《汉字与文物的故事：紫禁城外一抹清脆（出版书）》
作者：许进雄
内容简介：
宋元明清时代，中国文物迈向颠峰，伴随着中国瓷器的世界足迹，景泰蓝、青花瓷、景德镇等享誉国际。大气恢弘的帝国文化，催生出奇颖巧艺；深厚的人文素养，透过文字一一展现。弹指间悦耳的清音，令人沉吟念想，永难忘怀围绕着紫禁城的一抹清脆！借由文物与文字的指引，许进雄教授带着我们穿梭在宋元明清的富丽宫廷，体验窑场间百花齐放的妙思灵想，生活与艺术的自然结合，文物与汉字的精巧美丽。
目录
序 中华文物的初学津梁
繁体版自序 因缘际会说甲骨
简体版自序
壹名窑与宋元生活——指声弹玉，瓷夺珠光
质量俱佳的“真瓷器”
受到官家赏识的龙泉青瓷
独特艳丽的桌上摆饰：钧窑花盆
黑白分明的磁州窑
充满巧思的吉州树叶纹
严禁民间窑场仿制的官方纹片
声名远播的景德镇影青瓷
带领饮茶风尚的建窑茶碗
古人使用的枕头是硬的？
游牧民族的特色瓷器
隆重登场的青花瓷
广受人们喜爱的釉里红
贰 明清宫廷与艺——釉里透花，静中见动
令人眼花缭乱的多彩瓷器
善用斗彩技巧的美丽成果
来自国外，含有剧毒的梦幻粉彩
惊鸿一瞥的景泰蓝
叁珍玩与异宝——风雅精细，搜罗万象
以讹传讹的犀角传说
甲骨文“免”字演变出的象征意义
甲骨文“嘉”字中藏着的愿望
豪华三进的亲王府第
玉雕留皮设计的趣味
稀有的元代石翁仲
能折叠的硬木椅
材料检验与甲骨文“相”字的关联
致命的吸引力：妖草鼻烟
序 中华文物的初学津梁
在同侪之中，许进雄的学术成就是我最佩服的。他的甲骨研究和著作，于安阳殷墟博物馆甲骨展览厅被评为世界对甲骨学最有贡献的二十五名学者之一；他的《中国古代社会：文字与人类学的透视》，从文字与人类学加以透视，堪称别开生面的经典名著。因为他有机缘在加拿大皇家安大略博物馆和多伦多大学沉潜三十年，博览群籍，摩挲文物，从而厚积学识、广开眼界，以不惑之年，即蜚声国际。
进雄的性情，也被同侪评为天下最老实的人。他虽然爱说笑话，博君一粲；但襟抱磊落、表里如一，言必有信。他放弃加拿大高薪稳定的工作，“回母系贡献”，也因此创下台大中文系新聘教员“全数通过”的纪录。他在台大，用心用力地培养甲骨学新秀，希望这一门“望重士林”的学问，能够在中文系薪火相传。在他心目中，也果然已有传人，可惜始终未能扎根母校。如果说进雄返回台湾多年，有什么遗憾的话，应当只有这件事。
有天世新大学牟宗灿校长向洪国梁主任跟我征询能使世新中文系加强阵容和向上提升的人才，牟校长当即同意礼聘进雄。我很高兴数十年莫逆之交的弟兄，又能一起为世新尽心尽力。而青山绿水、清风明月，杯酒欢笑，亦复能洋溢于白发萧疏之中。
进雄将由台湾商务印书馆出版的一套四册《汉字与文物的故事》（这是他在台大和世新的授课讲义），以文物作为单元，逐篇撰就，篇篇深入浅出，可以看出进雄学养的扎实，而机趣亦自然流露其间。我认为此书不只可作为喜爱中华文物的初学津梁，其精要的见解同样可供学者参考。
能出一本书是读书做学问的人的一大愉悦，在为进雄感到高兴之余，也写出我对他治学为人的一些认知。因为就读者而言，“读其书，不知其为人可乎！”
曾永义
繁体版自序 因缘际会说甲骨
一九六○年我进到台湾大学中文系，因缘际会开始研读甲骨学，到了研究所毕业的时候，我的甲骨学知识已能自行研究，独当一面了。一九六八年，承蒙历史语言研究所的李济博士与业师屈万里教授共同推荐，我去加拿大安大略省多伦多市的皇家安大略博物馆，整理明义士博士收藏的大批甲骨文字。我从未想到会因此因缘而深涉中国古文物及中国考古学的知识。
皇家安大略博物馆原来是多伦多大学附属的机构，兼有教学与展示的功能，一九六八年因扩充编制而脱离大学成为独立的省属机构。馆藏的文物包括人类所有地区的文明以及科学各领域的信息，其中以远东部的中国文物最为有名，号称是中国地区以外最丰富的十大收藏之一，很多藏品独一无二，连中国都难得见到。
我所受的专业训练是有关中国学问的，既然身在以收藏中国文物著称的单位服务，自然会变成同事们咨询的重要对象。为了因应工作的需要，我只得扩充自己求知的领域，除了加强对中国思想、文学、语言等学科原有的训练外，也自修考古、艺术、民俗、天文、产业等各方面的知识，以应付博物馆的多样化展览主题，因此也就不自主地开始深入了解中国文物的必要知识。
在多伦多，我本有博物馆与多伦多大学的稳定工作。但受到学长曾永义教授“回母系贡献”的一再敦促，一九九六年应台湾大学中文系之聘，返回台湾来讲授中国古代社会学、甲骨学、文字学等课程，当时尚未有开设相关中国文物课程的构想。在一次餐会中，认识了世新大学通识课程的主任赵庆河教授，他谈及想增加中国文物知识的普及化教学课程。我告以自己曾经在博物馆工作，具有二十几年参与中国文物的收藏与展览的经验，在加拿大的洋人社会里也长期从事推广中国文化的活动。他就问我是否可以考虑去世新大学开一门有关中国文物的通识课程，我答以何乐而不为。当时以为只是客套的交谈，并未做教学的进一步打算。谁知开学前不久，突然接到电话，说通识课程已经排定了，请我准备上课。在匆促之间，就决定以我与同事们为介绍馆藏重要文物所编写的书，《礼敬天地——皇家安大略博物馆的中国宝藏》（Homage to Heaven，Homage to Earth– ChineseTreasures of the Royal Ontario Museum，多伦多大学出版部，一九九二年）作为讲课的主要教材，辅以介绍其他机构的典藏品。如此一边教学一边编写教材，一年之后，初步的教材就绪，我也就把中国文物概说的课带到故乡的大学去。
皇家安大略博物馆的展示以主题为主，每个展览的筹划都像写一篇论文。不但展示的整体内容有起承转合的结构，个别文物的说明，除必要的名称、功能、材质、年代、制造、装饰等信息外，还特别重视文物背后所隐含的生活与社会意义，希望观众于参观后，能对展示的主题有明确的认识，而不是只浏览展品美丽的外观而已。在长期受这种以教育观众为展览目标的主导原则的影响下，我对于文物的认识常着重其制造时的社会背景，所以讲课时，也经常借重我所专长的中国文字学、中国古代社会学，做综合性的诠释与引申。譬如，在介绍红山文化的玉猪龙时，就借甲骨文的“肙”字谈佩戴玉佩以驱避蚊子的可能性；介绍大汶口的象牙梳子时，就借用甲骨文的“姬”字谈发饰与贵族身份的关系；教到东周的莲瓣盖青铜酒壶时，就谈盖子的滤酒特殊设计；介绍唐代的彩绘釉陶妇女骑俑，就谈妇女生活解放与自主性的问题；对半坡文化的小口尖底红陶瓶，就谈中外以陶器运输水酒的惯习；对唐代墓葬的伏羲与女娲绢画，就谈中国的鹿皮与结婚礼俗，以及中国古代台湾地区居民与汉族的关系。借金代观世音菩萨彩绘木雕介绍观音菩萨的传说与信仰；借宋代太和铭双龙纽镈钟谈宋代慕古风气与金人洗劫汴京的史实；利用刻纹木陶拍介绍陶器烧造的科学知识；等等。
大部分同学对这种涉及多门学科、整合式的新鲜教学法感兴趣。有位在某出版社就职的同学找我谈，说他们的总编辑对我讲课的内容也有兴趣，有意请我将讲课的内容写出来出版。在与总编辑面谈后，初步决定撰写一百四十篇，每篇约一千一百字，以一件文物为中心，选取新石器时代至清代各种不同类型的文物，依教课的模式与精神，谈论各种相关的问题。至于书名，因博物馆的展览经常提供导览服务，导览员会对较重要的展品做详细的解说，并申论个人的意见，这与本书撰写的性质和目的非常类似，所以就把书名定为《中华古文物导览》。每篇文章都是独立的单元，读者可以随意浏览，不必从头读起。
面谈后我就兴致勃勃地开始选件与写作，谁知到了任务快完成时，因版权费的原因，我不签合约，写作的兴致也就此打消，于写完一百三十一篇后就辍笔不写了。之后曾把部分文章改写为六百字的专栏刊在《国语日报》上，但登了四十几期亦终止了。后来有家出版社的社长向我征求甲骨学方面的稿件，我一时没有甲骨学的著作，就想何不补足《中华古文物导览》的稿件交给该社出版。承该社长不弃，付梓问世了。
《中华古文物导览》出版后，我接到大陆朗朗书房的电话，说这本书的写作方式非常新颖，打算介绍给大陆的读者，问能不能授权给他们简体字版的版权。我就请他跟出版社直接洽谈。于取得简体字的版权后，他们央求我多写十篇。我也答应写了。出版时改名为《文物小讲》。
《中华古文物导览》出版后，我发现市面上不太容易找到这本书，但《文物小讲》销售却不错，再度签了五年的合约。显然并不是内容有问题卖不出去，而是销售的方法不合适。于是我找台湾商务印书馆谈，把《中华古文物导览》这本书的版权买下来，而我大幅扩增内容，预定完成全新的版本共四册，并把教课的讲义做适度的删改，使其适合大众阅读。很高兴洽谈成功，把版权移转到台湾商务印书馆。现在出版在即，把原委稍为说明如上。最后还希望学界先进，赐教是幸！
许进雄
二○一八年五月九日于新北市新店区
简体版自序
在受聘到加拿大多伦多市的皇家安大略博物馆工作以前，我不曾梦想自己会参与中国文物的研究工作，但命运之神却一步步地把我引领到中国文物的领域里。故事的起源应该推到我高中三年级的时候。从小学开始，我没有真正努力读书做功课过，整天只是嬉戏游玩，成绩都是平平常常的。到了高三的时候，我对于能否考上理想的大学没有把握。我自己决定办理休学，在家自学，打算考不上理想的学校时，还可以复学回到学校再度准备报考。人算不如天算，谁知这年修改章程，学生不能以同等学力报考。我只好赋闲在家，无所事事。
有一天去逛书店，看到一本厚厚的王念孙注释的《广雅疏证》。不知什么念头，我翻开书页，看到有“古、昔、先、创、方、作、造、朔、萌、芽、本、根、蘖、鼃、?、昌、孟、鼻、业，始也”。我好奇，为何这么多不同的字，却有同样的意义？有些字的用法我是晓得的，可是有些就不明白了。我就把这本书买了回去，想仔细看看这到底是怎么一回事。读后明白，这些字的本义虽不尽相同，但使用在不同的句子的时候，却可以有类似的意义。我有兴趣读这本书，连带也开始用心攻读其他的功课。我进一步阅读了王引之的《经传释词》《经义述闻》，俞樾的《古书疑义举例》等著作，甚至去找出引用的原典来阅读。当时我觉得中国文字很奇妙，从此一心一意要报考中文系，探寻中国文字的深意。
复学后我如愿考上了台湾大学的中国文学系。我了解到，要学好文字学，二年级的文字学与三年级的声韵学是必要的基础。于是我就去旁听这两门课，同时也积极向不同的老师请益。教古文字学的金祥恒老师是我时常请益的。那一年文学院的古文字研究室创刊了《中国文字》，里头就有一篇金老师写的文章《释虎》，介绍虎字的甲骨文字形就是描画一只老虎的形象，后来经过各种的演变，逐渐成为现在的虎字以及隶书、草书等各种形态。
[“虎”字甲骨文字形]
[“虎”字金文字形]
我读了之后很受启发。了解到，若要对中国文字的创意有正确的解答，以目前资料保存的状况来看，应该从最早的商代甲骨文下手。从此我开始用心地阅读有关甲骨学的文章。
到了第二学年正式学习文字学，这年改由李孝定老师来教。李老师当时正在编写《甲骨文字集释》，这本书的撰写体例是把各家对于某一个甲骨文字形的解释汇集在一起，然后以个人的意见作为总结。李老师了解我对甲骨学有些认识，让我到他在历史语言研究所的研究室阅读他的原稿，同时校对引文有没有笔误或遗漏。这就等同让我阅读了当时所有的甲骨著作。到了下学期即将结束的时候，李老师告诉我，有个美国的机构在台湾设立一个中国东亚学术研究基金，提供必要且非常优渥的奖助学金，以期提高学生们对于某些冷门学科从事研读的意愿。其中有一个名额是颁给研究甲骨学的学者，但这个奖助是需要写研究论文的。他和戴君仁老师共同推荐我。我就依老师的指示，提出研究题目“商代祭祀卜辞的研究”去申请。
得知获得奖助后，我就开始收集材料，真正着手从事研究的工作了。每有所得，我会就近把一些看法拿来向金老师请教。金老师也鼓励我把比较有心得的部分先挑选出来，写成小文章在《中国文字》上发表。
研究期间我最大收获是对于“周祭”（初称五种祭祀）的研究。董作宾和日本甲骨学家岛邦男两位前辈教授是我之前对于周祭研究最著名的两人。我重新探索，而且找到证据，修正了两位前辈所推论的周祭的祭祀名单和祀首（开始的祭祀组）。五种祭祀是以翌、祭、载、劦、肜等五个祭祀，持续不断地向商王的祖先举行，一个周期约为一太阳年。但有必要探求何者为先，董作宾先生认为祭祀时先鼓乐的肜，然后跳舞的翌，最后以吃饭的祭、载、劦结束，所以次序是肜、翌、祭、载、劦。岛邦男先生认为先大规模的举行，祭的祀组包括载与劦，规模最盛，所以次序应该是祭、载、劦、肜、翌。这两种说法都是主观的认定，没有支持的证据。我就发现有两条卜辞，其序列都是翌、劦、肜。而且翌组与祭组、祭组与肜组都是相连的，但肜组与翌组之间却有一个空旬，明显表现一个祀组与下一个祀组之间的中断。所以五种祭祀举行的次序应该是翌、祭、载、劦、肜。此文发表以后，大概就被认定为正确，不再有异议了。后来在屈万里教授的指导下，我扩充成为我的硕士论文《殷卜辞中五种祭祀的研究》。因为我从大学三年级就开始探讨这个问题了，所以修业二年就从硕士班毕业了。
那时正好加拿大的多伦多大学东亚学系写信给研究院，请求推荐一个人去整理学校所收藏的明义士博士购藏的甲骨。屈老师大概认为我已经具备独立从事研究的能力了，就与研究院的李济教授合力推荐我去加拿大整理那批材料。
在博物馆工作，我有一个重要的发现，可以利用甲骨上的钻凿形态去判断甲骨刻辞的时代。早先董作宾先生发表了《甲骨文断代研究例》，从刻辞的内容归纳出甲骨断代的十个标准，很得学者的赞同。但是其中某一类的甲骨，学者对于其年代却有两种不同的意见，相持不下。我的钻凿断代方法提供一个不同的切入点，有利于解决争论。
殷墟出土的甲骨，为了让占卜烧灼后的兆纹能够容易显现，就在背面挖刻凹洞，学术界称之为钻凿。一般学者没有看过真正的甲骨，看过的学者也没有长时间的接触，所以都没有发现不同时期的甲骨其上的钻凿形状有不同的形态，自然也不会想到甲骨上的钻凿形态和时代之间可能有一定的联系。
在拓印完甲骨之后，我会对甲骨进行清理，这个过程中一定会看到甲骨背面的形象。在清理了一段时间以后，我慢慢感觉到不同时期的甲骨上的钻凿形态有不一样的习惯，就转而特意地观察，并且到美国、英国、日本、中国台湾等收藏丰富的单位去收集资料。确定钻凿形态对于甲骨的断代确实具有启发性，并完成我在多伦多大学东亚系的博士论文。从种种现象，我得出第四期与所谓的王族卜骨应该是同时代的结论，即肯定了董作宾先生的论点。后来大陆在安阳的小屯南地以及小屯村中与村南所作的地层发掘，都证实我的研究结论。因此有些学者也开始撰文议论以前的错误归属。之前，研究院的张光直先生就指称这种以钻凿形态断代的方法是甲骨断代的第十一个标准。
自我写作的《中华古文物导览》出版后（简体版名为《文物小讲》），台湾商务印书馆接洽我出版比较完整的教学版本。我同意把自己的版权买回来让台湾商务印书馆重新编排与出版。我上课的材料有比较多参考的信息，我就做一些参考内容上的删减，计划以汉朝作为分水岭，分为两册出版。但是台湾商务印书馆编辑部建议以主要朝代的器物大致区分为：石器时代、春秋战国、汉唐、宋元明清，共四册，并以甲骨汉字为主轴，如此对读者比较容易入门，除了习得古物知识，更能了解甲骨汉字的来源和故事。虽然跟我原先的规划与分章的原则不同，但对一般读者来说会更具有阅读节奏。在这套书出版不久，我非常高兴被告知大陆的化学工业出版社悦读名品出版公司有意愿出版这套书的简体字版。
本书和大多数介绍中国文物的著作有很大的不同，一般的介绍偏重于出土或收藏的信息，如尺寸的大小、质料、名称、出土地、现藏何处，以及有无铭文等比较基本的信息。我因为每件重点介绍的文物要写上一千四百字左右，必然要加上一些自己延伸的观点。甲骨学是我的专业，所以往往也从甲骨文的视角来讨论。譬如说，所谓的红山文化的猪龙玉雕，我就举甲骨文的“龙”字（），尾巴必定与嘴巴反向，而玉猪龙的尾巴与嘴巴几乎衔接，不可能是龙的形象。反而与甲骨文的“肙”字形（）相似，而且玉猪龙悬挂起来的形象与蚊子幼虫浮挂在水面的形象一致。肙字在甲骨刻辞的意义是病疾的捐除，所以建议玉猪龙是以幼蚊的形象悬挂在胸前，可能具有驱蚊虫的魔术意味。
青色岫岩玉猪龙，高7.9厘米，红山文化类型，5500~4200年前
蟠螭纹莲瓣盖双环耳青铜酒壶，高47.4厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。东周，公元前5世纪
又从部门所藏的春秋时代的莲花瓣透空盖酒壶，以及甲骨文的“莤”字，领悟到都是滤酒的器具。作用是卡住香茅，使酒渣不会从孔隙掉进酒壶里。
这件铜壶不但有六片向外伸出的透雕的莲瓣，而且盖子的顶部是透空的。盖子是为了防止酒的醇味走失而设计，如果是透空的，就失去其制作的意义了。中国的酒是用谷物酿造的，含有渣滓，把渣过滤掉才是比较高级的清酒。祭祀要用清酒，甚至是带香味的，才够表达主事者的虔敬心情。甲骨文的“莤”字（）作两手拿着一束草茅在一个酒壶之旁，充分说明使用香茅滤酒的创意。滤酒时先把草放在酒壶上然后倒上酒，酒就从草间的孔隙滴入壶中，不但把渣滓滤下来，还可沾染香草的味道。如果没有东西把草卡住，草就可能移动而有空隙，使得渣滓掉进壶中导致影响酒的质量，所以伸出的莲瓣是为了要把香草卡住而设计的，这就是为什么壶盖要透空以及有多个莲瓣的道理。商代没有这种形式的酒壶，但有滤酒的必要。到底使用什么器物去过滤酒呢？口沿有两个支柱的爵与斝，如果想用手提上来，就会倾斜而倒出里头的液体。大家都猜不透支柱的用途，我怀疑其作用就像这件酒壶的莲瓣，目的就在卡住滤酒的茅草。
饕餮纹平底青铜爵，高17.6厘米，商早期，公元前1600~前1400年
鸟纹青铜斝，高22.8厘米，约商中期，公元前15～前14世纪
“酒”字的甲骨文（），创意来自一个窄身尖底的酒瓶。但是商代并不见这样的酒瓶，比较欧洲运往北非的酒瓶，和六千年前仰韶文化或五千多年前庙底沟的小口窄身尖底的红陶瓶绝似，知道那是因应长途运输的需要。所以创意的重点是装在这种特殊容器的是酒，不是水。这样就对仰韶文化还没有酿酒的认知要重新思考。
同时我也讨论，这种尖底的陶器在庙底沟类型以后的文化遗址中不见或很少见到，可能与水井的开凿有关。在较早期的年代，水要从远地的河流汲取运送回家，所以陶器加两个圆纽以方便系绳背负。后来有了牛马家畜，可以用竖立的形式安放在牛马背部的两侧，由之背负而不必用纽系绳，一如游牧民族的辽、金时代，制造有超过半米高的细长陶罐，以方便马匹装运负载水酒。往后人们晓得挖井取水，就在住家附近开凿水井，不用从远地运水来，所以也不再需要这种造型的水器了。
小口尖底双系梳纹彩绘红陶瓶，高46.2厘米，半坡文化，6000多年前
以上略举几列，说明我介绍一件文物，除了基本的信息，经常从不同的角度切入观察。当然我也期盼同道不吝指正，让我有更成熟的认知。
许进雄
2019年8月
壹名窑与宋元生活——指声弹玉，瓷夺珠光
质量俱佳的『真瓷器』
受到官家赏识的龙泉青瓷
独特艳丽的桌上摆饰：钧窑花盆
黑白分明的磁州窑
充满巧思的吉州树叶纹
严禁民间窑场仿制的官方纹片
声名远播的景德镇影青瓷
带领饮茶风尚的建窑茶碗
古人使用的枕头是硬的？
游牧民族的特色瓷器
隆重登场的青花瓷
广受人们喜爱的釉里红
质量俱佳的“真瓷器”
图1-1中的这件器物是北宋早期定窑所生产的香炉（或称熏炉）。熏炉用于熏香衣物、驱逐蚊虫或增加居室的气氛。炉身黏附五个人面形兽足，均匀站立在环形座之上。炉子有覆盖，盖纽是一水瓶在托盏上的形状。盖身及纽各有三个镂孔，以让烟气漏出。这是从定州市静志塔基地宫出土的150多件瓷器之一，是和尚使用的生活用具及佛前的供奉器，质量都非常高，想见信徒们因信仰虔诚，奉献良多，才有这么多的高价瓷器。从这个塔基地宫里就发现了10件香炉，也可以说明当时对香炉的需求很大。
大量制作质量精美宋代定窑
图1-1 定窑白釉瓷五足香炉，高24.4厘米，口径16厘米，河北省定州市出土，定州博物馆藏。北宋，公元960～1127年
白陶的烧制是北方先发展起来的。南北朝时期釉陶的生产以南方较为发达，北方可能因为受到战争的影响，发展得比较慢，常模仿南方的产品，这件熏炉的造型就可能受到了浙江越窑的影响。为了与南方的青瓷竞争，北方另辟蹊径，从胎体的质量下功夫，尽量把泥中的铁质去掉，使胎体中不再掺杂其他可能干扰釉色的色调。釉中的铁氧化物在还原焰中呈纯白或略带青色，在氧化焰中为白中泛黄。如果进一步把釉料中的铁质也舍弃掉，并改以煤炭作为燃料，就能烧出色调是象牙白透明釉的硬陶。白陶质地洁白坚硬，成为人人喜爱的产品，在宋代是民间向朝廷进贡的贡品。
宋代对定窑优雅产品的需求甚高，所以陶工们很快就发展出提高产品生产速度及质量的技术来因应。首先，为了加速成形，就用印模印花和压印形状，像图1-1中这一件香炉，其五个人面形兽足显然都是用同一个模子压制而成。其他的部件，包括环形座、炉体、盖子、盖纽也大致都先以模印，然后再黏合而成。有些看起来形状非常复杂的器物，其实只要两三块模子就行了。
图1-2 定窑镶铜口印花白釉瓷碗，高5.7厘米，口径20.3厘米，足径4.4厘米。北宋，公元10～12世纪
图1-3 定窑鎏金铜口白釉瓷碗，高6.1厘米，口径16厘米，足径5.4厘米。北宋，公元10～12世纪。上有乾隆题诗
其次是尽量利用窑里的空间，以匣钵相叠及覆烧的方式，来让同一个空间可以烧造更多件陶器，因此每窑所能烧造的陶器数量大为增多。以前是每件烧坯都要正立地放在各自的保护匣中，一个个排列在地上。新的方法则是用较大的匣钵让很多件陶器以口缘朝下的方式层层相叠放在里头。设计巧妙的环形支钉用以支撑烧坯，并使其间留有空隙。由于每个烧坯都有各自的支撑，所以报废的薄壁容器也减少了。由于采用倒着烧的方式，器缘就没有上釉，因为怕熔化的釉把成品黏附在支撑物上。没有上釉的地方比较粗糙，就在器缘上包裹一圈红铜或黄金（见图1-2），使摸触起来滑润。同时也利用斜坡，建造长龙形的窑，长者达50米，一次可以烧造上千件器物，以达到出货快、成本低的要求。
图1-4 定窑刻花鸡首白釉瓷净瓶，高25.5厘米，河北定州博物馆藏。北宋，公元960～1127年
宋代朝廷不但增加了瓷器的需求量，并派官员监制，对质量的要求很高，因而带动了烧造技术、装饰方法、釉色变化等的革新，使得质量大为提升，以致西方人认为从此时起生产的瓷器才算得上是真瓷器。官窑的建立，刺激民窑也竞起仿效，全面提升了烧瓷的质量。
图1-5 陶支烧具，杭州老虎洞元代地层出土。元，公元13～14世纪
图1-6 八思巴文陶支烧具，杭州老虎洞元代地层出土。元，公元13～14世纪
图1-7 定窑弦纹三足白釉瓷樽，高20.2厘米，口径15.9厘米。北宋，公元10～12世纪。白中闪黄
图1-8 定窑白釉瓷刻花梅瓶，高37.1厘米，口径4.7厘米，足径7.8厘米。北宋，公元10～12世纪。白中泛牙白
图1-9 定窑白釉瓷莲纹长颈瓶，高18.7厘米，口径6.5厘米，底径9厘米，定州出土。北宋，公元960～1127年
图1-10 定窑黑白釉瓷轿，高15.5厘米，长10厘米，宽10厘米，定州出土。北宋，公元960～1127年
图1-11 酱釉（紫定）金彩瓷壶，高18.1厘米，安徽省合肥市文物管理处藏。北宋，公元960～1127年
图1-12 定窑紫釉瓷盏托，高7厘米，口径6.3厘米，足径5厘米。北宋，公元10～12世纪
受到官家赏识的龙泉青瓷
洗是一种盥洗用的器具名称，特征是口大、腹浅。原是用以洗手脚或颜面，以不易损坏的材料制作。但是图1-13中的这一件用陶土制作，口径才13厘米，若用来盥洗，可能太小而不便使用。宋代的文人讲求生活的品味，许多生活小器具都做得精致而可爱。这一件可能与砚台加水的水注（砚滴）配套，摆在书桌上用以清洗毛笔，或绘画时调整墨色的浓淡。
丰厚柔和滋润如玉龙泉青瓷
图1-13 龙泉窑青釉瓷双鱼洗，高6厘米，口径13.5厘米，足径13.5厘米。南宋，公元1127～1279年
宋代士人仰慕古代，生活器具常模仿古代的器形，图1-13这件笔洗可能也是在同样的心态下制作的。汉代的铜洗也是平底的。由于鱼的读音谐“余”，因此自商代以来就被用以表示有余的愿望，铜洗的器内底部也常铸有鱼的纹饰，象征富裕有余。这件笔洗在器内底部贴砌了两条鱼，且为了适应使用的需要，在底部加了圈足。鱼鳍尾展现摇动姿态，装水后鱼看起来好像在游动，增加了不少趣味。这两条鱼是先贴到坯胎上再多次上釉制作的。也有在器物上了釉之后，再堆贴上鱼儿的方法，没有上釉彩的鱼会变成粗糙的紫红色，别有一番风味。这种装饰手法称为露胎贴花，或叫素烧贴花。有些佛像盦（ān）也用这种方法，佛像露胎，盦则上釉。不过除了龙泉窑外，其他窑场似乎不见如此做法。口沿的四个小孔两两相对，可穿过绳索以方便提携或悬挂。
图1-14 龙泉窑青釉瓷贴龙瓶，高19厘米，浙江省博物馆藏。南宋，公元1127～1279年
图1-15 龙泉窑双耳青釉瓷炉，高8.4厘米，口径8.5厘米，足径6厘米，浙江吴兴出土。南宋，公元1127～1279年
图1-13这件让人感觉温暖的粉青色瓷器是龙泉窑的产品，属于青瓷的类别，以铁为着色剂。浙江北部青瓷的生产自东汉晚期以来就一直非常有名，釉彩的配方和烧窑温度的控制一直不断在改善，唐宋时期称为越窑。但北宋中期以后，瓷器的生产中心就逐渐转移到浙江南部的龙泉地区，以生产日用器物为主。南宋至元代产量极盛，质量也更加提升，迄今已发现超过300处窑址。
图1-16 龙泉窑青釉瓷刻花盘，高3.2厘米，口径15.5厘米，足径5厘米。南宋，公元1127～1279年。足内无釉，釉色泛黄，火候过高，非高级品
图1-17 龙泉窑雕花及贴花青瓷水注，高22.4厘米。元，公元1271～1368年
龙泉窑的陶土原料得自附近，窑床是长条斜坡状，长26～80米不等，宽1.5～2.8米，坡度10～18度，窑前及尾部废品率高。龙泉窑承继越窑的技术，初期的产品也受到越窑的影响，胎体厚重，釉层透明匀净，橄榄绿色的釉会积聚在刻画的纹饰上，形成较深的色调。后来技术改进，发展出一种有蓝色调、发亮、浓厚且半不透光的釉彩。这种新的釉料可以减轻及淡化刻画纹饰线沟的深锐感，使得纹饰的刻画几乎变得多余，所以后来很少使用刻画的装饰，只偶尔在表现界线或范围的轮廓时才使用。龙泉釉彩的种类有粉青、豆青、梅子青等细微的变化，相当细致。龙泉窑有着均匀的器形、高贵的釉彩，整体看起来丰厚柔和、滋润如玉，因而受到官家的赏识，成为贡品，也成为北方窑场的仿效对象。
由于所覆盖的釉彩厚，胎体与釉料的膨胀率不平衡，造成釉层有不规律的网状裂纹，学界称之为开片或纹片。裂纹原是一种缺陷，但其色调有的较深，有的清淡如冰，因化学成分的不同而有微妙且富趣味的多样变化，结果反而成为卖点。不知是因为其技术不为一般的窑场所知，或使用该技术有所限制，有开片的青瓷几乎都是官家的产品。
图1-18 龙泉窑青釉瓷琮式瓶，高25.2厘米，口径6.2厘米，足径6厘米。南宋，公元1127～1279年
图1-19 龙泉窑青釉瓷五孔盖瓶，高30厘米，口径7.2厘米，足径9.5厘米。南宋，公元1127～1279年。有四至六管，多不与器身通，大半装骨灰用，所以有佛塔式盖子
图1-20 龙泉窑刻花青瓷梅瓶，高19.7厘米。北宋，约公元11～12世纪。颜色与一般的不同
图1-21 龙泉窑青釉瓷鸟食小罐，高1.5～3.9厘米，口径2.4～5.3厘米，足径2.1～3.2厘米。南宋，公元1127～1279年
图1-22 龙泉窑青釉瓷折沿三足香炉，高13.2厘米，口径16.7厘米。南宋，公元1127～1279年
图1-23 龙泉窑青瓷荷叶盖大罐，高30厘米，江苏省南京市溧水区天生桥博物馆藏。元，公元1271～1368年
独特艳丽的桌上摆饰：钧窑花盆
图1-24所示这件六圆角形深腹的器物名叫盆。盆底留有五个小孔。早在7000年前新石器时代就有在陶器底部挖小孔的设计，以便透气蒸煮食物。但是此器内外满涂着釉彩，可推知这些孔洞的功能应该不是蒸食，而是为了栽植花卉的排水而设。
这件花盆通体依葵花的造型设计。盆口如六片葵花花瓣外折，器身则如一朵葵花，圈足也塑造如六片花瓣形。其花瓣交接处也都以凹凸的纵线谨慎地表现，是一个经过细心刻画、修整而成的成品。花盆通常与托盘成套使用，以承接盆子渗下来的水。
这件花盆除了圈足内的部分不施釉彩外，内外都涂满瑰丽的红、紫交融的色彩。它烧造的时候，使用支钉衬托底部，所以葵花瓣口的圈足也都上釉。这种艳丽的色彩是河南禹县在宋代所创发出来的独特釉彩。该地古代属于钧州管辖，所以称呼这种产品的产地为钧窑。
变化多端色彩鲜明炫丽钧窑
图1-24 钧窑葡萄紫釉瓷葵花式花盆，高14.2厘米，口径20.5厘米，台北“故宫博物院”藏。北宋，公元960～1127年（下左：器内，下右：器底）
图1-25 钧窑月白釉瓷镶金口出戟尊，高32.6厘米，口径26厘米，足径21厘米。宋官窑，公元12世纪。底部刻“三”，整套第三大
钧窑使用高温的双火膛窑室来烧造，其结构便于从氧化焰转为还原焰，铜还原的红色釉与铁还原的青色釉混合，烧出光亮的紫红变幻色泽。对于这种独树一帜的色彩，古人不了解其成因，难于控制其色调，所以称之为窑变。现在我们已经可以完全了解其形成的原因，那是因为釉层比较厚，在连续的玻璃相介质中，悬浮着无数圆球状的小颗粒，并从中散射短波光，使釉面呈现蓝色的乳光。釉色的差异，一来受铜、铁剂量的影响，二来也受到器形凸凹的影响。像图1-24中这件花盆的口缘部分，因为施釉彩较薄，所以能透过釉层见到里头浅黄灰色的胎体。而在釉彩聚积比较厚的地方，大量的气泡和小晶体会将光线扩散，所以就像青瓷一样，有明亮与乳白光的效果。器物上铁还原的基本色调，一般分为较深的天蓝、较淡的天青和更淡的月白。加上铜还原的数种不同红色，就产生了各种各样的颜色混杂变化，色彩名称超过十种。
图1-26 钧窑月白釉瓷尊，高21.5厘米，口径23厘米，足径13.5厘米。宋官窑，公元12世纪。细纹开片，底部刻“二”，并有五孔
钧窑是以釉色的多变化取胜的，所以偏重于造型的设计，不多加花纹的装饰，也较少考虑胎体的颜色是否干扰釉色，不关心胎体是否洁白。宋代官方对于钧窑的生产质量很重视，派有官员监督其生产，所以有很多钧官窑的作品存世，图1-24中这件花盆就是其中之一，其烧造的时间大概是北宋的晚期。
花盆的使用意味着对于生活质量的重视。花草是生长在大地的东西，把它们移植到盆子里，无非是为了栽培新品种或就近观赏。这件花盆通体施釉彩，连圈足也不放过，表明它一定是作为观赏使用的，而且是摆在距离地面较高，眼睛较容易见到的位置，亦间接说明当时已有家具的使用。家具是东汉以后慢慢发展的，可能到了唐代才较为普及。唐代的贵族尚武，喜好户外活动，还不太注意家居的品味。但宋代的士人雅好文艺，纯为观赏的玉器、铜器制作远胜前朝，很可能在桌上摆设的花盆就是这个时代才大量生产的商品。
图1-27 钧窑天蓝色釉瓷六角花盆，高13.1厘米，口径22.5厘米×15.2厘米，底13.4厘米×8.4厘米。宋官窑，公元12世纪。底部刻“八”，并有七孔
图1-28 钧窑葡萄紫釉瓷莲花式花盆，高18.2厘米，口径26.7厘米，故宫博物院藏。北宋，公元960～1127年
图1-29 钧窑蓝釉瓷香炉，高42.7厘米，口径25.5厘米，内蒙古博物院藏。元，公元1271～1368年
图1-30 钧窑蓝釉瓷紫斑敞口折沿盘，高3.2厘米，口径18.1厘米，足径7.8厘米。宋，公元10～13世纪
黑白分明的磁州窑
图1-31中的这个大罐是小口溜肩鼓身平底的形状，应该是装酒用的。除底部外，可以见到的部分都施釉下黑彩，口沿下的肩部和器身的上半部还剔刻出折枝花卉和其他的装饰纹。这种釉下剔花的装饰手法是宋、金时期磁州窑最具特色的风格之一。釉下剔花的技法是将纹饰以外的表面剔除，使留下的纹饰具有浮雕感，但抚摸起来却平顺光滑，白色的胎也达到烘托深色主题纹饰的目的。它的制作方法是：器形塑造完成后，先在素坯上加一层洁白的化妆土，然后以黑色涂料整个覆盖之，接着再用尖状工具在黑色层上把不要的部分去掉，留下纹样的外廓及花瓣枝叶筋脉等细节；去掉的只是黑彩的表层，以露出白色的化妆土，最后打上一层薄而透明的玻璃釉入窑烧烘，出炉后就有黑白强烈对比的装饰纹样，很受大众的喜爱。剔花技术的主要设计是留下大片的黑彩，所以纹样不以纤细为诉求。这种装饰手法比较费工，成品的价格比较高，因此瓷土的选料也往往比较高级。图1-31这件的器底有墨书“郭舍住店”，应是旅店所购置的。金、元时期的旅店要规模相当大才会供应酒食，这个店使用高级的酒坛子，想见其等级不低。
釉下剔花的高级瓶磁州特色
图1-31 黑釉瓷剔花小口瓶，高24厘米，口径4.3厘米，足径11.5厘米，山西天镇县出土。金，公元1115～1234年
图1-32 磁州窑白地黑花瓷枕，高10.4厘米，面长29.9厘米，宽22.5厘米。宋，公元10～13世纪
磁州窑的生产地区约在河南、河北、山西一带，但以河北磁县漳河两岸、观台镇的产品最具代表性，因此地属古代的磁州管辖，所以称之为磁州窑。磁州窑的基础是白瓷，即在白色的器胎上使用透明釉。这是北地的窑场为了与南方的青瓷竞争而发展出来的作品，所以磁州窑的烧造可以上溯到唐代烧白瓷的诸民窑。宋代保存了白瓷的传统特色，主要的产品都在白瓷的基础上谋求变化，如白釉划花、白釉剔花、白釉绿斑、白釉褐斑、白釉下黑彩、白釉下酱彩、白釉釉下酱彩划花、珍珠地划花等多种。
宋代贵族喜爱优雅、纯洁的釉色与器形，对磁州窑强烈的对比色彩、繁杂多样的装饰手法及题材自由活泼的民间风味不感兴趣。磁州窑可能无法与南方适合贵族品味的产品竞争，所以选择适应民间一般的需要，主要生产大众化的日用器具，因此很难见到为文人学士所需的清供、摆设等雅致的物品。
图1-33 磁州窑绿釉瓷黑花梅瓶，高38.5厘米，口径3厘米，足径9厘米。宋，公元10～13世纪。在白地黑花上罩绿釉，是磁州窑中较名贵者
图1-34 磁州窑系刻花白衣棕色釉瓷罐，高35.7厘米。金元时期，公元12～14世纪
黑白最具色彩对比的效果，磁州窑的另一种特色产品是釉下铁绘（见图1-32），技法和剔花相似，也是在胎上先加一层白衣，然后用铁质颜料绘画图案，再罩上一层白色透明釉，因此产生黑白分明的图画。不但线条活泼自由，内容也尽是庶民大众常常见到的景象、常常做的事，诸如嬉戏的小孩、牛羊兔禽、渔钓游乐，甚至歪诗、曲文，增加了很多生活的亲切感。由于它是民间的商品，图案富有民间的意趣与幽默感，有时图画拙劣、书法幼稚，像是初学的作品，但购买的人似乎并不在意。
宋、金时期磁州窑的釉下铁绘虽然没有得到高层人士的赞赏，但到了元代，采用钴原料在釉下彩绘，得到比较柔顺的蓝白对比青花，就大受高层人士的欢迎，青花瓷就成为元代绝对占主流的高级瓷器了。
图1-35 磁州窑系釉下铁绘白衣透明釉瓷龙凤纹大罐，高42.5厘米。元，公元1271～1368年
