Ⅰ
随着“新即物主义”（Neue Sachlichkeit）这一口号的盛行，魏玛时期的表现主义运动不只在德国文学中以多种方式占据上风，还在德国艺术中引领潮流。[114]德国艺术家之中最典型的代表是雕塑家恩斯特·巴拉赫（Ernst Barlach）。巴拉赫曾在一战前访问俄国，他的作品也因此受到了俄国原始农民艺术的深厚影响。他擅长雕刻矮胖坚实、充满浓郁民间风情的人物雕像，雕刻的材料先是木头，后来也有灰泥和青铜等材料。他塑造的人物通常身着流行的长袍或斗篷，给人以静止不动的纪念碑之感。他的雕像相当流行。1918年德国要在国内很多地方竖立战争纪念碑，他因此得到了大量订单。他在1919年入选普鲁士艺术学院，20年代中期已经声名卓著。巴拉赫因敌视抽象艺术，批判表现主义运动内部的其他流派，并坚拒参与党派斗争而闻名。他的艺术本可能赢得纳粹分子的激赏。戈培尔在20年代中期的一篇日记中曾表达了对出自巴拉赫之手的一件雕塑作品的喜爱，据说后来还在家中收藏了巴拉赫的两件小作品。[115]这位宣传部长邀请巴拉赫和卡尔·施密特—罗特鲁夫（KarlSchmidt-Rottluff）等其他表现主义艺术家一起去参加帝国文化协会的开幕仪式。戈培尔支持表现主义的姿态得到了柏林纳粹学生组织的响应。他们组织了一场支持北欧现代主义的运动，但实质上那是一种排除犹太艺术和抽象绘画的表现主义。[116]
可是，这些努力都失败了，因为一方面阿尔弗雷德·罗森博格对表现主义心怀敌意，另一方面巴拉赫拒绝向当局妥协。罗森博格在《种族观察家》上公开否定巴拉赫和表现主义者，他还给柏林的学生扣上“没有紧跟时代的革命者”的帽子，认为他们是在追随已然声名扫地的纳粹左翼分子奥托·施特拉塞尔。巴勒赫则拒绝了戈培尔的邀请。他已经感受到了地方纳粹党的敌意，在希特勒1933年1月上台后不久，他的战争纪念碑委托、各种展览和出版计划便开始被取消。他为战争牺牲者修建的纪念碑在30年代初期已经饱受钢盔等右翼老兵组织的批评，指责他没有把一战中的德国士兵描绘成愿为崇高理想献出生命的英雄。德国的种族主义者则谴责巴拉赫将德国士兵雕成了斯拉夫人。巴拉赫住在纳粹气氛浓厚的梅克伦堡，他家的大门开始被贴上匿名的信件和侮辱的信息。在这种状况下，他被迫放弃了一个在施特拉尔松德（Stralsund）的新工作机会。[117]尽管有着这些困难，但巴拉赫仍然待在德国，因为他期望第三帝国能够尊重艺术家的创作自由。另外由于他的工作特殊，除德国之外他可能无处谋生。[118]不过，到1933年5月初，巴拉赫的理想已然幻灭。他在一封给自己弟弟的信中愤懑地抱怨道：“这个时代充满恶心的奉承和讨好，简直让人以德国为耻。”[119]
巴拉赫不为纳粹当局接受这一事实在1933—1934年间愈发明显。他最具争议的战争纪念作品是一个位于马格德堡大教堂的大型木雕。木雕首先表现了三个形象，一个戴着头盔并且骨瘦如柴的男人，一个痛苦并且紧握双拳的蒙面女人以及一个怀揣防毒面具的光头男人。光头男人两眼紧闭，双手绝望地抱着头。这三个人物背后是三个风格各异的士兵，他们穿着大衣站成一排。中间的士兵头缠绷带，手放在一个刻有战争日期的巨大十字架上，他是整个作品的中心人物。希特勒上台后不久，在罗森博格的支持下，报纸开始登载要求移除这件木雕的请愿。在1933年7月的《种族观察家》上，罗森博格说木雕刻画的人物形象“像白痴一样，表情乖张，不成人形，还戴着苏联头盔”。[120]就在宣传部、教堂和纳粹党还在为移除木雕进行磋商时，报纸上针对巴拉赫的抗议开始升级。有人说巴拉赫是犹太人，迫使他发出声明，称他之所以不想公开否认这一谣传，是因为他不觉得犹太人是一个侮辱性的词汇。他的朋友调查了他的族谱并公布了他并非犹太人的证据。巴拉赫写道，想到必须做这样的事，让他的内心充满悲伤。[121]最后木雕在1934年末移除，放到了一个仓库里面。[122]人们广泛批评他的艺术“不德国”，为此他做出回击，称他的创作扎根于曾与他一起生活的德国北部农民。已经60多岁的巴拉赫很难理解他的作品为什么会激起如此强烈的反对声音。为减少外界对他的批评，巴拉赫签署了一份支持希特勒在1934年8月兴登堡去世后就任国家元首的声明。不过，梅克伦堡纳粹当局并没有因此给他多少好脸色，当地政府也已经开始把他的作品移出国家博物馆。
许多巴拉赫的崇拜者——包括纳粹主义的狂热支持者——觉得这种做法难以接受。比如，纳粹女生组织的梅利塔·马施曼就很欣赏他的作品，不理解为什么他会被纳粹当局扣上“堕落艺术家”的帽子。[123]最后巴拉赫和纳粹当局彻底闹僵，因为他的作品违背了纳粹主义颂扬战争的要求，而且他本人拒绝在艺术创作上做出妥协，还主动回击对他的批评，且从不掩饰对纳粹文化政策的不满。1936年巴伐利亚警察局从慕尼黑的出版商仓库中没收了巴拉赫画稿集的全部库存。命令是戈培尔下的，他在日记中写道，“查禁了巴拉赫的一本蠢书。那玩意简直不是艺术，还充满破坏性，是毫无疑问的垃圾。真恶心！这种毒物绝对不能污染我们的人民。”[124]盖世太保还添油加醋，称巴拉赫的画稿“不合时宜，充满破坏性，是一种布尔什维克艺术”。最后这本书被列为违禁作品。尽管巴拉赫不断抗议，称自己受到不公正对待，但外界对他的孤立日益加深。1937年他被迫从普鲁士艺术学院辞职。他写道，“当一个人每天都处在充满威胁性的致命攻击之下时，工作自己就会停下。”“我就像一个被赶到角落里跪地求饶的人。”[125]巴拉赫的健康状况不断恶化，1938年10月24日他因心脏病突发死在医院里。[126]
纳粹分子青睐的雕塑家是阿尔诺·布雷克尔（Arno Breker）这种人。布雷克尔出生于1900年，比巴拉赫晚了一代。他学生生涯的一系列雕塑作品明确显示他受到了巴拉赫的影响。1927—1932年间布雷克尔住在巴黎，那时阿里斯蒂德·马约尔（Aristide Maillol）正如日中天，其具象化风格影响了布雷克尔的作品。1933年初布雷克尔在罗马逗留，修复米开朗基罗被损坏的一件雕塑作品。他在罗马遇到了戈培尔，戈培尔十分欣赏布雷克尔的才华，并鼓励他回德国发展。布雷克尔这时候正准备结束自己在巴黎的工作，戈培尔的邀请恰逢其时。布雷克尔过去对政治并无兴趣，且由于在国外居住多年，他对德国政治根本不了解。不过他很快被纳粹主义的魔力折服。布雷克尔的艺术风格主要受非德国元素影响：希腊古典雕塑、米开朗基罗和马约尔。他的一些半身像作品——比如1934年完成的表现主义画家马克斯·利伯曼（Max Liebermann）的半身像——刻画人物细致入微，在细节方面极富表现力。但是在回到德国之后，布雷克尔的风格开始改变，变得更非人格化，更宏大，少了些亲切感，人物饱含粗犷感、强硬感和侵略性，20年代作品具有的更柔和的人类品质已经消失不见。在30年代中期，布雷克尔创作的都是一些大型的、肌肉夸张的、似乎来自超维世界的男性裸体雕塑，一些石头做的雅利安超人。[127]
布雷克尔的风格转变迅速给他带来了大量好处。1936年他获得了以体育成就为主题的艺术竞赛大奖，为他带来了更多官方的设计委托。1937年布雷克尔加入纳粹党，进一步扫除了获得官方赞助的障碍。在此期间布雷克尔还结识了希特勒，为他制作了一尊瓦格纳的半身像，放在了贝希特斯加登（Berchtesgaden）的私人住所里。在1937年希特勒生日当天，布雷克尔受命成为“国家雕塑师”，并获得了一个巨大的工作室，还有43名员工协助他完成工作。布雷克尔成了艺术名流，开始受到戈林等纳粹头子的追捧，因他们的保护而免于一切批评。在1937年的巴黎世界博览会上，布雷克尔的作品被置于德国展区较为尊贵的位置。1938年，他创作了两件巨大的男性裸体雕塑，《持炬者》（Die Partei）和《持剑者》（Die Wehrmacht），被置于新建的德国总理府门口。另一件作品《就绪》（Bereitschaft）创作于1939年：一个浑身肌肉的男性形象充满仇恨地注视着敌人，右手中的刀剑随时准备出鞘投入战斗。布雷克尔成了有钱人，享受着各种各样的好处和荣誉，包括几套住房、巨额津贴和公开作品赚取的大量费用。布雷克尔的雕塑没有生命气息和人类色彩，造型饱含威胁意味，异常造作，空洞而激情地象征着一个臆想出的集体意志。它们代表了第三帝国时期的公共艺术品味，其机械风格毫无疑问属于20世纪的东西；它们向往纳粹文化政策意在创造的新人类形象：头脑简单、四肢发达、充满侵略性、随时为战争做好准备。[128]
Ⅱ
当布雷克尔崭露头角时，第三帝国的文化官僚已经有效铲除了“堕落”的抽象艺术和现代艺术。不同于很多其他文化领域，在绘画艺术领域（以及建筑领域），希特勒的品味对纳粹政策有较大的影响。希特勒曾想当个画家，从一开始他就拒绝所有现代艺术及其各类变种。[129]掌权之后，希特勒便将自己的偏见变成了政策。1933年9月1日，希特勒在纽伦堡纳粹集会上宣布要创造一种新的德国艺术。他说，第三帝国的来临“将使人民生活的各个方面不可避免地出现变革”。艺术领域也必将经历类似的“精神革命”。艺术必须反映人民的种族灵魂，所谓“艺术无国界”的说法是堕落的，属于犹太人的观点。希特勒谴责“在立体主义—达达主义中达到顶峰的蒙昧主义”和文化布尔什维主义，并声称要引领“雅利安人艺术的全面复兴”。他还警告现代主义艺术家们，他们过去的罪行不会得到宽恕：
在文化领域，国家社会主义运动和国家的领导力量不会容忍招摇撞骗之徒和无才无能之辈。这些人以为只要若无其事地改换门庭就能够在新德国中获得一席之地，继续大谈艺术和文化政策……他们过去的那些糟糕作品，要么真实反映了内心所想，这样他们就是人民心灵健康的敌人，需要得到合适的医疗；要么就是纯粹为金钱而作，这样他们就是有意诈骗，另外一个机构会处理他们。我们绝不能容忍德国的文化表现力被这些元素所扭曲。这是我们的国家，不是他们的。[130]
于是，1933年，犹太艺术家、抽象派艺术家、半抽象派艺术家、左翼艺术家，甚至可以说几乎所有具有国际声誉的德国知名艺术家都遭到了大规模迫害。声明支持纳粹新政权，甚至很早就加入纳粹党，这些举动都保不住先前作品被希特勒否定的艺术家，例如蒙昧主义画家和雕塑家埃米尔·诺尔德（Emil Nolde）。少数知名艺术家，如恩斯特·巴拉赫，曾经在很短的一段时间内期待好日子来临，不过他们的幻想很快就破灭了。[131]
在1933年，犹太人、社民党人、自由派以及极左派艺术博物馆馆长统统被清洗，换上了纳粹当局认为可靠的人。埃森的福克旺博物馆（The Folkwang Museum）甚至被交到了一个党卫队军官手中，这位名叫克劳斯·格雷夫·鲍迪辛（Klaus Graf Baudissin）的军官涂掉了和包豪斯（Bauhaus）联系密切的艺术家奥斯卡·施莱默（Oskar Schlemmer）创作的著名壁画。不过，一些博物馆馆长仍然坚持展示为纳粹极端主义者所不容的作品。甚至鲍迪辛自己（他是艺术史专业出身）也在坚持展出奥斯卡·科科施卡（Oskar Kokoschka）、弗朗兹·马尔克（Franz Marc）和埃米尔·诺尔德的作品，一直到1935年。巴伐利亚州美术馆馆长恩斯特·布赫纳（Ernst Buchner）——一位1933年5月1日加入纳粹党的党员——还争取过展出德国犹太人艺术家、印象主义者马克斯·利伯曼的作品。
1935年教育和宗教部长伯恩哈德·鲁斯特强迫他卖掉梵高以及一些法国印象主义者的作品，被他坚决拒绝了。纳粹党反对这些法国印象主义者，仅仅因为他们不是德国人。希特勒在1933年把国家美术馆支持现代主义的老馆长路德维希·尤斯蒂（Ludwig Justi）赶走，继任者阿洛伊斯·沙尔特（Alois Schardt）组织了一次精彩的德国艺术新展，其中包括诺尔德和另外一些表现主义者的作品。教育部长伯恩哈德·鲁斯特观看了预展，随后大发雷霆；他直接将新馆长撤职，取消了展览。此后，沙尔特在柏林的一个小美术馆担任了馆长，他在1936年5月又组织了一次弗朗兹·马尔克的作品展览，但展览在开幕当天便被盖世太保查禁。沙尔特最后移民美国。他在国家美术馆的继承者、以前是慕尼黑一家美术馆馆长的埃伯哈德·汉夫施滕格尔（Eberhard Hanfstaengl）的情况也好不到哪去。有一次希特勒没打招呼便去美术馆参观，在墙上看到了一些表现主义作品，馆长因此便得罪了希特勒。1936年10月30日，国家美术馆的新派别馆因为展览了保罗·克利的作品而被关门。[132]类似的关门歇业在其他地方也时有发生。自1933年中期开始，美术馆和博物馆的馆长——里面甚至包括纳粹当局自己任命的人——便和纳粹的地方头子们展开了一场游击战。他们抵制要求移除各种作品的命令。有一些馆长，比如汉夫施滕格尔，仍在购买现代艺术作品，但故意不将这些作品列入博物馆公开展出的总目。不过随着形势的发展，这类妥协和逃避也变得不再可能。[133]
虽然现代主义作品多数都被公开展览排除在外，但其实从一开始就连某些最狂热的纳粹美术馆和博物馆都在组织现代主义作品展览。在这些展览中，现代主义作品被命名为“恐怖艺术室”“文化布尔什维主义”“堕落艺术镜像”或者“11月的精神腐败：服务于衰败的艺术”。被展览的艺术家包括马克斯·贝克曼、奥托·迪克斯（Otto Dix）、乔治·格罗斯（George Grosz）、恩斯特·路德维希·基希纳、弗朗兹·马尔克、奥古斯特·马克（August Macke）、卡尔·施密特—罗特鲁夫和埃米尔·诺尔德等，另外还有一些在德国进行艺术创作的外国艺术家如阿列克谢·朱利斯基（Alexei Jawlensky）和瓦西里·康定斯基。国外的立体主义者和先锋艺术家也被列入其中。[134]将马克和马尔克算在里面尤其引起了争议，因为他们都牺牲在了一战前线。老兵组织进行了抗议，他们认为展览给马克和马尔克贴的标签侮辱了他们的记忆。[135]1933年初，最早一批展览引发艺术爱好者抗议，部分抗议者因此被捕。然而没过多久，类似抗议已经变得不再可能。到了30年代中期，此类展览已经在16个不171同城市举办过。1935年8月在德累斯顿，希特勒亲自光临了其中一个展览。仔细审查展出的问题作品之后，希特勒在纽伦堡纳粹集会上发表了一个长篇演说，对作品进行谴责。这已经是他第三次在类似场合就此话题教育他的追随者。显然，如果戈培尔想要阻止罗森博格、鲁斯特等党内反现代艺术分子接管文化政策，他就必须加入谴责现代艺术的行列。1936年6月，戈培尔正式展开行动。他在日记里写道：“我开始注意到一些文化布尔什维主义的糟糕范例……我要在柏林组织一次堕落艺术展（Degeneration Art Show），好让人们认识什么是堕落艺术。”就好像他以前没注意到堕落艺术似的。月末戈培尔得到了希特勒的许可，可以从各个公共收藏馆中征用“自1910年以来的德国堕落艺术作品”（1910年在德国进行创作的俄国艺术家瓦西里·康定斯基完成了第一幅抽象派绘画）。宣传部里的很多人并不情愿支持这个计划。即使按照戈培尔自己的标准，这也明显是自私自利的机会主义作派。戈培尔知道希特勒对现代艺术的恨根深蒂固，他现在想要通过批判现代艺术来讨希特勒的欢心，但事实上他自己并不讨厌现代艺术。[136]
戈培尔展览的组织工作由德国视觉艺术协会主席阿道夫·齐格勒（Adolf Ziegler）负责。齐格勒是一位擅长绘制古代裸体人像的画家。他那迂腐的现实主义为他赢得了一个广泛流传的绰号：德国阴毛大师。[137]齐格勒带着戈培尔和希特勒的委任状，和他的随从们一起在德国的美术馆和博物馆来回搜罗那些适合在戈培尔展览中展出的作品。包括布赫纳和汉夫施滕格尔在内的博物馆馆长对此非常不满。他们拒绝合作，同时在获悉没收的作品被卖到国外之后还向希特勒申请补偿。馆长们的对抗最终没有获得宽大处理，汉夫施滕格尔丢掉了在柏林国家美术馆的工作。慕尼黑一共有108件作品被没收，另外还有相当数量的作品来自其他地方的博物馆。[138]1937年7月19日，戈培尔的堕落艺术展在慕尼黑开幕。长期以来，慕尼黑一直是德国的艺术之都。在戈培尔的展览中，一共有大约650件作品，展览故意做得很差，作品挂得歪歪扭扭，在昏暗的光线下挤在墙上。作品都被重新标上了笼统的名字，比如“犹太人眼里的农夫”“羞辱德国妇女”和“嘲弄上帝”。[139]讽刺的是，墙上歪七扭八、粗糙雕刻的口号有点像达达主义运动的风格，而达达主义正是展览批判的对象之一。但是，这场展览原本是为了表现魏玛共和国自由主义精神分析学家主要讨论的精神病人艺术作品和立体主义艺术家视角扭曲的作品之间的一致性。这种一致性是纳粹宣传中重点强调的一点：立体主义艺术是堕落者的堕落艺术。[140]
希特勒在展览向公众开放之前提前浏览了一下作品，他在开幕的那个晚上发表了一个重要演讲，表达了对作品的强烈否定态度：
人类这个物种在外貌和性情上从来没有像今天这样接近古代。体育以及竞技和战斗性游戏锤炼着年轻人的身体，他们开始展现一千年来从未有过的、也从未梦想能有的强健作风……谈论艺术的先生们，这才是新时代的人类！你们搞的是些什么东西？发育不全的瘸子和白痴、只会让人厌恶的女人、更像动物而不像人的男人，还有那些宛若受到上帝诅咒一般的孩子！[141]
希特勒甚至觉得是人的视力衰退造成了这些扭曲作品，要求内政部做相关调查。他认为这个问题是遗传性的，所以像立体主义者这种不能死板地描绘真实人物形象的艺术家都应该被绝育。[142]
实际上，戈培尔展览选择作品的主要标准并不出自美学考量，而是基于政治和种族主义。在几个展区中，只有第一个和最后一个还算注重美学标准，其他展区都在指责作品选择的主题，而非作品的创作技巧。第一个展区的主题包括所谓的“野蛮的表现手法”“色彩浮华的油墨点子”以及“公开蔑视视觉艺术基本技巧”。第二个展区的作品被认为带有亵渎上帝的倾向。第三个展区是无政府主义和阶级斗争。第四个展区的作品普遍将士兵呈现为杀人犯或者战争中的残废。据总目上的介绍说，这些作品表现出“某些人丧失了对士兵美德、战斗勇气和行动决心应有的发自内心的尊敬”。第五个展区是一些不道德的色情艺术，大多因为令人作呕而不便展出。第六个展区是所谓的“残存种族意识的毁灭”，里面的作品将黑人和妓女等人当成是种族上的理想典范。第七个展区和第六个展区主题类似，里面的作品把“白痴、脑残和智障”当成正面人物。第八个展区是犹太艺术家作品。最后也是最大的一个展区是各种“‘主义’，那些由弗莱希特海姆（Alfred Flechtheim）和沃尔海姆（Gerd Wollheim）之流捣鼓出来，在这些年可以卖个白菜价的东西”，其中包括达达主义和立体主义等。总目上说，这些作品表明，所谓现代艺术绝不只是一时的狂热：“犹太人和文化布尔什维主义者在进行一场有计划的阴谋以‘挑战艺术的存续’。”宣传册子的说明页10页中有5页都包含类似的反犹言论。[143]当时的许多纳粹评论家指出，现代主义艺术是国际影响的产物，但艺术必须以德国的灵魂为基础。针对现代主义艺术，一位作者带着狂热总结称：“愿那些堕落者在自己的污秽中窒息而死，它的命运不会有任何人同情。”[144]
1937年11月末，展览受到了热烈欢迎，已经吸引了超过200万参观者。门票免费，大众传媒以作品表现的恐怖和恶心为宣传噱头。[145]报纸上说，这些作品“来源于一个悲观的时代”，是“过去的幽灵”，那个时代“被布尔什维主义和业余艺术所主导”。这些污名化的描绘和说明向读者暗示他们参观展览时可能的所见所闻。[146]在展览开始的前几周，主要的参观者都是慕尼黑中下阶层人士，他们好多人从来没有去过展览；当然里面也包括忠诚的纳粹党徒，他们意图发展一种新形式的反犹情绪。由于里面的作品太过令人憎恶，小孩和年轻人都被禁止入内。不过，这反而激起了大众的兴趣。尽管年轻人被禁止入内，但展览中确实出现了一些年轻的参观者，其中包括7月份前往的当时只有17岁的彼得·京特（Peter Guenther）。京特的父亲是一名艺术记者（但在1935年被开除出帝国文学协会），因此他对绘画所知甚详。在参观过程中他觉得展览中的气氛让人恐惧。京特后来说，展览的参观者大声叫嚷着作品如何糟糕，艺术评论家、商人和博物馆馆长如何合伙愚弄公众，因为许多作品下面都有标价，暗示这些作品都是用“德国劳动人民一分一毫缴纳的血汗钱”买来的。埃里克·黑克尔（ErichHeckel）的一幅作品标价100万马克；但是组织展览的人没有说这其实是1923年的支付价格，要知道在那个时候的通货膨胀下，100万马克其实根本不值几个钱。一些参观了展览的党团甚至给宣传部发去电报：“那些艺术家应该被绑在他们的画旁边，这样每个德国人都可以向他们吐口水。”艺术家马克斯·贝克曼的朋友卡罗拉·罗特（Carola Roth）注意到年老的参观者不断摇头，表示失望；纳粹青年分子和褐衫军也在嘲笑这些作品。展览中充斥着仇恨和蔑视，容不下任何异议者，而这也是关键的一部分，纳粹政府将展览变成了又一次大规模的群众宣传活动。不过，京特说，他第二次去参观时现场安静了很多，一些人在艺术作品前徘徊，很明显他们喜欢这些作品，觉得这是他们最后一次欣赏的机会了。总的来说戈培尔的展览取得了巨大成功。就像其他的纳粹文化一样，它给普通的保守公民提供了机会，他们可以大声表达自己以前老是藏着掖着的一些偏见。[147]
许多展览作品的作者是外国艺术家，比如毕加索、亨利·马蒂斯（Henri Matisse）和奥斯卡·科科施卡，或者是已经移民的艺术家比如保罗·克利和瓦西里·康定斯基。不过仍然还有一批艺术家待在德国，希望这股风潮过去之后能够东山再起。1936年，马克斯·贝克曼在汉堡举行了最后一次个人展览；戈培尔的堕落艺术展开幕之后，他便离开德国流亡到阿姆斯特丹。尽管处境艰难，贝克曼仍然坚持绘画。在接下来的几年艰苦时光中，他获得了他的画商和国外崇拜者的支持。[148]不过其他人可没这么走运。[149]表现主义艺术家恩斯特·路德维希·基希纳和贝克曼一样已经年逾五十，从20年代开始大部分时间都住在瑞士，但他远比贝克曼依赖德国艺术市场。1937年之前他都没有放弃希望，但在1937年他被普鲁士艺术研究院开除，许多作品被齐格勒委员会没收。在堕落艺术展中，基希纳的作品超过32件。那个时候基希纳已经染上疾病，而且已经好几年没有创作灵感了，之后他再也没有重回1910—1920年间在柏林时期的巅峰状态。被研究院开除成了压垮他的最后一根稻草。“我一直希望希特勒是与所有德国人站在一起的，但是他现在却让这么多有德国血统的、优秀的严肃艺术家声名扫地。这些人命运着实悲惨，因为他们——那些严肃艺术家——都希望，也确实曾经为德国的荣耀和伟大做出贡献。”针对他的作品展开的新一轮没收行动加深了他的绝望情绪。1938年6月15日他毁掉了许多保存在瑞士乡下隐居之所的作品，走出门外朝心脏开了一枪，结束了自己的生命。[150]
Ⅲ
同时，就和它在其他领域的做法一样，纳粹当局借展览的机会通过了新的政策和法律。在展览前一天，希特勒宣布宽容的日子已经到头了：
从现在开始，我们将向文化中剩余的颠覆性元素决然宣战……但是现在——我在这里可以向你保证——那些互相吹捧、耍嘴皮子的业余艺术骗子和半吊子都会被抓起来消灭掉。在我们看来，这些上古史前石器时代的艺术家和他们的吹捧者应该回到祖先的岩洞里去捣鼓他们那些所谓国际知名的涂鸦。[151]
其实早在1936年11月27日，相互吹捧的“艺术骗子”们已经被戈培尔的一道命令禁言。戈培尔认为，当时的艺术批评是在用“外国和犹太人的艺术标准”来审判艺术。在他看来，艺术批评应该代之以艺术报告。艺术报告应该仅限于对作品进行简单的描述。那时候在德国的艺术领域，每一次博物馆或美术馆展览都必须得到宣传部和帝国造型艺术协会的许可，艺术批评因此而被视为对政权的批评。[152]为了保证现代艺术再也不会被公开展出，齐格勒在其开幕致辞中宣布，德国的美术馆要彻底清除掉这些“垃圾”。[153]后来戈培尔告诉帝国文化协会：“慕尼黑堕落艺术展中出现的那些惊悚而可怕的艺术形式”“集中表现了什么是‘糟糕的作品’，什么是‘没收般的、属于过去的堕落作品’，什么是‘我们在智力上和政治上已经超越的衰弱时代’。”1938年5月31日通过了《没收堕落艺术作品法》，使没收博物馆、美术馆和私人收藏中的堕落艺术作品合法化，且除非有特殊情况要“避免某些困难”，没收不予任何补偿。[154]没收计划由一个中央委员会负责，阿道夫·齐格勒挂帅，艺术商卡尔·哈伯施托克（Karl Haberstock）和希特勒的摄影师海因里希·霍夫曼（Heinrich Hoffmann）也加入其中。[155]
委员会没收的艺术作品包括大约5000件绘画和1.2万件图形作品、素描、木版画和水彩画，它们来自德国境内的101家美术馆和博物馆。[156]一些不属于德国的作品被还给外国机构和个人，其中大约40件是退还，另外一些是交换。赫尔曼·戈林为自己留了14件最珍贵的作品，其中包括4件文森特·梵高、4件爱德华·蒙克（Edvard Munch）、3件弗朗兹·马尔克，还有3件分别由保罗·塞尚（Paul Cézanne）、保罗·高更（Paul Gauguin）和保罗·西涅克（Paul Signac）创作的作品。戈林把这些作品全部卖了，筹了一大笔钱去买挂毯，装饰他那个富丽堂皇的、纪念首任妻子的狩猎小屋；戈林牟取暴利的行为预示了未来整个欧洲的艺术品在他掌控之下的命运。[157]但是，为对纳粹政权进行反击，流亡艺术家和他们的支持者也迅速在国外组织了各类展览，题名为“20世纪的德国艺术”。这些展览主要在伦敦、巴黎和波士顿举办。通过这些展览，德国被177禁的艺术家在国外声誉鹊起。为获得急需的硬通货币，纳粹政权显然也不能忽视其他国家对德国现代艺术作品的需求。戈培尔开始和维尔登施泰因（Wildenstein）等德国境外的艺术商谈判，并重组齐格勒的委员会，方便自己掌控。1938年5月，一个由三家艺术商组成的委员会在宣传部内部宣告成立，主要负责处理没收作品。在接下来的几年时间内，纳粹分子出售了近3000件被没收的艺术作品，获利超过100万马克。这些钱都被打进帝国银行的一个特殊账户。最公开的一次交易发生在1939年6月30日，卢塞恩（Lucerne）的菲舍尔美术馆，涉及125件艺术作品，相关艺术家包括恩斯特·巴拉赫、马尔克·夏加尔（Marc Chagall）、奥托·迪克斯、保罗·高更、文森特·梵高、乔治·格罗斯、恩斯特·路德维希·基希纳、保罗·克利、马克斯·利伯曼、亨利·马蒂斯、阿马德奥·莫迪利亚尼（Amadeo Modigliani）、巴勃罗·毕加索、莫里斯·弗拉曼克（Maurice Vlaminck）等。一共有94件找到了买主，部分收益归于有关的博物馆和美术馆，不过大部分都被一个伦敦账户接收。这是希特勒用来购买自己喜欢的艺术品的账户。也多亏了纳粹政权选择出售这些现代艺术作品，它们在最后才得以保留了下来。[158]
但是绝大多数作品都没有这样的好运。卢塞恩拍卖会的成交金额其实才刚刚超过50万瑞士法郎，即便以当时的标准看，这都是一个令人失望的数字。由于纳粹当局没收并出售大量现代艺术作品，各类相关的小道消息疯传，导致幕后交易价格直线下降。马克斯·贝克曼的作品《南部海岸》（Southern Coast）仅仅卖了20美元。出售这些作品所得的利润其实并不丰厚，100万马克实在太少。尽管纳粹分子还计划了两场拍卖会，1939年8月苏黎世出现了一个小型卖场，私人交易也一直持续到1942年。但是，随着战争威胁迫近，大规模运送艺术品出国这种做法太不明智。[159]希特勒的一次审查让处理艺术作品变得更加棘手。在这次审查中，希特勒亲自检查了12167件放在柏林某个仓库中的作品，并特别强调禁止把它们还给所有者。最后，这些没有被卖掉的作品除了销毁别无他法。毕竟在齐格勒和他的委员会看来，这些东西毫无艺术价值。1939年3月20日，大约1004幅油画以及总计3825幅水彩画、素描和图像作品被堆在柏林一个中央消防站的空地上点火烧掉。这次大火并没有179引起公众注意，也没有任何正式仪式和公开声明。但是它让人想起早些时候即1933年5月10日的那次焚书活动。在那次活动中，大量犹太人作品、左翼和现代主义作品在德国大学城的公共广场上被付之一炬。[160]
终于，德国的现代艺术被从物质层面上毁灭了。现代艺术作品被纳粹当局从各种收藏中扔进了熊熊大火里，剩下的只能在巡回的堕落艺术展中看到，且展览的次数越来越少，于是在接下来的两年时间里吸引了来自柏林、杜塞尔多夫和法兰克福等城市的大量参观者。[161]从事现代艺术创作的艺术家被迫流亡，作品被禁止出售和公开展览。但是他们并没有完全消失。相反，根据党卫队保安处1938年的报告，文化布尔什维主义者和表现主义者的作品依然在私人美术馆和展览中展出，以柏林为甚。针对1938年在柏林举行的一次艺术竞赛，党卫队抱怨称：“很多青年艺术家把一些毫无艺术性的堕落作品拿来参展，这简直是在公开反对国家社会主义者的艺术观念。”[162]如此看来，纳粹的艺术观除了在从物质层面上压迫对手这件事之外一无所成。不过这还不是问题的全部。党卫队在1938年还抱怨称：“德国艺术家群体普遍反对国家社会主义的艺术观念，他们甚至连一点向其靠拢的意思都没有。”根据党卫队的报告，德国视觉艺术协会特别不受欢迎，甚至引起了几乎所有德国艺术家的厌恶。[163]协会控制着超过4.2万名会员，里面包括建筑师、园艺设计师、室内装潢师、制模师、古董商、陶艺家，几乎所有和视觉艺术沾边的职业都被其囊括在内。申请者在申请入会时，必须填写一份详细的问卷调查，以搞清楚申请者之前所属党派及家庭成员的种族背景。[164]没有加入协会的无权从事艺术创作。有些艺术家意识到自己无法靠出售作品谋生之后，转而开始从事一些卑微的活计。比如，1939年奥斯卡·施莱默就在为军事建筑涂抹伪装。[165]
地图5 德国全国各地的堕落艺术展
与此同时，和阿尔诺·布雷克尔一样的“真正”的德国艺术家青云直上。他们获得了纳粹宣传部的支持。宣传部设计了一系列奖励和荣誉，表扬那些符合纳粹要求的作品。[166]当时德国几乎所有的艺术展都被命名为“血与土”或者“追求美好形式的德国主体力量”，多数都致力于展出国家社会主义领导人画像，其中希特勒的画像用得最多。[167]而且，堕落艺术展并非单独举行，而是作为一天前慕尼黑刚刚举行的德意志艺术大展（Great German Art Exhibition）的陪衬。[168]每一年，德意志艺术大展都会紧接着慕尼黑街上的德国文化庆典举行。展览的作品包括风景画、静物画、人物肖像画、寓言性的雕塑等，主题包括动物和自然、祖国、工业、体育、农民生活和民间贸易，但意外地没有士兵和战争。大型非人格化的裸体人物表现出耀眼卓越、不可触碰、永恒而超越时间的超人形象，以对比表现人性的堕落艺术。[169]希特勒提前审阅了展出的艺术作品，按照个人喜好将其中十分之一踢出展览。他认为齐格勒的委员会在筛选时不够严厉，于是任命自己的摄影师海因里希·霍夫曼对作品进行最后筛选。[170]不过也许是因为收费的缘故，这场展览仅仅有刚刚超过40万人参观。相较之下，一共有300万人参观了在慕尼黑或巡回进行的堕落艺术展。[171]但是，德意志艺术大展仍然获得了成功。据彼得·京特称，参观者称赞艺术家的精湛技艺和雕塑油画栩栩如生的现实主义风格（即便是那些所谓的寓言性作品），展出作品令人印象深刻。在年轻的京特看来，这次的参观者仍以从未看过展览的人为主。[172]而纳粹艺术政策正是为这些人量身打造的。[173]
Ⅳ
德意志艺术大展是在一座专门修建的博物馆中举行的。博物馆风格仿古，由建筑师保罗·路德维希·特罗斯特（Paul Ludwig Troost）设计。不过，一个笨重的矩形建筑前插上几根同样笨重的方形柱子，这可不是特罗斯特想要模仿的新古典主义精致风格。和其他所有纳粹建筑一样，这个博物馆本身的意义在于宣示力量。[174]希特勒在1933年夺权之后开展了大量建筑计划，这个博物馆就是其中之一。早在20年代希特勒就已经在进行谋划。希特勒曾经想当画家，但他更喜欢把自己想象为建筑师，他对建筑艺术的关注远远超过其他艺术。1938年希特勒宣布，“每一个伟大的时代都从自己的建筑中反映自身价值。人们不仅会在内心中体验伟大的时代，还会外在地表现它们。这些表现比语言更为有力：它们是凝聚为巨石的词语！”[175]
第三帝国的新公共建筑群无不是这种伪古典主义、纪念碑式的宏大风格。和希特勒早年在维也纳环形大道观察和描摹过的公共建筑一样，德国的新建筑意图表现千秋万代、经久不衰。它们全都受到了希特勒自己的建筑和设计计划的影响。他花了大量时间和建筑师一起琢磨实践，讨论风格和装饰问题。早在1931—1932年间，他就已经和特罗斯特讨论过重新设计慕尼黑国王广场（K?nigsplatz）的事情。在他上台之后，这些计划都开始实施。位于褐宫（Brown House）的纳粹旧党部被巨大的“元首大厦”和“行政大厦”取代，内部有大型礼堂，外面涂有纳粹卐字标记和鹰状标识。每一幢楼都有一个阳台，以便希特勒向集会群众讲话。除了外观引人注目，新建筑在修建和装修过程中也使用了先进科技，包括空调。新建筑附近还有两个纪念堂，纪念于1923年啤酒馆政变中牺牲的纳粹党徒的荣誉殿堂，特别体现了纳粹亡灵崇拜。每个建筑身上都散发出一种虔敬气氛，那些殉道者的尸体被重新掘出放在石棺之中，石棺置于台上，完全敞开，周围围绕着20根石灰石立柱，带有燃烧的火盆。国王广场曾经的草地铺上了2.4万平方英尺的巨大花岗岩平板砖。一位评论者评论道，“在这里诞生了一些新事物，其中最深刻的是政治方面的意义。”在这里受到规训的大众将有组织地聚在一起，宣誓效忠于新秩序。评论者最后下结论说，这一整套建筑如同“意识形态变成了石头”。[176]
和他们在其他领域一样，纳粹的文化管理者花了些时间才把自己的观点强加给德国建筑界。帝国建筑师协会迅速清洗了犹太建筑师，他们一下子全部失业了。尽管纳粹当局十分仇视极具现代主义色彩的建筑艺术，但反对现代建筑艺术的运动却进行得较为缓慢。有些现代建筑艺术家如密斯·范德罗厄（Mies van der Rohe）虽然发现开展工作越来越难，但还是坚持在德国待了一段时间。然而到了1935年，现代主义更具实验色彩的风格已经被彻底打垮；不久后密斯·范德罗厄便移民美国。[177]到了30年代中期，魏玛时期的建筑——比如现代街区公寓——已经不再流行。相反，在纳粹分子心中，理想的德国建筑应该采取一种地方的、伪农民式风格。这一风格为现代艺术中种族理论的主要支持者保罗·舒尔策—瑙姆堡（Paul Schultze-Naumburg）所采用。这些都只是郊区的展示作品；在城里必须修建街区公寓，只是以更能代表德国风格的斜面屋顶取代了平面屋顶。[178]但希特勒真正的热情是在公共建筑方面。在慕尼黑，一个巨大的新中央火车站已经打下地基。纳粹当局准备把它建成世界上最大的钢架结构建筑，其圆顶甚至比慕尼黑地标建筑圣母大教堂（Frauenkirche）的双子塔还高。不只慕尼黑，德国其他城市也开始大兴土木，以建筑为语言，表现第三帝国的永恒和权力。汉堡将迎来一个新摩天大楼，这个纳粹党部建筑甚至比纽约帝国大厦还高。楼顶有一个氖光灯做的巨大标志，为到港的船只导航。在易北河下游，奥斯玛勋（Othmarschen）的郊区建筑会被摧毁，为一座巨型悬浮桥腾出空间。这座桥建成后将成为世界上最大的桥梁，它模仿旧金山金门大桥而建，但比金门大桥还要雄伟。[179]
柏林滕佩尔霍夫（Tempelhof）修建了一座巨大的新机场，有2000个机位。新的航空部拔地而起，建筑内部的大厅装饰奢华，大厅地面由大理石铺设。航空部还有纳粹卐字标志和著名德国飞行员的纪念厅。柏林还建了一个奥林匹克体育场，花费7700万马克，能够容纳10万名观众。这里不仅举办体育赛事，也是主要的纳粹集会场所。在两座高塔之间矗立着纪念一战德国阵亡将士的纪念碑。到了1938年，希特勒嫌弃现有的办公地点太寒酸，组织修建新总理府。新总理府甚至比慕尼黑的那些建筑还要宏伟。主走廊有500英尺长，是凡尔赛镜厅走廊的两倍，是希特勒特别要求的。[180]总理府于1939年竣工。有人说，德国的新总理府象征着“德国作为超级大国的力量和富有”。 [181]事实上，所有这些要在50年代初完工——这个时间真是太短了——的浩大工程都意在象征，到了那个时候，德国将不再只是一个超级大国，而是全世界最具支配力量的强权。[182]
新总理府并不是由希特勒最喜欢的建筑师保罗·特罗斯特设计，特罗斯特已于1934年1月去世。设计师是一位新人，也是特罗斯特年轻的助手，名叫阿尔贝特·施佩尔。在第三帝国剩下的岁月里，施佩尔会在建筑业中发挥核心作用。施佩尔1905年出生于曼海姆（Mannheim），经历了一战、十一月革命和通货膨胀，动荡年代塑造了他们这一代人的雄心壮志。施佩尔的父亲是一位建筑师，因此施佩尔出身德国受教育程度较高的中上层阶级，他在柏林师从海因里希·特森诺（Heinrich Tessenow），并和特森诺的其他学生保持着亲密友谊。他们的老师追求一种开放风格，既不投入现代主义的怀抱，也不表示反对。老师强调，建筑形式应该追求极简，风格应该扎根于德国人民的日常生活。特森诺的学生像20年代中后期德国所有大学的学生一样极端右倾。尽管施佩尔的出身带有自由主义背景，但他也顺应了潮流。1931年希特勒在一个啤酒馆集会上向柏林的学生们致辞，施佩尔就在听众之中。后来他承认，他“被一种极度的狂热感染。这种狂热几乎能用身体感受到，它使人深信演讲者的每一句话，把所有怀疑和保留一扫而空”。[183]
