Ⅰ
1933年11月，宣传部长约瑟夫·戈培尔创立了帝国音乐协会，并说服里夏德·施特劳斯担任主席。在就任之前，施特劳斯就已经颇讨纳粹当局的欢心：有一次施特劳斯接到通知，要他接替犹太指挥家布鲁诺·瓦尔特担任一场音乐会的指挥，施特劳斯欣然前往。施特劳斯不喜欢瓦尔特，同时有人劝他，如果他不去，柏林爱乐乐团会因为观众流失而失去大量收入。纳粹当局自然想让音乐会为己所用。[190]不久之后，施特劳斯又同意取代被禁止演出的指挥家弗里茨·布施（Fritz Busch）和意大利反法西斯主义指挥家阿尔图罗·托斯卡尼尼（Arturo Toscanini）参与指挥，托斯卡尼尼出于政治原因拒绝在拜罗伊特节（Bayreuth Festival）上演出。[191]施特劳斯那时候已经快70岁了，他对新政权的忠诚无可置疑。在之前的几十年里，施特劳斯是国际知名的德国作曲家，其知名度和受欢迎程度无人能敌。对这一点他自己非常清楚，他也知道自己的历史地位。施特劳斯的曲子奉行一种优美的后期浪漫主义风格，他对现代主义和无调音乐并不感兴趣。有一次施特劳斯被问起对无调音乐作曲家勋伯格有何看法，他回答说，勋伯格更适合去铲雪。[192]
虽然施特劳斯的名头很响，但他也清楚地认识到，自己不可能超越巴赫、贝多芬、勃拉姆斯和瓦格纳等先辈大师。据说他曾经有保留地自我贬低：“我可能并不是一流作曲家，但我是二流作曲家中的一流作曲家。”施特劳斯的父亲是巴伐利亚某法院职员的非婚生子，也有一定的音乐才华，曾经是著名的号手。不过由于身世问题，施特劳斯始终有一种难以摆脱的不安全感。施特劳斯出生于1864年，在威廉皇帝时期他的社会地位和财产收入迅速提高，因此在魏玛时期他毫不奇怪地成了政治保守派。美学家哈里·凯斯勒（HarryKessler）伯爵曾经和他共进午餐，据他回忆，施特劳斯曾经大骂魏玛政府，希望德国建立独裁制度。不过凯斯勒还是好心地认为，施特劳斯可能是在说反话。[193]施特劳斯抓住了成为德国音乐家领袖的机会，接受了帝国音乐协会主席一职。多年以来，施特劳斯都在努力把音乐家们组织起来，一起在版权等问题上进行斗争。这一问题在广播和留声机时代更为突出。施特劳斯为魏玛共和国无力守卫德国音乐传统而苦恼。一方面，现代流行音乐、小歌剧、音乐片以及爵士乐大行其道；另一方面，现代主义和无调音乐开始兴起。施特劳斯认为第三帝国能够扫除立法过程中的种种迟疑和犹豫，直接满足他和传统音乐人的愿望。[194]
因此，施特劳斯是个有经验的文化界政治家，他希望戈培尔对他的忠诚给予回报。宣传部长也的确给了一些。1934年戈培尔建立了一个中央机构保护音乐的知识产权；他还批准了《伯尔尼版权公约》（Berne Copyright Convention），将产权保护年限延续到作曲家去世后三十到五十年。不过戈培尔不支持施特劳斯利用帝国音乐协会打压他仇视的廉价音乐剧、爵士乐和娱乐轻音乐。他任命的协会工作人员也不符合戈培尔的要求，戈培尔要求这些人必须精于官场斗争和政治阴谋。不久之后，宣传部的代表指责协会没有正常运作。施特劳斯忙于创作，无法为自己解释。他和协会副主席，同样身为知名作曲家的威廉·富特文格勒关系不佳。不久之后，二人在雇佣犹太音乐家的问题上和纳粹当局起了关键冲突。施特劳斯在年轻时对犹太人多有贬损，富特文格勒也接受一般右翼分子所谓“犹太—布尔什维主义”和“无根的犹太人”等说法。不过，和那些疯狂的反犹主义者不同，两人一般没把这些说法放在心上，在需要和犹太人进行合作时他们并不排斥。[195]
施特劳斯主要和1929年去世的作词人雨果·冯·霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal）和畅销书作家斯蒂芬·茨威格有联系。他和茨威格有过愉快的合作经历，1933—1934年间一起创作了歌剧《沉默的妇人》（Die schweigsame Frau）。不过阿尔弗雷德·罗森博格借批评《沉默的妇人》之机，指责戈培尔控制音乐界。他指出，《沉默的妇人》不仅词作者是犹太人茨威格，其首演剧场的老板还有一个犹太人妻子。当施特劳斯坚持把茨威格的名字列入节目名单后，剧场老板被要求对此负责，最后被强制退休。居住在奥地利的茨威格早就已经和对纳粹政权持尖锐批评态度的小说家托马斯·曼一起，签署了一个反对纳粹政策的声明。现在茨威格进一步表示，他不再愿意和施特劳斯保持合作关系，因为他不同意在残酷折磨犹太人同胞的德国上演自己的作品。为了劝茨威格回心转意，施特劳斯于1935年6月17日亲自去信，声称自己担任音乐协会主席并不是因为支持纳粹政权，而是纯粹出于“责任感”和“为防止更糟糕的事情发生”。那个时候，盖世太保已经盯上了茨威格，并对他的信件进行监视。盖世太保拦截了这封信，复印之后将其转寄到了总理办公室。当时施特劳斯也已经受到纳粹政权多方面的攻击，他不只是和茨威格合作，还在一个属于犹太人的音乐室刻录自己的作品，委托一位犹太人音乐家来制作歌剧的钢琴改编版。戈培尔受到的压力越来越大，同时他也不满于施特劳斯对音乐协会的低效管理，于是做出决定，施特劳斯必须走人。1935年7月6日施特劳斯被说服，以“健康状况恶化”为由辞职。同时，《沉默的妇人》在第二次演出之后便被束之高阁，此后到第三帝国灭亡前都一直遭禁。[196]
为了挽救《沉默的女人》，施特劳斯于1935年7月13日以个人名义给希特勒写了一封信，请他观看这部歌剧。他在信中抗议说，那封导致他辞职的信“被误读了，以为我不知道反犹主义和人民共同体的重要性”。希特勒没有回复。和戈培尔会面的要求也被直接回绝。施特劳斯私下悲愤地说道：“这个时代真让人悲哀，一个像我这种级别的艺术家居然要向一位年轻的部长请教该写什么和该演什么。看来我也只是国家的‘公仆’而已，我真嫉妒我那受到残酷折磨的朋友斯蒂芬·茨威格。”[197]后来他试图东山再起，为1936年举行的柏林奥运会创作了主题曲，但是这个委托是来自国际奥委会而非德国政府。这一委托确实让戈培尔意识到施特劳斯的国际声誉可以为纳粹政权利用，于是他允许施特劳斯作为德国的文化大使出国，去赢得热爱音乐的国际友人的掌声。戈培尔还安排他在1938年杜塞尔多夫举办的帝国音乐节上表演。在戈培尔的支持下，施特劳斯加入了评审委员会，收获大奖，甚至收到纳粹官方送出的生日祝福。施特劳斯仍在继续创作新歌剧，比如《和平之日》。他已经下定决心要获得纳粹政权认可，于是他选择与身份安全的作词人雅利安人约瑟夫·格雷戈尔（Joseph Gregor）合作，尽管他认为格雷戈尔完全比不上之前的合作者。可是，这些都只是对他从权力中心跌落的微薄补偿，而其他一些更与时俱进的音乐家正开始获得纳粹政权的垂青。[198]
Ⅱ
然而在1933年时，没人清楚哪些作曲家会受到纳粹当局重视。在政治上紧跟纳粹分子并不是头等大事。对纳粹主义来说，第一重要的是作曲家的种族归属，不管作曲家在世还是已故。纳粹固执地认为，犹太人是肤浅的，缺乏真正的创造力，只能靠模仿别人混日子；而且他们是堕落的，并且极具颠覆性，破坏了真正属于德国传统的音乐品质。比如，作曲家费利克斯·门德尔松被说成只是相对成功地模仿了真正的德国音乐，搞不出来真东西；古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler）成了堕落腐朽的作曲家；勋伯格的无调音乐是在用噪声破坏和谐的日耳曼种族共同体。戈培尔还鼓励出版物败坏这些作曲家在音乐会听众中的名声，相关图书包括里夏德·艾歇瑙尔（Richard Eichenauer）的好几册大部头伪学术著作《音乐和种族》（Musik und Rasse），以及一本词典式的图书《犹太音乐入门》（Musical Jews A-B-C）。还有出自专业音乐出版社和报纸文化板块的一些文章定期对作曲家进行讨伐，令相关印象进一步深化。[199]同时，纳粹音乐学家也没有满足于只进行口诛笔伐。
1938年5月，慕尼黑的国家大剧院经理汉斯·塞维鲁·齐格勒（Hans Severus Ziegler）受慕尼黑堕落艺术展的启发，在杜塞尔多夫举办了一场“堕落音乐展”，作为首届帝国音乐节的一部分。在罗森博格办公室的协助下，齐格勒匆匆集结了一批漫画家、技术员、设计师等，打造了一场宏大的音乐展。音乐展分成犹太人作曲家和指挥家、音乐评论家和音乐教师、现代主义和无调音乐等几个展区。“在堕落音乐展中展出的东西，”齐格勒在开幕式上咆哮道，“把我们带入了巫师的安息节，那里有最无聊的布尔什维文化艺术，还有犹太人傲慢无礼、精神痴呆的亚人类艺术。”展览的主要目的在于向观众展示何为“堕落”音乐。展览一共设立了六个音乐厅，供听众欣赏经过特别剪辑过的唱片，包括勋伯格、恩斯特·克雷内克（Ernst Krenek）等人的作品。来自科特·魏尔（Kurt Weill）《三分钱歌剧》（Die Dreigroschenoper）中的一个片段大受欢迎，人们已经五年没有机会欣赏这首曾经非常流行的曲子了，为此排起了长队。不过，其他一些展区倒是证明，一个习惯了保守音乐的公众群体不可能喜欢现代主义音乐。[200]展览以及其背后的用意并非完全为戈培尔所喜欢，他更愿意用帝国音乐协会控制演出。他在自己的日记中记录道，“齐格勒博士的堕落音乐展受到了众多批评。我撤掉了那些会被批评的部分。”[201]三周之后展览便收场了。[202]
帝国音乐协会内部还成立了一个审查办公室，负责整理被禁作品和作曲家的黑名单，包括带有犹太血统的欧文·伯林（Irving Berlin）的作品。上了黑名单的人，不仅不能演出，连录音和广播都被禁止。不过门德尔松给他们出了个难题，因为他的作品非常流行。个别指挥家偶尔仍然会上演门德尔松的作品。比如，为了庆祝这位伟大作曲家的125周年诞辰，1934年2月富特文格勒指挥了柏林爱乐乐团的一场演出，其中有三个乐章出自门德尔松为《仲夏夜之梦》所作的曲子。但是，新闻媒体对此只字未提，所以音乐会的影响力仅仅限于听众内部。1936年11月，当英国作曲家托马斯·比彻姆（Thomas Beecham）爵士带领伦敦爱乐乐团管弦乐队前往莱比锡布商大厦（Leipzig Gewandhaus）做客演出时，他获得了当地保守派市长卡尔·格德勒（Carl Goerdeler）的许可，向门德尔松纪念碑敬献花圈，以感谢后者为英德音乐交流做出的巨大贡献。不过到了演出结束之后的那个清晨，纪念碑已经不在了；当地纳粹头子趁着格德勒外出度假，在前一天夜里将纪念碑移走并砸了个粉碎。格德勒对此非常愤怒，度假归来之后立刻辞职，对纳粹当局的敌意日益加深。这是门德尔松作品在德国的命运转折点。在此之后，即使有演出依然会奏响他的音乐，他的名字也不再被提及。到了1938年，门德尔松的名字已经从音乐出版社和录音带公司的总目上消失，而且再也没有演出公开演奏他的音乐。从1933年到1944年，为了替换门德尔松为《仲夏夜之梦》所做的曲子，大量作曲家进行了至少44次尝试，而如评论家们不得不一再承认的，没有一次尝试比得上门德尔松的水准。[203]
即便曲子不是由犹太人所作，但只要词是犹太人写的，同样会被封杀。比如，海因里希·海涅的诗歌《莱茵河女妖》（Die Lorelei）因为名头太响，所以纳粹当局不得不试图让公众相信这是一首民歌而非犹太人的诗作。莫扎特的歌剧带来了另外的问题。他深受喜爱的三部曲——《女人心》《费加罗的婚礼》和《唐璜》——不仅用了犹太人合作者洛伦索·达·蓬特（Lorenzo da Ponte）的剧本，还经常按照犹太指挥家赫尔曼·李维（Hermann Levi）的德语翻译版本进行演出。罗森博格办公室从一位不是犹太人的作者西格弗里德·安海赛尔（Siegfried Anheisser）那里得到了新的翻译，这个版本立即开始在整个德国使用。这样，公众也不会再注意到初始剧本出自犹太人之手。此外，罗森博格还鼓励把汉德尔（Georg Handel）的宗教剧雅利安化，因为剧中包含大量《旧约》的内容。这一做法引起了帝国音乐协会的不满。1934年9月19日，音乐协会表示拒绝对剧本进行任何改动。但这并没有阻止汉德尔的《犹大·马喀比》（Judas Maccabeus）被换上新名字“司令官”重新上映，里面还去除了剧中所有的犹太人名和对《圣经》的引用。[204]
非犹太作曲家可能因为过分现代主义、搞无调音乐或者引起了某种争议而惹怒罗森博格办公室。如果作曲家不是德国人，查禁他们的作品对音乐协会来说并非头等大事。伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）在堕落音乐展上是被抨击的主要对象，但由于他不是德国人，30年代演奏他的作品并没有遇到多大阻碍。斯特拉文斯基鼓励作品在德国演出，甚至凭借精明的商业头脑获得了特别许可。许可被送到了巴黎，斯特拉文斯基从一战前就开始定居的地方。对待外国作曲家，宣传部也会考虑外交因素。匈牙利作曲家巴尔托克·贝拉（Béla Bartók）的现代主义作品并未遭禁，因为匈牙利是德国盟友。不过，巴尔托克自己却是一个坚定的反法西斯主义者。当和他合作的德国出版社被雅利安化后，他立即选择改换门庭。他还宣布自己坚定地与被禁作曲家站在一起。在发现自己的作品不在堕落音乐展中之后，巴尔托克向纳粹宣传部表示抗议。但这一切都是无用功。巴尔托克的作品和斯特拉文斯基的作品一样，继续在德国上演。[205]
不过当作曲家是德国人或者奥地利人——这对纳粹当局来说并无区别——时，事情就大不一样。勋伯格的学生被单独拎出来批评，因为他们坚持创作十二音无调音乐。安东·冯·韦伯恩（Antonvon Webern）的音乐一开始就被查禁。不过1934年11月在柏林，从阿尔班·贝格（Alban Berg）尚未完成的歌剧《璐璐》（Lulu）中抽出来的管弦乐表演在埃里克·克莱伯（Erich Kleiber）的指挥下引起了人群的骚动，愤怒的观众叫出了“莫扎特万岁”。首席评论员汉斯—海因茨·施图肯施密特（Hans-Heinz Stuckenschmidt）在柏林一家报纸上赞扬了这次表演，于是被逐出附属于帝国文学协会的德国音乐评论家协会，在这之后他也没有找到工作。这位评论家此前由于坚持赞扬斯特拉文斯基已经四面树敌，在德国找不到工作，只能前往布拉格谋生。埃里克·克莱伯也对作品引起的敌意深感失望，两个月后他选择了移民阿根廷。贝尔格的音乐在第三帝国时期再也没有得到上演机会。[206]《璐璐》具有情欲挑逗成分，还包含对妓女和开膛手杰克的描绘，这些无疑都与这起丑闻有一定关联。勋伯格另一位非犹太人学生温弗里德·齐利希（Winfried Zillig）也继续坚持使用十二音技巧。齐利希的音乐并非完全无调，他逃过了指责，继续以指挥家和作曲家的身份工作。他的作品描绘农民的生活场景、充满自我牺牲精神的英雄以及类似的纳粹主题。对齐利希以及其他一两个作曲家来说，音乐传达的内容远比媒介更为重要。[207]
有一桩文化事件曾经臭名昭著，在这起事件中，遭殃的音乐在内容和表现形式似乎都符合纳粹美学要求，但最后却很难见容于当局。受难的音乐人是保罗·欣德米特（Paul Hindemith）。欣德米特也许是魏玛时期德国最好的现代主义作曲家，在20年代被称为“淘气小孩”。之后他选择了转变风格，在30年代成为更为易懂的新古典主义音乐代表人物。这一变化为戈培尔等纳粹文化界大佬察觉。戈培尔想让欣德米特留在德国，因为人们当时普遍认为他是施特劳斯之后德国第二重要的作曲家。第三帝国初期，欣德米特在自己的剧本基础上创作歌剧。《画家马蒂亚斯》（Mathis der Maler）就是他的作品之一，它讲的是中世纪的日耳曼艺术家马蒂亚斯·格吕内瓦尔德（Matthias Grünewald）的故事，而这是深受纳粹艺术史家喜爱的一个人物。歌剧中的画家马蒂亚斯个性叛逆，想把自己打造为一个日耳曼艺术家。最后他的才华终于为一个王国承认，受到了该王国的赞助，歌剧也在此达到高潮。配乐中带有新浪漫主义元素，这表明作曲家在竭力使自己的学院派风格为大众接受。尽管他在纳粹夺权之前毫不掩饰自己的反法西斯立场，但决定留在德国寻找机会。1933年11月，欣德米特获得任命，加入帝国音乐协会作曲家分会的管理委员会。1934年3月12日，富特文格勒和柏林爱乐乐团首演上演了《画家马蒂亚斯》中的三个乐章，大量预定演出和刻录唱片的邀请随即涌来。这一切似乎表示欣德米特已经被承认为第三帝国的头号现代作曲家。[208]
不过戈培尔并未考虑到他在文化政治领域的对手阿尔弗雷德·罗森博格持续不断的阴谋诡计。1934年，音乐出版界出现了大量针对欣德米特的攻击，直指他过去的音乐风格和政治立场，这些攻击很大程度上是得到罗森博格的支持的。广播电台和音乐会机构都受到要求封杀欣德米特的压力。为应对这一攻击，指挥家威廉·富特文格勒为欣德米特写了一封措辞强硬的辩护，发在11月25日的某日报上。但是，在反击纳粹音乐出版社对欣德米特的否定时，这位指挥家进行了过度发挥。他质问道，“如果最宽泛的政治指责都用到了艺术上，我们这些人将何处容身？”事件逐渐升温。就在文章发表的当天，富特文格勒出现在柏林国家歌剧院瓦格纳作品《王者之心》（Tristan und Isolde）现场。这时，观众集体对他表示支持，因为他们觉得这位艺术家正在维护艺术自由，阻止当局干涉。可是，戈培尔和戈林当时都在剧院，他们目睹了观众的行动。这使得整个事件的性质被升级。在面对对纳粹政权文化政策的公开反抗时，戈培尔选择和罗森博格站在一边。12月4日，戈培尔强迫富特文格勒从柏林国家剧院、柏林爱乐乐团以及帝国音乐协会辞掉所有职务。
从此以后，他不得不作为自由创作者自食其力。12月6日在体育宫对创意艺术代表的一次讲话中，宣传部长表示富特文格勒事件宣告欣德米特这个音乐界的“煽动者”已经完蛋了。他强调：“意识形态错误不能以少不更事为借口。”欣德米特有“纯正的德国血统”，正说明“犹太知识传统腐蚀我们种族机体程度之深”。[209]
富特文格勒对自己的突然失势感到震惊，1935年2月28日他和戈培尔见面并告诉部长，他对自己的失言非常后悔。他为文章中传达的政治倾向表示抱歉。富特文格勒向戈培尔保证，自己绝无批评政府文化政策的意思。[210]到了1936年7月27日，戈培尔的日记中已经有这样的话：“和富特文格勒在万福里德（Wahnfried）的花园谈话，他告诉了我自己所有的担忧，感情真挚，充满智慧。他吸取了很多教训，已经完全和我们站在一起了。”[211]早在1935年4月，富特文格勒就已经作为客座指挥，指挥了柏林爱乐乐团演出。在他落难期间，管弦乐队的最后一位犹太演奏者被解雇——他任主指挥时曾坚决留用这位犹太人。富特文格勒在新岗位上干得很不错。1939年，算上这份工作的薪酬以及其他一些收入来源，他的年收入已超过20万马克，约100倍于体力劳动者的年薪。富特文格勒仍然在考虑离开德国，1936年纽约爱乐乐团邀请他去做主指挥。然而戈林的意思很明确，如果他接受邀请，只能有去无回。富特文格勒此前向戈培尔的屈服在美国引发了猛烈的批评。1935年他还在纳粹纽伦堡集会上指挥了瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》。正是在这次集会上，纳粹当局针对德国犹太人制定了严酷的歧视性法律。不止纽约爱乐乐团的犹太赞助人，还有其他很多人都表示，如果富特文格勒获得任命，他们将抵制演出。这样一来，即便富特文格勒想要离开德国去美国找到一份顶尖工作，也已经太迟了。所以他选择继续待在德国，此举赢得了当局的赞赏。[212]
欣德米特从自己在柏林的教职上无限期离职，但仍然在德国待了一阵子，和无调音乐划清了界限，并向希特勒宣誓效忠，想借此挽回局面。他在音乐教育工作方面的努力也可能使他重新得到政府肯定。一些游走在国民音乐生活边缘的小型音乐会依然会演奏他的作品，他还受戈林空军委托写了一首新曲子。但是媒体对他的批评依旧。特别是在《画家马蒂亚斯》的灾祸之后，歌剧导演和音乐会组织者通常不敢把他的作品加入节目单。最终，欣德米特在20年代的歌剧《日常新闻》（Neues vom Tage）为他引来的恶名终于让希特勒本人也耿耿于怀。1936年，希特勒在纳粹纽伦堡年度集会时要求党加强对艺术的净化工作。于是，宣传部直接禁止欣德米特的音乐上演。他关于和声的文章还被选入1938年的堕落音乐展。欣德米特随后移民瑞士，5月份，他的歌剧《画家马蒂亚斯》首次在瑞士上演。后来他离开瑞士去了美国。最终起决定性作用的并不是欣德米特在艺术创作上得罪了当局，而是他20年代的激进作品引起的争议让元首在十年后还记忆犹新。他妻子的半犹太人身份无助于他的事业。此外，他和贝托尔特·布雷希特等众多犹太艺术家的合作也让他处境被动。所有这些问题在罗森博格及其支持者看来都是机会，他们抓住时机向掌控音乐和艺术领域的戈培尔发难。他们在这件事情上是取得了胜利，不过在文化政治其他领域内却硕果寥寥。到了1939年，罗森博格放弃了在文化领域上的兴趣，转向了外交政策领域。[213]
Ⅲ
明确自己不喜欢的音乐，认定不想要的作曲家和指挥家，这一点对纳粹分子来说其实并不特别容易，出台相应的文化政策则更加困难。第三帝国并没有出现真正的所谓“纳粹音乐”，有的只是纳粹音乐学者的各种理论尝试。[214]当时活跃于德国音乐界的作曲家一般都不是犹太人，他们的作品更符合受众的口味，他们也创作出了更符合纳粹主题的作品：农民生活和民族英雄。不过，音乐创作不可能指名道姓地歌颂所谓农民和英雄。另一方面，尽管纳粹意识形态对现代主义深恶痛绝，作曲家的作品却很难不受现代主义影响。比如，维尔纳·埃克（Werner Egk）的创作是斯特拉文斯基风格，他经常将巴伐利亚民歌旋律置于尖锐的不协和背景音乐之中。他的歌剧《魔幻小提琴》（Die Zaubergeige）于1935年首演。该歌剧赢得了纳粹当局的赞许，因为他描绘了平静而美好的农村生活。歌剧情节以某个恶棍的邪恶阴谋为线索。恶棍被取名为“钱袋子”，在第三帝国的背景下这显然是在影射犹太人。罗森博格阵营曾经提出过一些批评，但这些批评很快就被淹没。埃克随后巩固了自己的胜利成果，他声称，没有哪一个德国音乐复杂到不能在纳粹集会上演奏。埃克的下一部歌剧《培尔·金特》（Peer Gynt）依旧塑造了一个，或者更确切地说，一群类似犹太人的恶棍形象。这些恶棍外形丑陋，无比堕落（这种对易卜生原剧的阐释其实并不准确）。在希特勒出席的一次演出中，有埃克的斯特拉文斯基式不协和音、探戈和一些爵士乐。但希特勒对演出评价颇高，他称赞埃克是里夏德·瓦格纳合格的继承人。[215]
斯特拉文斯基也对卡尔·奥尔夫（Carl Orff）的音乐产生了重要影响。奥尔夫讨厌不协和音，在魏玛时期曾经猛烈批评过欣德米特等现代主义作曲家。奥尔夫曾经为学校音乐教育制订了一个大型计划，并由此第一次获得纳粹当局支持。罗森博格阵营对计划提出了批评，他们不喜欢计划中使用的非传统乐器，但奥尔夫成功地作了辩解。尽管该计划采选了大量民歌，但它太过复杂，太过野心勃勃，未能对希特勒青年团一类的对象机构产生太多影响。1937年6月，奥尔夫靠大合唱《布兰诗歌》（Carmina Burana）的首演收获了真正的名声。奥尔夫在中世纪民间诗歌基础之上，为这部作品加入了简明强烈的旋律和打击乐伴奏的独唱。《布兰诗歌》风格原始，表演中经常使用粗话，人物对话使用的是拉丁语而非德语。这些都再一次引起了罗森博格保守派的批评；但是奥尔夫已经通过他的教育事业获得了大量支持者，而罗森博格的影响力已经式微。《布兰诗歌》原始有力，简单易懂，迅速获得了成功，并开始在全国巡演。奥尔夫接下来的作品也许很难再有这样的影响力，但他的收入和名气已经有了保证。如果说有什么第三帝国的知名音乐作品符合纳粹的文化品位，那么《布兰诗歌》当仁不让。粗糙的调性、野蛮而重复的节奏、中世纪式的文本、民歌式的调子、令人麻木且没完没了的节拍、缺乏任何深入心灵的思考，这一些似乎都扫除了纳粹主义无比憎恨的、多余的现代性和理性主义，使文化回归遥远过去的、农夫时代的原始和简单。[216]
尽管像《布兰诗歌》一类的作品十分流行，但它们只能在音乐先贤祠中占据次要位置。先贤祠里供奉着希特勒崇拜的、属于过去的伟大音乐家。而其中最重要的是里夏德·瓦格纳。希特勒一战前曾经混迹于林茨和维也纳，那时候他就已经是一个歌剧迷了。歌剧刺激了他对德国辉煌过去的想象。瓦格纳还写过一个臭名昭著的小册子《音乐中的犹太人》（Das Judenthum in der Musik）。但是，这位伟大作曲家对希特勒的影响经常被夸大。希特勒从来没有援引瓦格纳作为自己的反犹主义思想来源，也从来没有证据表明他读过瓦格纳的作品。希特勒欣赏这位作曲家在逆境中的勇气，但却不承认曾经吸收了他的思想。就算瓦格纳对纳粹分子有影响，那也是间接影响：去世后瓦格纳的遗孀科西玛（Cosima Wagner）有一个小圈子，里面广泛流传着反犹主义思想。瓦格纳歌剧中的神话世界也隐隐传达着反犹情绪。就歌剧而言，瓦格纳作品和纳粹主义的确有相同的文化起源，也就是那充满神话色彩的日耳曼民族主义。不过，希特勒对瓦格纳和他的音乐的热爱是毋庸置疑的。在20年代希特勒就已经和瓦格纳的英国儿媳妇威妮弗蕾德·瓦格纳（WinifredWagner）和她的丈夫西格弗里德·瓦格纳（Siegfried Wagner）成为朋友。他们夫妇守护着瓦格纳在拜罗伊特修建的音乐神殿，那是一座巨大的歌剧厅。自然，他们也都是极右翼势力的坚定支持者。在第三帝国时期，他们在文化领域的地位变得如同皇室贵族一般。[217]
自1933年起，希特勒年年都会参加以瓦格纳歌剧为主题的拜罗伊特音乐节。音乐节持续十天。他向瓦格纳的歌剧厅倾注资金，歌剧厅直接由他进行领导，而非宣传部门。他为瓦格纳盖纪念碑，还让下属集体预订门票，保证瓦格纳音乐的演出场场爆满。希特勒甚至还想重建歌剧厅，建得更宏伟一些。不过，威妮弗蕾德·瓦格纳最终劝阻了希特勒，她说歌剧厅目前特有的声学效果是专门为了演奏瓦格纳的音乐而设计的，建筑扩大之后这种效果将不复存在。不过，希特勒仍然不时干涉作品，行为反复无常。希特勒亲自出马赞助瓦格纳音乐，这意味着无论是戈培尔、罗森博格还是纳粹其他的一些文化政客都没有插手的机会。这样，威妮弗蕾德·瓦格纳和音乐节的组织者便获得了很大的文化自主权。他们甚至都不是德国戏剧协会会员。但是，明明可以自由行事的他们却和第三帝国的文化精神保持着完全一致的步调。每年一度的拜罗伊特音乐节成了希特勒音乐节。希特勒在阳台向观众致意，他的肖像被放在了节目单的卷首位置。纳粹宣传遍布所有旅馆的房间，剧院附近的街道和人行道满是纳粹卐字标志。[218]
戈培尔等纳粹领导人对希特勒如此重视瓦格纳牢骚满腹，认为这简直不可理喻。而且，在希特勒的坚持下，每年纽伦堡纳粹集会之前都会奏响瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》。1933年希特勒向党的官员派发了3000张赠票，可是当他进入自己的包厢时，发现剧场空空如也：党员们在那天晚上都选择跑出去喝啤酒，他们对听五个小时的古典音乐没有兴趣。希特勒勃然大怒，让巡逻兵把这帮酒鬼从酒吧里拽回来，可是即使这样剧场仍然不能满座。第二年情况依然没有改善。由于收到必须参加的命令，许多没有文化的纳粹党员在整个演出中呼呼大睡。他们一般在演出结束时醒来，三心二意地为歌剧鼓掌。对他们来说，歌剧很难欣赏，也很难理解。这一次之后希特勒就放弃了，让演出向公众售票。[219]党内高层除了希特勒之外都对瓦格纳音乐没有兴趣，不过这并没有阻止瓦格纳音乐风靡整个文化领域。一些技艺平平的作曲家搞出了大量质量低下的瓦格纳音乐仿制品，可以按场合进行选择。电影、广播、新闻短片中充斥着此类音乐。不过，过度曝光也许反而成了第三帝国瓦格纳音乐在歌剧院和公众之中流行程度下降的原因之一。瓦格纳作品的演出从1932—1933表演季的1837场下降到1938—1939表演季的1327场。而威尔第的作品到1937—1938表演季已经有1405场（之前是1265场），普契尼（Giacomo Puccini）到1938—1939季已经增长到1013场（之前是762场）。1932—1933季15个最流行歌剧中瓦格纳的音乐占了4席。比才的《卡门》占据榜首，瓦格纳占据了第三、四、五、六席。在1938—1939季，同一榜单中瓦格纳音乐只占了1席，而且排在第十二位，莱翁卡瓦洛（Leoncavallo）的《帕利亚奇》（Pagliacci）占据榜首。[220]1933年之后的管弦乐剧目中，脾气很坏的极端反犹主义保守派汉斯·普菲茨纳（Hans Pfitzner）的晚期浪漫主义音乐取代了当时已经遭禁的古斯塔夫·马勒的音乐。这是里夏德·施特劳斯之后20世纪上演频率第二高的音乐。同一时期，外国作曲家西贝柳斯（Jean Sibelius）、德彪西和雷斯皮吉（OttorinoRespighi）的演出数量逐年增长，当时深受纳粹当局器重的作曲家如保罗·格雷纳（Paul Graener）和马克斯·特拉普（Max Trapp）演出次数也逐渐增长。在这些变化背后，纳粹主义的政治和种族要求，公众的保守口味以及音乐会和歌剧院吸引观众的商业压力互相牵制，达成了一系列微妙平衡。[221]
对古典音乐会和歌剧的控制相对容易。但是人们在屋里听什么就很难监管了。德国的音乐文化深入人心，家人和朋友之间演奏唱和的传统源远流长。在隔墙无耳和没有街区监护的地方，人们无疑可以一边在家里演奏门德尔松深受喜爱的《无词歌》，一边在纳粹媒体上指责它“没完没了，吵闹聒噪”。[222]音乐俱乐部、唱诗班、业余音乐协会，和其他小规模的、地方性的、代表德国丰富音乐传统的机构都在1933年被纳粹化。但是即便如此，人们依然能够在小型的私人聚会上听自己想听的音乐，唯一需要注意的是参加聚会者必须可靠。此外，帝国音乐协会对乐谱的审查都只限于新作品。在家里演奏门德尔松音乐不能算作对抗当局，无论从何种角度看都构不成违法行为。[223]即使在公共场合，音乐演奏也有回旋余地。音乐协会审查办公室的被禁作品黑名单中主要是爵士乐，而1939年9月1日的第二版黑名单中也仅仅只有54个条目。[224]
音乐是最抽象的艺术，因此也是独裁制度之下最难监管和控制的艺术。第三帝国的文化决策者们认为他们知道自己想要什么：歌剧和歌曲符合意识形态要求，音乐的调子简单，曲调中没有不协和音，歌词不能暴露作者的意识形态倾向。按照纳粹文化意识形态，音调简单是雅利安种族的特征。无调音乐和复杂音乐是犹太种族的特征。可是，解雇犹太人音乐家并禁止他们创作，只是让音乐生活失去了其中最优秀的一批人物。还有，什么是有调音乐？什么是不协和音？专业定义根本就不可行，因为自巴赫和贝多芬开始所有的作曲家都在技巧上相对自由地使用不协和音。当然，无调音乐的极端，尤其是勋伯格和他学生发展的十二音手法，确实引人反感；而另一极端，即汉斯·普菲茨纳和里夏德·施特劳斯采用的有调性浪漫主义音乐不太可能激起反对的声音。不过，大多数作曲家都在两个极端之间游走。他们必须在被接受和被拒绝之间保持微妙平衡，也必须依靠地方或中央的党内大佬支持，以抵挡别人的批评。因此，保罗·欣德米特和维尔纳·埃克这类人物在某种程度上成了戈培尔、罗森博格和其他长官之间权力斗争的棋子。而如果一个作曲家或音乐家越界踩了政治红线，即使戈培尔对现代音乐充满同情，他也无能为力。[225]
与戈培尔对其他文化领域的认识一样，这一次他仍然清楚地意识到音乐能够为人们提供一个避难所，人们可以借此逃避日常生活中的种种混乱。就像他鼓励在电台播放娱乐电影和轻音乐一样，他意识到广受欢迎的古典音乐能够抚慰人们的心灵，转移他们的注意力，使他们接受生存在第三帝国这一现实。很多人认为，富特文格勒音乐会上的听众是在寻找纳粹宣传之外的价值，但如果真是如此，这些价值也只能影响到他们相对私密的个人心灵。由于音乐相对于真实世界的抽象性，它对人的影响似乎也仅限于此。在戈培尔眼里，音乐就和其他艺术一样，艺术家的创造力能够使其保持相对独立。虽然音乐必须接受审查甚至净化，但同时也应该得到鼓励和支持。最主要的一点在于，音乐家必须自己开展工作；在这一点上国家不能代替音乐家。宣传部非常善于利用竞争、津贴以及提高版税等方法培养音乐家。1938年3月，薪金和津贴体系发生了一次大的调整，以帮助新晋音乐家找到工作，帮助他们应付苦不堪言的经济危机。由于许多音乐家出国、遭到迫害甚至直接去职，加之当时一些大型组织，比如军队、党卫队和劳工前线等组织的扩张，使它们迫切需要军乐队和管弦乐队，音乐行业因而面临人员短缺问题。这都确保了音乐生活在德国的重要地位。尽管相较1933年之前优秀指挥家变少，音乐选材范围变窄，在德国仍然有著名的管弦乐队在知名指挥家的指挥棒下继续表演。不过，还是有许多人认为新锐优秀作曲家将不会出现。施特劳斯对此表示赞同。这甚至使他加深了原本已经不可撼动的自信，他相信自己继承了德国伟大的音乐传统。“我是巍峨的山峰群中的最后一座，”他说，“在我之后都是平原。”[226]
Ⅳ
30年代中期之后，阿尔弗雷德·罗森博格在文化领域的影响力日益衰微，但是这仍然不能拯救爵士乐的命运。爵士乐在第三帝国治下饱受指责，名声很差。纳粹分子上台之后，爵士乐、摇摆舞以及其他一些形式的流行音乐旋即被禁。在纳粹分子看来，这些东西极端堕落，不合德国音乐传统，和各种颓废生活关系密切，而且是出自非裔美国人和犹太人等劣等种族之手。外籍爵士乐音乐家或是主动离开德国，或是被强制驱逐。从1935年开始，德国的流行音乐家被禁止使用外国绰号，这一做法曾在魏玛时期十分流行。经历过纳粹政权头一年的宽松环境之后，爵士乐俱乐部开始频繁被查。很多盖世太保和音乐协会特务以查验音乐家会员证为名对其进行恐吓。如果有人演奏上了黑名单的犹太作曲家（比如欧文·伯林）作品，他的乐谱会被收缴。纳粹当局坚持对电台广播实施严密控制，以确保轻音乐旋律不会有过强的摇摆风格。报纸上不断造势，称“黑鬼音乐”已经在电台彻底被禁。褐衫军会在夏日的沙滩上巡逻，那里常常有年轻人带着他们上紧发条的留声机载歌载舞。褐衫军只要一发现爵士乐唱片便将其踩个粉碎。那些在古典音乐中使用爵士乐节奏的音乐家，如年轻的卡尔·阿马多伊斯·哈特曼（Karl Amadeus Hartmann），发现自己的音乐全部被禁了。他无法在德国谋生，但也不想离开，于是他的生活来源完全依靠国外音乐会和唱片的收入。同时由于他认同国外对第三帝国的批评，在国内生活的风险日益增加。他有一批富有且很有势力的亲友。这些人大多远离纳粹政府，帮助他渡过难关。哈特曼的音乐没有向要求简单和直接的纳粹音乐风格妥协。他的越界行为还不止于此。他甚至和勋伯格现代主义最激进的学生安东·冯·韦伯恩学习作曲。不过他十分低调，会借表面上的顺从消除纳粹分子的疑虑，例如行纳粹礼。当哈特曼将一首交响乐诗献给关在达豪集中营不知死活的朋友时，他确保献词只在最原始的乐谱上可见，只有他的一位朋友——1935年布拉格首演时的那位指挥家——看到过献词。纳粹当局对此毫不知情。[227]
古典音乐中的爵士乐节奏很容易被发现，从而被斥为离经叛道。但是当时最流行的音乐既不是古典音乐，也不是爵士乐，而是处在两者之间的各种形式，包括希特勒喜爱的小歌剧，以及咖啡馆行吟歌手、小型管弦乐队和伴舞乐队的音乐。这些流行音乐一般出现在各种人群密集的场合，比如舞会、夜店、旅馆酒吧。这部分音乐相对来说更难管理，其中尤为困难的是给出爵士乐和摇摆舞的清晰定义。经常光顾这些地方的年轻人出自富有的上层阶级，盖世太保和音乐协会特务审查不到他们头上。只要小心一些，就可以在小巷子里买到进口的爵士乐唱片。就连戈培尔都意识到了爵士乐和摇摆舞的流行程度，他甚至允许午夜电台播放相关音乐。然后，即使这部分音乐在德国电台听不到，卢森堡的电台也能提供资源。卢森堡电台的存在还一度使戈培尔担心听众可能收听到政治上不适宜的内容。戈培尔自己是柏林斯卡拉剧院（Scala）的长期支持者。在那里3000名听众不只观看著名的康康舞表演，还一起听被禁作曲家比如犹太裔美国作曲家乔治·格什温（George Gershwin）的作品。当尤利乌斯·施特赖歇尔在《冲锋报》（1937年5月）上有理有据地对节目提出批评时，戈培尔相当震惊，因为演出经理会根据戈培尔是否到场来调整节目，以防其不合纳粹口味。获悉这一情况，戈培尔和从前一样直截了当地将经理撤职，清洗了管理层，并强行重新制定了一份节目单。后来他的副手赞扬这份节目单“顺从听话”。[228]
爵士乐和摇摆舞可能会鼓励年轻人性放荡，但这不是其见疑于纳粹当局的唯一原因。职业舞会的舞蹈教练也想打压摇摆舞，因为1937年夏天开始流行的这一新舞蹈形式对传统舞蹈形式造成了巨大威胁。希特勒青年团不喜欢摇摆舞，他们更倾心于德国民间舞蹈。很快，地方当局开始打压摇摆舞。不过，汉堡的商业人士和职场精英里面年轻的镀金一代故意和禁令对着干，不久之后他们便开始在公共场合公开地蔑视禁令，穿着最新潮、最高档的英国时装和运动夹克装，胳膊夹着《时代》杂志，用英语“Hallo，Old Swing Boy”相互打招呼。他们在俱乐部、酒吧以及私人聚会上跳摇摆舞，听爵士乐。他们并不是在有意发起一场政治抗议，但在第三帝国，一切都和政治有关。1937年的这些年轻的舞者严重越界。1936年12月1日，希特勒青年团领导人巴尔杜尔·冯·席拉赫（Baldur vonSchirach）要求德国所有青年都加入组织，但他们对此置若罔闻。更严重的是，在摇摆舞的社交场合，犹太人、带有犹太血统的人和非犹太人搅在一起，这违反了纳粹种族政策。年轻人表达文化意愿的行为迅速成为赤裸裸的政治抗议，在战争期间更是从多个方面表现出来。[229]
