清代绘画
美术史尽管没有政治史那种令人目不暇接的变化，可长期以来也重复着一种近乎政治史的盛衰变化。在这种盛衰交替之中，通观各个时代，中国的绘画都留下了最能代表其时代特征的作品，而且也有人写下了很多的画论，这构成了中国美术的中心部分。这是因为绘画与诗文一样，都属于个人成就，有宫廷诗人就有宫廷画家，有隐居诗人也就有隐居画家，而且历朝历代都不曾缺过这样的人士。并且在中国画领域也是自宋代开始，传统得以确定了下来：将制作宫廷画的画院中绘出来的“院体”称作“北宗画”或“北画”；将文人绘出来的“文人画”称作“南宗画”或“南画”。明代是南画的鼎盛时期。
清代受明代影响，其绘画的主流仍为南画，甚至在宫廷的画院之中也已采用南画了。相对于重视传统画法且颇具写实特征的北画传统，清代也有将自由奔放的画风均称作南画的情况，这或许是由于绘画并不总是反映现实社会，而是将目光投向了更远的地方。
从明末到清初，石涛和八大山人曾因其极具个性的画风而著名。石涛在明朝灭亡之后成为一名带发出家的僧人，他居住在扬州，常与众多文人一同游玩，在长江以南地区享有“江南第一人”的画坛美名。他曾著《苦瓜和尚画语录》，其山水花卉作品以格调高雅著称。与石涛一样，身为明朝王族的八大山人一生反清，而且更为激烈，也同样出家为僧，一般认为他从其狂傲清高的生活出发创作出了别具一格的山水花鸟画作，并以此表现出了他的愤然之情。在其作品中，虽然作为“明朝遗臣”的情感异常炽烈、超乎想象，但也有很多作品并未反映此种反抗精神。
八大山人《山水图》
曾出仕于明代宫廷，且师从明末大家董其昌的王时敏（号烟客），年轻之际便以其出众的画风和熟练运用古法的传统画法而广为人知。他虽在明朝灭亡后归隐，但作为画坛的权威被当作清代绘画的起源。王时敏的学生王翚、孙子王原祁当年都是清代画坛的翘楚。王翚（字石谷）亦学北画，善于临摹，因作画技巧之精湛甚至被称为画圣，康熙皇帝的《南巡图》也是他创作的。王原祁（号麓台）身处清廷画院，是将南画导入清廷画院的推动者。还有与王时敏同一时期且曾与王时敏比拼画技的王鉴（号湘碧），他是明代文人王世贞（号弇州山人）之孙，明朝灭亡后归隐，一心专注于绘画。王时敏、王鉴、王翚、王原祁虽并称“四王”，被视作清代南画的集大成者，但因他们均出入宫廷，所以其画风中带有一种形式主义的惯习。
王原祁《仿黄公望山水图》
与王翚一起师从王时敏的人中，有一人名为吴历（字渔山），他虽与王翚同被称为“虞山派”画家，可后来逐渐增强了自己的风格，晚年加入耶稣会后其画风又有变化，开创了意欲摆脱形式主义的潮流。另外，明朝灭亡后没落了的名族恽寿平（号南田）擅长诗、书、画，尤以山水花鸟的南画出众，据说他当年曾认为自己的山水画不如好友王翚，从而专攻花鸟画。恽寿平的着色具有写生风格，既已摆脱了形式主义，被视为清代花鸟画的典型，在其画派之下出现了也曾做过文华殿大学士的蒋廷锡（号西谷）。吴、恽二人与前述四王并列，时称“四王吴恽”，被视作清代绘画的巅峰人物。
但在进入乾隆时期后，却出现了与南画形式主义相抗衡的人物。在原本作为文人画扎根于民间的这一传统变得宫廷化，并染上了贵族气息之后，理所当然地会出现对它的反抗，而这种反抗反映在了画风之中。作为这一趋势的代表人物，在靠盐商繁荣起来的扬州，出现了被称为“扬州八怪”的文人画家，他们均非专业画家，是一群自中年开始才拿起画笔的人。
他们所谓的文人画，并不仅是绘画，还是有诗、有文的一种对生活本身的大气表达。所谓的“怪”，是说他们在当年唤起了一种打破传统、个性极强的创作风潮。“八怪”原本指的是这样的一群人，他们多数并非扬州出身，而是寄居于此，并在这里度过了他们的文人生活。除金农（号冬心）、郑燮（号板桥）、李鱓（号复堂）、黄慎（号瘿瓢子）、罗聘（号两峰）、李方膺（号晴江）、汪士慎（号巢林）、高翔（号西唐）之外，还有闵贞（字正斋）、高凤翰（字西园）、华岩（号新罗山人）等人。
金农作为一名诗人在杭州比较有名，他时常出游扬州，晚年也生活在扬州，开始作画是他年过五十之后的事。金农善画花木、马和佛像等，以其超凡脱俗的生活和主观随性的画作闻名于当地。郑燮曾出仕为官，退官以后在扬州与金农等人交好，他擅画兰、竹等，以其清爽之趣为人称赞。李鱓与其他“八怪”之间的交往同样甚厚，以水墨花卉画为长。黄慎常画道释人物，罗聘在描绘山水、花卉等方面有自由奔放的画风。这些人的共通之处是山水画作较少，爱选材于花木、人物等，其中经常吟诗、善书者居多，且多有扬州富豪的背景，仅一人或一派的追随者就可以形成一个文化沙龙。
与文人画相对，宫廷画院在接受南画影响的同时，也继承了自身、写实、细致的画风。在康熙皇帝手下为官的焦秉贞任钦天监之职，他从耶稣会士那里学到了远近、透视技法，并将此应用到了画作之中，但并未实际使用过光线、阴影技法。在清代画院中占据特殊地位的，是曾在雍正、乾隆两朝为官的意大利籍耶稣会士郎世宁，他的传教行为虽为清廷所禁止，但他本人以其华丽、鲜明的画风深得皇帝宠爱，为后世留下了人物、战争等题材的画作，后来还出现了一些他的模仿者，只是他的那种西洋特色的绘画并未在中国落地生根。虽然郎世宁还在颐和园营造了名为“西洋楼”的西洋风格宫殿，但都仅仅停留在满足宫廷好奇心的程度上。当时在人物画方面，改琦（号香白）以使用中国自古的线描而成的仕女图知名，余集（号秋室）也以美人画——当时被称作“余美人”——而深受好评。
郎世宁《马上的乾隆帝》
乾隆时期以后，清代绘画与中国其他文化一样开始凋落，及至清朝末年，文人画方面有赵之谦（号梅庵）再度复兴扬州画风，进一步为其增添了一份豪放，并以花卉画见长；还有吴昌硕（别号缶庐），其画风与赵之谦相同，在日本喜欢他的人很多。此二人也都经常作诗、写字，保持了中国文人的传统。
中国绘画之所以未能最终从文人画的传统中超脱出来，应该基于如下因素：一是绘画的基础被限定在或为宫廷或为中国文人的那种自由自在的生活上；二是绘画的基层要素被吸纳到了陶瓷、织染等其他领域，这妨碍了绘画新手法、新技巧的发展；三是与前两项因素相比，对中国自身传统的尊重阻碍了自然涌现的创作欲望，这在当时也是很大的制约。
清代书法
正如所谓“书画”所说的那样，中国的书法在清代也有可堪比绘画的爱好者和技法传统。这并不是在中国独有的一种现象，阿拉伯和蒙古等地区也是一样，其在历史上对文字的关心程度都很高，表意文字在经字体变化的过程中，唤起了人们对文字艺术的很多回忆，所以仅仅是一幅名作，也会在其周围形成一种传统了。这在汉字文化圈也是一个共通的现象，在日本、朝鲜、越南等地都有书法艺术，文字在这里逐渐被当作人们美学意识的一种极端表达。清代书法正值集过去书写技法之大成的一个时期，尤其是金石学的盛行，在书法方面唤起了一种复古主义的风潮，以致清代书法界极尽繁荣，名家辈出。
明代的书法风格曾以文徵明、董其昌这两位大家为代表，可在清代汲取董其昌风格的名家占多数。明末清初之际，王铎、张瑞图、傅山等人均擅书画，并给清代带来了很多极具明代遗臣特色的自由奔放的书法作品，而后来做上大官的张照、刘墉等人却学习了董其昌的风格，并以其雄浑精致的书风声名鹊起，被誉为“帖学泰斗”。所谓的“帖”，指的是“南帖”，是通过王羲之以后的法帖进行练习的一种技法。但金石学的发展使对北朝墓志铭等的研究有了极大的进展，人们逐渐认为在这些墓志铭中的北碑上留存着中国古代的书法，因此倡导北碑书法技巧的人多了起来，阮元等人的复古主义被引入书法，邓石如（号完白）、伊秉绶（号墨卿）等人开创了碑学，他们以其强健的笔法为清代后期的书法确定了形态。
邓石如《四体帖》
嘉庆时期以后，包世臣（号安吴）、陈鸿寿（号曼生）、吴熙载（号晚学）、何绍基（号东洲）、张裕钊（字廉卿）等书法声誉很高的大家均拥戴碑学，这成为中国书法的主流。这些书法名家很多都是官僚，包世臣作为官员的幕客熟悉运河漕运，陈鸿寿曾历任各地的知县，吴熙载一生好学、终身专研书法篆刻，何绍基先任翰林院编修，后成为各地乡试考管，而张裕钊当年曾在内阁任职。
何绍基《黄庭坚·山谷题跋中语》
清代官僚的经学倾向于回归汉学，如此一来他们模仿汉代隶书的北碑派书法在当年流行也就顺理成章了。可陈鸿寿、吴熙载等人在南画上也颇有名声，赵之谦、吴昌硕等人的书法倾向于碑学，也应该是源于这一潮流的。所以不能想当然地认为，碑学流行就意味着清代中国的书法再无其他了，即并不是帖学的字就没有人写了，就像擅长花卉的画家在山水画方面也妙笔生花一样，在书体和书法等方面，时间、地点都成为潮流形成的条件。
清代陶瓷
长期以来在世界上一直代表着中国的产业和美术的陶瓷器，在清代也将以往的技术集大成，无论是其产量还是种类都呈现出了空前的盛况。陶瓷器在每个时代都留下了可代表该时代特色的优秀作品，这与中国的绘画相同。陶瓷器爱好者们会通过各个时代的特色对其做出不同的评价，或根据陶瓷器的高雅认为宋代的青瓷、白瓷等最好，或是根据陶瓷器的明快、丰满认为明代的青花和五彩等最好，清代留给我们的陶瓷器作品却丝毫不逊于这些。中国陶瓷在其制造过程中很早便出现了分工，一般以其制造地的烧制窑的名字相称，制作者个人的名字并不出现在作品上。一方面是反映在文人全身心投入而创作的书画作品上的个人成就，另一方面是那些默默无闻的陶瓷工匠共同烧制出来的陶瓷作品，我们高度评价二者的艺术性，将其等同视之，这是一个很有意思的现象。
浙江、福建、河北、河南等地都曾发现过古窑，这种瓷窑在唐代广泛分布至全国，其中南方越窑的青瓷、北方邢窑的白瓷特别有名。进入元代以来，青花技艺可能自伊朗方面传入中国，青花与五彩、朱砂釉瓷一同成为中国陶瓷的主流。后来中国各地的陶瓷生产逐渐衰落，直至明清年间，中国的陶瓷生产逐渐集中于江西景德镇。自明代在景德镇一带创设宫廷用的瓷窑即“官窑”以后，景德镇变得极其繁盛，人口曾多达五十万，这里连日烟尘蔽日，生产夜以继日，国内自不必说，其陶瓷产品还出口到了世界各地，让人产生了陶瓷即中国的印象。
承继明代陶瓷业之繁盛，清代康熙、雍正、乾隆年间以官窑为中心，景德镇烧制出了为数众多的陶瓷名品。清朝将明代的“御器厂”作为御窑厂，派出了臧应选、年希尧、唐英等人为其长官，令其监督生产。景德镇一带仅明代官窑就有五十八座，清朝将其接收，使它们在技术上相互展开了激烈的竞争。另外，据说在这一带还有民窑，多达约二百座，以至于当时的景德镇街上满是陶片，都看不到地面。
在对以景德镇为中心的清代陶瓷进行论述之前，我们首先能从相关历史记录的特色中看出陶瓷在中国社会中所占据的地位。这些记录以乾隆年间朱琰的《陶说》、嘉庆年间蓝浦的《景德镇陶录》为代表，另有许多相关书籍。此中首先值得关注的是明代被冠以名匠之名的瓷窑，可以看到“崔公窑”、“周公窑”、“壶公窑”等的窑名。崔公窑的崔氏资料不详，但周公应该是周丹泉，壶公应该是壶隐道人，另外相关记录中还记载着创建“横峰窑”的翟志高等人的名字。可是到了清代，这样的名匠的名字便无从找寻了。这是缘于他们后来失去了可资冠名的独创技艺；还是由于清代官窑统制力变强，个人冠名被压制、取缔了；还是由于批量生产已经出现，不太需要名匠了；还是由于匠人这个阶层既已形成了？个中缘由令人颇感兴趣。
其次值得关注的是出现了很多应该是当年匠人用的专用词语，这些词语与陶瓷的色彩、烧制出来后的成色等相关，特色鲜明。诸如“蛇皮绿、鳝鱼黄、瓜皮绿、茄皮紫”等，与当年的银号商人对银质成色的叫法比作各种动植物相同，说明类似的工商业者的专用词汇变得丰富起来。相关记录中的那些与诗论、画论等迥然相异的文章，虽然还不成熟，但已经开始发展起来了。在陶瓷业的底端，是必须由大量民众承担的陶瓷生产，而可以支撑这一生产的人口在当时的景德镇应该是足够的。而且，由于清代陶瓷的特色是以仿制为自豪，所以对以往的各种各样的名器的模仿被看作技艺最为精湛的。乾隆年间负责监管官窑的唐英留下来的《陶成纪事碑》一书，列举了用于进贡的名品五十七种，其中多达三十三种都是对宋瓷、明瓷等的仿制，而且唐英还在该书中对此给予了称颂。
陶瓷器的爱好者为数众多，由于陶瓷爱好者、收藏者多会伴有一定的偏执，所以容易破碎的反倒被完好地保存下来，而且年代愈是久远的便愈加倍受珍爱，宋瓷气质高贵，明瓷品相丰满、艳丽，因而认为这些是极品的想法流传了下来。所以，根据自己的爱好，将仿品当成真品，或将真品看作仿品的事情不时会出现。明代的周丹泉系万历年间的人，他对仿制瓷器便有这样的评价：其巧妙的仿制与真品几乎没有区别。与明代相比，一般没人认为清代的陶瓷仿制技术不及明代。不过，清代陶瓷器的流行发生了变化，人们趋向于喜好那种富丽堂皇的感觉，开始竞相在五彩、青花等瓷器上大展技艺，虽然进入乾隆年间后曾受郎世宁影响，引入过一些带有西洋特色的上色手法、形态等，可除此之外，清代在陶瓷方面的创造性是比较缺失的。无论尝试做些什么，都会发现已经有人做过了，而且还难以超越其水平——这样的一种观念不知不觉间固定下来，后来似乎进一步发展，固化成了清代文化的一个基调。
关于清代陶瓷中的杂器，没有发现留存至今的相关记述。在清代，对于那些相对普通且便宜的物品比较感兴趣的人未将其目光投向这里，中国沿海地区自不必说，对此我们除了从以琉球为首的东南亚沿海地区发现的陶片入手去想象之外，没有其他途径。元明两代时期的陶瓷杂器虽然有一些品质稍好的物件混于其中，可一般是质地较厚的居多，胎质也好釉药也好都比较粗糙。但在清代，其质地变薄了，青花瓷较多，还混有五彩瓷。关于这一变化，虽然尚未有人公布决定性的资料，但在普通百姓用品的质量有所提升这点上，似乎已是确定无疑的。取代对艺术品独创性的追求，实现普通民众层面的普及及质量的提升，或可谓清代文化的共同点。
清代漆器
中国的漆器自古便有极为出众的技术，这可以从汉代的相关遗物中观察得到，而且像唐代的“螺钿”、宋代的“剔红”（雕漆）等，漆器在中国历朝历代都是有所发展的。但由于漆器受陶瓷器的迅速发展所影响，加之当年在工序上不可能实现批量生产，所以后来便从日常器具中消失了。在明代，还有学习日本“莳绘”的杨埙——当年被称作“杨倭漆”——这样的漆匠，漆器保住了它作为工艺品的命脉，并随后进入了清代。
清代的漆器一般是在屏风、桌子、椅子，以及床榻、衣橱等木质家具上镶嵌奢华的螺钿，在雕漆上也能看到其细致入微的技法，曾作为出口海外的商品而知名。但与日本的漆器不同，清代的漆器是一种缺乏根基的工艺，其技术仅在远离根茎的末梢处流传，整体上难以抹去它那种脆弱的印象。虽然在漆器尚存在于普通民众的生活用具中的情况下，拥有漆器制作技术的漆匠覆盖面会广一些，他们之间会有交流，也因为有需求的支撑，他们不会对漆器用品的制作、生产失去信心，但他们缺乏突破日用品的限制、大胆创新的精神，所以只能日趋衰落了。
中国的漆的生产虽然自古以来未曾中断，但由于被称作“油漆”或“底漆”的桐油漆等涂料得到普及，生漆的使用范围变小，除为皮制品、筐类用品等做出纹路，涂漆的首饰箱、柜子等生活实用品还在流行以外，生漆在清代中国并没有太大的需求。清代生漆的产地虽然大体偏向于南方，广州、福州等地是其中心，但在北京、苏州等地，实际上也残存着生漆生产的传统技术。据说为了能将其留存下来，漆匠们会使其制作手法更加繁杂，使其工艺更加烦冗，而这又会更进一步令其走向衰落。漆器技术在清代已经失去了曾有的光彩。
清代玉器
与漆器同样保留着中国古代传统的还有玉器。玉是对像玛瑙那样的软玉、像翡翠那样的硬玉施以雕刻，并作为宝物来看待的一类物件。在玉器上，中国有世界其他地区无法比拟的历史遗产和制作技艺。作为用于祭祀、典礼等场合的用品，玉器与铜器相同，最初虽曾用来制作武器、鼎等物件，但后来发生变化，诸如随身装饰物件、香炉等玉制品逐渐多了起来。青铜器亦然，殷周时期祭祀用的青铜器在进入金石学既已出现的宋代以后，开始被仿制成小件了。从材料性质来看，玉器的小型化是最自然不过的，而且在清代的乾隆年间，玉器迎来了最后一个全盛时期。不过，清代的玉器与漆器相比，其制作是一种更加缺乏社会根基的工艺，仅用于迎合宫廷、贵族的喜好，即便有一些微小的物件作为珍贵的饰品在民间流行，也不会衍生出某种新趋势，所以其结局也只能归于模仿。
康熙帝的玉印
对于玉器，人们还有对其材质的青睐，北方地区似乎保持着一种石器时代以来的传统，据传秦始皇当年曾制作了作为神器的传国之“玺”，其所用材料也是一种珍贵的玉石。玉器的材料最初多为软玉，及至雕磨技术得到发展后，其范围便延及硬玉。翡翠在古代中国指的是一种鸟的毛，当时人们会将名为翠鸟的羽毛用于装饰，后来人们用“翡翠”这一称谓来指代属于硬玉的宝石，估计也是缘于玉器加工技术的进步。但从玉石的材料来看，清代玉器并未出现古希腊以来的大理石那般超大型作品，都是那种可收于手掌之中的把玩之物，从清末吴大澂的《古玉图考》来看，人们在清代好像也将玉器视作一种古代的象征。一般而言，玉器与象牙、银等器物的使用如出一辙，一直都为人们所珍视。
另外，关于清代美术，人们经常还会将雕刻领域也列举进来。尽管在雕漆、玉器、象牙等工艺品的雕刻中留存有很多精致、华丽的雕刻作品，可在石像、青铜像、干漆像等的作品上，却几乎看不到什么杰作，这是清代雕刻的一个事实。清初的喇嘛教雕像、道教雕像等有很多都留存到了现在，作为清代建筑物的装饰，华表、石狮子、栏杆与石阶等上面的雕刻等也有很多，但现在一般认为这些雕刻都不够高雅。现今留存于北京的陶瓷制的九龙壁，与留存在大同的明代的同类作品相比，其工艺等都相差甚远，这也是人们经常拿来引用的例子。这应该是清代的雕刻作品都集中在了那些用于把玩的微型、小型作品上的结果。
三 清代建筑
中国建筑的地位
如今在世界建筑中，该怎样为中国的建筑定位呢？人们又是如何对其加以评价的呢？比如，在世博会那样的展台上，每个国家都会致力于发挥出本国的特色，并自豪地将其展示出来，此时中国若建一个具有中国特色的建筑物的展台的话，该建一个什么样的建筑物呢？和其他国家的建筑相比，该给人留下一个怎样的印象呢？这是一个可作观察的视角。另外，我们还可以置身中国本土的特色之中遥望北京的紫禁城、天坛等的特色建筑，采取一种作为景观来进行观察的视角；将中国的特色建筑作为一套图鉴来观察，并与其他文化创造出来的建筑相比较的视角；或者也可以将那些雄伟壮观的宫殿、寺庙、道观建筑置于一边，采取一种将民居、农家建筑作为普通百姓生活及其延长线加以观察的视角。
以往，人们一说到建筑，就会把兴趣集中在作为其表象的屋顶形状、木质框架的构造或装饰部分等上面。可建筑也有自己的世界，即某一民族的社会所凝聚而成的建筑造型，这是一种即便是将来也不会与人类割离开来的构筑形式，它的社会功能和内部构造应该是与社会相对应的。
在中国，宋代有李诫编撰的名为《营造法式》的建筑著述，在明代也有计成的《圆冶》，所以建造建筑、营造园林在当时已经作为一个专门领域确立起来了，可在距此更早的秦代，诸如营造阿房宫、移建六国宫等，那种雄伟、壮丽的建筑据传很早前便已存在了。可以说，那时的中国文化毫不逊色于世界上的任何文化，是世界上营造过最为古老、最具规模的建筑的一种文化。不过，由于那些建筑均系木造，在其消失后人们难以看到古代的遗迹，所以留存到现在的中国建筑及其遗迹多是宋、辽时期以后营建的，对于汉、唐两代的建筑，我们只能将古墓中的壁画、既已出土的瓦砾，以及现存的青铜器模型等作为观察它们的线索。
通观历朝历代可以做出的判断是：与其他文化圈多保留着神殿、公共设施等大规模的遗迹相对，中国的宫殿楼阁比寺观规模更为宏大，这也是历时长久的皇权统治在中国建筑领域的一个反映。当然中国上也兴建了远胜于其他方面的大规模的儒庙、佛寺、道观等宗教性建筑，但主要的建造能力还是集中在皇帝所居城市、京城的城门等象征政治权力的建筑物上。
欧洲城市的城门和贵族所居的城市是以防御为主要目的建造起来的，而古代中国城市的城门、宫殿等的营建却主要是为了炫耀那种基于威仪、震慑的统治大权，与此同时，甚至在官衙、防御堡垒上，比起实用性首先考虑的也总是那种威慑。中国建筑的这种特征虽是一种附带性的特征，但它反映了这样一个文化现象：比起整洁清秀更倾向于离奇、怪异，比起轻快、便捷更倾向于笨拙、庄重，这也与权威在中国社会体现出的印象有很大关系。建筑、建筑群比之于绘画、雕刻等文化领域，更能清晰、明确地反映社会的诸相，正因为如此，可以称中国的建筑为“中国的脸面”。
紫禁城
无论对于哪个国家，人们多会由其国名而联想起它最具代表性的建筑物，而对于中国来说，这一最具代表性的建筑即北京的故宫紫禁城。今天作为故宫博物院对外开放的宫殿群，建于明清两代，位于北京市的北部中央，坐北朝南，现在的建制保持明代原貌，后经再建留存至今。明朝在自南京迁都到北京的十五世纪初，仿照南京紫禁城的建制营建了该建筑群，虽然宫殿的名称、装饰等屡有变更，但因清朝与明朝的统治架构一样，原样承袭了明代宫殿的规模。按照征服王朝的通常做法，清王朝要想稳居前朝的组织架构之上，并将自己的统治实力彰显出来，必然要继续维持紫禁城的雄伟、壮丽，而且还需要对其施以进一步的装饰。所以清朝统治者耗费大量心力，为其通体加装了民间禁用的黄色琉璃瓦，以使人们仅是靠近它便能感受到威压与震慑。
紫禁城四周为高高的城墙所围，城墙东西约七百米、南北约一千米，正南面是世界上最大的城门——据说能够容纳两万人的午门城楼，自此向北展开，分别排列着太和门、太和殿、中和殿、保和殿的政厅，紧接着依次是乾清门、乾清宫、交泰殿、坤宁宫、坤宁门、钦安殿、顺贞门的内廷，直至神武门，各单体建筑在中轴线上一线相连，背后人工修建了景山。在中轴线上这些建筑的左右，也修建有很多用于各种仪式活动的殿阁，很多在今天仍然可以令我们联想起当年华丽无比的宫廷礼仪的景象。一般来说紫禁城与江户时期的日本特色建筑属于同一时期，东照宫等日本建筑物在各细枝末节的内部装饰上力求达到极致，这在当时与紫禁城是一样的。只要把精力集中于特定的规制，便肯定会出现这样的现象，这在欧洲的洛可可式建筑之中也表现得同样鲜明。
紫禁城的中心是太和殿，它东西长六十米、南北宽三十三米，朝南正面建立有十二根圆柱，大理石的石阶上雕刻龙图，太和门前名为金水桥或五龙桥的大理石桥五桥并建，极尽壮观。太和殿的内部中央设玉质宝座，自天井向下垂有超大宝珠，可以说与中华帝国皇位相应的那种威仪在此已整备齐全了。
紫禁城内廷的中心为乾清宫，它东西长45.5米、南北宽20.5米，原系皇帝的居所，清朝中期开始被作为政厅使用。被限制在紫禁城内一隅的皇族的日常生活超乎常人所想，他们过的是一种完全缺失人情冷暖的日子，仅在形式上度日，浮现在人们眼前的一般是这样一幅情景：若非那种极限生物，便几乎没法在这里生活下去。与之相比，凡尔赛宫、罗浮宫里面好像保存着一些日常生活的印记。紫禁城本身就反映了这种缺失生活气息的非人性的景象，营建时几乎没有对于与建筑一体的庭园的考虑，这恐怕应该是一点根据所在吧。
行宫和陵墓
清代的行宫有北京西郊的圆明园、颐和园和热河承德的避暑山庄。圆明园虽在1860年第二次鸦片战争之际被英国军队放火烧成了废墟，但还残留着许多可让人回想起当年情景的遗迹。位于北京西北部的颐和园系乾隆皇帝对明代的寺院施以改建，并在其周围营造出殿阁庭园而成。颐和园的园名叫“清漪园”，山称作“万寿山”，临昆明湖还建有石舫（石头船）亭等特色建筑，但这些也都与圆明园一起被侵略者烧毁了，后来慈禧太后在乾隆时期的延寿寺的遗迹之上建起了佛香阁、排云殿等建筑，恢复了过去的美轮美奂。颐和园沿湖建有长廊，架有桥梁，全然模仿了江南西湖的景观，这完全是因为当年在中国，江南风光首屈一指且深受人们喜爱。万寿山的北侧目前还残留着乾隆时期的废墟，这似乎象征着王朝全盛时期的华丽和衰落时期的空虚。
圆明园比万寿山更靠近北京，系由雍正皇帝建造，经乾隆皇帝改建，由新建的长春园、绮春园组成了园林楼阁式建筑群，园中有大小池塘，并以小河相连，恐怕是将所有的造园精髓都集结到了一起。特别是乾隆皇帝，他还任用传教士在园中建造了喷泉，营建了巴洛克式的西洋建筑。这些西洋建筑的规模还能凭借相关的铜版画、图绘，或是一些相关模型想象得到。但这些后来全都变成了废墟，至今未能得到修复。不过在今天来看，好像也不能说那些西洋风格的宫殿都是些特别优秀的建筑。
河北承德的行宫由康熙皇帝营造，乾隆皇帝又在其基础上模仿拉萨的布达拉宫和日喀则的扎什伦布寺增建了喇嘛庙，为今天留下一个奇异的景观。不过当年，在此觐见过乾隆皇帝的英国使节马戛尔尼对这些建筑的规模却并未表现出多少惊叹。也许那种木制、砖造的建筑对当年的欧洲人而言并不壮丽吧。
除圆明园外，清代的行宫都与寺院共建并实现了与它的整合。有人认为这是缘于清代皇帝的信仰，事实上这是为了将权力加重，且当时在建筑上也没有其他的风格可选。这些在看了清代的陵墓建筑后也可以明白，尽管配置、规模等有一定的规格，但其建筑物本身实际上与宫殿、寺庙并无太大不同，除去色彩、细微之处的装饰等，中国建筑很明显并没有太多的风格、样式。
沈阳郊外有清太祖的福陵、清太宗的昭陵，河北遵化有被统称为东陵的顺治皇帝的孝陵、康熙皇帝的景陵、乾隆皇帝的裕陵、咸丰皇帝的定陵、同治皇帝的惠陵，河北易县的陵墓被统称为西陵，内有雍正皇帝的泰陵、嘉庆皇帝的昌陵、道光皇帝的慕陵、光绪皇帝的崇陵。虽然陵墓众多，但它们作为建筑物并没有什么值得关注的地方。总体而言清代建筑沿袭了明代风格且并无发展，北京天坛的圆形建造风格，也是直接按明代样式原貌再建的。
宗教建筑
从木制建筑的耐久性来看，有个很自然的事实，即中国古代知名的佛寺、儒庙、道观等很多都是经过清代的改修、改建后保留下来的建筑，例如据说是中国最早佛寺的洛阳白马寺，建为孔子旧宅的曲阜孔庙，道教全真教本院道场的北京白云观等，其大部分都是在清代重建的。连还保存着唐代建筑遗迹的五台山的佛寺群以及天台山的许多寺院也是一样，其他的名刹也都如此，几乎均系经过改建后的建筑，所以将这些说成清代的建筑究竟是否恰当还存在疑问。
当然，并不是说清代就没有具有特色的装饰、技巧等，只是其中很多也是通过对前代的模仿才确立起来的，顶多由于工匠能力的差别有一些做得好或是不好的地方差异。若是在旧址上以旧貌重建，那即便是清代的建筑营造也未必就带有清代的特色；在广州、北京等地有一些西洋风格的清代建筑，但它们也并非源于清代社会，并不是清代的内生创造。
如此一看，我们应该将哪些建筑归为清代的产物呢？这与其他各文化的情况相同，似乎是一个区分起来较为困难的问题。若是有西洋风格建筑和中国本土建筑融合到了一起并趋于固定的话，该是值得大书特书的一件事；若是某一不曾见到的新建筑样式因某一机缘被大量建造出来的话，也反映了那个时代建筑的发展方向。
然而，如上情况在宫殿、寺院等建筑上没有出现。在民居、商铺以及剧场、酒馆等建筑上，也没有出现特别新颖的样式。基本承袭前代制度，并在此基础上尝试做些细微的修改，那便是清代社会本身，这种特征也显现在了建筑领域。若是一定得举一个例子的话，北京的雍正皇帝的旧宅雍和宫可勉强算作一个，它在建造之后被改成了一个喇嘛教寺院，其中稍微显示出了一丝少数民族统治的痕迹，这与保存在澳门的圣保禄教堂前壁等来华天主教教会的遗址程度相近。
江户时期的日本建筑失去了前代的明快之感，渐渐变得厚重起来，进而为其增添了一种重压之感，失去了清新之感，使之趋于规范化、均一化。与这一倾向相同，想要将某些东西维持下来的意欲，和阻止某些东西创造出来的阻碍力，令社会停滞不前，使人们的积极创造陷入一种仅是在细枝末节处稍有改动的境地，而这可以说就是清代的思维定式。在日本，神社、寺院、城郭等还能看到传统样式的规范化，可在中国，就是在殿阁和楼塔上，其区别也都变得很少了，因此当时除装饰之外，将它们区别开来的建造技术、手法好像已经没有了。或者也可以说，这是木材资源出现短缺的一个宿命。
民居和民居群
在长江以北和以南的中国城市的外在形态并不相同，在江北是用方形的城墙将城市围起来，在江南则会修建出一种不大规整的城墙，这很久以来便作为南北方的差异被人指了出来。民居的构造也是如此，大概的差异是江北地区会将房屋左右对称布局，而江南却是修建独立房屋较多。可民居还会因农村与城市、主人的职业等而各有不同，且历史上南北方的交流也比较频繁，所以仅就民居构造的不同做个笼统的推测是没有多大意义的。瓦房是什么时候普及开来的？当时的采光、取暖等情况如何？所谓民居，必须得是民众的生活本身才行，可整理此类事宜的工作却做得很不充分。
能够想象，瓦房在中国的城市、农村都是很早便普及开来了。就连清代陕西、河南等省的山地窑居部落，也已经会在窑洞的入口处装上门，并覆以瓦盖来遮阳避雨了。不过也能够想象，在农村和那些小家小户的房屋上，草房还是占据着压倒性的多数。民房采光的窗子上虽然都会装上木格子，可这并不遮风，一般还会向屋外一侧装一个推窗，在窗子的屋里一侧再用布或纸的帘子遮风；取暖只是到暖手的程度，在北方一般用煤取暖，民房独有的取暖设施没有什么发展。在日本的长崎，收录自清代中国商人的《清俗纪闻》记录了中国江南地区的民居情况。该史料有关于民居的专卷，其中有修建平房时一般民居的平面图、名为“五进楼”的五排二层建筑的大宅邸和平房建筑中的商铺等的图，并对这些有如下记述：
居家之制作有大小宽窄之别，并非一样。然皆瓦葺，其外侧大体围以土墙或板墙。正面有入口，其内侧设有屏风一样的屏门。进入玄关后，有名作正房或厅堂的会客室。正房两侧有设空地以种植树木者，亦有建造书房（书斋）者。厅堂往里置设内房或睡房，旁边作下厨（厨房）用。支柱之使用或圆或方，屋墙用砖砌筑，其上涂以白黄红等色。地面不起，铺砖或铺板。
清代北京的民居禁建会俯视皇城的两层房屋，在江南却有很多多层的宅邸，其中有以“馆”、“楼”、“堂”来命名的。不过，这样的民房比较集中的城市面貌除部分商业街外，与规模较大的农村相比并无大异。当时的城市往往会有占地甚广的寺院、菜田等散落其中，不仅其景致颇具田园色彩，生活的节奏也是极具田园风格。当然，在当时城市与农村之间的差距无论是在心理上还是经济上都是很大的，不过可以称作城市脸面的，与今日相同，还是每个城市里的那些繁华地段。可在这里，实际上并没有多少可称为建筑物的建筑，与常见于亚洲各地的集市基本相同，只有满是人群和满载各类商品的移动摊位的街道。大的商店也会面朝街道——特别是大的街道——挂出被称作“招牌”的匾额，繁华街道不断增加。
人们远望城市能看到寺塔，走近后能见到城门，进到城内后便会直奔繁华的商业街而去，这是世界上的任何一个城市都有的城市景观，中国是最早拥有该景观的地区之一，而且在清代尽管其数量和规模大幅增加，其实质却没有什么变化。在尚未出现产业革命的地方，不会出现急剧的变化，而在已经习惯了剧烈变化的如今，那种一点点地发生的细微的变化，是无法进入我们的视野的。
四 清代的文房用具
文房四宝
宋代的苏易简撰写了《文房四宝谱》，并将笔、墨、砚、纸列为文人的“四宝”。至明代，徽州歙县作为“四宝”的著名产地变得广为人知，与徽商和文人之间的密切交流并行，文房四宝也逐渐成了中国文化的一个象征。这一发展变化在当时的中国绝非偶然。在那之前，绢和纸是代表中国的商品，汉代之前，中国人曾将生于本土的智者称作“圣”，将外来的称为“贤”，如果借用这样的说法，那绢和纸在当时的中国便是一种相当于“圣”的存在。
若说纸是为书写的话，那笔、墨自然会与之相伴，还有砚台、笔架、水滴等一系列文房用具也是一样为人珍视，作为一种以纸为中心的文化，已成了中国为之骄傲的文化遗产。歙县因有歙溪的石头，很早开始便成为歙砚的产地，其北部的宣城还是宣纸的产地，而且歙县本身也生产被称为“徽墨”的墨，所以明清年间，歙县以独占文房四宝而知名。
丝绸是代表中国的商品，但从整个中国来看，它却为贵族所垄断，纸在当年也被文人所独占，所以与纸一起，文房用具占据了承担中国文化一个方面的地位，并逐渐集聚了更多的关注。比如，本章未能论述清代的音乐，既不是因为在清代没有音乐，也不是说中国音乐在清代已经衰落，没有什么可供记述的东西，这不过是当时相关记载相对很少，而且几乎没有集聚起清代知识阶层的关心的一种反映罢了。
与清代音乐的情况相反，文房用具却令清代文人的自信心得到了极大满足，关于文房四宝的知识和收藏等都使他们感到了满足，相关的记述也很多。音乐在中国，以演奏为其兴趣的贵族自古便有，但在后来，除属于皇宫的音乐演奏者外，一般演奏音乐者多属于一种极其低微的职业，而且可以说，这种情形在清代并未出现新的变化。因而，代之以音乐，本章在此选择文房四宝来进行记述。
清代的纸
中国的造纸术和印刷术传到了西方，这作为东西文化交流的一个非常好的题材吸引了很多研究者的兴趣，而且其中关于造纸的记述相对要多。在中国，开始用丝绵造纸可以追溯到战国时期。东汉的蔡伦发明了利用渔网和破布作为原料的造纸术，后来利用树皮、藓苔、藤类和竹子等纤维的造纸方法也出现并得到了普及。在日本，奈良时期以后造出来的和纸还保留着中国唐代的造纸方法，是使用以树皮为主的原料生产出来的；在日本称作“唐纸”的中国纸是宋代以后盛行起来的一种以竹子为原料造出来的纸。中国对纸的需求在明清年间迅速增长，此时无论是纸的种类还是造纸的技术，都达到了历史的顶峰。不过也有人认为，此时只是民众使用的劣等纸生产旺盛，其造纸技术反而比宋代退步了。持这种观点的人若不是因其崇古情结作怪，可能就是他们看了那些自明清年间留存下来的纸质较差的经卷、书籍的缘故。
造纸之际，抄纸时掺入的胶质糊上可能附有虫，但只要将对糊的处理做好，造出来的纸比绢和布的耐久性还要好，所以在中国也能发现南北朝时期以后的纸。这样的存品多以书册的形式保存下来，所以人们的关心首先会集中在文字上，但自宋代开始也已有人论及纸的质量。前文提到的苏易简就曾称：蜀（四川）纸自麻而造，闽（福建）则用若竹，北方以桑树之皮，浙江剡溪以藤蔓，沿海之地以海苔，浙江一般以麦、稻之秸秆，于吴地（苏州）以茧，于楚则又以楮为其原料。
在这些造纸原料中，取材于麦藁的纸用作一般用途。竹纸稍显上乘，多用于印刷，竹纸中，清代的毛边纸、连史纸等产自福建、江西等地，比较知名。据传由五代时期南唐的李煜责令制造的“澄心堂纸”，是一种书画用的高级纸，故尤受珍视。宋代时，人们还为纸上蜡，造出了带有光泽的蜡笺，并用金银为其印出了花纹。
到了清代这些技术全面开花，乾隆年间以澄心堂纸为首，人们仿制出各种各样的蜡笺，使纸文化达到了历史巅峰。但观察像澄心堂纸这样的厚纸可以发现，比之于纸质的强韧度、柔软度，莫如说将精力都投在了纸面的装饰上。这虽然与其他文化领域的各种现象共通，也是清代比之于本质更注重仪礼，比之于内容更重视外在装饰的文化特点的一个表现，但也是有其效果的：统称为“北京笺”的诗笺、信笺等就是将淡彩的山水花卉等印刷在连史纸上而成的，它极大地发展了中国的版画技术，与同时期的日本的浮世绘相比也毫不逊色。进入民国时期后，鲁迅曾收集、整理北京笺的代表作品并推出了著名的《北京笺谱》。众所周知，中国版画以此为契机出现了一个新领域。
在清代，江西省作为纸的产地而知名，永丰的棉纸被视为上乘纸；在浙江省的常山，人们发明了一种被称为“柬纸”的厚质纸；福建省的顺昌及其他一些地方盛产竹纸；在湖南省、江苏省、四川省以及其他的省份也都有很多的产地，但这些产地因应手工业发展之常态，兴衰无常，能够不间断地生产某种特殊纸的情况并不多见。但仅就留存至今日的书籍整体来看，与宋版、元版相比，明清版书籍的纸质低下却是一个事实。究其原因，一是时代在发展，清代更接近现在，留存下来的书籍的数量更多，二是在清代，书籍本身不再为知识阶层所独占，也已逐渐成为普通民众的读物。另外，书籍在清代已成了一种商品，所以需要核算成本才能出版，所以我们似乎不能说清代造纸技术整体下降了。
笔、墨、砚
但凡我们在区分日用品的时代之际，好像都需要关注它们的时代特征，或看新的种类是否不断出现，或反复施以艺术鉴赏以察其是否会出现某种新的倾向，也就是说，需要代入历史的情景来考察。若没有这样的线索，便无法通过列举特定时代的物品产地，或是罗列名匠之名号等方式，深挖普通介绍类读物中的东西。在作为历史主角的人和作为人的主角的民众之间也是如此，与日用品一样据时代对其加以区别是相当困难的。对中国而言，我们能以怎样的分界来对汉代民众和唐代民众做出划分呢？对于宋代民众和清代民众的生活和感情，我们又能怎样做出区分呢？诚然，已经有人从奴隶制、商品流通的问题等入手做过相关尝试，而且见到了一些成效，可与中国民众的期待、希望不同，普通民众及其生活的形态等与政权的更替和制度的变更不同，是难以找出明显的分界点的。
