图2-31 青釉衔环双系罐，高23.8厘米，口径21.4厘米，底径13.7厘米。西晋，公元265～公元316年
图2-32 青釉鸡笼，高5厘米，长9厘米，宽6.5厘米。西晋，公元265～公元316年
图2-33 青釉瓦陶鹰形双耳壶，高17厘米，南京博物院藏。西晋，公元265～公元316年
图2-34 青釉瓦陶神兽尊，高27.9厘米。西晋，公元265～公元316年
图2-35 青釉羊头双系柄壶，高23.8厘米，口径21.4厘米，底径13.7厘米。东晋，公元317～公元420年。褐彩的氧化铁没有完全还原，显现黑褐色斑。羊眼加上褐斑，更加形象化。一般多见鸡头，少见羊头
图2-36 越窑线刻青瓷熊形器座，高7.8厘米。西晋，公元265～公元316年
图2-37 长沙窑褐彩人物贴花壶，高16.3厘米，腹径13厘米，湖南省博物馆藏。唐，约公元700～公元900年
图2-38 青釉下刻花绿彩四系罐，高23.5厘米，河南博物院藏。北齐，公元550～公元577年
图2-39 带盖青绿釉陶壶，高40厘米，太原娄睿墓出土。北齐，公元550～公元577年
图2-40 青釉堆砌六系尊，高67厘米，口径19厘米，足径20厘米。北齐，公元550～公元577年
图2-41 贴花装饰的透明釉硬陶，最高37.7厘米。唐，公元7世纪
佛教传入对中国人生死观念的影响
图2-42中这个盖罐的腹部是上宽下小平底的形状，短颈，浅盘口。装饰繁缛，有堆砌及黑褐色彩绘。盖子堆贴一只鸾鸟以为纽，周围彩绘好几组花纹。器肩贴塑两个尾呈菩提叶状双头共命鸟的系纽。两纽间各贴两个铺首及一个佛，排列整齐有序。佛陀像头上为螺髻，背光，趺坐在双狮莲花座上。颈部涂绘七只异兽。肩部在堆贴的图案间插绘飘动的草纹。腹部勾勒持使节的羽人，上层十一人，下层十人，两两相对，高低交错。最底部绘有一圈仰莲纹，甚至盖内及盘口内外也都绘有花纹。图案充满神仙的怪异气氛。
信仰的融合神道与佛道兼具的骨灰罐
图2-42 青釉下铁绘褐彩羽人纹双耳瓦陶盖壶，高32.1厘米，口径12.6厘米，腹径31.2厘米，底径13.6厘米，南京博物院藏。三国（吴），公元222～公元280年
陶胎的质灰白，通体施青黄色的釉彩。这个罐子在早期的釉陶器里非常有名，因为使用了釉下彩绘，一种宋代以后才流行的装饰手法。新石器时代用矿物颜料在胎体上彩绘。商代之后开始烧制单色的釉彩器物。这件罐子用含铁的颜料在胎上涂绘图案，然后再覆盖一层釉料后入窑烧烘。这样，釉彩的颜色和釉下图案的颜色就有可能不同。这一件，釉彩是青黄色，图案是黑褐色。在古人喜好多彩的习惯下，这种产品应该受到广泛欢迎的。但是，却不见其继续烧造，直到宋代磁州窑用这种手法生产民用陶器才受到欢迎。元代改用以钴彩绘，成功烧成釉下青花瓷，这种技法才成为重要的装饰手法。为什么之前不受欢迎的东西而后来成功了呢，这应该和胎质与釉彩都有关系。早期的陶土都含微量的铁，烧成后都有点颜色，釉料也含有铁，依铁成分的多少，呈色就从青黄到黑褐不等，彩绘的颜色肯定会受到胎色与釉色的影响，成果可能不理想，就像这一件，看起来有点脏乱的感觉。北方的陶工就设法减少胎体与釉料中的铁质，终于烧出透明釉的白瓷。
图2-43 长沙窑釉下彩花鸟壶，高22.7厘米，口径11厘米。唐，公元618～公元907年
图2-44 长沙窑青釉褐斑贴花壶，高22.5厘米，口径10厘米。唐，公元618～公元907年
图2-45 长沙窑白釉下彩绘绿花瓷枕，高9.5厘米，长16.5厘米，宽10厘米。唐，公元618～公元907年
这个罐子的图案兼有传统的神道与外来的佛教思想，从容量与器形来看，可能是装骨灰用的。佛教倡导火葬的考虑可能在于表达不留恋人间的富贵，同时带有不浪费土地的经济动机。处理死人的方式在中国经过好几种变化。远古的人们不了解死与生之间的生理现象，也不明白怀孕的真正原因。见到有生有死，容易想象死生是持续的过程。看到皮肤破裂流血过多会死亡，导致人们相信要获得新生命就得让血液破体而出，灵魂才可以随着血液逸出体外，重新投胎做人。同时，医学不发达，寿命不长久，病痛让人难受，因此有打死老人使早日超生的习俗。后来不忍亲自动手，就把老人送到荒山野郊外，让野兽去执行放魂的工作。后来又改变成死后才丢弃于荒野。《墨子?节葬》中的“楚之南有炎人国者，其亲戚死，朽其肉而弃之，然后埋其骨，乃成为孝子”，所说的就是这种习俗。后来又不忍见到尸体受蝇蚋摧残，才改为埋葬。既有埋葬的行为，就加深了神灵的观念，随葬物愈来愈多，以便带去来生使用。汉代甚至用木炭、白泥膏密封棺材，意在使尸骨不化。佛教于东汉传入后，一反当代极力保护尸体的观念，采用火焚的方式，冥合古代的思想。
图2-46 图2-45长沙窑白釉下彩绘绿花瓷枕枕面
叁 信仰与祈求——庄严宝像，清静光明
有关佛陀生平的造像
睡眠和死亡：『床』的真正功能
神佛雕像：虔诚信仰与对来生的期望
原来阿弥陀佛偷偷换过发型？
用心制作的佛陀雕刻：佛像龛
观音菩萨的性别之谜
佛陀座下的两大弟子：阿难与迦叶
甲骨文中的『鬼』
金银打造，贵重无比的舍利宝函
有关佛陀生平的造像
造像碑是佛教传进中国以后才形成的，是信众为了表现他们虔诚的信仰，希望借助伟大的神力禳除病痛，让死去的亲人往生极乐世界，或为活着的长官与亲友祈福以储积功德，以求来生的福报，所以奉献钱财以雕造佛像供大众崇拜。造像高大的为“碑”，小的才二三十厘米高的为“石”。这些碑石大都雕刻有题记，说明造碑者的心愿。图3-1中的这座碑在右窄边的上方，有如下的刻铭：“（残缺）九月甲申朔，廿三日丙午日，合邑五十四人造石象一区。上为国主万岁、佰官、先人（可能刻“堂”字未完成而再刻“人”字），下为四邑子，道心眷顾，至元退转，直领密啼，一时成佛。”虽然纪年的部分残缺，但根据造像的形式与人物的风格，以及九月的朔日为甲申等细节，推测年代为北魏孝明帝正光四年，公元523年。
南北朝时期的造像碑大都以佛陀悟道以后的形象，或加上菩萨与弟子围绕在身旁为主题，很少表现未成佛以前的形象。但是这件碑却珍贵地留下了佛陀青年时期的生活片段，碑正面上半部的主题是悉达多王子（释迦牟尼的俗名）离开京城去求道的故事。
奉献钱财储积功德佛教造像碑
图3-1 灰砂岩佛教造像碑（离城大碑），高224.8厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。北魏，公元523年
佛陀相传为今日尼泊尔南部、古印度北部迦毗罗卫国的净饭王太子，母亲生佛陀时死于难产，佛陀由母妹养育。因为有王子会出家的预言，父亲供给他极为享乐的生活，以免他厌世。17岁结婚，生有一子。29岁时终于不免接触到生老病死的烦恼，因此想偷偷离家去寻访神仙求道。为了防止马蹄声响会吵醒国人而被阻碍出城，便有两个飞天举起马蹄将之托离京城。图3-1的这个碑就是以此故事为主题，故被命名为“离城大碑”；或因碑上所记出资者大都姓张，所以也称“张氏造像碑”。
故事发生在印度，图像表现的却是中国的风格。最明显的是建筑的形象，远处正中央的宫殿群，两旁延展的围墙间错落的四座厢房及入口的两扇大门，其屋顶都是覆盖瓦片并有鸱尾的形式。大门两旁的列戟是中国官厅所特有，说明此建筑是官家的所在，衬托出乘马的人是王子的身份。
碑文点明共同出资雕造的人共有54个，但碑上雕刻穿袍的善士却有57个，提到的名字更多。最大出资者的张姓像主被雕刻在背面中央最显眼的地方，他在屋中，手拿着半月形的酒杯，前有仆人持酒瓶在服侍，屋外还有侍从分别手拿着伞与扇。其他较不重要的出资者则被成排地刻在较不重要的位置。
石碑正面下半部分的造像是常见的三尊形式，释迦牟尼坐在中间的高座上，两旁为侧身站立在束腰形台上的胁侍菩萨。整座碑的主题是来自印度的佛教，表现的手法却是中国的传统风格。在当时那个时代，混合华夏民族传统与异族新鲜事物的表现手法，反映于生活的各个方面，如胡族使用源自华夏族死亡观念的承棺石架，汉族使用游牧民族皮囊形状的陶器等。它们都丰富了中国艺术的内容，形成了包容的民族性格。
图3-2 佛陀及菩萨造像石，高62.6厘米，长47厘米。隋，公元589～公元618年
睡眠和死亡：“床”的真正功能
从考古发掘得知，图3-3中这件由11块青石构成的石屏是放置棺材用的。魏晋南北朝时期的墓葬常见的是没有围屏而只有下面的石架，也是做成有支脚的形式。这件石屏的床榻四腿线刻力士承托图，后屏有浮雕及彩绘乐舞、狩猎、居家宴饮、友好交往、野宴商旅等图样。右屏及左屏则有宴饮、狩猎、出行等图画。这件石围屏的纹饰生动，雕工也非常精美，堪称精品。但是不知何故，石屏内不见遗骨。墓中甬道有发现人骨，但可能不是墓主人的。
这个时期的石棺床虽然常见于外族统治的北方墓葬，但它应该源自汉族的习俗。其上的图样，如图3-3这一件，除了承托的力士以外，其他全带西方风味。有些则具浓厚的中国味道，如一件北齐承棺石，最上排是来自印度佛教艺术的莲花花边，主题的龙、鸟、神兽共咬着一条横长的宽带，则承续了中国青铜器时代的纹饰。支架上的两个戎装武士、人面兽身蹲坐的神兽、高蜷背髦的狮头避邪。其形象与南方的随葬陶俑非常形似。这些现象反映了当时民间混杂的中西宗教信仰。
永久安眠的地方承棺石屏
图3-3 贴金浮雕彩绘石屏，长228厘米，宽103厘米，高117厘米，陕西西安出土。北周，大象元年（公元579年）
明了中国的死亡仪式，才会理解何以石棺床会大费周章地被做成有支脚的形式。一般人以为床本来就是为平常人睡觉而设的，但这是不正确的想法。甲骨文的“疾”字：，是一人躺卧在有短脚的床上，而“宿”字：，则是一人躺卧在席上的样子，差别只在寝具而已。这表明3000多年前，席子与床已有习惯性的不同用途。睡眠使用席子，卧病则在床上，一眼就明白其各自的意义，并据以创字。
到春秋时代，包括贵族在内，平常睡在地上，睡在床上就表示有特殊的情况。台湾地区以前的建筑是属于干栏形式的，人们睡于高出地面的铺板上。但是当有人病危时，就得将病人从铺板上移到正厅临时铺设的床上，称为搬铺或徙铺。以前的人们认为如果有人在铺板上死亡，其冥魂将被吊在半空中不能超度而前来骚扰亲人。有时来不及制作，还会拆下门板以充当床。人要死在临时架设的床上才合乎礼节和习惯，这起码可以上溯到孔子的时代。所以棺材也做成中间有隔板，隔板下有支脚（如图3-4所示的湖北江陵九店东周墓），一如甲骨文“疾”字的床形。
生病并不一定会导致死亡，何以商代的文字会反映一生了病，就要考虑到丧事而让病人睡在床上呢？我想它与古代的医疗水平有关。对于致病原因不明的内科疾病，商代还是没有多少有效的办法。主要对策是向神灵祈祷或祭祀以求解救，病死的概率很高。因此一旦得了病，就得做最坏的打算，把病人放到可以移动的板床上，搬到适当的地点，以备万一不幸时刻的来临，可以死得其所。但是西周后期以后，药物已发展到可以延长病期，甚至有痊愈的可能。病人习惯于长期睡在病床上，不嫌弃其为丧具，而渐渐被接受成为日常的寝具。床板高于地面，不但避湿，也可以避灰尘，也许人们因此利用之以为坐息。到了东周时期床已发展成可以坐卧、进食、书写、会客的家具，为屋中最有用的常设家具。
图3-4 湖北江陵九店东周墓椁内木棺的侧面与正面剖面图
图3-5 贴金浮雕彩绘石屏，左侧，长93厘米，高68厘米，厚8厘米，三幅以榫卯相接，有车马出行、狩猎、野宴图。公元579年
图3-6 承棺架。石灰石，长210.2厘米。北齐，公元550～公元577年
图3-7 浮雕彩绘椁座，鱼国人，内容与祆教礼仪有关
神佛雕像：虔诚信仰与对来生的期望
图3-8所示这件白色大理石所雕的人物脸庞微胖，高额平整，双眼微张，眉毛弯而细，鼻梁端正，嘴角含笑，呈现庄严而慈祥的样貌。头发卷曲，紧密有如聚珠，两耳长垂。不用看衣着，已经可得知他是西方极乐世界的主人，阿弥陀佛。他身材适中，里面穿裸露右肩的斜肩无领宽长袖内衣，长至脚背。外披开口在后而比内衣稍短的宽长袖长袍。内外衣袍的褶纹规整对称，显得轻逸而单薄。高厚的赤脚站立在莲花瓣围成的圆形底座上，圆形底座下又有一个刻铭文的方形座。
膜拜祈福雕刻塑像心灵的安慰
图3-8 彩绘大理石阿弥陀佛立像，高268.6厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。隋，可能雕刻于公元587年
这雕像的石座铭文点明此像是阿弥陀佛。两者虽然相符，但像与座之间的结合处并不是很吻合，可能原来并不是一组的。铭文还说两旁有观世音及大势至菩萨。那是早期常见的佛教三尊的安放形式。雕刻的日期正好在已风化的底座角落处，只知是某帝王的七年，原先认为其年代是公元577年，现在则更倾向于隋文帝开皇七年，即公元587年。
这个石像的正面造型虽然看起来高大而充实，但却相当薄，似乎是紧贴在墙壁或屏座之前，只展示正面的样子。尽管如此，平坦的背面，还是一丝不苟地表现罩袍另一侧的衣缘形态，同时下边也以浮雕的手法表现联结底座的尖叶形支撑物。背部中线在肩及腿高的地方各有一个正方形榫洞，可能是安装龛笼或象征佛陀释放光芒的背光附属物，也有可能如木雕佛像的背洞，是用以陈放供奉物的。
这件石像看起来非常洁白纯净，似乎有意以此来表现佛陀的博爱慈悲。其实细细观察，衣袍上有红色颜料和表现僧袍补丁的黑线轮廓，头发也有黑色颜料。比照同时代的其他大型佛陀雕像，当时应该涂有石膏粉，并加上彩绘或贴金，有可能是如图3-9那样金碧辉煌的。这个石像残坏的手臂有孔洞，显然是插装释迦牟尼像已经遗失的用以标示手印的手掌。
阿弥陀佛是起源于印度的佛教创始人，名叫悉达多，族姓为乔达摩，佛教徒尊称他为释迦牟尼，意为释迦族的圣人。东亚文化圈内简称为释迦或者释尊，或称为佛陀，为觉悟者的音译。由于史料缺乏，对于佛陀生卒年代的不同推定相差超过百年之多，早的说是生于公元前565年。有可能释迦的门徒们以他的名义讲道，以致各地有关他传道年代的记载就有些差异。
中国从商代开始就有很发达的铸造、烧陶、骨雕等手工业，但取材动物的为多，极少以人像赋形。战国时期偶见以人的活动为创作题材。秦汉时期虽有陶俑，但主要是以随葬为目的，不是为了展示，所以地面上难得见到大型的雕塑。佛教传到中国后，信徒们为了膜拜祈福，期望得到来生的安乐，不惜花费金钱，纷纷购买或捐钱铸造、开雕可以长久展示的佛像，留下了无数铸造或开雕的大大小小的佛像及寺塔，弥补了中国艺术史上的人像雕刻的缺口。
图3-9 北齐彩绘石雕立佛，高97厘米，山东青州龙兴寺藏。公元6世纪
原来阿弥陀佛偷偷换过发型？
图3-10所示这个头像梳高螺髻，发丝是卷曲的，旋涡的中心点都在头前面，一在额上，一在代表智慧的肉髻上。左耳已经损坏，右耳的耳垂长长下垂。只需这两个特征，就可知道他一定是得道的阿弥陀佛。眉毛纤细而极度弯曲，眼睛微张而与眉毛相距甚远，鼻子已经损坏，嘴唇肥厚而轮廓清楚，有着非常丰满的脸庞，致使两嘴角挤压出纵向的沟纹，肥胖的下巴还显露一道褶纹。这些都不是南北朝常见的形式。整个造型接近于印度美术的隐喻表现方法，风格则呈现唐代人物的硬朗与豪爽的特征，因此判断是唐代的作品。
发型演变的过程阿弥陀佛石头像
图3-10 阿弥陀佛石膏粉彩绘石灰石头像，高42.5厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。唐，公元7世纪晚期至8世纪早期
这个头像原来是一个高厚的浮雕，被从耳朵后底层处剥取下来的。由于涂了一层泥，看起来像是棕色的。但从损坏的地方可以看出石头的本质，与河南洛阳龙门石窟的灰色石灰石一样。从庞大的头部可以想象全躯该有多大，大半是从某个依山而建的大型石窟寺所剥取下来的。两旁应该还有胁侍菩萨，甚至还有两位圣僧。
阿弥陀佛的发型，在中国常见的有两种，一是早期的，南北朝时期的直发高螺髻式。一是后期的，隋唐之后的一粒粒鼓起好像是很多珠子聚集在一起的造型。这两种发式的演变是突兀而不自然的，中间应该还有一过渡型才能衔接演变的过程，可能就是像这种为数不多的卷曲发型。
佛教在东汉初年开始传入中国。初期由于伴随而来的图像尚不多，不了解佛陀施放光芒的肉髻的由来，加上大部分中国人的头发是直的，也不知佛陀的头发是卷曲的。肉髻看起来像是中国男子的梳发，把头发梳上去而打成圆髻的样子，所以就这样定型了。后来传入的经卷、塑像渐多，才了解头上和肉髻的发丝都是卷曲的。很可能一般工匠没有真正见过这样的头发，把大的卷曲做成小的卷曲，终于变成聚珠式的佛陀特有发型。后来可能也不了解凸出的螺形髻就是佛经中的肉髻，因此就又在头上加了一块光溜溜的肉髻而成了现在常见的形象。似乎在宋代还没有这样的形象，但13世纪时就很常见了。
图3-11这件明代的佛陀头像，和上图3-10的唐代作品颇为近似，但更为高大，可以想见雕造的费用更高，展示的场所更要大，也表明佛教在明代仍拥有相当多的信众。这个佛陀的五官虽然非常匀称，但是眼、鼻、唇的雕刻细节都已经格式化了，要不是有一些佛陀特有的特征，例如两眉之间的白毛瘤，珠子聚集式的头发，以及在头发间的肉髻，脸孔就和其他佛教或道教的神仙没有什么区别。整个容貌看起来，比较呆板，也比较像中国人了。
图3-11 灰石佛陀头像，高61厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。明，公元15～公元16世纪
也许这个雕像的尺寸较大，细部的形象也可以表现出来。比较小的佛像，头发都做成密密麻麻的光滑聚珠式。此像则可以看出每一个小发球上丝丝的弯曲线条，展现出从卷曲的头发演变过来的过渡历程。这个佛头的额前还有一个圆形的瘤，这是早期所没有的形象。这个特征被认为表示有特别的洞察力。后代的绘画中，此白毛所演变的肉瘤被描画成发出光芒。它原先应是佛陀特有的形象，后来大概作为有特殊法力的象征，连菩萨、天王的塑像也常以镶嵌的宝石表示他们的法力。
图3-12 鎏金青铜十一面观音（左）和释迦牟尼（右）立像。连座最高23.6厘米。唐，公元8世纪
图3-13 佛坐石像，高79厘米，山西省芮城县博物馆藏。唐，公元618～公元907年
图3-14 佛禅定彩塑泥像，高92厘米，敦煌莫高窟259窟。北魏，公元386～公元532年。眼睛微闭沉思，神情恬静，双手作禅定印
图3-15 影青釉瓷佛陀坐像，高17厘米。元，公元1271～公元1368年
用心制作的佛陀雕刻：佛像龛
图3-16所示这一座造像石因为顶部是穹顶形，有如供奉佛像的石室或小阁，所以被称为龛。这个龛在背面使用楷书雕刻题记：“仪凤三年（公元678年）三月廿一日，弟子给事郎行内谒者黄行基，敬造弥陀石像一龛，一佛二菩萨二圣僧二师子并供养具等，上为天皇天后，下为七代父母，所生父母，内外眷属，及法界众生等，普同此福。”
正面雕刻的是典型的大乘佛教的五尊，即佛陀在中央被成对的罗汉和菩萨所拥簇着。在尖穹顶的背景下，用浮雕的形式，释迦牟尼盘腿坐在莲台上，右手作大无畏的手印。在他右边是年纪轻的阿难，左边则是年纪大的迦叶。此石像的旧照片显示，阿难的头部有残缺，头部的皱纹应该是修补的工匠依据迦叶的相貌而误加的。
最外边的一对身躯如摇摆柳树的是中国北派佛教的菩萨代表。在佛陀右边是大势至，而左边手拿着圣水瓶的是观音。这四位陪侍者全都站在由主茎延伸出来的莲花台上。佛陀的莲台下是一对侧面蹲坐而举前爪的小狮子。圆形或尖叶形的背光给素白的穹顶背景点缀了一些生气。石龛的长方形底座上刻有十二个信士手拿着莲花苞蕾，分别跪坐在熏炉两旁的八张席子上。
仔细刻画诸佛只求了结因果
图3-16 白大理石佛像龛，高49.2厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。唐，公元678年
佛教的根本思想为无常无我，否认性爱，提倡平等慈悲，禁止肉食。中国有可能在西汉时就已经接触佛教。根据可靠文献，东汉明帝永平十年（公元67年），他因梦中的景象而派人往印度求法。佛教开始传入的时间，当在东汉初年。
人们对于事物往往通过一己的经验去了解。佛教和中国的黄老都是主张清虚无为，所以初始只在上层贵族间有些影响，以对待中国旧宗教的眼光来迎接这个外来的宗教。汉代是一个非常迷信神仙、方士等种种道术的时代，流行造奉祀祠以祈福永命，它虽然和佛教原来的思想很不相同，其贿赂鬼神的因果报应说甚至是相反的，但一件事情要能够推行，就要和传统的思想、习俗有所结合。因此佛教来到中国以后被说成是可以修炼成神，白日飞升，长生不灭。佛教的因果报应也被说成是有祭祀就有福佑，行善事就能长生，以致权贵者以其得来的不义财富布施，妄想得到善果。例如，四川出土的摇钱树上常有佛陀的形象。
汉代少量的佛寺，主要为了满足来中国的胡商的宗教信仰，法律尚不许中国人出家当和尚。佛教否定现实的人生，认为现世的欢乐苦痛是虚幻的，或起码是暂时的，只有涅槃的精神世界才是永恒的快乐。所以有支派以女性出家修道可来世生为男子的信仰，可视为一种女性的解脱。东汉末年以来中国社会长期动乱，人们为灾难所折磨。无法在现实世界得到快乐的穷苦大众，只有把摆脱痛苦的希望寄托在来生。与佛教教义相合，安于现状的麻痹思想有利于统治阶层的管理，故得到政府的大力提倡，促成南北朝及隋唐时代佛教在中国的兴盛，并传播到日本，影响其文化至今。
图3-17 彩绘贴金释迦牟尼石造像，高38.5厘米，宽27厘米。南朝，公元5～公元6世纪
图3-18 有彩绘痕迹的灰色大理石佛像碑座，高142.2厘米。明，公元15世纪早期
图3-19 三尊菩萨木像，中央为观音，两旁可能为文殊与普贤。最高195.6厘米。明，公元15世纪
观音菩萨的性别之谜
图3-20中的这件木雕上身裸露胸部，颈部绕挂宝石璎珞，下系有短垂饰的长裙，赤足立于台座上，两手戴有臂钏与手环，这是菩萨的典型形象。菩萨是既能自觉而又能使他人觉悟的人物，他们下凡来帮助人间，所以打扮成世俗喜好的华贵形象。菩萨数量多如恒河沙数，不借助伴随的法器很难辨识出身份。这座像两手残缺，看不出所持的法物，但头上的宝冠上装饰有佛陀形象，阿弥陀佛是观音菩萨的前辈、精神的导师。在菩萨中只有观音具有此特征，所以可以断定雕像的身份是观音菩萨。
救苦救难万众景仰观音菩萨
图3-20 石膏粉涂、彩绘及鎏金观音菩萨木雕，高190.5厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。金，有“明昌六年”（公元1195年）的题记
木头很难在一般的自然环境下保存，起伏不定的潮湿变化，加快了腐朽的速度，尽管保护得当，也难挨过千年以上的岁月。除非埋藏于地下，又处于稳定的理想条件，才有办法超越此年限。图3-20中这件近乎2米高的大型木雕是使用桐木所雕，可能因为保养妥当，还保存得相当完善，至少已被油漆过四次以上。当购买者打算把木雕从中国内陆运往沿海口岸再转运海外时，为了方便车子的运输而把木雕锯成两半时，竟然发现此件身内藏着一块题记，是在由身躯外边的裙子锯下的木块上书写，然后又黏合回去的。题记写着：“时明昌六年（公元1195年），南步沉村爨行者请到平阳府洪洞县（今山西省南部）。贾颜记笔。”这表明800多年前，此木雕已经完成了。文物拥有确切的制造年代与地点，可以作为判断其他作品年代与制造地的参考，其重要性不必多言。
观音菩萨的名字，音译印度梵文为阿缚卢枳低湿伐罗。阿缚卢枳低的意义是观，湿伐罗是自在，意思是观察一切众生而自在地给予救援，或观察一切佛法而无碍自在。较正确的译名为观自在菩萨，而文献的称号有圣观音、观世音、观自在、光世音、观世自在等多种。唐代为了避太宗李世民的讳，就略称为观音。
传说观音菩萨为恒河八十亿沙所成，具有众多美好的形象，与佛同样头顶肉髻，璎珞中现出一切庄严事，十指端各发出八万四千毫光，柔软地普照世界，接引众生，举足自然，足下有五百亿光明台，下踏则有金刚摩尼花铺满一切。他是阿弥陀佛的左胁侍，西方三圣之一。据称遇险的众生只要诵念观音的名号，菩萨立时观其音声，前往解救。传说可以让白骨复活的净水瓶就是观音菩萨的法器。要得到他的解救既然这么简单，其法力又如此的广大，所以信众最多，不但其他菩萨没有超过他的，甚至连佛陀都有点不如他。
图3-21 石膏粉涂、彩绘及鎏金的沙石南海观音像，高113.7厘米。明，公元15世纪
不少人以为观音菩萨是女性，或以为女相的观音造像开始于南北朝而盛于唐代。但是各博物馆所藏及图鉴所介绍的，明代以前几乎都是男身。想来显像性别的变化在明或清代。为了拯救人间的疾苦，观音有时需要变身以方便行事，上自神佛、天王、宰官，下至男女庶民，共有三十三种不同的身份，所以也称为三十三观音。最常见的是圣观音，其次为十一面、千手、水月、如意轮等。
图3-22 彩绘泥塑菩萨坐像，通高74厘米，浙江温州白象塔。北宋，公元10～公元12世纪
图3-23 白石观音菩萨坐像，高73厘米，陕西历史博物馆藏。唐，公元618～公元907年
图3-24 石雕观音菩萨头像，高41厘米。四川博物院藏。唐，公元618～公元907年
图3-25 观音鎏金铜坐像，高53厘米。吴越，公元907～公元978年
图3-26 观音鎏金铜立像，高49厘米。宋，大理国，公元10～公元13世纪
佛陀座下的两大弟子：阿难与迦叶
图3-27这件雕像的人物剃光头顶，身穿袈裟，很容易确定其身份为和尚。以和尚形象而被礼拜的人物，绝大多数是佛陀的弟子及罗汉，少数是后代的高僧。从雕像的尺寸之大，不难想象其身份很高，应该是非常有声望的人物。此人年纪很轻，容貌端正，面如满月，眼睛炯炯有神，在众多的佛教人物中，有几个人物可能符合这个形象，例如把母亲从地狱救出的佛陀十大弟子之一的目连，十八罗汉中深思好学的伐那婆斯，往天竺求经的三藏法师玄奘，或后世弘道有功的和尚。根据一张旧照片，这件雕像本来与另一基座形制一样而额上有皱纹的老和尚成双配对，因此很容易把这两件雕像确定为佛教造像中常见的佛陀身旁两大弟子，左边年老的迦叶与右边年轻的阿难。
神态安详自若阿难罗汉
图3-27 石膏粉彩绘大理石阿难罗汉立像，高169.6厘米。唐，公元8世纪中期
这位阿难体态丰腴，神态安详而自若地站立在双层莲花座上。里面穿中国传统式的交领右衽衣袍，下系有褶长裙，外披长袈裟。不穿印度式袒右肩的法衣，表明此时已中国化甚久，估计是充满自信的唐代盛世时的作品。两手交互微微提起袈裟的下摆，造成高低有致的衣服皱纹，增加神态的动感。雕工也娴熟而细腻，是不可多得的杰作。
比照其他的佛雕，大理石的外表应该涂有一层白石膏粉，然后在其上彩绘比现在所见更为详细的纹样。因为风化的关系，大部分的彩绘都已经脱褪。保留较好的部分是上半身，有内外袍的紫黑色，红腰带及绿色带扣。从旧照片可以见到袈裟前后有补丁及花卉纹的痕迹。想来此雕像原先是五彩斑斓、炫人眼目的。参照其他的石窟群，整组雕像的正中央是佛陀，两旁是迦叶与阿难，两旁再拥簇着或坐或立的菩萨，都安排在彩绘的背景及顶龛之前。
阿难为阿难陀的简称，意思是欢喜或庆喜。他是佛陀的堂弟，在十大弟子中最为年轻。阿难自幼聪明，记忆力强。在释迦证道回乡后，便随之出家，常随侍左右，直至释迦涅槃逝世，达二十多年之久。阿难于释迦生前并未能开悟而解脱，在佛陀入灭时因此而悲伤恸哭，转向迦叶求教，发愤用功而终得开悟，修成阿罗汉果。
阿难因天生的智慧聪颖，对于佛陀的说法多能背诵，佛陀死后在王舍城举行的第一次经典结集中，迦叶在众和尚之前称赞阿难，说他所闻的佛法，如水灌注于器皿之中而无所遗漏，佛陀尝称赞他为多闻第一。因为他对于经法的流传有极大的功绩，中国的禅宗便奉他为西天的第二世祖。
迦叶的全名是摩诃迦叶，意译为饮光，或被称大迦叶、迦叶波。他于佛陀成道后第三年成为弟子，八日后即印证进入阿罗汉的境地。他为人清廉，深受佛陀的信赖，曾受到分让座位的荣耀。于佛陀入灭后成为宣教团的统率者，一直到阿难成为法团的继承者，才入鸡足山入定，以待未来佛弥勒的出世。禅宗以其为佛弟子中最无执着之念者，特别尊敬为头陀第一，为传法的第一世祖。
图3-28 弥勒说法图，高521.6厘米，元大德二年（公元1298年）。弥勒佛两旁的和尚即为迦叶与阿难
图3-29 白瓷罗汉坐像，高27.5厘米，内蒙古博物院藏。辽，公元907～公元1125年
图3-30 石膏粉涂、彩绘及鎏金木雕持国天王（东方的天王）像，高118.1厘米。元，公元14世纪
图3-31 不动明王白石造像，高88厘米，陕西历史博物馆藏。唐，公元618～公元907年
图3-32 铅釉瓦陶罗汉坐像，高126.4厘米。辽，公元11世纪。为一组八件罗汉坐像之一
甲骨文中的“鬼”
因为所含的铅不利于健康，盛唐时期，三彩铅陶釉主要是制作墓葬明器的材料。安禄山之乱后，社会凋敝，不再盛葬，除了北方的窑场偶有烧造外，到了明代才又见兴盛。除陶俑之外，还大量制作寺庙的展示物品，如琉璃瓦、雕像、香炉等。
图3-33中这件雕像的人物，手臂与两腿的肌肉纠结隆起，看起来相当强而有力。头发如火焰般的竖立，这是佛教金刚力士常见的形象。方正的脸上，两眉紧皱，双眼圆瞪如牛铃般圆而大，咬牙露齿，流滴着一道道绿色的汗水。颈脖粗短，胸膛的乳头高突，紧握着双拳，两手腕与脚踝都带着环钏，赤足作跃起之状，表现愤怒而想要攻击人的姿态。这件大型的雕塑安放在一个平座上，显然是意在威吓的展示。在与寺庙有关的世界里，很容易推测出这是地狱的总管阎罗王的造型。
狰狞的面目威严的阎罗
图3-33 阎罗王铅釉陶，高83.8厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。明，“嘉靖二年”铭，公元1523年
地狱的概念被认为是东汉时随着佛教徒及商贾而传到中国来的。道教则在9至10世纪间根据晚唐沙门所撰的《十王经》，初步构筑了地狱的景象。佛教是十八层地狱，道教则为十殿阎罗。阎罗王源自印度古代在毗舍离地方的一个王。他率领着一大群兽头人身的鬼军，拘提有罪的人到地狱里来接受应有的处罚。
政府为了有效管理大众，对于治下的人民，一方面怀柔安抚，一方面则威胁恐吓。鬼神是人所创造的，反映的是人间的世界。所以聪明的人也就设计了鬼神的扮相和行为，一方面给予幸福的愿景，一方面也进行威吓，以达到控制他人意志的目的。想象不能凭空，鬼的造型和行为就离不开人们的经验和所见的形象。但为了达到恐吓的效果，就得与正常人的形象有所差异才会发生作用。因此就根据某种异常特征加以夸张，或以异胎取形，以致有了与正常人形象差别的二头、三脚等各种扮相。
表现在商代的文字，“鬼”字：，是一个人戴有巨大面具的形象；“异”字：，则为头戴着面具而两手上扬挥舞的鬼。未开化民族的面具，形状大都恐怖惊人，异于常人。因为他们认为面容异常者必有精灵，所以异字有奇异、惊异等意义。
越神秘的东西，越可以让人惊恐而达到震慑的目的。古人除了戴恐怖的面具外，还知道在身上或在衣服上涂磷使之发光。意义为鬼衣的“褮”字的甲骨文为：，是衣服有多处火光的样子。“磷”（古为“粦”）字：，则是一人身上光点闪烁的样子。磷是质脆而软的固体物质。它存在于骨骼中，埋葬后慢慢会渗到表面来，易于暴露在空气中而氧化，在黑暗处发出碧绿闪烁的光。暗黑的坟场最容易见到这种磷光，因为野兽常会把坟中的骨头扒出来，使之暴露于空气中。墓地磷火闪烁的事实，无疑会增加恐怖的联想效果。因此有人把矿物的磷涂在衣物上，跳起舞来，碧绿的光点左右前后飘动，就会有坟场鬼影憧憧的气氛。新葬的骨发不出磷光，只有多年的朽骨，其所包含的磷才会暴露而发光。所以在人们的心目中，无疑只有魔力更大的老精物才会发磷光。所以意义为老精怪的“魅”字：，就是戴面具的鬼身上有闪闪的碧绿磷光的样子。
图3-34 沙岩石狮子，长37厘米。唐，公元7世纪晚期至8世纪早期。早期印度的佛教已采用狮子作为佛陀神力的隐喻，叙述狮子吼可唤醒迷途的众生。由于佛教以之作为护法及圣地的守卫者，狮子的形象也因之传遍东亚
图3-35 石雕蹲狮，高25.3厘米，陕西历史博物馆藏。北周，公元557～公元581年
金银打造，贵重无比的舍利宝函
图3-36所示这件唐代的舍利容器是尸身火化后的一组埋葬具。最外头是一个重达327千克的大理石函，里头如图3-36所示，依序自右而左，以大套小，存放着鎏金铜匣、银椁、金棺、玻璃舍利瓶。金、银、玻璃在唐代都属于贵重的材料，因此遗骸一定是属于当时社会的高阶层人士。
这一组埋葬具是为了玻璃瓶内所装的舍利而设。舍利乃音译自梵文，意为人身的骨头。佛教人士因为长期坐息与特殊的饮食习惯，体内聚积多量石灰质，火化后比较容易烧结成坚硬的小结晶粒。因为晶粒小，所以又名为舍利子。这些坚硬的小块，不容易被击碎或再烧熔。僧众比较常火化而烧出舍利子，所以以为那是得道高僧的光明见证。就像商代的占卜师，晓得把牛骨中的骨胶原去掉，很快就可以烧灼显兆。而一般人不晓得处理骨头，怎么烧也显不出兆纹来，所以觉得占卜师法力无边。佛教的信徒们见到高龄的和尚才能烧出舍利子，就大为钦佩。而且供养僧众、修建庙塔都被拿来宣扬为谋求来生安乐的手段，因此不惜花费，竞为出资修建庙塔以表敬意、以积功德。《魏书?释老志》就记述了佛教徒的这种习俗，表明至少自三国时起就可能有信徒这么做了。
高僧的归处舍利容器组
图3-36 唐代舍利容器一组，由右至左为鎏金铜匣、银椁、金棺、玻璃舍利瓶
铜匣长12.3厘米，宽12.3厘米，高13.2厘米，重590克
银椁长8.4厘米，宽8.4厘米，高9.3厘米，重350克
金棺长7.5厘米，宽5.4厘米，高6厘米，重110克
唐，公元618～公元907年
舍利本专指佛陀的神迹，后来泛指众佛教徒火化后的遗骸。这一组埋葬器具所费不赀，想来非一般人有能力负担的，当然是信徒们集资为高僧所购置。
在金属中，金与银的储存量稀少，富于光泽，不受空气温潮的影响，不容易氧化而腐蚀。外观和赋性都与他种物质很不一样，容易引起人们的注意。尤其是它们以相当纯的状态存在于地表，而且易于加工，不必通过高热熔炼就能取得。所以从很早开始，金、银在很多社会就被视为贵金属，以之打造装饰物或作为交换的通货。环地中海的古文明于5500年前就开始用金、银了。
商代的青铜铸造业已经非常发达，其精美的程度不亚于当时其他任何国家的金属器物。当时的知识足以了解金、银的优异性质而广加利用。但是迄今只发掘到少量小件饰物以及包金箔的器物，银器则根本没有见过。
华北地区因为金、银的储藏量少才少见使用。春秋末期楚国积极参加中原的政治后，其丰富的金、银储藏才能供应各国日常的流通，除被选为大宗交易的通货外，也出现大量的鎏金器物。战国时期金、银器的制造是历史的第一次高峰，但其数量、种类和精美度都远远比不上唐代。唐代的制品还触及日常生活的每个细节，不像以前的时代只及于奢侈品。器物制造的精美与国力的强盛、社会的安定和经济的繁荣有绝对的关系。中国古代对外的贸易，从来没有像唐代那么兴盛过。各色各样的中、西亚人士，通过丝绸之路来到中国进行贸易。也许是他们带来大量的金、银以交换中国的丝绸，使得金、银在作为高价的通货媒介以外，还有大量的剩余，可以用来打造提高生活品位的各种用具。
图3-37 鎏金如来说法盝顶银宝函，高16.2厘米，重1666克，陕西省法门寺博物馆藏。唐，公元618～公元907年
图3-38 捧真身银菩萨，高38.5厘米，重1926克，陕西省法门寺博物馆藏。唐，公元618～公元907年。发愿文共十一行六十五字：奉为睿文英武明德至仁大圣广孝皇帝，敬造捧真身菩萨永为供奉。伏愿圣寿万春，圣枝万叶，八荒来服，四海无波。咸通十二年十一月十四日皇帝延庆日记
肆 同场加映
描『画』图样学刺绣
出土的起源故事绢画，作用为何
国力强盛、热爱金银的大唐
描“画”图样学刺绣
古代楚国所管辖的湖南、湖北地区，由于环境潮湿，保存了一些纺织品。图4-1所示这件残片是出自有名的西汉马王堆一号墓，虽然埋藏了2000多年，出土时仍鲜艳如新。材料是平纹地而用斜纹起花的绮丝织品。乘云绣与信期绣、长寿绣都是汉代以涡漩线条为主要纹样的刺绣类别。乘云绣的花纹是由各种卷绕的弧线所构成，有如变化多端、缭绕翻腾的云气。云气缭绕的高山是仙人所居住的地方，在汉代具有成仙高寿的象征，所以非常流行。这件残片在黄色的背景上，用黑、褐、棕、金丝四色套绣成为流利洒脱、不滞呆的流云状，展现出高度的技巧与水平。
