼、轸，以朱雀为代表。西方七宿为奎、娄、胃、昴、毕、觜、参，以白虎为代表。北方七宿为斗、牛、女、虚、危、室、壁，以玄武为代表。其名称与顺序与此衣箱完全相同，代表东方的龙与西方的虎也一致，说明二十八宿的划分在战国初年已经确立，也表示当时应该有星图的绘制，甚至作为夜间海上导航的方向坐标。《淮南子?天文训》有“天道曰圆，地道曰方，方者主幽，圆者主明”的陈述，说不定这件箱盖作圆弧形，就是寓有天圆地方的用意。
图2-9 黑、黄两色彩绘漆木内棺，长250厘米，宽125～127厘米。战国，公元前5～公元前3世纪
甲骨文“乐”表现的是什么音乐
图2-10中这件文物的部分零件已经遗失，但从端部四个可以转动的纽，以及长宽的形制来看，可以肯定这是一架弹奏弦乐的瑟。这件瑟的主体由整块木头雕成，背后有镂空的音箱。通体六面都漆上黑色底漆，在不干扰安弦线的地方，镂刻龙、蛇、凤鸟等图案，并加上红色的彩绘花纹。在古代，这是权贵者才能拥有的高级制品。
弦乐是利用弦线震动而发出声响的乐器。早在三四万年前，人们就可能因为使用弓箭而对弦线震动的声音感到熟悉。弦的音调因为材料、张弛、粗细等的差别而不同，古人因此能感觉到不同音调的弦声并加以利用，所以一般认定弦乐的起源比较早，且有“伏羲作五十弦瑟，或黄帝使素女鼓瑟，哀不自胜，乃破坏而为二十五弦”等的传说。但是从各遗址出土的文物来看，目前没有找到早于春秋时期的弦乐器，猜测是因为木头不能长久保存于地下，所以不见于遗址；文献中确实有提到弦乐的记载，其时期也不早于西周。
士无故不撤琴瑟弦乐定音
图2-10 雕刻漆绘木瑟，长167.3厘米，首宽42.2厘米，尾宽38.5厘米，中高13.7厘米，湖北省博物馆藏。战国，公元前403～公元前221年
甲骨文的“乐”字：，呈木上有两条弦线之状。看来像是表现弦乐的样子。但是甲骨卜辞中“乐”字还未见于被使用在有关音乐的场合。西周金文的“乐”字：，则在两弦之间多了一个白字。白字是大拇指的形象，或认为白字是一个琴拨形，用以表示用手弹奏的方式。如果弓是弦乐的前身，以手拨弹演奏应是最自然的。但是早期文献都以鼓字描写弦乐演奏的动作，如《诗经?常棣》有云：“妻子好合，如鼓瑟琴。”如果乐字确实以弦乐创意，则金文的字形大概是在表现以拇指按弦，同时用另一手敲打出声响的样子。以手指或用琴拨拨弹则是比较晚才出现的技法。
汉代的瑟以二十五根弦最为常见，在瑟上布置成中央七弦，上下各九弦，每弦能够弹奏一个音调。为了演奏的方便，特意使上下组的弦同音调，所以总共为十六个音调。弦线用数股细线绞成，粗细不等，再以可移动的弦柱安排弦线的距离，使长度递减，好能弹奏出井然有序的音调。后来更利用弦线发声的规律，在不同的地方按弦而使一根弦能弹出不同的音调，减少弦数的安装。
弦乐可能因声音不洪亮，而对早期社会来说不太实用，所以发展较迟。《吕氏春秋?侈乐》说商纣：“作为侈乐，大鼓钟、磬、管、箫之音，以巨为美，以众为观。”其中就没有提到弦乐。但是后来弦乐逐渐受到重视，《礼记?曲礼》有“士无故不撤琴瑟”，琴瑟成为士人必修的技艺，也是最高尚的乐器，而有“雅琴者，乐之统也，与八音并行”的评价。
音乐需多音程才能成调而悦耳。只有管乐与弦乐能够由一件乐器发出多个音程。管乐的发音与管的长度、直径同时受到影响，要经过复杂管径的校正计算，才能得出一定间隔而定出有规律的音阶。管径如果不正圆，发音更不准，对古人来说，制作管乐器调整音调相当不容易。弦乐器则可以按不同的弦线间距产生不同的音高，其长度与音高之间的关系很明显，比较容易被观察到，也比较容易校正修改。弦乐似乎是直到西周晚期才受到重视。弦线长度与音高的关系可能这时才被发现，有可能是因为以弦乐来校正其他乐器的音高，才在乐团中具有领导的地位。
图2-11 锦瑟巫师戏蛇纹残片，残长11.5厘米，残宽7.2厘米，河南省文物考古研究院藏。战国，公元前403～公元前221年，木胎，瑟首部分巫师头戴鸟形冠，张口做咆哮状，似鸟爪的双手各持一蛇，其前后各有一急奔的细腰女人
图2-12 十弦琴，长67厘米，宽19厘米，高11.4厘米，湖北省博物馆藏。战国，公元前403～公元前221年，木胎，由琴身和活动底板构成，琴身分音箱及尾板两部分，首端有十个弦孔
鼓从什么时候开始被用来激励士气的
图2-13所示这件器物是室内大型乐团中的鼓座，由很多件木雕的构件套合而成。整个造型是两只站立在老虎背上，共同背着一面大鼓，昂首高鸣的长颈大鸟。底座为两只背向伏卧，抬头平视的老虎，两虎分别雕琢而成并以榫卯固定，维持整体的稳定。两只鸟的颈、身、脚也是分开雕刻再套合的，鸟腿分别插入虎背的榫眼中，尾部也以榫卯相连。从羽冠的形象看，这两只鸟应该是凤鸟。扁圆的鼓用丝线穿过三个均匀布置的铜环，连接于两鸟之间。木胎涂上黑色的漆，其上还画有红、黄的彩绘纹样。这个鼓架作为展示的意图是非常明显的，但是现在看起来却黯淡无光，一点也不吸引人的样子。这是由于出土后的气候与地下原来潮湿的环境落差太大，在没有来得及保护之前，大部分的漆都已经脱落而变成现在的模样，它原来应该是非常鲜艳美丽的，如图2-14所示的复原件。
前进的信号击鸣鼓
图2-13 彩绘漆木虎座鸟架悬鼓，通高86厘米，鼓径38.4厘米，湖北省江陵县博物馆藏。战国，公元前403～公元前221年
图2-14 虎座鸟架悬鼓漆绘复原件
图2-15 鹿角及漆绘木镇墓兽，高96厘米。东周，楚国，约公元前500～公元前300年
图2-16 漆绘木雕梅花鹿，高77厘米，湖北随州曾侯乙墓出土。战国早期，公元前5～公元前4世纪
图2-17 彩绘龙云纹单头镇墓兽，高（未计鹿角）17.5厘米，湖北江陵雨台山6号墓出土。战国，公元前403～公元前221年
音乐可以激励情感，是人们劳动之余用来帮助恢复体力、舒展心情、交欢结好的活动，因此为文明社会所重视，它最先可能是出于工作或敬神的需求而发展出来的。
钟鼓都是利用敲打中空的器物发声的，而鼓需要蒙以皮革，制作的难度较高，应是比较晚发展的乐器。皮革很难在地下保存，只能从框架或痕迹辨认。目前出土的鼓中能确知制作时代的，最早大约为4000年前的甘肃半山和马厂文化的陶鼓。商代还发现过铜铸的鼓，其形制与甲骨文“鼓”的象形字相同。除有架子可竖立于地上外，鼓架上尚有分叉的装饰物。甲骨文“鼓”字：，为手持鼓槌敲鼓状，表现了鼓槌的一端较膨大的样子。鼓的声响，得自鼓体的共振效果，短促低沉而有力，甲骨文“彭”字为鼓旁有三短划：，充分表现其节奏分明的特征。
鼓乐使用的场面可大可小。大者在千军万马中，其有力的节奏振奋人心，促使脚步跟着加快，是鼓舞士兵勇敢前进的好方法，所以大军行动都有钟鼓随行。钟声远传，是撤退的信号；鼓声激发士气，是前进的信号。
古代的音乐基本上是为了祭祀或节庆等大众集会而使用。鼓因为有节拍分明的特点，如果演奏的规模大，鼓就以声响大又能定节拍的双重功能而被使用；如果规模小，也能因为可以提示节拍，而在合奏中有不可或缺的地位。商代时钟与磬都还未能演奏多音程，因此以鼓与管乐器为最重要的乐器。到了西周中期，能演奏多音程的编钟与磬就成为正式奏乐的主调，管乐则因发音不洪亮，退居次位，鼓的功能则依然不变。如《诗经?彤弓》有云：“钟鼓既设，一朝飨之。”《荀子?富国》有云：“故必将撞大钟，击鸣鼓，吹笙竽，弹琴瑟，以塞其耳。”到了东周时期，随着阶级界线的模糊，作为阶级表征的礼乐重器也因之愈来愈不受重视。再之后，音乐更偏重于私人叙情交欢，演奏场所不再限于庙堂，而有笨重架子的乐器难于移动，因此改以音程完备、携带容易的弦乐和管乐作为庆典演奏的主调，钟、磬于此时大为衰落，但鼓还是被保留着，只是制作为方便携带的小型而已。
瓷器之国的起源
器物的命名一般依其形制与用途，图2-18中这件陶器的腹径大于高度且有相当的深度，口径不小，用途是装水，一般称为瓿。如果再深一点且有盖，又作为装酒使用则称为壶。图2-18这件瓿的器身因为是使用泥条盘筑法制作，因此不很规整。所谓泥条盘筑法就是把泥土搓成很多长条，一条条绕着外围，逐渐围成容器的形状后再修整抹平。
图2-18这件瓿的肩上所粘贴的一对立兽提耳是用手捏塑的，器身上装饰的五圈连续的云雷纹则是用陶拍连续压印而成。这件陶瓿的胎色比红陶的色调黑一些，质量也比较坚硬。这是西周时代东南沿海地区所盛行的生活陶器的共同特征。这些陶器的纹饰与中原地区常见的兽面或夔龙纹很不相同，具有地区性的特色，学界归类这些陶器为几何印纹硬陶，在当时的北方应该是较为高级的商品。
来自南方的珍贵商品印纹陶
图2-18 勾连云雷纹硬陶兽耳瓿，高12.9厘米，口径7.9厘米，江苏无锡出土。西周，公元前11～公元前8世纪
在决定陶器质量好坏的因素中，陶土比火候更为重要。烧窑的烧结温度可以改进，但陶土的质量有其本身的限制。自从商代以来，南方陶器的质量一直优于北方，其根本原因就在于使用的陶土。印纹陶器比当时一般泥质或沙质的陶器更加细腻坚硬，主要是因为其原料中的三氧化二铝较一般的陶土量高，经得起高温的烧烤。如果含量少却用高温烧烤，就会导致陶坯熔化而变形。烧结的温度越高，陶土的收缩率就越大并越致密、坚硬且耐用。至于硬陶的呈色比较深的原因是因胎土里所含的三氧化二铁较丰富，微量的铁在氧化气氛里的呈色是红色，在还原气氛中就呈灰色。印纹硬陶因为含铁量特别高，所以呈色就以黑褐的色调为主，还有紫褐色、红褐色、灰褐色、黄褐色等色彩。根据测定，硬陶色泽越黑的烧结温度越高，质地也越坚硬。少数器物表面还显现有因受窑内高温影响而成的光泽，就像施了一层薄薄的釉彩。
江西筑卫城遗址出土的硬陶片，经过碳14年代测定，距今已有4000年左右。3000多年前商代的印纹陶多见于长江中下游地区，少量出现在黄河中下游的印纹陶可能都是来自南方。西周时代是印纹陶的发展期，此后可能为了配合釉彩的使用，而逐步改良转化为青瓷。
青瓷之前的有釉陶器称为原始瓷器。原始瓷器和印纹硬陶的主要差别只是在于有无施釉彩。这些陶器的胎体成分不但相同，在商周时期也往往见于同一个遗址。成形的方法主要是泥条盘筑法，也大都烧制为贮盛容器。到了春秋晚期，这两种陶器的功能才有了显著的不同，不上釉的硬陶主要作为贮盛器，而上釉彩的原始瓷器，大概因器表光泽滑润，就多作为饮食的用器。
瓷器的基本条件是胎体的质地洁白，烧结温度高，又上有釉彩。陶器转化为瓷器的关键是在于胎体的质量，而不是火候的高低。有办法让陶土中的氧化铝含量提高，氧化铁含量降低，胎体自然就可以接受更高的烧结温度，呈色也必然较白，且质地更致密，不吸收水分，击之就会发出清脆的金石声。浙江上虞地区首先成功烧造青瓷，该地特殊的陶土资源是其能拔得头筹的主要原因。中国能博得瓷器之国的美名，南方贡献良多。
图2-19 几何印纹灰陶罐，高9厘米，口径11.5厘米，上海青浦出土。春秋时期，约公元前6～公元前5世纪
图2-20 灰褐色夹砂双耳陶罐，高12.9厘米，口径6.6厘米，底径6.2厘米，云南德纳出土。春秋时期，公元前8～公元前5世纪
中国陶瓷史上最重要的一页：釉陶的开始
图2-21所示这件大口、高颈、肩腹界线分明、深腹平底的装水酒陶尊，造型简单，很难给予人太多的美感，却在中国陶瓷史上有着重要的地位，因为它是最早的有釉陶器之一。釉彩是陶器成为瓷的重要条件，这件酒器除了肩部的压印席子纹与腹部条纹外，在器表全部及口部内缘，都有一层特别的姜黄色的薄釉。有几处釉层聚积比较厚而呈现深绿色，略有缺陷。
釉是附在陶器表面的薄层玻璃质，因为所含矿物质与量的不同而有透明及各种颜色的差异。人们在距今1.5万年前就开始烧造陶器，到了3000多年前才因偶然的因素而领悟到釉彩的生成原理，但要到公元2世纪东汉时期生产青瓷时，才开始注重釉的使用。此后的陶器就很少不使用釉彩装饰了。
从商代到汉代偶尔会发现陶器的器内底部不必上釉的地方有釉彩的残迹，外表却未施用釉彩，推测其成因是因为作为燃料的草灰（含钙）偶然飞落在陶器内，最后烧出颜色晶莹的表层，并不是人们有意烧造的。由此可以猜测，这种有颜色的晶莹表层引起了人们的注意，从而发现是草灰所造成的，更进而在实践中验证，将草灰溶解于水中并涂抹在器物的表面，形成了钙质玻璃化的施釉效果。
从草灰中发现的辉煌原始瓷器
图2-21 黄绿釉压印席纹陶尊，高27厘米，口径27厘米，郑州出土。商中期，公元前1500～公元前1400年
图2-22 高10.5厘米，安徽出土。安徽博物院藏。西周中后期，公元前950～公元前771年。胎质为高岭土。圈足地方不施釉彩，器内却全面施釉
图2-23 圈棱纹青黄釉陶壶，高14厘米，重0.6千克，安徽屯溪出土。西周，公元前11～公元前8世纪。烧成温度不高，质松软，釉彩不均匀
釉彩的呈色得自所含的铁被氧化的结果，在氧化焰中烧制的为黄绿色，比较容易脱落；在还原焰中烧制的呈青灰色，釉层较薄但是比较均匀。釉层不但可以使陶器表面美丽光滑，也更不容易渗水，相当实用。以草灰制造而成的釉层，可能经常会聚而不散，导致陶器的釉层厚薄不均，表面斑点零落，看起来像麻子一般，并不是很理想。可能因为这个原因，以草灰烧制成釉层的成品并不多。人们渐渐改进技术，尝试使用石灰石碾成粉末，加以适度的黏土配制釉料，这种方式烧成的釉彩叫石灰釉。石灰釉也有它的毛病，因为这种釉的流动性太好，如果在陶器的整个表面都涂上这种釉料，玻璃质的釉彩会沿着器表流下而粘在地上，强制剥取就会损害器物的完整性，所以器物的底部一定要留下相当的空间，免得釉彩与地面胶结。釉陶的生产到了战国时期逐渐增加，施釉的技术也得到改进。到了东汉时期，浙江地区的陶匠把大部分的缺点都克服了，生产出釉色稳定、流釉慢的成品，因为釉色泛青，所以名之为青瓷。这时虽然开始大量制作日用器，但仍是属于价格昂贵的制品。
图2-24 早期高温釉陶：右为草灰釉硬陶罐，左为青瓷硬陶虎子（尿壶）。最高40.7厘米。汉晋时期，公元前1世纪至公元4世纪前半叶
中国人和西方人对于瓷的定义有些不同。中国文物界大致上把有施釉的陶器都称之为瓷，所以称商代的釉陶为原始瓷器。但是西方对瓷的定义比较严格，胎体坚硬的浙江青瓷，英文叫celadon，认为只属于硬陶。还要等把器胎的含铁量降到更少，烧结的温度也提高到1300摄氏度，呈色洁白，渗水率很低，胎质很坚实，叩之声音悦耳，这样才算是真正的瓷器（porcelain）。中国在公元9世纪后期终于最先烧制出符合于严格标准的真正瓷器，并博得China的美名。
饮酒作乐，同时也要长生求仙
汉代的温酒器与前代的有一些不同。商代的爵、斝都有支脚，直接在器下生火温热。西周之后，流行把酒壶放在盘或鉴中以热水慢慢加温。《楚辞》的“招魂”与“大招”篇都提到夏日冻饮，冻饮要使用冰块，就得使用容器，可能因此才改使用盘、鉴的方式。没有盖子的容器散失温度快，酒要尽快饮用。如果有盖子，就不必急着饮用。汉代的温酒器既然普遍有盖子，似乎暗示着饮宴的时间比之以前更为长久，以至于要变更温酒器的形制。
寄托人们的快乐希望祥瑞温酒樽
图2-25 黄釉陶尊，通高22.2厘米，口径18.3厘米，内蒙古包头出土，包头市文物管理处藏。东汉，公元26～公元220年
图2-26 浮雕祥瑞禽兽纹鎏金铜酒樽，高25厘米，口径23厘米，山西右玉出土，山西博物院藏。西汉，公元前206～公元前24年
图2-25所示这件陶器呈圆筒形，腹壁近乎直线，平底，有三熊足。盖子作浅圆锥形。这种器形因为和妇女使用的梳妆漆木盒形近，因此有时也被称为奁。目前普遍称之为温酒樽，取名的原因是因为已发现了好多件与这一件同形的铜器，如图2-26所示的铜酒樽，不但器形相似，装饰的纹样也差不多，其上就有“中陵胡传铜温酒樽，重廿四斤，河平三年造”的铭文，自然对这种器物的用途不用怀疑。这种器形也和同时代的某些熏香炉相近，但香炉的尺寸比温酒樽小得多，而且盖子都有透气的穿孔，以便烟气逸出。铜温酒樽的腹部两侧通常都有铺首（一种兽面纹样）衔环以方便提携，陶质的衔环可能不够坚固，所以陶温酒樽就不设衔环，或只是堆贴象征性的图样而已。
这一件温酒樽的质料是泥质陶，器身上施黄釉，覆盖了胎体的颜色，但不知为何盖与器颜色并不相配，盖子不施釉彩，显露出胎体的红色。除此之外，盖上还有几处有黄釉彩的残块，推测制作这件酒樽的时代还属于原始瓷器的阶段。釉彩首先见于商代，最先是草灰掉落在陶坯上熔化造成的。因为釉彩有光泽又有颜色，比没有上釉彩的器物美丽，陶工匠就有意焚烧草灰溶于水中，再涂在陶胎上，后来改良以石灰石烧釉，这些上釉的陶器就被称为原始瓷器。
釉彩之所以有光泽是其中所含的硅遇热而玻璃化了，其颜色则由于釉料含有铁质，在氧化气氛中呈青黄色，在还原气氛中呈青色。这一件绝大部分为青黄色，少数地方呈青色，那是控制不善、技术不成熟导致的现象。战国时代的原始瓷器，釉彩常常会收缩凝聚而成为麻点的样子，这一件完全没有这样的缺点，是快要进入青瓷的阶段了。青瓷制品，釉色纯净而莹润，胎质也更坚致耐用。
图2-27 釉陶尊，高14.5厘米，郑州出土，商晚期，公元前1400～公元前1100年
图2-28 青褐釉原始瓷尊，高28厘米，口径27厘米，郑州出土，郑州博物馆藏。商中期，公元前16～公元前14世纪
这组陶器上的装饰内容可算是汉代及南北朝所特有的，盖子为众多峰峦形，没有博山式熏香炉的盖子那么高尖，应是器物的功用不同。圆筒形的器身在器口与底座各有一圈高低不等的重重山峦。山峦之间装饰满满的各种浮雕，内容都是和神仙有关的，共有29种，47个图样。一般的图案以祥瑞禽兽为主，诸如龙凤、虎豹、牛羊、鹿驼、狐兔、禽鸟、怪兽等，还有西王母、牛首人身、鸡首人身、捣药玉兔、后羿、三足乌、九尾狐等神话中的人和动物。这个时代的人希望往生快乐，常以神仙及祥瑞禽兽所居住的高山装饰器物。这件樽的图案层次虽然杂乱，但内容丰富，极有看头。
图2-29 青绿釉压印席纹陶尊，高11.5厘米，口径18.3厘米，郑州出土。商中期，公元前1500～公元前1400年。部分有釉彩
蕴含神道思想的华丽骨灰罐
盖子的主要作用是防止容器里头的东西变质，包括变味、变温、脏污等。但是图2-30中这件陶罐的盖子，不但高度与罐子几乎等高，还费心地捏塑、堆砌繁多的立体形象，显然意在展示，不会是日常使用的器物。这一类容器的容量都差不多，是具有某种特殊用途的器物。它出现于盛行佛教的时代。佛教提倡火化，应该是装骨灰使用的，所以可以称之为骨灰罐，也有称为魂瓶或丧葬罐的。但不宜称之为谷仓罐，因为装粮食的罐子不应该有如此喧宾夺主的繁缛装饰。从盖子上的景象，令人联想起汉代的随葬明器陶塔楼。塔楼具有神道思想，所以这个罐子也具有神道的意义，应为骨灰罐。
死后的去处魂罐
图2-30 青釉瓦陶楼阙人物罐，高46.6厘米，浙江绍兴出土，浙江省博物馆藏。西晋，公元265～公元316年
盖子呈现的景象是下大上小的三层楼阁。第一层为门柱有雕镂的敞开大门楼，从图片看，前后贯通。大门两侧有双阙，表明是豪族的庄园。第二层除了四面都有门户的主楼外，四角落各有一座碉堡或看楼。第三层则有小而低的阁楼。第二与第三层的屋顶都是四坡斜顶的形式，覆盖板瓦，屋脊也有鸱尾一类的装饰。第一与第二层共有十八个双手抚胸站立或屈膝跪坐的人分散在四周，很可能是服侍的仆人与守卫。罐子的腹部贴有模印的武士及奔兽等形象，应该是表达游猎的活动，这是求仙思想的常见场景。
这个罐子的外表涂了一层泛青色的釉彩，属于石灰釉。东汉晚期浙江地区成功地以还原焰烧造了釉层均匀、釉色稳定的高温釉陶，学者称之为青瓷。这种釉陶不容易褪色，耐用而且无毒性，适宜制造日用的食器。不像低温的绿铅釉，颜色虽然艳丽，但所含的铅有害人体，不宜烧造食用器。一直到五代时期，浙江地区烧造的青瓷日用器具始终保持着领先的地位。到了唐代，因为烧窑所在的余姚、上虞、绍兴一带属于越州管辖，因此就称呼此期的成品为越州窑或越窑。
这种有楼阁人物堆砌的罐子只流行于三国、西晋时期，以后就流行塔式的罐子，可能是因为中国受到佛教的影响愈来愈大，本土味道就愈来愈淡。中国很早就有死后有灵魂的思想，东周开始有求仙以祈长生的行为，并且认定神仙生活的处所位于崇山峻岭。到了汉代，求仙更为盛行，贵族有盖高台或高楼以接近神仙的习惯；表现于文物上，则有山峦狩猎、羽人、骑飞马、塔楼等的装饰图案。中国人接触佛教文化的初期，以固有的观念来认识佛教，希望也透过佛的神力来取得福佑及永生。魏晋时代接受佛教的时间尚不久，千年来的信念还根深蒂固，所以虽然接受佛教死后火化的新信仰，但放魂、往生的习俗一时还改不掉，所以同时以高楼、狩猎的纹饰来顺应风俗，甚至书写道教的符咒在上头。到了唐代，信仰佛教已有相当的时日，固有的求仙观念早已淡化，所以就不见这种形式的骨灰罐了。
