① 吕思勉：《隋唐五代史》第十九章《隋唐五代人民生活》。 .41
《麻姑仙坛记》 全称《有唐抚州南城县麻姑仙坛记》。唐大历六年（公元771 年），颜真卿63 岁时所书，并立于江西建昌府南城县。原刻于明时，毁于雷火，传世拓本极少。北京故宫博物院和上海博物馆现藏仅有何绍基递传之宋拓本。此记是当时颜真卿任抚州刺史时，游览麻姑山所写的游记。由于是一篇带有神话色彩的叙事文章，颜真卿在写这篇作品时，因不受写神道碑铭时要求书体庄严的拘束，故笔下自然奔放，结体宽博，笔画圆转而遒劲。颜真卿书写此碑时，其书法艺术风格已臻成熟、艺术水平处在高峰阶段。细观此碑，可谓达到无法之"法"的境界。在用笔上，"藏头护尾"，中锋运笔，如他在《述法长史笔法十二意》中所说："如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着，常欲使其透过纸背。"故其点画圆劲有力，富于立体感，且具有秀颖超举之灵气。在结体上，中间疏朗而外部茂密、左右对称，舒展宽博，字字如壮汉正面而立，懔然不可犯，似如荆卿按剑、樊哙拥盾、金刚嗔目、力士挥拳。欧阳修在《集古录》中说："此记遒峻紧结，尤为精悍。笔画巨细皆有法，愈看愈佳。""颜公忠义风皎如日月，其为人尊严、刚劲，像其笔画，而不免于惑神仙之说，释老之为斯民患也深矣"。所以清代康有为认为："鲁公诸碑，当以此为第一也。"
《颜勤礼碑》全称《唐故秘书省著作郎夔州都督府长史上护军颜君神道碑》，简称《颜君神道碑》。此碑立于大历十四年（公元779 年），系颜真卿71 岁时为其曾祖父颜勤礼所写的神道碑，碑文记述了颜勤礼的生平事迹。此碑四面刻字，现存两面及一侧。正面19 行，阴面20 行，每行38 字。碑左侧5 行，每行37 字。全碑共921 字。此碑自北宋欧阳修的《集古录》和赵明诚的《金石录》著录外，元、明以后被埋入土中，鲜为人知，直至1992 年10 月才从西安旧藩廨库堂后土中发掘出来，碑已中断，但上下完好。后来移置西安碑林。由于此碑长久埋藏土中，免遭风化，字迹未损，故其拓本神采丰足，是学颜书的最佳范本。
此碑为颜真卿人书俱老时所作，是颜真卿一生中最有代表性的作品。在运笔上以逆锋起笔，中锋行笔；转折处或提笔另起，或使转"暗过"；钩法大都是蓄势回锋趯钩；从而写出了"折钗股"、"屋漏痕"、"蚕头雁尾"的笔画审美特征。与初唐诸家相比、颜书用笔提按鲜明，变化幅度很大，《颜勤礼碑》提锋时轻细如游丝，按锋时厚重如坠石，横轻竖重，使每个字都具有强劲的笔力和厚度，给人以浮雕般的立体感。其结体方正平直，上密下疏，这是颜真卿吸取了秦汉篆、隶书法以正面取势的创作经验和均衡对称的结构方式，并成功地运用于楷书之中。其重心平稳，外紧内松，显得丰腴雄伟，气象博大。在章法上遵循"大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密"的结字原则，从而显得充实茂密，气势充沛，仿佛是一曲震撼人心的交响乐。综观此碑，端庄伟岸，雍容雄秀，高古苍劲，气势磅礴。与秀媚的《多宝塔碑》、清劲的《东方朔画赞碑》、浑穆的《鲜于氏离堆记》等相比，此碑更具颜家风范。正如陈振濂所说："面对王羲之的清秀婉媚，他提出雄强浑厚；面对魏晋风度的潇洒俊逸，他提出端庄凝重；面对两晋南北朝的书风不是轻盈即是粗拙，他提出沉稳而严整；'书贵瘦硬方通神'是古来审美理想，他却反其道而行之，提出丰腴和筋肉饱满。"这些正反映了唐代高品位美学的壮美风格。
《祭侄稿》 唐乾元元年（公元758 年）颜真卿50 岁时书，白麻纸墨迹卷，纵28 厘米，横75 厘米，25 行，334 字，钤有"赵子昂氏"、"大雅"、"鲜于枢"等印，原件现藏台北故宫博物院，北京故宫博物院有影印本。天宝十四年（公元755 年），唐王朝发生了"安史之乱"，北方多数郡县迎降于安禄山叛军，只有颜真卿镇守的平原郡依然完好，这时颜真卿的兄长颜杲卿也固守常山郡。次年正月，安禄山围攻常山，正当危急存亡之际，颜杲卿命其子季明在常山与颜真卿的平原郡之间做联络。后因常山粮尽水竭而陷于敌手，颜杲卿及其少子季明被执并先后遇害，颜氏一门死于贼刃的有30 多人。当官军收复常山，颜真卿面对在平叛战争中壮烈捐躯的爱侄的首梓，追数骨肉之惨，"抚念摧切，震悼心颜"，国仇国恨，澎湃于心，一气呵成写就此篇祭文草稿。通篇波澜起伏，时而沉郁痛楚，声泪俱下；时而低回掩抑，痛彻心肝，堪称一首动人心魄的悲愤诗篇。此稿的书法艺术境界极高，足与《兰亭序》相媲美，有"天下第二行书"之誉。
《祭侄稿》通篇书体纵笔豪放，一泻千里，一气呵成，笔走龙蛇，字字飞动。前12 行因是叙述个人身份和颂扬季明生前的情况，作者没有过多地考虑措辞，故书写时心情尚较平静，字也写得规矩、圆浑。至"贼臣不救"，尤其"父陷子死巢倾卵覆"时，愤慨、悲痛之情进入高潮，字体逐渐打破原来的矜持规矩，显得忽大忽小，时滞时疾，错、舛之处也增多，神情呈恍惚之状。至末两行"视而有知，天嗟久客"特别是"呜呼哀哉，尚飨"，似无意于书，信笔所之。通篇笔法圆转而遒劲，笔画的横转笔轻而直弧笔重，中锋用笔，锋含画心，随行笔时的笔锋方向的转换，笔画呈现出绞动之势，笔法刚劲、圆健，有力透纸背之势。元代陈深评此稿书法："时而遒劲，或杂以流畅，或若篆籀，或若镌刻。"在使转时，以中锋的圆转笔为主又杂以方折笔，浑厚中时带劲挺，既有篆籀中锋圆笔的余味，又时渗入刻石刚劲的效果。清代康有为对此稿特别赞赏，他认为此稿"比他书尤为奇特，信乎自然，动有姿态"。这正道出颜真卿行草艺术的特点，一是用笔用墨非常奇特；二是无意求工，信笔而书，自然朴实；三是动有姿态，神情毕现。颜真卿行草书的这种圆健浑厚的艺术风格，与传统的方劲秀逸的行草书风格迥然不同，从而开创了独辟蹊径的行草风格，成为后世书法界的楷模。
6。柳公权及其书作柳公权（公元778-865 年），字诚悬，京兆华原（今陕西耀县）人。为人耿介刚正，官至太子少师，世称柳少师。他因擅长书法，在穆宗、敬宗、文宗三朝，侍书于宫中。穆宗是个昏君，却也附庸风雅，有一次竟向柳公权询问笔法。柳公权想起平时穆宗荒纵无度、不理朝政以致民不聊生、朝野不满，而又深感位卑言轻，无法进谏的境况，于是利用这一难得的时机回答说："用笔在心，心正则笔正，笔正，乃可为法矣。"一句话戳到了穆宗的痛处，立时"改容，悟其以笔谏也"。这件事说明，柳公权是风骨凌然的君子，在封建社会里，不惜冒杀头之罪，敢于向皇上笔谏。同时也说明思想修养与书法艺术之间的内在关系。因此在中国书法史上被传为"笔谏"佳话。柳公权为人耿直成就了他书法上一种铁骨铮铮的独特风格。
《旧唐书》云："公权初学王书，遍阅近代笔法，体势劲媚，自成一家。当时公卿大臣家碑版，不得公权手笔者，人以为不孝。外夷入贡，皆别署货贝，曰此购柳书。"他学"二王"，后参以初唐欧、虞诸家笔法，特别受益于颜书，但能自创新意。他学颜字，吸取了颜楷结体的纵势和钩、挑、捺的写法，却避开了颜楷肥壮的竖画，把横竖画写得大体均匀而瘦硬。他学欧、虞楷书，主要吸取其结体紧密的特色和横画的写法。同时，他又吸取了北碑中方笔字斩钉截铁、棱角分明的长处，把点画写得好像刀切一样爽利森挺，最后形成刚劲峻拔、端庄严谨的自家风格，世称"柳体"。故苏轼云："柳少师书本出于颜，而能自出新意。"董其昌云："柳尚书竭力变右军法，盖不欲与禊帖面目相似。"都说明他师古而不泥于古，力求创造出自己的独特风格。柳书是继颜书之后，对后世具有很大影响的书体，两书并称为"颜筋柳骨"。柳公权传世墨迹甚丰，有《玄秘塔碑》、《金刚经》、《神策军碑》、《福林寺戒塔铭》、《送梨帖题跋》、《度人经》、《阴符经》、《清净经》、《心经》、《寄药帖》、《官相帖》、《检领帖》、《兰亭帖》、《蒙诏帖》、《李石神道碑》、《苏夫人墓志》、《苻璘碑》、《李晟碑》、《高元裕碑》等数10 种，代表作为《玄秘塔碑》、《神策军碑》、《金刚经》、《兰亭诗帖》。
《玄秘塔碑》 全称《唐故左衔僧录内供奉一教谈论引驾大德安国寺上座赐紫大达法师玄秘塔碑铭并序》，唐会昌元年（公元841 年）立，裴依撰文，柳公权书并篆额，邵建和、邵建初镌字。楷书，28 行，每行54 字，原碑每行末尾均有两字磨灭，共计1200 余字。原碑现存西安碑林。
《玄秘塔碑》历来被称为书法"经典"，是柳公权的代表作，童孺学书的范本之一。《玄秘塔碑》之所以能在书法史上取得这样的地位，主要是它具有独特的风格。此碑具有楷书点画、结体的典范性。其用笔全系中锋正笔，方圆并用，逆起回收，起迄分明。其短横多粗壮，而长横则瘦挺舒长，状如伏舟，竖画顿挫有力，钩法回锋猛踢，撇轻捺重，于浑厚中见锋利，引筋入骨，寓遒媚于劲健。其"中锋行笔"、"藏头护尾"的楷法笔画，既合乎软笔书写的性能要求，又与书写能力的循序渐进相适应。此碑的结构布势，左右对称，中宫收聚，匀称适度，有矩可循，端庄俊丽，在严谨中具有开阔的气度。的确，此碑的结构颇为典型，严整平稳，荦荦大方，不失为学书的范本。
《玄秘塔碑》是柳公权64 岁时所写，此时个人风格已十分成熟，故此碑表现出柳体端庄严谨、遒媚劲健的艺术特色。明王世贞在《弇州山人稿》中云："此碑柳书中之最露筋骨者，遒媚劲健，固自不乏，要之晋法亦大变耳！"这是一个公允之论。筋骨显露是柳书的特色，也是它的短处，常因"露"而遭到不少人的非议。试问如果不露何以给人以斩钉截铁的感觉？露只要露得有变化，露得不板直，仍然是一种美，此碑正是在露中变化了粗细，变化了运笔，变化了结构。运用软笔，写出这样矜炼之硬字，正是中国书法艺术的迷人之处和神秘之处，柳公权作为一位书法大家，落笔则千毫齐用力，艺术效果才这样显著。如果把柳公权放在楷书发展的历史长河中，我们可以看到柳公权的影响之大，贡献之卓。唐楷承上启下，成为我国书法史上的极致。书法自甲骨、石鼓文始，至秦汉，东晋二王，至北魏，篆、隶、草、正已大体成型。而到了唐代，伴随着政治、经济、文化的兴盛发达，楷书承继前代的书法传统，柳公权又把它推向精谨工丽、端庄豪健的发展方向，确立了唐楷的历史地位。楷书至今仍为汉字的规范书体。这其间，柳公权作出了卓著的贡献，这是谁也难以抹煞的。
柳公权的"笔谏"成为书法史上的佳话，他的"心正则笔正，笔正乃可法"的观点在《玄秘塔碑》中体现得最为充分。故米芾赞"公权如休粮道士，修养已成，神气清健，无一点尘俗"。把《玄秘塔碑》作为范本，不仅可以学习柳公权的笔法，还可以学习柳公权的高尚人格。
《神策军碑》 全称《皇帝巡幸左神策军纪圣德碑》，刻于唐会昌三年（公元843 年），是柳公权66 岁时所书，由崔铉撰文，由于该碑记述的是唐武宗李炎巡幸左神策军事，书刻后被立于皇宫禁地，不能随便捶拓，原石已佚，只有宋贾似道旧藏拓本上半册传世，现藏北京图书馆。此碑作为柳公权的书法成熟后的楷书代表作，书迹苍茫浑穆，爽爽有神，摹刻极精，无异真迹。此碑将欧体的结字严密、法度森严和颜体的结体宽绰结合起来，并融入了方笔硬折的点画特征，因此，点画落笔斩钉截铁，棱角分明，运笔挺拔，方中带圆，那些点、横、撇、竖、捺、折、勾等都是逆锋而下，重按后提笔出锋或回锋，有一种铁骨铮铮的艺术效果。结体略呈长形，内敛外拓，上紧下松，呈现出一种端庄肃穆的气氛。此碑比早期所作的《金刚经》显得更加老到，比近期所作的《玄秘塔碑》更加整饬。从此碑我们可以看到柳公权对唐楷的总结，其技法可谓愈益精致、整饬而又爽爽有神，成为唐代楷书的珍品。故后世不少书家对此特别赞赏，宋代朱长文在《续书断》中说："公柳博贯经术，正书及行，皆妙品之最，草不失能。养其法出于颜，而加以遒劲丰润，自成一家。"明代董其昌则说："柳之书极力变右军之法，盖不欲与禊帖面目相似，所谓神奇化腐朽，故离之耳。凡人学书，以姿态取媚，鲜能解此。余于虞、褚、颜、欧，皆曾仿佛十一。自学柳诚悬，方悟用笔古淡处。自今以往，不得舍柳法而趋右军也。"这些正好指出柳公权的长处。
"书贵瘦硬方通神"，柳公权的书法就是以此取胜的。当然，柳公权书法也不绝然是千书一面，他还有令人击节称赏的行书《兰亭诗并序》和《蒙诏帖》，更为柳公权的书法艺术增添了光彩。
● （二）草书"汉兴而有草书"，这句话明确地告诉我们，草书是从汉代产生的，发展至唐代已有四百多年的历史了。东汉时的杜度即以草书闻名，后来崔氏父子从他学书，都以草书见称。以后又出了个张芝，也以草书闻名。史载张芝"临池学书，池水尽黑"，遂"超前绝后，独步无双"，被称为"草圣"。《书断》载其"学崔杜之法"，"草之书，字字区别，张芝变如今草，如流水速，拔茅连茹，上下牵连，或借上字之下而为下字之上，奇形离合，数意兼包，若悬猿饮涧之象，钩锁连环之状，神化自若，变态无穷"。到了东晋的王羲之、王献之父子之时，今草更趋成熟，纵逸飞动，如《十七帖》、《鸭头丸》、《中秋帖》就是很典型的今草了。今草的发展历经东汉张芝、东晋二王来到唐代，张旭、怀素又把今草推进一步，创造出"狂草"，孙过庭、贺知章则继承二王的风格，从而形成了以张、怀和孙、贺为代表的两派草书风格，自此，章草、今草、狂草遂并行发展，流传至今。
1。孙过庭及其书作孙过庭（公元648-703 年），字虔礼，富阳（今浙江富阳）人，自称吴郡（今江苏苏州）人。由于当时他所处的社会重视士族，而他出身寒微，得不到进身的机会，虽曾当过府录事参军，又因为人忠信实显，得不到朝廷的信任，有时竟弄得贫病交迫，凄苦万分。但面对生活的种种逆命却不为物累，恬然养心。可见其人品是极高贵的。他曾自言："志学之年，留心翰墨"，并与当时一些著名书法家交往甚密，悉心研究书法艺术20 多年，他的书法在当时就很有名气了。正是他把功名利禄看得很淡，而热衷于书法，潜心著书立说，才写下了《书谱》这一伟大著作。可惜的是，他因暴病而过早地去逝。陈子昂曾深为悲叹："呜乎！天道岂欺也哉！而已知卒，不与其遂，能无恸乎！"同时他又称赞他的书法："元常既没，墨妙不传，君之逸翰，旷代同仙。"
孙过庭工正、行、草书，尤以草书为最，他传世的作品除了一些墨迹和帖刻之外，最可靠也是最精彩的就是草书《书谱》，文书俱绝，充分体现出孙过庭的意义。
《书谱》 是一篇比较系统而全面地评论书法艺术的文稿，长达9 米，墨迹纸本，351 行，凡3654 字，是一篇草书手稿。现藏台北故宫博物院。《书谱》是在孙过庭学有成就的盛年即40 岁后写成的，深得"二王"及陆机《平复帖》笔意。米芾《书史》云："过庭草书书谱，甚有右军法。作字落脚若近前而直，此乃过庭法。凡世称右军书有此等字，皆孙笔也。凡唐草得二王法无出其右。"包世臣《艺舟双楫》云："反复察其结法，空旷而完密，气力实有过人。拟之数过，盖能尽其得失。篇端七八百言，遵规矩而弊于拘束，雕疏为甚；'而东晋士人'以下千余言，渐会佳境；'然消息多方'以下七八百言，乃有思逸神飞之乐，至为合作；'闻夫家有南威'以至篇末，则穷变态，合情调，心手双畅。然手敏有余，心闲不足，赏会既极，略近烂漫。是故吴郡语虽过分，然使稍存谦抑，不尽所明，则枢机永秘，希风无从。草法如线，艺林实载其功矣。"这两段话，对《书谱》之书法艺术进行了概括性的论述，此帖空旷完密，气力过人。洋洋洒洒三千六百余言，从书法艺术变化方面来看，可分为4 个部分，第一部分是开篇七八百字，受成规所羁，显得有些拘束，故不少字故意雕琢甚至个别比较呆板。第二部分是从"而东晋士人"开始的一千多字，他书写时心情渐渐放开，字写得流速不羁，气势宏阔，渐入佳境。第三部分是从"然消息多方"开始的七八百字，他越写越快，思逸神飞，姿态变化无穷，达到心手皆忘的境界，此时将草书艺术之精髓发挥得淋漓尽致。第四部分是从"闻夫家有南威"至篇末，他的心情慢慢平静下来，速度也渐渐放缓，心手双畅，书风烂漫。从《书谱》的书法艺术上看，我们可知孙过庭的草书艺术是完全继承"二王"今草的，它创造了从王羲之而下的各种各样的草书笔法、墨法和章法，简直就是"法"的大全。草书中含有隶意又字字独立而不相拈连的称为章草。没有隶意而上下字不相拈连的称为今草，字字相连又钩连缠绕且尽兴挥洒的称为狂草。章草难学，狂草难认，学草书基本是从今草开始学起。孙过庭的《书谱》，向来被公认为学习草书的极好范本。在理论上，《书谱》是研究书法的人所必读的文字。《书谱》具有高度的审美境界，在书法实践和书法理论两个方面对学书者均有裨益。
2。贺知章及其书作贺知章（公元659-744 年），字季真，又字维摩，号石窗，晚年自号四明狂客，越州永兴（今浙江萧山）人。贺知章少时以文词知名，一首《回乡偶书》："少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。"以及《咏柳》："碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。"成了千古吟咏不绝的名诗。他的诗以绝句见长，著有《贺知章集》。开元（公元713-741 年）中，贺知章任礼部侍郎兼集贤院学士，迁太子宾客，授秘书监，史称"贺秘监"简称"贺监"。但由于贺不热衷仕途，晚年还乡出家为道士，度过了人生的最后时光。
贺知章不仅是一位诗人，还是一位书法家。其人其书均体现出"狂客风流"。他性格旷达，爱好喝酒，喜欢交游，善于谈说。李白第一次来到长安，两人一见竟成了忘年之交。李白在《对酒忆贺监二首》中说："四明有狂客，风流贺季真，长安一相见，呼我'谪仙人'。昔好杯中物，翻为松下尘。金龟换酒处，却忆泪沾巾。"又在《送贺宾客归越》中说："镜湖流水漾清波，狂客归舟逸兴多。山阴道士如相见，应与《黄庭》换白鹅。"为人为书狂放风流，有如王羲之写经换鹅一样。贺与草书大家张旭也是忘年之交，杜甫称他为"酒中八仙"之一。他与张旭一样爱喝酒，爱醉后著文，爱醉后作书。《会稽志》云："贺知章尝与张旭游于人间，凡见人家厅馆女墙壁及屏障，忽忘机兴发，落笔数行，如虫篆鸟飞，虽古之张（芝）、索（靖）不如也。"贺知章善于草书，笔力遒雄，纵情而书，运笔如飞，神采奕奕，给人以磊落不羁的印象。《述书赋》评价他："湖山降祉，狂客风流。落笔精绝，芳嗣寡俦。如春林之绚彩，实一望而写忧。雍容省闼，高逸豁达。解朝服而归乡，敛霓裳而辞阙。"唐代大诗人刘禹锡的诗赞其书："高楼贺监昔曾登，壁上笔踪龙虎腾。。偶因独见空惊目，恨不同时便服鹰。"这都赞美贺知章的书法具有天真烂漫之美。贺知章一生所创作的书法作品颇多，可惜今天我们能见到的仅有一卷草书《孝经》墨迹。
《孝经》 墨迹纸本，草书，共32 行，417 字。宋代有两拓本，现藏于日本皇宫，国内仅有影印本。此帖与孙过庭的《书谱》一样，继承了二王草书艺术的法度和风格，并在此基础上开始萌芽了新的书风。此帖"尖锐的笔锋在激烈地跳荡着，侧笔刷扫是那样的义无返顾，形态则是从整体章法到局部架构，无不是一种精巧、华美的平衡感和对比度"。在无懈可击、令人叹为观止的技巧中，我们可以看到《孝经》的格调"是一种不安现状、思得一抒积愫的明晰的心态表现"。①然而，贺知章这种不安现状的创作心态却无法以新的形式充分表现出来，直到他的酒友、诗友和书友张旭才得以淋漓尽致地表现出来，并成为草书大家。但是我们不能抹煞《孝经》极高的艺术成就，它可谓唐草中今草与狂草的桥梁之作，从此以张旭为代表的狂草风靡书坛。3。张旭及其书作张旭（公元689-759 年），字伯高，吴郡（今江苏苏州）人。初仕为常熟县尉，后任右率府金吾长史，世称张长史。张旭是一个奇人逸士，他为人潇洒不羁，豁达大度，才华横溢，学问渊博，与李白、贺知章是好朋友。李白诗赞其："楚人尽道张某奇，心藏风云世莫知。三吴郡伯皆顾盼，四海雄侠争追随。"张旭的楷法精深，尤擅狂草，其书逆笔涩势，连绵回绕，体态奇峭狂放，是王羲之之后又一新风格，有"草圣"之誉。在当时，他的草书与李白的诗歌和斐旻的剑舞合称为"三绝"。他跟楷书大家颜真卿也有密切交往，并传授颜真卿笔法，他告诉颜真卿用笔之法"妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛"（《述张长史笔法十二意》）。使颜真卿深受启发，以后便成了大书法家。他嗜酒如命，常常喝得大醉，呼叫狂奔而后下笔，书法越发奇绝，有时竟以头发濡墨而书，等到醒来一看，连自己也觉得神妙无比，不可能再写出这样的好作品，正因为他的性格、行为和书法风貌是如此的颠狂豪逸，所以人们称他为"张颠"。高适在《醉后赠张旭》一诗中说他："兴来书自圣，醉后语犹颠。"李颀在《赠张旭》诗中描绘他："露顶据胡床，长叫三五声，兴来酒素壁，挥笔如流星。"杜甫在《饮中八仙歌》中也描写道："张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。"把"草圣"张旭狂放倜傥的形象惟妙惟肖地刻画出来。
张旭的书法艺术也是从学"二王"开始的。他得其舅父陆彦远传授，彦远得其父陆柬之传授。陆氏父子都是初唐名家。陆柬之又传自其舅父虞世南，虞世南师法智永，为"二王"谪传。从传世的张旭楷书《郎官石柱记》来看，完全是虞、欧一路的写法，极其端正严谨，具有深厚的传统功力。黄山谷称誉他"唐人正书，无能出其右者"。如果说他的楷书是继承多于创造的话，那么，他的草书则是了不起的书法上的创新与发展了。他在继承"二王"今草之术的基础上，又法接张芝狂草之艺，独创了"一笔书"，奇状谲态，纵横跌宕，气势雄强，一变东晋以来温雅妍美的书风。据《新唐书》本传记载，他任常熟县尉时，有一老人来告状，等他写下判词后，便高兴地拿着状纸离去。但没过多久，那老人又来告状了，当张旭责备他不该常常扰乱官府时，他方吐露真情，"我是爱好你的书法，意欲收藏，别无他故。"张旭便问他有些什么藏品，老人拿出他父亲的遗墨来。张旭一看，认为是"天下奇笔"，"自是尽得其法"。张旭不仅从笔墨间学习，而且还从生活中悟得。他曾自言，始见担夫争道，又闻鼓吹，而得笔法意。而使他深受启发，从而获得极大成功的，是公孙大娘的《西河剑器舞》。杜甫诗中有这样的描写："昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。耀如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。末如雷霆收震怒，罢如江海凝青光。"公孙大娘这种剑器舞的节奏迅速、动作强烈、变化不羁、气势磅礴的特点被张旭吸收了，他的草书也变得"豪荡感激"起来。豪荡，豪放不羁；感激，意气风
① 陈振濂：《历代书法欣赏》，陕西人民美术出版社1988 年版，第81 页。发。亦即窦臮《述书赋》所谓："回眸而壁无全粉，挥笔而气兴有余"；米芾的《海岳书评》所谓："神虬腾霄，夏云出岫，逸势奇状，莫可穷测"；董逌《广川书跋》所谓："惊雷激电，变怪杂出。气蒸烟合，倏忽万里"。可见其节奏之迅速，动作之强烈，变化之不羁，气势之雄壮，一如公孙大娘的《剑器舞》。张旭自己说他的草书是从公孙大娘的《剑器舞》"得其神"。张旭创造的这种狂草，更重要的是得之于他那非凡的性格和怀抱。正如韩愈《送高闲上人序》所说："往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲愉快，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实；日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变；可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。"韩愈这段话之所以可贵就在于对张旭狂草艺术的深刻理解。张旭的狂草不仅仅是一种技艺，他已经而且把狂草艺术升华到用抽象的点线去表达书家的思想感情的高度。其用笔顿挫使转，刚柔相济，内■外拓，千变万化，神采奕奕。观其书，充满音乐的旋律、诗歌的激情、绘画的色彩、舞蹈的动态，展示了他那充满灵感的艺术创作心态，充分发挥了形象思维与艺术联想的特点，因而达到了神奇的境界。张旭的独特书风堪称前无古人。
张旭传世书迹不多，除楷书《郎官石柱记》外，其余都是草书作品，有《自言诗帖》、《肚痛帖》、《晚复帖》、《千字文断碑》、《酒德颂》、《古诗四帖》等。
《古诗四帖》 墨迹，五色笺纸本，共40 行，188 字，现藏辽宁博物馆。《古诗四帖》是张旭狂草书的代表作。共录古诗4 首，前两首为北朝庾信的《步虚词》、描写的是道家生活，"飘摇入倒景，出没上烟霞"，"汉帝看桃核，齐侯问棘花"，"北阙临丹水，南宫生绛云。龙泥印玉筒，大火炼真文"。后两首为南朝谢灵运的《王子晋赞》与《岩下一老公四五少年赞》，诗云："淑质非不丽，难之以万年。储宫非不贵，岂若上登天。王子复清旷，区中实哗喧，既见浮丘公，与尔共纷繙。""衡山采药人，路迷粮亦绝。过息岩下坐，正见相对说。一老四五少，仙隐不可别。其书非世教，其人必贤哲。"此帖是张旭有感于诗人所描写的道家隐居生活，而以"挥笔如流星"的抒情方式所书写的。其用笔融入篆书笔法，逆锋使转，无往不收，如锥画沙，圆劲洒脱。其刚柔相济、顿挫使转、内擫外拓之变化，极其丰富而神出鬼没，令人目不暇接。通篇宏观，其笔画线条呈现出一派飞动狂逸、急如流星的气象，其章法布白大块与小块、黑与白的对比强烈，而总体上又相互制约，顾盼生情，浑然一体，仿佛弄舟于狂浪惊涛之中而神态自若，充分流露出"雨夹雪"式的自然美。同时也体现了中国传统艺术的空灵美和虚静美。《肚痛帖》 单刻本，共6 行，30 字，宋嘉祐三年（1058 年）刻本，现藏西安碑林。此帖是一则医案，内容为"忽肚痛不可堪，不知是冷热所致，命服大黄汤，冷热俱有益，如何为计，非临床。。"。因首行有"肚痛"二字，故以此名帖。本帖为狂草著名法帖之一，历代评价甚高，认为怀素以《圣母帖》最为著名，张旭则以《肚痛帖》最为著名。明王世贞称张长史《肚痛帖》"出鬼入神，惝恍不可测"。此帖用笔以雄浑的中锋为主，间以侧锋，方圆并用，顿挫转折强烈。其线条筋力弥满，又间用了大量回环圆弧形线条，给人以活泼飞动的美感。同时，由于字与字之间运用了稳与活、粗与细、大与小、润与枯等多种对比形式，造成空间布局上节奏张弛快慢，千变万化。透过此帖，可以看见张旭抒发自己此时此刻因身体不适，而内心不可遏止的激情的过程。那萦回缭绕、起伏迅捷、飞旋奔泄的笔姿线条，正是一首激越而带有伤感的心曲。这种瞬间灵感的律动，也同样表现在李白身上，他与张旭一样是浪漫型的、一样是创造型的。在这两位伟大的天才艺术家面前，一切再现都化为表现，一切模拟都变成抒情，一切自然事物的存在都成为艺术家动荡情感的发展轨迹。他们的精神正是盛唐气象的反映。
4。怀素及其书作怀素（公元725-785 年），字藏真，本姓钱，长沙人。自幼出家为僧，世称沙门怀素、释怀素、僧怀素、素师，为玄奘三藏法师之门人。他的悟性极佳，精通梵文，"颇好笔翰"。初学书时，由于家境贫穷，买不起纸张，便在寺庙附近种了上万棵芭蕉，以供挥洒，并将居住处取名为"绿天庵"。他还做了一个圆木盘和一块板子，在上面写字，日子长了，竟将木板、木盘磨穿了。他把所用笔头退下后，日积月累竟成为一座"笔冡"，可见他的刻苦用功。怀素好饮酒，每当酒酣兴发，见到寺壁、院墙、衣服、器皿，无不书之，所以，人们称他为"狂僧"，他的字被称为"狂僧书"。
还在青年时期，怀素的书法在长沙一带已有相当大的名气了。但他自己却远不满足，认为功力还不够深，学识也不够广，离书法之堂奥尚远。因此，他萌发了外出寻求名师指点的念头。于是"担笈杖锡，西游上走"，来到京师长安，希望能拜"草圣"张旭为师，而张旭却早已回故乡吴郡去了。但他仍有幸结识了时为殿中侍御史的颜真卿，并找到了他的表兄邬彤。颜真卿和邬彤都曾得到张旭亲传，怀素便从他们二人探求"草圣"秘诀。邬彤告诉他张旭老师曾对他说："孤蓬自振，惊沙坐飞。"怀素听了，高兴得连叫几十声"得到了！得到了！"后又将"古钗脚"的秘诀传给他。怀素接着又去向颜真卿求教，颜真卿对他说："草书一道，必须在师授之外，自己有所领悟，不知你表兄有否？"怀素答："古钗脚是他的体会。"颜真卿又问"古钗脚何如屋漏痕？"怀素一听，激动不已并跪下表示感谢。颜真卿接着又问："你自己有什么体会呢？"怀素答："贫僧观夏云因风变化，奇峰迭起；又见墙壁坼裂之痕，无不自然。"颜真卿听后对他大加赞赏："草圣之妙，代不绝人。"显然对怀素已是以张旭传人相期许了。求教完毕之后，怀素又返回他的家乡长沙，继续刻苦钻研书法艺术。
对于怀素的草书艺术，历代评价甚高。肃宗乾元二年（公元759 年）怀素在零陵时，李白曾和他相遇，观看了他的狂草书并作《草书歌行》一诗赞之："少年上人号怀素，草书天下称独步。墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔。八月九月天气凉，酒徒词客满高堂。笺麻素绢排数箱，宣州石砚墨色光。吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。起来向壁不停手，一行数字大如斗。恍恍如闻鬼神惊，时时只见龙蛇走。左盘右蹙如惊电，状同楚汉相攻战。湖南七郡凡几家，家家屏嶂书题遍。。。"代宗大历十二年（公元777 年），怀素又来长安。此时，盛唐巨星多已逝去，出于对盛唐的怀念，出于对他们的怀念，出于对草圣张旭的怀念，颜真卿、张谓、苏涣、任华、戴叔伦等人特别热情地接待了他，并且写了很多赞颂他书艺的诗歌，使怀素在长安轰动起来，名气比张旭还大。如戴叔伦在《怀素草书歌》中作了这样生动的描述："楚僧怀素工草书，古法尽变新有余。神清骨竦意真率，尔时为我称健笔。始从破体变风姿，一一花开春景迟。忽而壮丽就枯涩，龙蛇盘腾兽屹立。驰象聚墨剧奔驷，满座失声着不及。心手相师势转奇，诡形奇状翻合宜。有人若问此中妙，怀素自言初不知。"
怀素的狂草承张旭而有所发展，兴到之时，运笔如骤雨旋风，飞动圆转，变化莫测而又法度谨严，故称为"以狂继颠"。他与张旭齐名，世称为"颠张醉素"。怀素一生留下了很多书迹，《宣和书谱》载其狂草书迹一百零一帖，现有《食鱼帖》、《论书帖》、《苦笋帖》、《自叙帖》、《圣母帖》、《藏真帖》、《千字文》等，对后世书坛产生了巨大的影响。
《自叙帖》 墨迹纸本，草书，纵29 厘米，长755 厘米，共126 行，698字，大历十二年（公元777 年），怀素中年时所书，真迹现存台湾故宫博物馆。
《自叙帖》是怀素狂草的代表作。怀素在此帖中自述学书的经过，以及一些封建士大夫对他的书法艺术的评价，内容非常丰富。第一部分简述他来长安之前学书和创作的情况，和初到长安时的所见所闻。这段书法行笔舒缓，如行云流水，飘逸自如。第二部分叙述他虚心向楷书大家颜真卿求教，而颜真卿毫无保守地传授秘诀，对他寄予很大的希望，并为他书《怀素上人草书歌序》。在这一部分里，他的书法美学思想已得到了充分的展示。这段书法，由平稳趋向激动，笔势渐趋狂放，笔飞墨舞，回环缠绕，如夏云因风，变化万状。第三部分写的是人们对他的草书艺术的高度评价，凡是人类社会、大自然以及神话世界中最能表现轻捷、矫健、疾速、雄奇、有力的形象，都用来形容他的草书艺术。这段书法更是狂态毕露，痛快淋漓地尽情挥洒，如狂风骤雨，走虺惊蛇，气势磅礴。最后落款，在高潮之后戛然而止，余味无穷。综观全篇，其刚健的笔力、飞动的意趣、纵肆的结构，合成《自叙帖》书法的艺术特色，即淋漓尽致地表现了怀素进入颠狂状态的创造美。
《苦笋帖》绢本，墨迹，2 行，14 字，钤有"绍兴"、"内府图书之印"、"项子京家珍藏"、"乾隆御览之宝"等鉴藏印记，现藏上海博物馆。
《苦笋帖》是怀素致友人的一通短札。对其原迹，乾隆曾释文作"苦笋及茗异常佳，乃可迳来怀素白。"《苦笋帖》是怀素处于其艺术嬗变的期所写的。明项元汴的《跋》云："《若笋》一帖，其用笔婉丽，出规入矩，未有越于法度之外。畴昔谓之狂僧，甚不解。其藏正于奇，蕴真于草，含巧于朴，露筋于骨。观其以怀素称名，藏真为号，无不心会神解。"在《苦笋帖》里，可窥见怀素沉厚的传统功力：结体开张雄阔，用笔多篆籀意，圆浑自如，显然深得张旭、颜真卿三昧。而笔致坚实，顿挫停匀，则分明是二王风规的遗韵。通篇看来，点画粗细、浓淡对比强烈，结体大小、正斜错落有致，在紧紧围绕通篇重心与气势的前提下，每个字的个性都得到了淋漓尽致的发挥，而通篇章法又是那样的和谐统一，所谓"无法有法"，正是怀素书法超迈的艺术境界。
从《苦笋帖》和《自叙帖》的艺术特色看，怀素成功的奥秘是"观夏云多奇峰，辄常师之"（怀素语）；"志在新奇无定则，古瘦漓骊半无墨。醉来信手两三行，醒后却书书不得"（许谣诗）；"心手相师势转奇，诡形怪状翻合时"（戴叔伦诗）。艺术贵在创新，艺术家志在创新，艺术史才能不断刷新。怀素与张旭对书法艺术的追求达到如狂如颠的地步，创造出表现自己深层意识的艺术境界来，这是盛唐高扬自我的浪漫精神造就的结果。怀素的狂草艺术，是"盛唐之音"的最后一曲浪漫天真、热情奔放的高歌，它将久久地回旋在后世书坛的上空。
（三）行书所谓行书，古人已有很多论述。"行书之体，略同于真。"①"（行）即正书之小伪，务从简易，相间流行，故谓之行书。"②"不真不草是曰行书。"③"行出于真。。便于挥运。"④这是很好的定义。
行书在篆、隶、楷、行、草中是最年轻的书体，它产生于东汉时代，相传为刘德升所创。但《四体书势》曰："魏初有钟、胡二家为行书法，俱学之于刘德升，而钟氏小异。然亦各有其巧，今盛行于世。"《文字志》曰："晋世以来，工书者多以行书著名，昔钟无常善行押书是也。"钟繇的三体之一的"行押书"就是指行书，可见他是行书的创始人。行书繁盛于晋代，尤以王羲之父子"并造其极"，把行书艺术推向顶峰，留下千古不朽的"天下第一行书"--《兰亭序》。到南北朝，楷书碑版逐渐取代行书的位置。到了唐代，行书虽稍逊于楷书和草书，但因唐太宗李世民特别喜爱书法，尤其对王羲之的书法更是喜欢得不得了。当太宗得《兰亭序》真迹后，命冯承素、欧阳询、虞世南、褚遂良诸人临摹之，于是有了历史上的神龙版本，于是有了以《兰亭序》为基调的行书书风，大有晋代行书风韵再现之势，遂产生了一大批行书名作，如欧阳询的《卜商读书帖》、《张翰思莼帖》，虞世南的《汝南公金墓志》，褚遂良的《枯树赋》，颜真卿的《祭侄季明文稿》，柳公权的《蒙诏帖》、《兰亭诗》等，同时也涌现了一批专事行书的书法大家，唐太宗、李邕、陆柬之、杨凝式等人便是。
