Ⅰ
约瑟夫·戈培尔在1933年11月15日宣布，“我们完成的革命是一场真正意义上的全面革命。它触及公共生活的方方面面，并使其在根本上焕然一新。革命完全改变并重塑了人民相互之间的关系、人民与国家的关系以及人民和存在的问题之间的关系。”戈培尔认为，“这是一场由人民推动的、自下而上的革命，德国人民在革命的洗礼下成为一个整体。”成为一个整体意味着在整个国家范围内实现精神统一。戈培尔在3月份曾说，“在1月30日那一天，个人主义的时代结束了……个人将被人民共同体取代。”他接着又说，“革命不会局限于政治领域。它从政治开始，延伸到人类社会生活的方方面面。经济和文化，科技和学术，还有艺术，都无法逃避革命的影响。”在革命过程中没有中间派，没有能自称客观中立、置身事外的人，没有“为艺术而艺术”，戈培尔宣称，因为“艺术不是一个绝对的概念，艺术的生命来自人民的生活”。因此，“所有艺术都有政治倾向”。[1]
戈培尔口中的革命，不是沿袭1789年法国大革命或1917年俄国革命式的社会经济变革，也不是罗姆和冲锋队在1934年被镇压之前所设想的不断革命，而是一场文化革命。它企图令全体德国人民按照纳粹的方式思考，以加强统治权力。戈培尔在3月25日说，纳粹党在德国自由选举中曾经获得的最高支持率是37%，而他要让100%的德国人成为纳粹主义的坚强后盾。[2]正是为了这一目的，希特勒在1933年3月13日成立了新部门帝国大众启蒙和宣传部（Reich Ministry of Popular Enlightenment and Propaganda），戈培尔担任部长并列席内阁。[3]3月25日，戈培尔规定了宣传部的使命：对德意志民族进行“精神动员”。纳粹宣布，精神动员将使人民永葆激情，始终像1914年战争爆发时一样热情澎湃。纳粹当局坚信宣传的作用，部分原因是因为他们吸取了一战的教训，他们觉得英国人在一战中制造了大量不利于德国的“神话”。戈培尔的宣传部里面都是年轻且忠诚的青年党员，他们不仅想要将纳粹政权描绘得光鲜体面，还想让外界觉得所有德国人都全力支持纳粹主义。第三帝国之所以是一个现代独裁制度，一个最显著的原因在于它不厌其烦地在公众之间寻求合法性。从一开始，纳粹政权就不断以全民公投的方式征求人民意见。它为了确保在向民众征求意见时获得德国人对其行动、政策以及元首的一致支持，不惜大费周章。当局肯定知道这些支持水分很大，但只要从表面上看去，民众对第三帝国的热情和对元首的狂热崇拜始终不减，就一定可以使许多原本中立迟疑的德国人随波逐流。同时，反对派也会因为觉得几乎没有希望赢得人民的支持而噤若寒蝉、惮于行动。[4]
戈培尔颇为大方地承认纳粹政权确实在操纵第三帝国从大众那里获得的合法性。为当权者及其政策涂脂抹粉、维护公开形象是宣传部的职责所在。戈培尔说，“宣传工作全都在幕后，好似舞台艺术一般。”[5]这包括组织各种庆典仪式，比如1933年1月30日为庆祝希特勒就任第三帝国总理举行的火炬游行，1933年3月21日于波茨坦的国会正式开幕仪式，每年秋天在纽伦堡召开的纳粹年度集会，以及5月1日的国家劳动节等。除了传统节日，还有新的节假日，包括4月20日的希特勒生日，以及11月9日为纪念1923年政变举行的庆典。在德国全境，一些街道名因为突然不受欢迎、不方便、让人想起过去的魏玛民主时期，被换成歌颂希特勒等纳粹领导人，或者在纳粹运动中牺牲的革命英雄的新名字。比如柏林以前的工人阶级街区腓特烈斯海恩区（Friedrichshain）改名为霍斯特·韦塞尔区；汉堡的一条街道以一位17岁的希特勒青年团成员奥托·布勒克尔（Otto Bl?cker）命名， 1933年2月26日，布勒克尔在纳粹党某个地方分支的总部被共产主义武装分子袭击身亡。[6]类似的改名比比皆是。
但希特勒是首要的歌颂对象。30年代初，对希特勒的崇拜已经在纳粹党内蔚然成风，而此时它得到了政府的全力支持，在全国范围内传播开来，不仅以文字和图像的形式传播，还借助无数细小的象征手段。[7]从1933年3月开始，很多城市争相授予希特勒荣誉市民称号。到了1933年末，几乎所有城市的主广场都被改名为阿道夫·希特勒广场。在1933年4月20日元首44岁生日时，各地旗帜飘扬，举国上下每家每户的屋外都装饰着花环，商户的玻璃窗被特别装点，甚至公共交通工具都挂满了彩旗。游行和火炬仪式将庆典带向街头，教会也开展特别活动为元首祝寿。戈培尔的宣传机器精心撰文将希特勒与俾斯麦相提并论。巴伐利亚的教育部长汉斯·舍曼（Hans Schemm）更是夸张，将希特勒称为“上帝赐给我们的、使德国面貌焕然一新的艺术家和建筑大师”，他创造了一副“德国的新面孔”，在“两千年的跌宕起伏”后使人民“最终定型”：“在希特勒身上，德国人民的万千渴望终于成为现实。”[8]各种海报与杂志图片、新闻短片和电影都将希特勒描绘为一个出身行伍但平易近人的人，不仅是一个富有使命感的多面天才，而且是一个谦逊甚至单纯的人。他无欲无求，蔑视财富，从不故作姿态，爱护孩子和动物，关心困难时期的老同志。他是士兵、艺术家、工人、统治者、政治家，他的多面形象能够得到德国全社会的认同。很多普通德国人被范围如此之广、强度如此之大的宣传所征服。在自己家乡汉堡街头迎接希特勒到来的路易丝·索尔米茨就是其中的典型代表：“我永远不会忘记希特勒穿着棕色制服、以纳粹礼穿过人群的场景……人群的热情直冲云霄……”而当她回到家后，还花时间回味了“自己经历的伟大时刻”。[9]
希特勒崇拜在日常生活中最明显的表现莫过于德式问候的引入，即“希特勒万岁”。这种问候方式从1933年7月13日起便已经在政府工作人员的文件往来中开始使用。和德式问候一起使用的是纳粹礼——右臂向斜前方伸直，有时还要高叫“希特勒万岁”。
在奏响国歌《霍斯特·韦塞尔之歌》时，每一个德国公民都必须行纳粹礼。法令规定，“不希望被怀疑故意表现消极的人都应该行纳粹礼。”[10]这些礼仪不仅在形式上将帝国的支持者凝聚起来，还孤立了和纳粹政权保持距离的人。它们进一步加深了希特勒的影响力。[11]在兴登堡逝世、1934年8月19日确定国家元首的全民公投之后，伴随着“希特勒为德国，德国为希特勒”的口号，对元首的个人崇拜已如野火燎原。戈培尔为“长刀之夜”精心打造的快速宣传攻势鼓吹希特勒又一次把德国从混乱中拯救出来，粉碎了党内野心家的阴谋，维护了国家社会主义运动的纯洁和正义，为元首赢得了更多支持。[12]从这一刻开始，对政权的所有批评都指向希特勒手下的官僚，元首本人一般免于指责。[13]
希特勒崇拜在1934年纳粹纽伦堡集会——纳粹上台以后的第二次集会——中达到极致。500辆火车把约25万人拉到了一个专门为集会而建的火车站。供集会者居住的帐篷连绵如城，供给他们的食物和饮水不可胜数。一系列精心设计的仪式为集会拉开序幕。纽伦堡集会持续了整整一周，庆祝夏天的紧张和失序后纳粹运动的团结一致。在城外巨大的齐柏林广场（Zeppelin Field）上，数十万穿着整齐制服的褐衫军、党卫队和纳粹活跃分子列队和元首互相致意。希特勒先高喊“同志们万岁”，然后数十万个声音同时回应，“元首万岁”。演讲、歌舞、分列式结束之后是黄昏时分的火炬游行和盛大的舞蹈表演。100盏探照灯射向天空，使参与者和围观者仿佛置身圣境，英国大使称其为“光明大教堂”。聚光灯一齐照向穿行于褐衫军方阵中的3万面红黑白三色纳粹卐字旗。仪式最肃穆的那一刻莫过于献祭“血染的旗帜”。1923年啤酒节政变中的旗帜再一次被庄严祭出，和纳粹新旗帜发生了仪式性的接触，象征着把开展暴力斗争的决心和不畏流血牺牲的勇气传递下去。[14]
美国通讯记者威廉·夏伊勒（William L. Shirer）在第一次参加纳粹集会之后表示自己被深深震撼。“我觉得，我开始有点明白希特勒为何如此成功了。”在1934年9月5日的日记里，他吐露了真相：
希特勒借鉴了罗马教会的经验，他为20世纪德国人无趣的生活重新带来了色彩、壮丽以及神秘感。今早在纽伦堡近郊卢伊特波尔大会堂（Luitpold Hall）的公开集会绝不仅仅是一场华丽的演出。它还伴有一种在哥特式大教堂举行复活节或者基督教弥撒时才有的神秘感和宗教激情。
希特勒进入大厅，缓缓穿过中间的通道，身后跟着随从。“3万人向他举手行礼。”赫斯站在讲台上，头顶上方悬挂着“血染的旗帜”，念出1923年政变中遇难者的姓名，全场默哀。夏伊勒写道，“在这种气氛下，难怪希特勒说出的每一个字都像上帝的启示。”在元首于集会前夜从附近的一个机场乘坐一辆敞篷车来到纽伦堡时，夏伊勒亲眼见证了希特勒的出现在支持者中引发的狂热。这座古老城市的街旁挤满了高举双手大声尖叫的人群。夏伊勒继续写道：
我挤在1万名狂热分子中间，他们拥在希特勒下榻宾馆的壕沟里大喊：“我们要见我们的元首。”当希特勒出现在阳台上时，人群中的那一张张脸——特别是女人的脸——让我感到震惊。这些疯狂的表情使我想起在路易斯安那偏僻地区遇到的那些即将出发的福音派教徒。他们就像看着救世主一样注视着希特勒，他们的脸慢慢不复人形。我想，如果希特勒在这些人的视线中继续待上一段时间，很多女人一定会由于太过兴奋而昏倒。[15]
夏伊勒写道，盛典一个接一个，于军方在齐柏林广场举行的战斗演习中达到高潮。整个集会结束于一场军队和准军事组织的街头游行，那是一场似乎永远也不会结束的游行，它使纳粹政权下的德国人“严守纪律的力量”深深地印在夏伊勒的脑海中。为了精心展示新德国在精神上的统一面貌，纳粹发动了大量人力，或排成整齐的方阵列队前进，或纹丝不动地站在规则的巨型广场地砖上，场面宏伟盛大。这就是举行集会的首要目的。希特勒和戈培尔不只想将这一面貌展现给全德国，更想展现给全世界。[16]
为此，希特勒把1934年的集会拍成了电影。他委托年轻的女演员兼电影导演莱妮·里芬施塔尔（Leni Riefenstahl）完成这一任务，并下令为她提供一切需要的资源。30部摄像机，16名摄影师，每位各配备1名助手，4台携带音响设备的卡车，长焦镜头和广角摄影等120种新技术投入使用。里芬施塔尔在如此优越的条件下制作了一部史无前例的纪录片。1935年影片播出时，许多人为之倾倒。它有一个希特勒钦定的响亮名称：《意志的胜利》（Triumph des Willens）。里芬施塔尔后来解释道，“意志”不仅指德意志民族的意志，更指希特勒本人的意志。在影片中，希特勒的形象几乎总是单独出现：他乘坐前往纽伦堡的飞机穿越云霄，站在敞篷车内穿过整个城市享受人民的欢呼，停下脚步接受小女孩敬献鲜花，在辽阔的天空下向追随者们发表演讲，庄严地用“血染的旗帜”触碰新的党旗，最后在卢伊特波尔大会堂的演讲中登上狂热的高峰，台下的人群一遍遍地山呼“胜利万岁”，宛若宗教复兴运动礼拜堂中的朝圣者。一脸虔诚的鲁道夫·赫斯高叫，“党就是希特勒！希特勒就是德国！德国就是希特勒！希特勒！胜利万岁！”[17]
《意志的胜利》让人震撼之处在于它那宏伟的艺术风格和呈现出的纪律严明、动作整齐划一的人群，这些人虽然成千上万，却好似连为一体。影片幕间间歇时，观众可以稍许放松，这时荧幕会放映年轻冲锋队员沉醉于富有雄性气息的骑术表演，然后脱掉衣服跳进旁边的湖水中的景象，这样的镜头意在歌颂男性的肉体，这既是导演的个人偏好，也是对纳粹意识形态的展现。这些镜头掩盖了隐藏在幕后的不太光彩的一面：酗酒、斗殴、暴力以及谋杀。[18]不过，里芬施塔尔在电影中扭曲现实的手段远不止于此。她不仅调整了集会期间各个事件发生的实际顺序，同时在希特勒许可之下，里芬施塔尔还能够随心所欲地干预集会进程，为了拍摄效果而排演部分活动。实际上，一些场景只有拍成电影才讲得通。纪录片最扣人心弦的一幕是希特勒向纳粹烈士敬献花圈：希特勒在希姆莱和褐衫军新任领导人卢策的陪伴下，缓慢穿过身着褐衫、鸦雀无声的十万人方阵，可在这一场景中，能实际看到希特勒的根本没有几个人。在影片的最后，镜头中满是一排排列队前进的冲锋队员和黑衣铁盔的党卫队成员，这使观众深信德国人民训练有素和军事化组织模式的至高无上。作为纪录片，它想让德国和整个世界相信德国人民在希特勒领导下的力量和决心。[19]这是第三帝国时期唯一一部关于希特勒的影片；它已经表达了需要表达的一切，没有必要再拍摄类似影片。1935年3月影片在德国国内外同步上映，赢得了广泛赞许。它首先获得了由约瑟夫·戈培尔颁发给里芬施塔尔的国家电影大奖，戈培尔称赞这部电影是“对元首形象的史诗级呈现”。它还斩获了1935年的威尼斯电影节金奖和1937年巴黎电影节上的最高荣誉。它后来一直在电影院上映，尽管二战后影片在德国被禁，但依旧是20世纪宣传纪录片中的上乘之作。[20]
讽刺的是，里芬施塔尔接受委托拍摄此片时曾遭帝国宣传部长激烈反对。一年前，里芬施塔尔的首次尝试《信仰的胜利》（Der Sieg des Glaubens）惨遭失败。她不是纳粹党员（她从未入党），且因绕过宣传工作的常规程序受到希特勒直接委任而被戈培尔嫉恨。[21]再者，《意志的胜利》一片违反了戈培尔为电影行业设定的几乎每一条准则。在1933年3月28日向电影界代表讲话时，戈培尔指责某些粗制滥造的宣传片“和时代精神脱节”。他说，“这场伟大运动绝不仅仅是游行或者吹喇叭那么简单。”他赞扬了苏联导演谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）的电影《战舰波将金号》（Battleship Potemkin），声称“好的电影不仅要有信念，还需要有良好的拍摄技巧”。电影不仅要迎合时代的新精神，还需要迎合大众口味。[22]对于戈培尔来说，最有效的宣传是旁敲侧击式的：
这就是宣传的秘密：要潜移默化地渗透宣传对象，让他甚至察觉不到自己被宣传影响了。宣传当然要有一个目标，但是这个目标必须巧妙地隐藏起来，让人察觉不到它的存在。[23]
为贯彻这一政策，戈培尔指导手下人——甚至可能是亲笔——针对30年代初的早期纳粹电影《冲锋队员布兰德》（S.A. Mann Brand）写了一篇影评，以激烈的言辞批评这部影片粗制滥造、异想天开，宣传意图过于明显。影片讲述了一个16岁工人阶级子弟的故事，他违背社民党人父亲的意愿加入褐衫军，在工作时受到犹128太人控制的工会迫害，最后被共产主义者枪杀，成为纳粹事业的殉道者。戈培尔认为这部影片不可能为纳粹事业赢得任何追随者，只能给已经追随纳粹党的人观看。10月，他又激烈批评了一部歌颂褐衫军成员霍斯特·韦塞尔生平的影片。韦塞尔在1930年被共产党人枪杀。这部影片讲述了一个和《冲锋队员布兰德》类似的故事，反犹色彩更浓重。影片中，枪杀主人公的共产党人受到了犹太罪犯和知识分子的蒙蔽。戈培尔认为影片内容和有关韦塞尔的真实记忆不符。他说：“我们国家社会主义者认为舞台或荧幕上的褐衫军游行毫无意义；游行应该去街头。如此肤浅地展示纳粹意识形态，算不得真正的艺术。”[24]
在举办霍斯特·韦塞尔影片首映式的那个早晨，柏林社交圈中的众多显赫人物悉数到场，其中包括末代德皇的长子霍亨索伦太子（Hohenzollern Crown Prince），他是纳粹主义的忠实支持者，但是戈培尔却下令禁止电影上映。戈培尔的傲慢举动激怒了影片背后的支持者，包括普奇·汉夫施滕格尔（Putzi Hanfstaengl）。汉夫施滕格尔是希特勒的老朋友，他为这部影片作曲并亲自募集了大量资金。
他亲自向希特勒和戈培尔表示抗议，最终设法在纳粹党内获得了足够支持，使禁令撤销，但作为条件，影片被更名为《无名英雄汉斯·韦斯特马尔》（Hans Westmar – Einer von vielen）。改头换面之后，影片在媒体上和公众间都受到了广泛赞誉。许多观影者在《霍斯特·韦塞尔之歌》于剧末的一幕响起时纷纷起立致意。[25]但是戈培尔已经表达了他的观点。这次意见分歧使希特勒认识到宣传部长在今后对电影业应该掌握更有效的控制权。凭借这一权力，戈培尔确保此类简单粗暴、只有忠诚的“老同志”才会感兴趣的宣传影片不会再有机会拍摄上映；在纳粹统治已经巩固之际，此类影片已经不合时宜。[26]
Ⅱ
随着有声电影和彩色电影的出现，20世纪30年代全世界进入了电影艺术的黄金时代。德国的电影观众越来越多，从1932—1933年到1937—1938年，每年的人均观影次数从4次增长到8次，同一时期的售票数从2.4增长到4 。[27]30年代早中期，许多电影明星和知名导演离开了德国：玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich）是因为无法抵抗好莱坞的吸引力，而其他人如弗里茨·朗（Fritz Lang）则是因为政治原因离开。但是多数人都留了下来。其中最为知名的当属埃米尔·雅宁斯（Emil Jannings），他曾在20年代末闯荡好莱坞，并凭借在《最后命令》（Sein letzer Befehl）中的出色表演赢得首届奥斯卡最佳演员奖。回到德国之后，雅宁斯开始出演《领袖》（Der Herrscher）等一系列露骨的政治电影。电影《领袖》歌颂强大的领袖力量，基于格哈特·豪普特曼（Gerhart Hauptmann）导演的一出名戏改编，故事情节围绕着以克虏伯家族为原型的一个富裕中产阶级实业家庭展开。剧作家特亚·冯·哈伯（Thea von Harbou）曾经从事无声电影制作，创作了弗里茨·朗的《大都会》（Metropolis）和《玩家马布塞博士》（Dr. Mabuse, der Spieler）等作品，于30年代开始创作有声电影。当时的新锐电影明星如瑞典出生的札瑞·朗德尔（Zarah Leander）在观众中知名度很高。另一位德国新人演员特奥多尔·洛斯（Theodor Loos）也是荧屏宠儿。新一代导演开始崭露头角，在电影中表达纳粹思想，其中以法伊特·哈兰（Veit Harlan）最为知名。[28]不过，并不是所有第三帝国的电影人都逃过了严格审查。1935—1936年间，纳粹当局鼓励观众就演员的种族和政治身份进行举报。比如，德国最受欢迎的明星之一汉斯·阿尔贝斯（Hans Albers）被谣传有一个犹太人妻子。这个传言所言非虚，他的妻子汉西·布尔格（Hansi Burg）的确是犹太人。但是，第三帝国期间阿尔贝斯将她送去了瑞士，躲避可能遇到的迫害。戈培尔对此一清二楚，但却感到无计可施，因为阿尔贝斯实在太受欢迎了，他只好让宣传部门坚决否认汉西·布尔格的存在。[29]
在30年代，德国电影极为流行，阿尔贝斯和雅宁斯等演员功不可没。但是，这一成功却因德国电影业被日渐孤立而打了折扣。德国电影的国外销量直线下滑，部分是因为电影政治色彩越来越浓，影片质量不断下降，但最主要的原因是德国敌视国外发行商，特别是犹太发行商或反对德国政府管控国内电影从业者的发行商。对电影业打击更严重的是停止进口国外电影。外国影片在德国的境遇可以从米老鼠这一虚拟形象的经历窥见。30年代早期，米老鼠在德国受到了热烈欢迎，掀起了从卡通玩具到图书的商业化热潮。一家波美拉尼亚地区的纳粹报纸在1931年批评道：“米老鼠是有史以来最磕碜、最可悲的卡通形象。”不过，这种反对声非常罕见。因为米老鼠在德国电影院里实在太受欢迎，纳粹的电影审查不得不允许所有的迪士尼“愚蠢交响曲”上映。迪士尼的动画片《三只小猪》倒是很合纳粹审查者的口味，因为影片里有这样一幕（后来被迪士尼剪掉）：大灰狼假扮成旅行商人出现在一只小猪的家门口。它的那只假鼻子使纳粹分子轻易地联想到犹太人。另一部电影《疯狂博士》（The Mad Doctor）讲述了一位科学狂人试图让一只叫普鲁托的狗和一只鸡杂交的故事。这部影片例外地被纳粹审查机关查禁，可能是因为它可以被理解为是在讽刺纳粹的优生学观念，不过更有可能是因为审查机关认为它会吓到孩子。[30]
尽管迪士尼卡通在德国受到热烈欢迎，但很快也遇到了困难，根本原因在于财务。罗伊·迪士尼（Roy Disney）负责处理弟弟沃尔特·迪士尼（Walt Disney）商业帝国的财政事务。1933年12月20日，罗伊和乌发电影公司有关影片在德国的发行签订了一项新的合同，但是在1934年11月12日，德国政府将电影的进口税率提高了三倍，迫使发行商每买一部外国电影就要多缴2万马克。政府还严格限制货币外流，导致美国公司几乎不可能在德国赚到钱。结果，环球影业和华纳兄弟公司都停止了在德国的业务，而迪士尼从未能在德国的巨大成功中获得任何利润。1935年2月19日，新的政策调整使形势雪上加霜：今后，从国外进口到德国的电影必须以从德国出口电影到国外来支付。于是德国电影被以强买强卖的形式出售给国外发行商。但是，国外发行商都不愿意放映德国人制作的电影；即便他们愿意，美国发行商和公众对纳粹反犹主义的敌视也使德国电影很难上映。1937年秋，迪士尼和乌发电影公司的合同到期。更糟糕的是，迪士尼在德国积累的资产遭到注销，部分资产用来清偿一位破产的主要发行商的债务。罗伊·迪士尼亲自访问柏林也未能解决这一问题。到了1939年，迪士尼卡通在德国已经不见踪迹。戈培尔于1937年圣诞节送给希特勒的18部米老鼠电影成了幸存者。[31]
30年代中后期，国家对电影业的管控更严格了，因为政府于1933年6月建立了电影信用银行，为大萧条下艰难度日的电影业筹集资金。到了1936年，大约3/4的德国电影都在接受它的资助，而未得它赞同的电影拍摄项目则一个子儿也拿不到。而且，1933年7月14日，帝国电影协会成立，由一位直接对戈培尔负责的财政官员担任会长，从此以后，电影业所有机构聘用或解雇员工均在宣传部的管控之下，电影业的所有从业人员都必须加入协会。电影协会有十个部门，涵盖了德国电影业的方方面面。[32]这是纳粹全面控制电影业的关键一步。第二年，戈培尔的触手因一起事件而伸得更远了：德国最大的两家电影公司，乌发电影公司和托比斯电影制片公司（Tobis）因财政危机而被国有化。到了1939年，已经有2/3的德国电影都是由国资控股的公司创作的了。[33]1938年德意志电影学院成立，培育新一代导演、演员、设计师、作家、摄像师和技术人员，确保他们按照国家社会主义精神的要求工作。纳粹更通过法律手段对电影业施加财政管控，最主要的是1934年2月16日通过的《帝国电影法》（Reich Cinema Law）。这一法律强制规定电影剧本须接受事先审查。同时它还将1920年成立的各个电影审查办公室合并为宣传部下属的一个单独机构。1935年，《电影法》得到进一步修订，赋予了戈培尔可以越过这些机构直接封杀任何电影的权力。《电影法》还炮制了“高艺术价值影片”“高政治价值影片”等电影奖项来鼓励电影制作者和引导观众。[34]
在戈培尔授意下，纳粹德国推出了大量娱乐电影。按照宣传部的电影分类，1934年德国上映的电影中有55%是喜剧片，21%是剧情片，24%是政治片。比例逐年变化，且有的电影事实上同时属于多个类别。然而到了1938年，只有10%的影片被归类为政治片，剧情片和喜剧片分别占了41%以及49%。政治片比例下降，剧情片比例急剧上升。音乐剧、古装剧、爱情喜剧片等类别的电影帮助人们逃避现实、麻痹神经，但也能承载一种信息。[35]所有种类的电影都必须符合电影协会制定的规则，而许多电影都在鼓吹领袖，宣传“血与土”式的农民品质，抹黑纳粹主义憎恨的犹太人和布尔什维克，或者在看似不带政治色彩的电影中将他们设置为反面角色。宣扬和平主义的电影遭禁，宣传部要求所有类别的电影都要坚持正确立场。例如，1933年9月的《电影速递》（Film-Kurier）杂志指责魏玛时期的电影描绘的是“一个毁灭、反叛、罪恶的阶层，在大都市的幻想中自我膨胀，自寻死路”。这一批评明显指的是弗兰茨·朗的电影，比如《大都会》和《M就是凶手》（M – Eine Stadt suchteinen M?rder）。杂志向读者保证，以后的犯罪片不会关注罪犯，而是把镜头聚焦于身穿制服或便衣打击犯罪行为、保卫人民安全的主人公身上。[36]可见，即便是娱乐消遣也逃不开政治。[37]
更直接的政治宣传手段是新闻短片，尤以《德国每周回顾》（Die Deutsche Wochenschau）为最。《回顾》从1938年10月开始配合所有商业电影一同放映，片子的一半时间都用于报道政治事件，辅以体育新闻、社会杂闻等内容。影片形式死板，尽是些陈词滥调，强调战斗和斗争的纳粹式语言风格贯穿始终，由一个嗓门很大、语气蛮横嚣张的人播报，而且片中的事件常常是特意摆拍出来的，与现实相比充其量算得上半真半假。原本有多家公司制作这种新闻短片，其中还包括由一家美国公司制作的《福克斯每周评论》（Fox Talking Weekly Review），但从1939年开始，政府规定所有新闻短片必须口径一致，由宣传部下属的一个特别办公室统一管理，并于1936年通过了《新闻短片法》（Newsreel Law）。因此，历史学家在以新闻短片作为史料时，必须像对待纳粹政权留下的其他许多影像资料时一样慎重。[38]即便是在当时，再迟钝的人也都看得出其中的宣传意图。
Ⅲ
新闻短片并不是大多数德国人了解国内外大事的主要信息来源，更重要的渠道是在魏玛共和国时期就已经开始流行的收音机。在纳粹德国，该行业的所有人，从播音员到工程师再到销售人员，都必须加入1933年秋成立的帝国广播协会。这样一来，宣传部就完全掌握了雇佣和解雇从业人员的权力。当年的早些时候，德国的广播系统已经处于政府控制之下。1934年4月1日，所有地方广播站都被纳入帝国广播公司旗下，并直接附属于宣传部。纳粹当局还把手伸向了无线电设备的生产，每年为无线电设备生产厂家提供大量补贴，生产一种叫作“人民收音机”的廉价收音机。该收音机售价仅为76马克，小型机更是只要35马克（体力劳动者一周平均工资），还可以分期付款。1933年德国已经生产了约150万台这样的设备，1934年超过600万台收音机在德国投入使用，1939年德国已经有70%的家庭拥有无线信号接收设备。这个覆盖率冠绝全球，甚至超过美国。由于收音机的普及，许多农村人口第一次定期受到政府宣传机器的洗礼。收音机的普及使得纳粹政府可以将它的信息传往一直以来远离政治喧嚣的地区。德国一共生产了超过700百万台人民收音机。1943年，人民收音机占到所有家庭收音机的1/3。
人民收音机有一个特点，就是其频段受到限制，除了边境地区的听众之外，德国国内听众无法收听境外电台。在某些特殊的时候，电台负责人会安排在公共场合（工厂车间、办公室、学校以及餐厅）播放希特勒的演讲。每次警报器一响，人们就得停下手中的活计，聚在收音机边上，或者在广播的可及范围之内一起聆听元首的教诲。人们还必须收听《祖国之音》（Hour of the Nation），每晚7点到8点在每个电台播放。为提高公众收听率，政府甚至计划在全国范围内建立一个由6000个广播喇叭组成的广播系统，只是因为1939年战争爆发才搁浅。[39]
地图4 收音机在德国家庭的普及率（1938年7月）
早在1933年3月25日，戈培尔就已经告诉播音员和电台经理要清洗电台内的左派和不服从人员。戈培尔要求他们自我清洗，否则他就亲自出马。到1933年夏天，各电台完成了清洗活动，很多人因此失业，生活顿时陷入困境。其中一个受到影响的人是小说家、诗人兼记者约亨·克莱珀。克莱珀出生于1903年，他自己并不是犹太人，但有个犹太人妻子；他虽是一个相当虔诚的新教徒，但曾参加过社会民主党。1933年6月，一封匿名举报信让他丢掉了在国有电台的工作。和许多其他人一样，他为自己未来如何谋生感到忧虑。发表小说和诗歌带来的收入代替不了在电台工作的工资，而且他觉得自己很可能会被禁止发表任何东西。他绝望地写道：“我不相信德国的出版机构会站在我一边，现在的出版社怎么会照顾一个明显不能代表‘民族希望’的作者？”不过最后他幸运得救，在乌尔施泰因出版公司（Ullstein Publishing Company）电台杂志找到了一份职员的工作。[40]克莱珀相当走运，而许多处境相似的人不得不远走他乡，或者提前退休，穷困潦倒。然而戈培尔并不满足于人事变动。在1933年3月25日对电台经理和制片人讲话时，戈培尔异常直白地说：
政治倾向无处不在。发现所谓的“绝对客观原则”是德国大学教授的事情，而我不相信教授能创造历史。我们毫不犹豫地认为，电台属于我们而不属于其他任何人。我们会让它为我们的意识形态服务，禁止任何其他意识形态在此表达意见……[41]
不过，戈培尔非常清楚，广播和电影相似，人们不会忍受不厌其烦的宣传攻势。早在1933年5月，他就已经开始拒绝纳粹头目们在电台发言的要求，并将每个月的政治演讲数量限制在了2次。[42]宣传部长认为，宣传工作必须充满想象力，紧跟现代潮流，与时俱进。他在1933年3月25日告诉电台经理，“宣传工作的第一铁律便是‘不要变得无聊’！”节目中不能翻来覆去地播放军旅歌曲和爱国演讲。好节目必须充满想象力。收音机可以使整个民族团结在政府身后。[43]尽管有这个警告，电台一开始仍然密集播出政治宣传，仅在1933年一年间就播出了50次希特勒的各类演讲。1934年5月1日，电台花费了不少于17小时的时间欢庆五一劳动节，播出相关的演讲、歌曲和游行等。难怪有报告称，听众很快便对过度宣传感到厌倦，一有机会就去收听国外电台。慢慢地，戈培尔的反复告诫才收到一点效果。从1932年到1939年，电台广播中播出音乐的时间稳定增长。到1939年，“文学”和“谈话”的播出时间已经降到约7%。电台2/3的时间都用于播放音乐，不过7/8是流行音乐而非古典音乐。定期的音乐点播尤其受欢迎。这个栏目首次出现在1936年，主要播放一些和魏玛时期风格相似的流行娱乐歌曲。
不过仍然有人抱怨连音乐都很无趣，他们怀念魏玛时期十分流行的广播剧。[44]党卫队保安处1938年报告称，“电台听众的不满”已经开始通过以下事实表现出来，“几乎所有的德国听众……都开始像以前一样定期收听国外电台的德语频道。”[45]
Ⅳ
为弘扬德意志民族精神，鼓动德国人民支持第三帝国及其背后的理念，戈培尔展开了风格多样的宣传攻势，但他的宣传并非一帆风顺，因为在他自己的地盘上远远不是他一个人说了算（纳粹政权的这一特点存在于各个领域）。早先在建立宣传部的讨论中，戈培尔原本还想兼管教育工作，但希特勒拒绝了他的提议，为教育工作建立了一个独立部门，由伯恩哈德·鲁斯特担任部长。对戈培尔来说更严重的威胁是，在文化工作领域有一个自命为纳粹意识形态理论家的阿尔弗雷德·罗森博格，戈培尔必须和他争夺领导权。罗森博格认为自己的责任就是在整个德国文化领域宣传纳粹意识形态，特别是他精心阐释的那个版本。20世纪20年代末，罗森博格开始主管德国文化战斗联盟，它是当时党内创立的众多专家组织中的一个。1933年罗森博格的联盟迅速行动，“整合”了德国的戏剧文化机构。[46]罗森博格也非常积极地在德国文化的其他领域强调意识形态的纯粹性，包括音乐、美术、宗教、大学和知识分子的生活。而这些领域都是戈培尔的宣传部觊觎的地盘。[47]罗森博格的联盟虽然规模不大，但却十分活跃。1932年1月联盟还只有2100人，一年后便增长到6000人，1933年4月有1万人，到了10月已经有3.8万人。联盟的成员中有一大批极右翼音乐评论家和作家。在1933年春和早夏发生的针对犹太人和左翼音乐家的多轮攻击或是由战斗联盟直接组织，或是受其鼓动。此外，罗森博格还掌控着一件有力的宣传武器：《种族观察家》。这是一份他亲自担任主编的纳粹日报。
对戈培尔更为不利的是，罗森博格的艺术与音乐观和希特勒的更加接近。戈培尔对于文化创新的迷恋不止一次地提升了罗森博格在希特勒心中的地位。[48]
戈培尔自己并没有时间理会罗森博格。他曾将罗森博格的《20世纪的迷思》（Der Mythus des 20. Jahrhunderts）一书贬斥为哲学垃圾。[49]罗森博格控制的机构只是一个党组织，戈培尔在这方面优势明显，他是帝国宣传工作的领导人、德国政府中拥有实权的部长，手下聚集着一批忠诚的纳粹党徒，在政治上无可指摘。1923年慕尼黑啤酒馆政变失败后，罗森博格曾经短暂负责党务工作，但他把工作搞得一团糟，所以希特勒对他的政治能力并不看好，拒绝让他在政府部门任职。另外，尽管希特勒和罗森博格有许多共同的粗俗偏见，但他和戈培尔一样看不上罗森博格那装模作样的伪哲学理论研究，从来没有把罗森博格纳入自己核心的朋友圈子。1933年夏天，由德国文化战斗联盟引起的混乱开始在政治上变得棘手起来。[50]1933年9月22日，戈培尔成功通过了一项法令，建立了帝国文化协会并亲自担任会长。它包含了7个指定的下属协会——文学协会、戏剧协会、音乐协会、广播协会、电影协会、美术协会以及出版协会，和宣传部辖下各局一一对应。一些协会早已存在，比如帝国电影协会，一些正在形成之中，不过现在它们都成了国家垄断机构。通过此法，戈培尔得以从罗森博格手中夺回管理德国戏剧文化的权力。该法令要求所有文化领域的从业人员都必须加入相关协会，这使戈培尔能够清洗任何不为纳粹政权认可的人，有效地将罗森博格在文化领域的角色边缘化。戈培尔还利用帝国文化协会改善退休金制度，淘汰不合格的人，不过1935年之后淘汰政策开始软化。同时，戈培尔精心营造文化协会及其下属协会自主运作的表象。宣传部仅仅给出大的方向，而实际的权力应该掌握在老资格艺术家、音乐家以及作家手中，由他们担任协会领导并负责日常事务。借此戈培尔获得了绝大多数以文化为饭碗的人的支持，他们人数众多：1937年美术协会有3.5万人，音乐协会9.56万人，戏剧协会4.11万人。[51]
1933年11月15日，帝国文化协会成立大会在柏林爱乐音乐厅举行，由希特勒亲自主持。成立大会上，音乐厅高规格的常驻乐队先后奏响了由威廉·富特文格勒（Wilhelm Furtw?ngler）和里夏德·施特劳斯（Richard Strauss）指挥的音乐。随后是戈培尔的演讲和瓦格纳《纽伦堡名歌手》片段合唱（“醒来吧！黎明即将来临！”）。之后在1934年1月24日，罗森博格在哄骗之下得到了一个唬人的空衔：“国家社会主义党哲学和知识训练及教育领导人总代表”。1934年他的德国文化战斗联盟的名字被改得更加平淡：国家社会主义者文化共同体。这个机构继续苟延残喘了一段时间，但因为它在文化领域的敌手褐衫军已经失势，最终于1937年解散。[52]之后罗森博格仍然不时给戈培尔制造麻烦。不过，自从戈培尔鉴于希特勒的坚决反对而不再对文化现代主义留情后，罗森博格便无法真正威胁戈培尔对文化领域的绝对控制权了。[53]
罗森博格并非是戈培尔需要对付的唯一党内高层成员，希特勒也是其中之一。他曾经靠画明信片为生，对视觉艺术有着浓厚的个人兴趣。他是瓦格纳音乐的忠实粉丝，痴迷于建筑艺术，花费大量时间在自己的私人影院看电影。然后还有赫尔曼·戈林。作为普鲁士州总理，格林控制着大量由普鲁士经营和资助的主要文化机构，尽管他没有把手伸向影响更广的文化政策。教育部长伯恩哈德·鲁斯特在文化政策方面也涉足颇深，尤其是影响青少年教育的政策。他成立了一个音乐专家组，由指挥家威廉·富特文格勒和钢琴家威廉·巴克豪斯（Wilhelm Backhaus）等人构成，借此控制和审查柏林所有演唱会和音乐活动的演出节目。他还管着各类音乐学院和艺术学院。他主要关心的似乎是防止宣传部蚕食他的权力，因为宣传部在成立之初曾想兼管教育工作，使他一直怀着危机感。最后是罗伯特·莱领导的劳工前线。1933年5月，劳工前线在接管工会时吸收了大量艺术家、音乐家和他们的组织，似乎决意维持自己在音乐界的影响力，以防他人觊觎。这些部门组织和它们的领导之间的划界之争愈演愈烈，致使教育部一度于1933年7月15日甚至想要禁止公开讨论艺术问题，不过最后没能成功。[54]
但是，不管这些纳粹组织有多少不同，在细节上有多大差异，它们以及它们的领导人都一致认为，应该尽快把犹太人和纳粹政权的政治反对力量清除出文化领域，应该摧毁“文化布尔什维主义”（cultural Bolshevism），尽管他们关于何为“文化布尔什维主义”还未达成共识。在1933年及之后几年，大约有2000名艺术家、作家、音乐家、电影演员、导演、记者、建筑师等文化领域的活跃人物离开了德国，有的是因为反对纳粹主义，有的是因为身为犹太人被剥夺了谋生手段。文化协会清洗犹太人花了一些时间，部分是因为经济部出于发展经济的考量提出反对。到了1935年中期，清洗已经基本完成。[55]在排除了异见分子、不合作分子以及当局不认可的种族之后，德国文化和大众媒体日益体制化，被当权者牢牢控制。纳粹不同部门之间对文化领导权的争抢完全没有阻止这一天的到来。
