图2-16 釉上五彩青花瓷器，最高45.1厘米。明清之际，公元17世纪中期
明成化以后虽常烧制斗彩瓷器，但名称迟至清初才见于文献。广义的斗彩是指只要釉上和釉下各有色彩就算是了。但狭义的斗彩则要求釉下的青花图案与釉上的图案相互密切扣合。以图2-15中的这件为例，胎体上的龙纹并不是画成完整的一条，而是用青花料在适当的位置画上长角、髦发、爪牙、龙身，其他的部分就空着留白。等高温烧完后，就又在透明的釉层上，用黄色料在空间填上头、脚、身子，拿去低温烧烘。等再次烧成后，又用黑色料画上鳞片与背鳍等，再次低温烧制。
图2-17 斗彩瓷海兽高足杯，口径10.1厘米，足径4.4厘米，高9厘米。明宣德，公元1426～1435年。杯心青花书“大明宣德年制”
图2-18 斗彩瓷宝相花纹盖罐，高19.7厘米，口径7.9厘米，足径8.4厘米。明成化，公元1465～1487年。青花楷书铭“大明成化年制”，盖为清代雍正或乾隆所配，色彩异
图2-19 斗彩瓷鸡缸杯，高3.3厘米、3.4厘米，口径8.3厘米、8.3厘米，足径4.1厘米、4.3厘米。明成化，公元1465～1487年。文献记载：“神宗时尚食，御前成化彩鸡缸杯一双，值钱十万。”均画一雄一雌三雏，但景象不同。青花楷书铭“大明成化年制”。清康熙至乾隆年间俱有仿制，康熙时几可乱真
斗彩的技巧有多种：“点彩”是在青花图案的釉上稍加点缀而已；“覆彩”是在已画好的青花图案上覆盖釉上彩色；“染彩”则是在青花图案边缘的釉上以彩色衬托；“填彩”是在青花双钩图案的釉上填上彩色。成化时期的斗彩有时釉上的彩色高达六种之多，不但图案本身，整个工序也一定要事先仔细规划和执行。不用说，这种产品一定价格高昂，非普通人用得起，所以基本上斗彩都是官窑的成品。根据文献，成化窑的斗彩酒杯，每一对的价格竟达白银百两。
图2-20 斗彩瓷龙凤纹盖罐，高13.1厘米，口径4.6厘米，足径10.4厘米。清康熙，公元1662～1722年。青花楷书铭“大清康熙年制”
图2-21 景德镇窑乾隆年款斗彩瓷八宝纹圆盘，径51厘米。清乾隆，公元1736～1795年
来自国外，含有剧毒的梦幻粉彩
中国的瓷器胎白质坚，非西方的硬陶器所可比拟，自宋代以来就大量输出海外。西欧后来也终于寻得烧造的秘密，自己也能够烧制瓷器。当时中国的瓷器在国外颇为难得，价格非常昂贵。在东南亚的一些岛屿，甚至有人将瓷器神化，声称中国青花瓷具有神力，喝了青花瓷所装盛的水可以治病。但中国的烧瓷技术并非没有得自外国的借鉴。图2-22中的这一件瓷瓶，施彩的技术都是来自西方，它使中国瓷器的烧造更为瑰丽、更具魅力。
透明淡雅粉扑妆粉瓷的出现
图2-22 雍正款粉彩瓷仙桃天球瓶，高50.6厘米，口径11.9厘米，足径17.7厘米。清雍正，公元1723～1735年
图2-22中这个长颈瓶子的腹部浑圆有如圆球，所以称为天球瓶。这种形状的瓶子于明代的永乐、宣德时期开始出现，清初的雍正、乾隆时期盛行。装饰的图案是几枝带有花、叶、果实的桃枝，或疏散或密集地布满了整个瓶子。画面的花瓣和果实很有立体感，这是以前五彩瓷所达不到的效果，是学自西方的技术。这种技法使色彩有浓淡不同的色调，有如扑了粉的感觉，所以称为粉彩。还有，桃子上的粉红色珐琅彩料，感觉颜色较透明淡雅，也都是传自西方的。
图2-23 粉彩瓷木纹釉地松鹤笔筒，高14.2厘米，口径12.7厘米，足径12.5厘米。清乾隆，公元1736～1795年
粉彩是一种白色的彩料。中国的瓷胎本来就非常洁白，没有必要添加白色。但是粉彩有其特质，其成分主要为氧化硅、氧化铅和氧化砷。氧化硅造成玻璃化；氧化铅为溶剂，降低烧结的温度；氧化砷则起乳浊的作用，使色彩造成不透明感。不透明感就是使用粉彩的重点所在，最好是施用于花朵或人物上。其使用的步骤是在高温烧烘的白瓷透明釉上，先勾勒图案的轮廓，再在其内填上玻璃白料，然后施加彩料，接着用毛笔轻轻依需要的浓淡度匀开，这样烧出来后图案就有浓淡、明暗的立体感觉。画作有远近距离、明暗立体的感觉是西方绘画的特色，有中国传统平涂施彩所无法达到的特殊效果，引进后就很受欢迎。粉彩的烧结温度比五彩瓷还要低，约700摄氏度，色彩感觉更为柔软，所以也称为软彩。它是康熙年间引进的，雍正时大为成熟，不只花朵，也应用到各式各样的图案上，很为收藏者所钟爱。
图2-24 粉彩瓷黄地海鹤碗，高6.5厘米，口径15.1厘米，足径6厘米。清雍正，公元1723～1735年。楷书款“大清雍正年制”
与粉彩同时也传来粉红的色彩。元代虽然成功烧成以铁为呈色剂的低温红釉，但颜色过分深浓，不能表现成熟桃子的粉红色。后来发现用一种胶质的金着色后以低温烧制，就可以得到粉红色。桃子是中国人长寿的象征，金子虽然是非常高价的金属，但对于有钱人来说，为了达到向尊长表达寿诞的敬意，价钱不是问题，所以粉彩有很多就是以寿桃作为装饰的主题。雍正时多以八桃，乾隆时增至九桃，显然有以九谐久的意思，“寿久”可以说是没人不喜爱的。
图2-25 清雍正粉彩蝠桃纹橄榄瓶，高40厘米，清雍正年款。公元1723～1735年，香港苏富比拍卖会于2002年5月7日拍卖，拍价超过500万美元
图2-26 粉彩瓷盘与碗，盘径26.7厘米。清雍正年款，公元1723～1735年
粉彩所含的砷化物就是俗称的砒霜，有剧毒，服用少量就可致死，并不是制造食器的理想材料。就像铅也有毒性，东汉的铅绿釉、唐代的三彩都以烧造随葬的明器为主。但是粉彩的食器时有所见，如图2-26所示的雍正时期的盘与碗。也许这类瓷器太过珍贵，只是当作摆饰，所以才能用之于食器。
图2-27 粉彩瓷绿地夔龙勾连如意纹罐，高24.5厘米，口径10.3厘米，足径9.8厘米。清嘉庆，公元1796～1820年。篆书款“大清嘉庆年制”
图2-28 清景德镇窑慎德堂铭粉彩瓷福寿纹花瓶与碗，最高30.8厘米。清道光，约公元1821～1850年
惊鸿一瞥的景泰蓝
图2-29中这件文物的胎质是青铜的，器形为圆口、弧底、鼓腹，腹上两端有附耳，下有三只兽蹄形的脚。其形制与鼎没有分别，所以也有称呼此器为鼎的。但是鼎一般是作为烹煮用具，此器的脚甚短，不便积薪烧火，而且此器外表的装饰色彩以低温烧成，不宜接触高温。秦汉之后常以小铜器焚香，所以称呼它为香炉比较合适。
盛极一时的珐琅釉景泰蓝
图2-29 铜胎掐丝珐琅缠枝莲纹香炉，高10.9厘米，口径11.5厘米。明早期，约公元15世纪
青铜在人类社会初期是贵重的材料，约从公元前2000年起，为贵族所控制，主要用于铸造军队所需要的武器与礼仪要求的祭器。青铜只能铸造出一种颜色，商代就想到了镶嵌不同颜色的东西以增加色彩，然而镶嵌的方式并不牢固，容易脱落，效果不理想。春秋以后改用鎏金、错金的方式，但黄金与白银可能太过奢侈，加上不断有更适合的材料出现，例如在制作武器的用途上逐渐被铁取代，而祭器也被多彩轻盈的漆器与釉陶所代替，所以汉代之后，青铜器物就很少见到了。到了明代，宫廷又兴起制作铜器的风潮。除宣德朝（公元1426～1435年）因为仰慕古代的情怀，铸造了大批的仿古彝器外，也同时兴起以新的珐琅釉工艺制作名为“景泰蓝”的铜器。
在中国的文献里，珐琅的工艺还有佛郎、佛菻、拂郎、发蓝等名称，显然是音译外来的语言。珐琅的釉料是一种使用石英、长石、硝石、瓷土、硼砂等加上铅与锡的氧化金属物烧炼成为固态后，研磨成粉末的东西。把它涂在陶器或金属的表面并再次低温烧烘以后，会有玻璃质的表层。不同的金属呈色剂可以在一件器物上烧成多彩的图纹，愉悦视觉的效果比之先前要好得多。
珐琅彩主要涂在陶瓷器与铜器上，西方很早就发展了这种工艺。而中国按目前的考古发掘，珐琅彩器物首见于唐代墓葬，但数量太少，又具有西方工艺的特点，再加上宋代的文字并没有提及这种工艺，想来唐代的作品可能是来华的外国人士所携带，并不是在中国制造的。元代的文献就提到蒙古帝国几次远征东欧，俘获阿拉伯与欧洲的珐琅器工匠，可以认为明初的珐琅工艺是承继自元代。清代评论明代的珐琅工艺，认为景泰年间（公元1450～1456年）生产的最为精良，因此就习惯把珐琅彩的铜器称为景泰蓝。蓝有可能来自“发蓝”的名称，更可能是因其底色经常是蓝色的。
景泰蓝的胎体是先用高温铸成，然后以低温去装饰图纹。制作方法先是在器胎上刻出花纹的图形，称为錾花；之后用细铜丝在胎上掐焊花纹的外廓，称为掐丝；然后用珐琅药填入空间，送入窑烘烧；冷却后再加磨拭清洗就完成了。
图2-30 掐丝珐琅（景泰蓝）龙凤铜钫，高37.5厘米，腹宽22厘米。明，公元17世纪前期
两种方法在图2-29这件香炉上都应用到了，三只脚的部分用錾花，其他都用掐丝的手法。口沿下一周红地的掐丝小花纹，腹部施天蓝色地的四朵彩色勾连大花。口沿、支脚、底部还用镀金装饰。可能由于年代太久，已失去珐琅彩原来应有的鲜艳、温润光泽，色彩可看出有蓝、红、黄、墨绿、白等色。
清初的宫廷很重视珐琅器的制作，民间也效法，所以达到非常高超的工艺水平。但比起同样鲜艳、不褪色、轻盈的五彩瓷器，珐琅器笨重的缺点就显现出来了，所以后来也再度被舍弃了。
叁珍玩与异宝——风雅精细，搜罗万象
以讹传讹的犀角传说
甲骨文『免』字演变出的象征意义
甲骨文『嘉』字中藏着的愿望
豪华三进的亲王府第
玉雕留皮设计的趣味
稀有的元代石翁仲
能折叠的硬木椅
材料检验与甲骨文『相』字的关联
致命的吸引力：妖草鼻烟
以讹传讹的犀角传说
图3-1中的这个杯子是利用犀牛角根部自然的凹陷形状而做成的。比较早期的犀角杯，大多利用其自然形状，稍事雕琢，作为爵形或皿形的杯子，不做太多的修饰。犀角是由表皮角质而成，含有碳酸钙、磷酸钙、酪氨酸等成分，具有清热、解毒、止血、定惊的功效。汉代《神农本草经》将其列入中品，是种可久服兼治病的药材。用犀角杯饮酒当有希望借其药效的用意。到了明清时代，其实用性已被装饰效果所凌驾，成为有钱人家的摆设品。为了彰显其装饰效果，手艺人运用匠心，发挥想象力，将其雕琢成有层次、富于变化的艺术品。有的干脆不制作酒杯，依其上小下大的自然形状，设计为纯摆设的欣赏物。这一件就是利用凹陷的部分设计成为张开的莲叶，以及紧靠叶旁含苞待放的花蕾与其茎梗形。
犀角传说的体现犀牛角杯
图3-1 莲花形犀角杯，高10.5厘米，口径.5厘米。明，公元1368～1644年
北宋王辟之《渑水燕谈录?事志篇》有云：“（犀角）甚有花纹，而尤异者曰通天犀，或如日星，或如云月，或如葩花，或如山水，或成飞走，或成龙鱼，或成神仙，或成宫殿，至有衣冠、眉目、杖履、毛羽、鳞角完具，若绘画然。”犀角绝对没有这样的纹理，很可能就是因为见到这一类的雕刻品而误会了。
犀牛是生活于湿热环境的动物。距今7000到3000年间的气候比现在温暖，犀牛可以在中国很多地区生息。商代使用设陷阱、箭射、追逐、纵火驱赶等方法捕猎，有时一次多达四十只，捉到十只以上的也有多次。比起老虎，兕（犀牛）在商代显然易于捕捉。
图3-2 仙人乘筏形犀角杯，高9.7厘米，长25.5厘米，故宫博物院藏。明，公元1368～1644年
商代以后气温下降，山林被开辟为农田，加上人们大量捕捉之以缝制盔甲，犀牛就在中国广大的地域灭绝了，而犀牛角的药用效果也被后人夸张、神化。到了4世纪，炼丹家以之与水银、丹砂、硫黄、麝香等物合为药材来制作小还丹，以为有助成仙不老的效果。《汉书?郊祀志》记载王莽时以之和鹤髓、玳瑁等二十余物，煮之以渍种，希望吃种子长成后的谷粒以成仙，甚至以为有避尘、避寒、避水等种种不可思议的妙用。晋代葛洪的《抱朴子》说：“得真通天犀角三寸以上，刻以为鱼，而衔之以入水，水常为人开。”《西游记》里头的三个犀牛妖怪就分别名为避尘、避寒、避水，可见此种信念已深入人心。
犀角传说的药效还扩及解毒，可能是起于错误的观察。鸩鸟的羽毛相传含有剧毒，以其羽毛置之酒中，饮之可令人死。可能犀与鸩生活在同一个地域而安然无恙，人们就说犀牛喝水时，先以角触水解鸩毒，所以可平安无事。因此有人就以犀角做成发簪，以为一来可以避免头发沾染灰尘；二来如果对食物有怀疑时，可使用发簪试验，如起泡沫即为有毒。犀角既然有这么多的好处，所以极力向海外寻求，以致欧洲人士以为一般男人最注重的是性能力，而中国人如此看重犀牛角，一定是因为那个原因，也就有了中国人以犀角能提升性能力的信念而记载在西方医典里，真是误会大了。
甲骨文“免”字演变出的象征意义
表现漆器工艺最高创意的是雕漆，或称剔红，因所雕的主要是红色的漆器。想在漆上雕出立体的图案，底漆层次一定要深厚。一般认为它源自汉代的针刺，而代之以刀剔。漆层只能一层又一层地积厚，每层需要两三天的时间阴干。有厚达一二百层的，不难计算所需要的时间和珍贵之处。雕刻还可利用不同颜色的漆层，雕出红花绿叶、黄地黑石等高低有层次的图案。有些图案的边缘，还可以设计成为不同颜色互相间隔，仿佛大理石的花纹，增加趣味，称为剔犀，这种形式的漆器可溯源至唐代。
图3-3中的这件圆盒子在浅黄色的底漆上透雕厚层的红漆。在层层红漆之下有一道明显的黑线，那是已经到底层的记号。环绕低浅的器身装饰着四条在云彩间翻卷的游龙。器盖的边有四个扇贝形开光，框内有一条龙在追逐云间的火珠。框外则为莲花纹。
这件圆盒子在器盖的旁边嵌装一块“永乐年制”的铜牌。永乐是明代在公元1403至1424年间的年号，这盒子雕刻龙纹与莲花纹的方法与其他15世纪早期的漆器相类似。从雕工的精美，及使用五爪龙的图案这些特点来看，判断此盒子为皇家定做的可能性很高。一般的盒子，器盖的高度不高于器身。而这件则盖子大大高于器身。以盒子的尺寸看，是为了方便放进和拿出，大半是为存放皇族的冠冕用的。
漆器工艺的最高表现剔红雕漆
图3-3 剔红雕漆圆盒，27.8厘米，圆径29.2厘米。明，公元15世纪
冠冕在衣制之中可能较不具实际的效用，但却是很多民族的权威象征。古代在寻找必要的自然物资而须与其他民族或国家争夺资源时，武力是压制对方的最有效途径。小规模的冲突不必有专人指挥战斗，但演变成大规模的对峙时，就需要有专人全面统筹指挥，才能获得最佳的战斗效果。同族人的身材大都相差不多，指挥者的身材也不会刻意挑选高大的，如果希望指挥能及时被部下知晓，以应付战场实时的形势，就有必要让部下容易见到此人所下的号令。指挥者这时只有站在较高的地点，或穿着特殊的服饰才容易被人注意。
高耸的帽子是引人注目的东西，本不利于行动，如果指挥者在战场找不到人人可见的高位置来传布命令，戴上高耸的帽子也可以达到类似的效用。古代的军事领袖就是政治上的掌权者。戴高耸的帽子本来是在庆典以外，为方便指挥作战的临时措施，之后就慢慢演变成象征权威的常服，同时帽子也被改良成保护头部的盔冑。甲骨文的“免”字：，是一人戴有弯角装饰的头盔形状。戴头盔的目的在于避免箭石的伤害，所以引申有“避免、免却、脱免”等从保护头部转来的相关意义。戴头盔本是武士才有的殊荣，是作战的装备；后来非武士成员掌握政权后也可以戴冠冕，头盔也演变成行礼用的礼冠。所以“免”演变成“冕”字，是高级贵族行礼用的冠冕。
甲骨文“嘉”字中藏着的愿望
家具是为了方便日常生活而制作的器具。不过家具在古时候并不属于生活的必需品，一开始时应只有贵族才用得着。通常定居也比游牧的生活更需要家具，换句话说，家具是文明达到相当程度后才有的产物。
在家具中，最为人们感到需要的可能是箱、柜一类收藏衣物的东西。在以渔猎采集为生的远古平等社会，虽然产物公有，没有必要隐藏贵重的东西。但是穿着的衣物有冬、夏之别，为避免受到尘埃、雨露的沾污，就有制作箱柜加以收藏的必要。到了经营农业、定居的阶级社会，对于某些贵重的物品，更有必要给予某种防范和保护措施，因而制作箱柜。3000多年前商代的甲骨文“贮”字：，是收藏海贝于箱柜中的样子，说明人们制作箱柜应有很长的历史。
贵族的用品漆橱柜
图3-4 奁漆盒，径16.5厘米。元，公元13～14世纪
图3-5 浅盘与小圆盒漆器，高8.4厘米，圆径18.6厘米。明，公元14～15世纪
战国时代的木器因为漆的普遍使用而兴盛，但生漆产量不多，价格高昂，只充当保护与装饰的作用。到了15世纪，竟然发展到以层层的薄漆累积成相当厚度而作为器物的材料，并雕成立体的图案。这种工艺叫雕漆，因所雕的主要为红色的漆层，所以或称之为剔红。
图3-6中这件18世纪的长方形漆橱柜，堪为精品代表。漆柜的箱盖扣住双门的上口，不打开箱盖就开不了双门，这是此期的经典造型。为了加强保密，两门及盖门之间还加上鎏金的铜折页及锁。打开盖子里面有漆黑的格子。打开两扇门则是两个各有五个抽屉的橱柜。每个抽屉都用白漆写着“御制诗”，以及“初集戊”“二集甲”等的编号。乾隆皇帝写过4万首以上的诗篇，这个柜子有可能放置在龙椅的一旁，以便随时存放及阅读他自己所写的诗稿。
图3-6 镶嵌白玉孩戏图多色雕漆橱柜，高41.5厘米。清，公元18世纪
漆柜的门以及其他三边上，在高低不等的深绿与黄褐色的底漆上有朱红色的立体图案。主题是白玉刻琢磨的多群孩童在以建筑、山石为背景的花园里兴高采烈地游戏。盖子的前边及里边装饰着双龙抢珠，而其他两旁则为蝙蝠飞行于山石波浪上的彩云间。盖顶是一条面目狰狞含怒的盘龙护卫着火珠，围绕其四周的是跳跃于云彩间的四条飞龙。支架的四周施刻重复的云蝠纹。
一个家族的盛衰常取决于生殖能力的强弱，死是不可避免的自然规律，人们最大的希望是后代能坚强地永远繁殖下去，所以重视子嗣是各民族普遍的观念，而在中国尤为强烈。《孟子?离娄》记载的“不孝有三，无后为大”，充分表达了没有子嗣是一种很严重的缺憾。中国自有文字记载以来就是父系的社会，重男轻女，以男孩计算家族的成员。商代卜辞表现这种性别的歧视很明显：商王常作有关祈求生子的卜问，当问及性别时，男婴称为嘉，女婴称为不嘉。甲骨文的“嘉”字：，是一位跪坐妇女和一把耒的形状。耒是男子耕田的工具。此字表达妇人生有一个能够劳动耕地的儿子，是值得嘉美的事。西周的《诗经?斯干》记有：“乃生男子，载寝之床。载衣之裳，载弄之璋。其泣喤喤，朱芾斯皇，室家君王。乃生女子，载寝之地。载衣之裼，载弄之瓦。无非无仪，唯酒食是议，无父母诒罹。”这段文字把父母的偏心很明显地表现出来了。
图3-7 螺钿镶嵌多层漆盒，高27.4厘米。明，公元15～16世纪早期
图3-8 云龙火珠有盖漆方盘，长25.5厘米，高10.2厘米。公元16～17世纪
图3-9 清代漆雕龙纹大圆盒，径46厘米。清乾隆期，公元1736～1795年
豪华三进的亲王府第
在专制的帝王时代，人们的日常生活起居，会因为身份差别而受到某种程度的规范与限制。例如死后埋葬的坟墓和活着时候的家居，都有相应的规定，违反了就会受到处罚。像图3-10所示这种依照中轴排列的三进院落，是只有非常少数的人才有资格居住的。
图3-10这组模型的建筑部分由四十几件组成，表现的是明代亲王府第。最前头是府第围墙之前的一大、二小三座牌坊。两座小牌坊可能不摆在正门前，而是向外各面对东西方向，区划出府第门前的范围，防止闲杂人员等的出入。牌坊都是中间高两旁低的三道门形式，门柱施黄褐色釉，前后也都有绿釉的底座装饰，各门上有铺设绿色琉璃瓦的两坡斜顶，正脊两端有传说可以防止火灾的鸱吻，垂脊上也有类似的兽形装饰。这座院落的所有屋顶，都有同样的屋脊装饰，连围墙也有琉璃瓦的两坡斜顶。
地下的居所陶造院落
图3-10 彩绘上釉瓦陶三进院落，高68.5厘米，不计牌坊，长度超过2米，加拿大皇家安大略博物馆藏。明，约公元16世纪
正门之前有三级的台阶及一对石狮子。进入第一个院落，首先是一座堆贴龙凤图案加有琉璃瓦斜顶的屏风，屏风的作用是挡住风尘吹进，以及阻碍闲杂人等向里头窥探。东西两墙各有一间厢房，其门两旁都有繁细的雕刻花格装饰，同样的装饰也见于所有其他的房间。但是这两厢房的花格还涂绘代表红漆的涂料。其前后墙壁也是同样色彩的涂绘。正厅是两层楼房，门前有台阶，两侧的墙上还装饰有与屏风同式样的龙凤图案。
图3-11 图3-10第一个院落里的情形
图3-12 图3-10王府前之牌坊
图3-13 图3-10之前院
图3-14 图3-10之后院
第二个院落范围较小，两侧厢房也和第一个院落一样，墙壁有红色的涂绘，但正厅只有一层，两侧墙壁也没有装饰。第一、二院落是会见宾客的地方，所以粉刷朱墙。
第三个院落范围最大，东西两侧的围墙之间各有两座厢房，前头的是一层而后头的是二层。正面的厅堂也是二层楼，此厅堂二楼正面没有门，但有两扇窗户。
除了楼房、牌坊，这组院落还包括数量不少的头戴圆帽的仆佣以及家具。大门之前有八位持拿仪仗的人员，门内两位守门者。第一个院落有两个摆满食物的桌子以及四个服侍人员（见图3-11及图3-13）。第二个院落的堂前有两位守门人。第三个院落则有桌椅及一位服侍人员。此桌椅有可能属于第二院落，是主人批公文的地方。此外，第三个院落还有床、灶、井、磨等（见图3-14）。
在明代，三进院落并有龙凤影壁、两厦的厅堂是亲王以上才容许的住家规格，图3-10此组房子的装饰也合乎《明史?舆服志》的记载：“（洪武）九年定亲王宫殿、门庑及城门楼，皆覆以青色琉璃瓦。又命中书省臣，惟亲王宫得饰朱红、大青绿，其他居室止饰丹碧。”这是迄今所知，唯一存世的亲王院落的模型。明代诸王的墓葬大都在地下修建宫殿式的墓穴，梁柱上的斗拱形式、窗棂户牖上的镂刻花纹也都一一在石墓室里表现出来。这一位亲王也许经济上比较窘困，没有能力经营建地下宫殿，只好烧造这一套代用品，使我们有幸可凭之以冥想其府第的威势。
图3-15 彩绘瓦陶二进大院全形，明，公元16世纪
图3-16 铅釉陶鸱吻，高90厘米，长65厘米，宽23厘米，银川出土。西夏，公元1032～1227年
玉雕留皮设计的趣味
图3-17中的这两件玉雕有一个相同点，那就是为了增加写实性与趣味性，而没有把粗糙、异色的外皮完全磨掉，留下部分作为雕像的内容，这种设计的手法叫“留皮”，目的与竹刻的“留青”相同。
右边是一位伏卧在大片芭蕉叶中的可爱小男孩，可能带有生育男孩的传统愿望。它是利用带有黑斑的棕黄色玉皮层的不规律形状设计成上下两片芭蕉叶，再把里头洁白的玉雕琢成睡觉的男孩。表现出小男孩在户外嬉戏，一时疲困，就捡拾两片蕉叶充作寝具，其天真可爱的模样让人莞尔怜爱。黄黑色的玉皮不但呈现出蕉叶枯干的效果，也与小男孩的纯净有明显的颜色对比，增加了作品的色彩与趣味性。
特殊的韵味留皮玉雕
图3-17 左：寒山，高8厘米，宽7.5厘米。晚明或清初，公元17～18世纪
右：孩，高3.8厘米，长7.6厘米。清，约公元18～19世纪前半叶
左边是一位蓄短发、笑容可掬的矮胖男子。身穿宽袖的长袍，两手展开一幅有道家太极图的画卷。这块有不同颜色的外皮，巧妙地将灰蓝色的外皮作为短发，黄棕色斑则成衣袍。此人物应该就是唐代的诗僧寒山，黄斑暗喻衣袍的补丁，加强贫穷者的形象，更适当地表现出寒山的诗作：“时人见寒山，各谓是风癫。貌不起人目，身唯布裘缠。”
寒山身世不详，或说活于7世纪，或说8世纪。据《高僧传》，大概因为居住于浙江天台寒岩而被称为寒山子或寒山。寒山和拿着扫把的拾得同为国清寺的伙工，经常配对出现在艺术作品中。寒山流传于世的诗作有三百余首，多表现山林隐逸的趣味和佛教的出世思想，语言通俗而诙谐，对炎凉世态有所讥讽。两人的地位虽然低微，但道德高超，不似凡间的人物。可能因此就以有诗名的寒山作为有高超智慧的文殊菩萨的化身，拾得也就配对成为高德仁慈的普贤菩萨的化身了。
图3-18 淡绿玉母子避邪立雕，长18.3厘米。晚明至清初，公元17世纪晚期至18世纪早期
玉器是中国古代墓葬里常见的随葬品。汉代以后，可能因为北方战乱不停，从新疆输运玉材不容易，货源短缺，自然影响制作的持续。而且因为战事频繁，社会贤达多涉及军务，也不宜服戴佩璜，所以葬玉的习俗就消失了。大概到了宋代，社会比较安定，对于玉器的需求才又慢慢恢复。
宋代提倡文风，重视学术研究，著录并研究出土的古代器物，形成仰慕古代的风潮，对古人重视的铜器和玉器有所雅爱。南朝以来江南的开发，也让人们感受到山川的秀丽，加之道家思想抬头，助长了人们喜爱自然的风气。玉既然是自然的美材，就顺应而发展了雕琢玉器成花卉虫鸟等形状的装饰花纹与赏玩物。不管是作为掌中欣赏的小玩意，或是实用的大型摆设，都竭尽心思进行创作，形成时代的新气象。
玉的表皮具有与玉质不一样的触感和色彩，纳入雕琢的设计更增加了形象的生动性与韵味。宋代之前偶然见有巧用玉皮的例子，但到宋代才大为发展。有时没有适用的玉皮，也要使用人工的沁染方式去创造玉皮的趣味和效果。例如有一对清代的方管状玉烛台，四面各雕刻着汉代以来象征长寿和高禄的鹿、松树、灵芝等仙山上的景象，山石间点缀着看似玉皮的对称斑点。自然的斑点不可能在不同的玉料造成相同的位置和大小，显然那是为了设计的需要，用漂、染等手法造成的趣味。如果人们不特别喜爱“留皮”所造成的韵味，就不会这样伪装加工了。
图3-19 有斑纹的绿玉屏风以及烛台，高38厘米。清，公元18世纪后期至19世纪早期
图3-20 浓淡不等的各式绿玉容器及玉如意，最大直径46厘米。明清时期，公元14～19世纪
图3-21 实物造型的白与淡绿玉容器，直径26.6厘米。清，公元18～19世纪
图3-22 孔雀形玉钗，长6.5厘米，高3厘米，北京出土。金，公元1115～1234年
图3-23 折枝花形玉饰，长7.3厘米，宽6.5厘米，北京出土。金，公元1115～1234年
图3-24 玉山子，宽31厘米，高26厘米，北京出土。清，公元1644～1911年
图3-25 麒麟纹带銙，长径6厘米，短径4.5厘米，厚0.5厘米，西安市雁塔区出土。明，公元1368～1643年
图3-26 绿染象牙座木兰花形白玉杯，连座高12.4厘米。清康熙，公元1662～1722年
图3-27 半透明的白玉伊斯兰教风格的碗（产地未明），直径15.6厘米。清，公元19世纪前半叶
图3-28 清乾隆款墨绿玉莫卧儿风格的中国碗，径18.5厘米。公元1736～1795年
稀有的元代石翁仲
以目前发掘的考古资料来看，中国至少自商代以来，对于位高权重的人物，有在其墓地上建造亭台，以祭祀并颂扬死者的习俗。秦汉以后，更是在墓前铺设神道，两旁竖立各种成列的石雕以盛壮观。石雕的内容各代有所差异，主要是祥瑞的野兽及奉职的官员和客使。其数量与种类有位阶上的严格规定，不能随意摆设。石人的形象叫“翁仲”。
图3-29中的石翁仲各重四吨以上。一个是穿着锁子链盔甲，手停靠在多节鞭柄上的威武武将；另一个是穿官式长袍而双手持笏的庄严文官。他们挺头而两眼前视，恭敬地聆听吩咐，看起来和其他朝代的翁仲一样，没有什么特别，但其实这一对有罕见的有趣背景。
石人的形象翁仲
图3-29 文武石翁仲，高282.5厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。元，约公元14世纪中期
这组石雕包括八角形的墓壁、一对骆驼、一对翁仲、两座悬山式顶的门道，是英国皮货商克拉虎氏于1919年在北京丰台区购买的。他提供的墓主姓名英文译音，多少年后方晓得是“祖大寿”。祖大寿是明末戍守东北边境的有名武将，也是吴三桂的母舅。他抵抗清军的入侵十多年，在无力抵抗、解困无望的情况下降清。后死于1656年，被清廷以一品大臣厚葬。
墓主的身份一旦被揭晓，此群石雕的各个年代，以及其与祖家墓园的关系，就得重新考虑。因为有些作品的年代显得颇为古老，不像是清初的作品。石骆驼在明代是亲王的神道才准竖立的。祖大寿只是一品官，不应该建有石骆驼。但他所处的时代正是朝代交替、制度混乱的时候，可能有僭制的事情发生。但是那对文武翁仲，与常见的宋、明、清的作品都很不同。
图3-30 天禄（双角麟）石雕，长2.95米，高2.75米，江苏丹阳齐宣帝萧承之永安陵出土。南齐，公元479～501年
图3-31 一对白石守门狮子，高305.9厘米。清，公元17世纪
经过研究发现，1365年建于朝鲜开城郡的高丽朝恭愍王及其妻的墓冢，出土的武士翁仲与此对非常相像，其身材都属于修长一类，不像明代中叶以后的有肥短的感觉。其脸上为瞪眼皱眉的表情，属于粗犷的类型，与明清的清秀面貌也很不同。而且满脸长有细密而长的胡须，垂于胸前好像一个围兜，也大异于汉族形象的五绺须。头戴的胄，身上的盔甲和衬裙，也都与明代的不同。通过仔细比较，可知应是14世纪的作品。
朝鲜的文化深受中国的影响，高丽朝在武力胁迫下与元宗室通婚，受到元朝廷的管制。像这种代表朝廷权威的石雕，理应是朝鲜向宗主国学习，没有元朝廷反向高丽模仿的道理。但是蒙古族以游牧为主，不愿显露其埋骨地的所在，一般认为元入主中原后仍保留他们的葬俗，没有以石雕颂扬死者的制度。但是从地方志却发现族属于辽、金以及汉族的元代大臣，其墓前有竖立石翁仲的记载。此对翁仲可能就是族属于辽、金的元代大臣所建，以其族人的形象写生，所以与高丽恭愍王的石像那么相似。
祖大寿是辽东人，其墓园有浓厚的东北风格。祖家坟的两座石门道，一是他处移来的早期作品，一是丧家依据之以仿造的清初作品。所以我们有理由推断这对元代石翁仲及明代石骆驼都是祖家匆促之间从其他墓地移来的。在罕有元代石刻保存至今的情况下，它们格外珍贵。
图3-32 黑白色混合玉或大理石水牛立雕，长17.7厘米。汉，公元前206～公元220年
图3-33 蟠龙纹石雕柱础，边长32.5厘米，高16厘米，大同司马金龙墓出土。北魏，公元386～532年
能折叠的硬木椅
家具是人们为了让日常生活方便而制作的器物，在有了适当的工具以后，首先制作的应是用于装衣物之类的箱柜。一旦生活更有余裕，大概也慢慢发展出方便起居坐卧的器具。
木头易于腐烂，很难从地下发掘以证实中国使用家具的年代与种类，只好以文字作为探讨的起点。象形文字反映商代在室内有跪坐于席上的习惯。席子随所坐位置而设，没有固定的位置，而当时室内活动空间也有限，应没有太多常设的家具，当然也没有椅子。商代有不同形式的矮几，以为凭靠、进食或书写之用，是要利用的时候才临时陈设的。商代的床是临时为病人准备的，以防万一不幸时刻来临时的停尸用具，还不是日常的寝具。随着医学的进步，病期延长，痊愈的机会增多，此临时性的床就被建造得更加讲究；到了东周已发展成为可以坐卧、进食、书写、会客的日常家具，为屋里最有用的器具之一，很多家具或设施就围绕着床而设。至迟于战国时期已有功能非为睡卧，而能独坐且有靠背的床。人们也慢慢改变跪坐的习惯而为箕踞甚至垂足而坐。垂足高坐以后，进食或书写的桌面当然也要跟着提高，可能也加速了桌椅的出现。
江苏六合春秋晚期墓出土的残铜片，上有坐于矮凳的刻纹。山西长治所出土的战国时期铜匜，也有线刻武士争战以及坐矮凳饮酒的花纹。这种矮凳是一种可以折叠、垂足而坐的轻便坐具。从汉、六朝的画像石以及文献推断，胡床只是临时性的坐具，大都于郊游、狩猎、战争等野外的时机使用，偶尔会用于室外，并不是常设的家具。此种坐具之所以称为胡床，顾名思义，它是外族传来的东西。因为坐面是绳子编缀而成的，所以也称为绳床。在引进胡床前，中国人已经偶有垂足坐于床上的事实。只是床为大型家具，不像胡床那么轻便而已。胡床本是没有靠背的，受到屏风靠背式榻床的影响，也就慢慢发展成不能折叠的椅子和可以折叠的交椅两种式样。桌椅既然成为日常的家具，笨重的床榻便逐渐退至内寝而成为专供寝息的卧具了。
图3-34 黄花梨硬木炕桌，高23厘米。明至清，约公元17～18世纪
图3-35中这把交椅的架构简单，只由九件木料用榫卯加以套接。前腿穿过椅面的牙条相接成为搭脑。搭脑的中部稍高，不挑出而有如官帽，所以也称为官帽椅。靠背板微为弯曲，装饰着几何图形化的浮雕龙纹。后腿与前腿相交而与椅面牙条相连接，成为可以折叠的形式。前、后腿各与着地的牙条相接，前牙条上的管脚枨（chéng）装饰以龙为主题的成排图案。椅面则是以米色与蓝色线编织而成的窄长菱形纹布料制成。
折叠式椅子最早的形式大致是像图3-35这一件，有靠背而无歇手。后来演变成三种形式：一是加上两旁的歇手，二是搭脑为弯曲或马蹄形状而兼有扶手的功能，三则是被称为醉翁之椅的倾斜躺卧形式。
到了宋代，中国传统家具的品种和形式已大致定型，但明清两代才广为流行，其原因一是市场的繁荣，生活安定，增加了人们对精美家具的需求，再是海外贸易发达，输入大量色泽雅致、质地坚密的硬木，因此得以制造高级家具。
方便坐卧的家具木椅
图3-35 折叠式硬木交椅，高79.7厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。清，公元17～18世纪
图3-36 硬木折叠式椅子，高118.1厘米。明，约公元1580～1640年
材料检验与甲骨文“相”字的关联
图3-37中这种形式的小型坐具称为墩，它是从没有靠背的圆形凳子分化出来的，特点是坐面下没有支脚，触地的一端一般是贯通的圆形承座，甚至也是可以坐的面，外形颇近于中身稍微膨胀的皮鼓。凳子则绝大多数装有支脚。在结构上，墩比凳子的制作稍显麻烦。凳子和墩子都不是正式场合所使用的坐具，在比较上，墩是重视生活品味者所选用的形式。即富贵者在公务闲暇之余，饮酒品茶言谈，意在纾解身心疲乏时所用的坐具，其往往制作比较讲究，选用的木料质量也较高。墩面也可以使用石材、藤心、金属等其他材料。由于凳子与墩子使用的时机主要是闲暇时候，不是一本正经谈正事，坐的姿态可以随意些，所以有时高度可以矮至20厘米。
精心挑选的木料紫檀木墩
图3-37 紫檀木四开光坐墩，高48厘米，面径39厘米，腹径57厘米，承德避暑山庄藏。明，公元1368～1643年
图3-37中这个墩子的造型为皮鼓形状，上下两端各装饰一圈皮鼓常见的乳钉。墩子以轻灵为制作的重点，同时为使带有变化与装饰的意味，墩身作了四个圆角方形的开光。所谓开光，是在画面上框画出或挖出作为显示主题图案的空白区，也是瓷器常用的装饰手法。开光后所留下的部分有如凳子的支脚，四足的里面削圆，两端格肩，用插肩榫与上下构件扣合，紧密如一块木头削成。墩底座使用一块木整圈挖出以连接四足，下面还连接四个小足以保护墩底座不受到磨损。整体的造型浑圆可爱，也制作精良，无刀凿痕迹。
图3-37中这件墩的材料是紫檀木。紫檀并不是中国的产物，原产地是东南亚的热带森林，色彩多样，材质坚硬，其中以色调近紫色的为紫檀，是制作高级家具的材料。在不同的贸易时代，供应的木材品种也不同，檀木基本上是明代重视家具的制作之后才进口的材料。
图3-38 黄花梨木透雕螭纹玫瑰椅，通高88厘米，座面长61厘米，宽46厘米，座高52.5厘米，故宫博物院藏。明，公元1368～1643年。北方名为玫瑰椅，南方名为文椅，为扶手椅中最轻便者
人类利用木料制作器物以方便日常的生活，起码与石头的利用有同样久远的历史。只是木料的性质易腐，不像金石、泥土等器物能长存地下。树的种类多而性质多样。有质轻容易成形者，有坚韧而耐用的。对于各种大小对象皆有合适的材料。损坏后也可以改作别的用途。除了杀伤能力较差，以及不宜暴露于风雨中这两个缺点以外，木材在其他方面都比石材优越，尤其是加上漆绘后很艳丽，更令人喜爱。其重要性不因铜、铁、塑料等新材料的使用而降低其价值。《考工记》记载的三十个工种中，攻木之工有七，建筑（匠人）、车子（轮人、舆人、车人）、兵器（卢人、弓人）和用器（梓人）。而说解的文字占三分之二，就可以看出木材是人们最实用、最熟悉的材料，所以记载特别详细。
器物的作用既有不同，材料的要求亦应有别。所以工匠对木材的性质必须有充分的认识，才能发挥木材的最大效用。因此对于不同零件的揉曲、坚硬、轻软等个别的要求，不单要讲究使用何种木材，甚至取材的年份及季节也要讲究。甲骨文的“相”字：，作一只眼睛在检验一棵树的样子，就是表现工匠的专业与专注。木材质量的检验以重量最为容易把握，所以甲骨文的“爯”字（古同“称”）：，是一只手提着一根架屋用的木头，测量其轻重是否适用。
