① 吕思勉：《隋唐五代史》第十九章《隋唐五代人民生活》。 .44
"俗讲"不但具有故事情节和演唱技巧，而且还有很强的文学性。优秀的俗讲段子作为传统的保留节目，于是便出现了"变文"，以供俗讲艺人长期应用。变文的文学体式为散文和韵文相结合，对后世曲艺艺术及文学的发展影响极大。《王昭君变文》，现存残卷，作者不详。写王昭君身为汉元帝宫女时，因性格刚正，不愿奉承画师，被毛延寿画了个其丑无比，汉元帝从未发现其才貌。后匈奴单于求亲，元帝诏令昭君出嫁匈奴。及至宫廷礼见，元帝惊其美艳，但后悔已晚。昭君嫁至匈奴后，册封为胭脂皇后，单于令部署大加庆贺，又陪伴昭君出猎，以慰藉她的思乡之情。昭君登高狩猎，南望故国，大动乡思，终于病绝。这是一个爱国思乡，情意深沉的故事，主人公的悲剧命运具有强烈的震撼力量，在当时是比较著名的俗讲节目，其流传也相当广泛。
唐代变文稿本一直藏于敦煌莫高窟中，清光绪年间被偶然发现。计有《维摩诘经变文》、《伍子胥变文》、《王昭君变文》、《秋胡变文》、《捉季布变文》、《唐太宗入冥记》、《降魔变文》和《张义潮变文》等多种。这些变文稿本的发现，为中国古代曲艺和民间文学的研究，提供了珍贵的史料，可惜原本大部分已散失于英、法、日、俄等国。
2。地方歌舞戏中国地域辽阔，民族众多，风俗迥异，因此地方歌舞戏也以其独特的情调和可观的创作，活跃在隋唐的乐舞天地之中。
有着悠久历史的《泼寒胡舞》，因舞者头戴苏幕遮帽，又称《苏幕遮》。这是一种集歌舞、游戏于一身的艺术形式。它比隋唐时期任何乐舞都更受民间欢迎。《泼寒胡舞》源于民间的泼水游戏，是一种祓除不祥、祈祷人寿年丰的群众性舞蹈。后由康国人（前苏联撒马尔罕）经龟兹（今新疆库车）传入中国，并进入宫廷。此舞不受人数限制，舞者裸体跳足，泼水取乐，在唐代风行一时。因舞蹈风格与传统礼法不符，又被朝廷取消。据《旧唐书·张说传》载，开元元年（公元713 年），朝臣上疏反对，"谓《泼寒胡》未闻典故；裸体跳足，盛德何观！挥水投泥，失容斯甚。"玄宗乃下令禁止。但并没有妨碍其在民间的发展。
《旧唐书·音乐志》记载："歌舞戏，有《大面》、《拨头》、《踏谣娘》、《窟垒子》等戏。玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之。"可见，玄宗对此类歌舞戏也是爱不释手的，因此令教坊在禁中表演，以供享用。《踏谣娘》、《钵头》、《大面》，是唐代最为著名的歌、舞、戏相结合的表演艺术形式。
《踏谣娘》的故事源于北齐。相传有一苏姓男子，面貌丑陋、酗酒成性，经常酒后殴打妻子。其妻貌美歌甜，挨打之后便向邻里哭诉。人们都很同情她，便常常模仿受屈挨打的动作和哭诉的音调，渐渐形成了一种民间歌舞。表演时，由一男扮妇人边走边唱，并随着歌唱的节拍摇动身躯。"她"唱一段，旁人即一齐伴唱："踏谣和来，踏谣娘苦，和来！"接着，丈夫入场，表演殴打妻子的动作，滑稽而可笑。
《钵头》又叫《拨头》，是从西域传来的一种民间舞蹈戏。情节是一个胡人被虎吞噬，其子上山寻找父亲尸体，捕杀猛虎。山有8 折，曲有8 段。表演者身穿素衣，披头散发，面带哭相。
《大面》又叫《代面》，原称《兰陵王入阵曲》。相传北齐名将兰陵王高长恭，因嫌面相秀丽，临阵缺少武威，便戴上狰狞的假面具与敌人作战，每战必胜。军士们为了歌颂他的英雄气概，编排了《兰陵王入阵曲》。
由于这三种歌舞戏具有一定的故事情节，所以不少学者认为，它们实质上开辟了后代戏剧的先端。
源于汉代的俳倡戏，到了隋唐时期衍变为4 种新的表演形式：假妇戏、排闼戏、参军戏与小说。假妇戏是唐代俳优演出节目的泛称，主要指男扮女装的歌舞戏，是带有一定故事情节的演唱形式，《踏谣娘》就属于这种类型。排闼戏又称"樊哙排闼"、"樊哙排君难"。唐昭宗时，盐州（今陕西定边）雄毅军使孙德昭等人杀了幽禁昭宗的宦官，使昭宗重新复位。昭宗令艺人编演"樊哙排君难"，以褒扬孙德昭众将。这也是以演唱故事情节为主的一种表演形式。
南北朝时出现的参军戏，至唐时形成了固定的程式。表演者只有2 人，以一人充参军，装痴装聋，任人调笑。另一人充苍鹘，机俏幽默地调弄参军。二人共同作滑稽的对话或动作，以达到强烈的喜剧效果。宋司马光在《资治通鉴》中载：开元八年（公元720 年），"侍中宋璟疾负罪而妄诉不已者，悉付御史台治之。谓中丞李谨度曰：'服不更诉者出之，尚诉未已者且系。'由是人多怨者，会天旱，有魃。优人作魃状，戏于上前。问魃：'何为出？'对曰：'奉相公处分。'又问：'何故？'魃曰：'负冤者三百余人，相公悉以系狱抑之，故魃不得出。'上心以为然。"可见，参军戏已成为宫中娱乐的一种表演形式。
3。隋唐五代的百戏百戏又称散乐。《新唐书·百官志》记载："散乐者，历代有之，非部伍之声，俳优歌舞杂奏。总谓之百戏。"百戏实质是民间歌舞和杂技等表演艺术的总称。
（1）"超诸百戏"的傀儡戏傀儡戏包括木偶戏和皮影戏。在唐代已很盛行，达到了成熟阶段。现在，唐代傀儡戏的脚本和实物已不复存在，但史书典籍仍有较为详尽的记载。南宋周密所撰的《武林旧事》中，有"舞队"条目，在"大小全棚傀儡"的标题下，列名目70 种。其中多数为傀儡舞队。"郭郎"和"郤翁伯"等角色，在唐代已是妇孺皆知的木偶人物了。
唐代木偶戏的表演种类，已有"盘铃傀儡"、"提线傀儡"和"机心暗起"等多种。唐韦绚的《刘宾客嘉话录》里记载：大司徒杜公在维扬，常对部下说：我致政之后，"著一粗布烂衫，入市看盘铃傀儡。"说明街市已有盘铃傀儡的表演。林滋的《木人赋》有："藏机关以中动，假丹粉而外周"的记载，说明"机心暗起"的木偶也已出现。
唐代木偶的制作技巧非常纯熟。文宗太和年间，谢观撰《汉以木女解羊城围》赋，赋中记述："于时命雕木之工，状佳人之美。假剞劂（jījué，刻镂用的刀和凿子）于缋事，写婵娟之容止。逐手刃兮巧笑俄生，从索绹而机心暗起。动则流盼，静而直指。""既拂桃脸，旋状柳眉。""摛（chī，意铺陈）粉藻而标格有度，传簪裾而朴格生姿。""浓华窈窕，见削成之肩不疑。"
唐代傀儡戏的表演非常普遍，深受人们的喜爱和欢迎。杜佑的《通典》记载："歌舞戏有大面、拨头、踏谣娘、窟垒子等戏。。窟垒子，亦曰《魁垒子》，作偶人以戏，善歌舞。本丧乐也，汉末始用之嘉会气。北齐后主高纬尤所好；高丽之国亦有之，今闾市盛行焉。"孙光宪的《北梦琐言》记载，唐崔安潛之镇西川曰："频于使宅堂前弄傀儡子，军人百姓穿宅观看，一无禁止。"顾况《越中席人看弄老人》诗曰："不到山阴十三春，会中相见白头新，此生不复为年少，今日从他弄老人。"卢纶《焦篱店醉题，时看弄郤翁伯》诗云："洛下渠头百卉新，满筵歌笑独伤春，何须更弄郤翁伯，即我此身如此人！"
从这些记载中，可以看出：第一，唐代的傀儡戏已遍及全国各地。如杜佑在长安街市，孙光宪在西川，顾况在越中（江浙一带），卢纶在洛阳等。都看到了傀儡戏的表演。第二，傀儡戏深受人们的喜爱，以致"闾市盛行"、"穿宅观看，一无禁止"。林滋《木人赋》赞之为"超诸百戏。"其艺术水平，达到了中国傀儡发展史上的成熟阶段。
（2）震惊中外的杂技艺术两汉以后，杂技艺术散于民间，度过了漫长的低落时期。晋朝虽有盛况，但为时短暂，及至隋唐，国力强大，文化繁荣，杂技艺术也随之昌盛起来。成为与两汉同样辉煌的杂技发展高峰。
《隋书·音乐志》对隋代宫廷杂技表演有着生动的记载："初于芳华苑积萃池侧，帝令宫女观之，有舍利先来，戏于场内。须臾，跳跃激水满衢，鼋鼍鱼鳖，水人虫鱼，遍复于地；又有大鲸鱼喷雾翳日，倏忽化成黄龙，长七八丈，遣二倡女对舞，绳上相逢，切肩而过，歌舞不辍。又为夏育扛鼎，取车轮、石臼、大翁器等，各于掌上而跳弄之。并二人戴竿其上而舞，忽然腾透而换易之。又有神鳌负山，幻人吐火，千变万化，旷古莫俦，染于大骇。"这样名目繁多、出神入化的演出，足以说明隋代杂技艺术的高超绝妙。
唐代的杂技表演艺术更加丰富，水平也大有提高。据《旧唐书·音乐志》载：汉世有"橦木伎"，又有"盘舞"。晋世加之以杯，谓之"杯盘舞"。乐舞诗云，"研袖陵七盘"，言用盘七枚也。梁谓之"盘舞伎"。梁有"长蹻伎"、"跳倒伎"、"跳剑伎"、"吞剑伎"，今并存。又有"舞轮伎"，盖今戏车轮者。"透三峡伎"，盖今"透飞梯"之类也。"高絙伎"，盖今之戏绳者是也。梁有"弥猴幢伎"，今有"缘竿"，又有"弥猴缘竿"，未审何者为是。又有"弄碗珠伎"、"月珠伎"。江东还有"高絙紫鹿、跂行鳖食、齐王卷衣、。。鼠、夏育扛鼎、巨象行乳、神龟抃戏背负灵岳、挂树白雪、画地成川之伎。"①仅就《旧唐书》和《唐会要》的记载，唐时常见的杂技表演，就有：旱船、长屩、掷倒、戏轮、跳铃、掷剑、透梯、戏绳、缘竿、弄碗珠、扛鼎、旋盘、弄枪、蹴瓶、擎戴、飞弹、拗腰、踏球、瞋面、冲狭等。高宗时，天竺艺人献演幻术，能自断手足、刳剔肠胃之类，高宗恶其惊俗，命西域关令不准此类艺人进入中国。自此，唐代的幻术较之汉晋大为逊色。常见的有吞剑、。。鼠、藏狭、挂树白雪、画地成川、激水化鱼龙、巨象行乳、秦王卷衣、神龟负兵等等。
隋唐的杂技艺术，在内容上主要是继承和开发前代的节目，新创不多，但在演出水平和演出规模上均超越前代，成为杂技艺术发展史上一个承前启后的显赫时期。
（3）别出心裁的马戏和击球唐代多马上运动，马舞马戏、蹴球和击球，在当时成为一种社会时尚。
唐代的马戏表演，规模之大、技艺之精湛均堪称空前。《旧唐书·音乐志》记载，玄宗时，"日旰（傍晚），即内闲厩引蹀马四十匹，为《倾杯乐》，奋首顾尾，纵横应节。又施三层板床，乘马而上，抃转如飞。""又五坊使引大象入场，或拜或舞，动容鼓振，中于音律，竟日而退。"从这几段记载中，可以看出：第一，唐玄宗酷爱马戏，宫廷表演已很普遍；第二，马舞和象舞表演已有很高水平，40 匹马能够按照《倾杯乐》曲的节奏而"纵横应节"。唐代盛行蹴球（足球）表演，由于发明了"冲气"技术，增加了球的弹性，表演规程随之改变，原有的"球场"，东西两边各设6 个球门，现改为只设一个大网，以踢进多者为胜。表演形式也有多种：一是"分左右朋，以角胜负"的球门比赛；二是1 人独踢的"打鞠"；三是2 人、4 人、8 人对踢的"白打"；四是以踢高为优胜的"趯鞠"；五是群踢而不使坠地的"筑球"。不仅男子善于此道，女子也有参加表演的记载。王建《宫词》有"寒食内人长白打，库中与散与金钱"。可见，在寒食节等稍闲时刻，内人（家庭妇女）们也以蹴球为乐，其影响之大，普及之甚，可以想见。
从蹴球发展而来的击鞠，后人俗称马球，是一种骑在马上持杖击球的运动。西安乾陵章怀太子墓有"马球图"壁画，描绘了这种竞技表演的热烈场面。唐中宗时，吐蕃遣使迎娶金城公主，与梨园弟子比赛击鞠。封演的《封氏闻见录》记载：此时"玄宗为临淄王，中宗又令与嗣虢王邕、驸马杨慎文、武秀等四人敌吐蕃十人，玄宗东西驰突，风回电激，所向无敌，吐蕃功不获施。"宣宗也喜击鞠，王谠的《唐语林》记载："弧矢击鞠皆尽其妙，所御马，衔勒之处，不加雕饰，而马尤矫捷。每持鞠杖，乘势奔跃，运鞠于空中，连击至数百而马驰不止，迅若流电。二军老手咸服其能。"击鞠是唐代的首创，其水平之高，显然是无与伦比的。唐代起于胡部，西部、北部少数民族马上生活的习惯影响极大，以至马上表演项目也深为唐代宫室和民间所喜爱。
（4）竞技成风的娱乐活动唐代的娱乐项目数不胜数，尤其"角抵"和"拔河"最为盛行。
汉代流行的角抵，唐时也称"相扑"、"角力"。角抵表演，在隋唐五
① 《旧唐书》第二十九卷。
代都很普遍。马端临在《文献通考·散乐百戏》中记载："角力戏，壮士裸袒相搏而角胜负。每群戏毕，左右军擂火鼓而引之。"《新唐书·刘克明传》记载："帝常阅角抵于三殿，有碎首断臂，流血廷中，帝欢甚，厚赐之，夜分罢。"又据《角力记》载："五陵、鄱阳、荆楚之间，五月盛集，水嬉则竞渡，街坊则相ē（相扑）为乐。"在敦煌壁画中，有一幅五代相扑壁画：在一块方形地毯上，两名大力士表演角抵。进功者一手在前、一手在后，用弓步直取对方；另一人双臂弯曲，低俯身体，左右回旋，伺机反攻。从这幅壁画上，我们得以一窥五代角抵的精彩场面。
唐代列入"百戏"之一的"拔河"，也是一种竞技表演。
此外，民间还有许多风格迥异的娱乐活动，吸引着成千上万的人们。如在内地，有相沿成习的"社火"、"双陆"、"斗百草"、"斗鸡"、"斗鹌鹑"、"斗蟋蟀"等等；苗族的重要节日必有"斗马"；苗族、侗族、黎族等地区流行"斗牛"；哈萨克、柯尔克孜、塔吉克等地盛行叼羊；壮族擅长"吹木叶"等等。
"吹木叶"有着悠久的历史，在少数民族地区广泛流行。唐杜佑在《通典》中记载：当时人们"衔叶而啸，其声清震"。白居易赋诗描绘道："苏家小女旧知名，杨柳风前别有情；剥条盘作银环样，卷叶吹为玉笛声。"实际上，唐代每个民族都有着各自独特的娱乐方式。尤其在节日期间，人们通宵达旦，欢娱尽兴。因此，百戏、娱乐的内容也异常丰富。它们都是中国古代表演艺术的瑰宝。
4。萌发于五代的戏剧中国的音乐、舞蹈、百戏等表演艺术，在盛唐时达到了极高的水平，自安史之乱后，国力日渐衰微，大唐乐舞也江河日下。实际上，因循守旧的雅乐早就丧失了生机，清商乐在开元初年已经不振。及至僖宗昭宗末年（874-903 年）时，"十部乐"也逐渐散失。晚唐时期，藩镇割据，战火不断，民间迫于生计，流离失所，散乐也失去了生存的土壤。到了五代，只有一些宴乐饮曲和前代遗留下来的歌舞戏支撑宫廷的表演艺术。但具有历史意义的是，一些带有角色的歌舞戏出现在宫廷舞台上，这就是创始阶段的戏剧。据宋人马令《南唐书》记载："晋出帝开运元年（公元944 年），南唐伶人李家明，演《自家何用多拜》，讽元宗，老生、老旦、小生、小旦、杂陈。"同书还有："周世宗时，南唐韩熙载、舒雅杂侍婢演戏，已有生、旦、末、酸诸色。"①从这两段记载可以看出，《自家何用多拜》的演出，是非比寻常的。第一，该剧以赞颂元宗为主题，必有故事情节；第二，剧中的人物较多，均用老旦、老生、小旦、小生等戏剧角色担当；第三，南唐伶人李家明身兼演员、导演，剧作无疑。说明，《自家何用多拜》即使不是成熟的戏剧，也是具有草创特征的戏剧。无独有偶的是，南唐韩熙载和舒雅在内宅演戏，也有"生、旦、末、酸诸色"的划分，说明初级阶段的戏剧在五代已不鲜见。这就为宋元杂剧的生成开辟了通途。
① 参见任半塘《唐戏弄》上册。
（四）著名的乐舞作品隋唐五代，音乐歌舞异常繁荣，优秀作品难以胜数。其中有些作品，由于编创的新颖，风格的独特，艺术的高妙，传播的广泛，已被历代视为经典，为人类所崇尚。
1。胡腾舞《胡腾舞》，唐代归属健舞。原为西北少数民族的一种舞蹈，由石国（中亚细亚塔什干一带）传入。因从"胡"部进入内地，又以跳跃上腾、舞步壮健见长，故名《胡腾舞》。《全唐诗》有刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》、李端《胡腾儿》两诗，生动地记述了《胡腾舞》的演出盛况。诗中对舞态、舞服、舞人的面貌，都有真实的记述。从刘诗中可知：石国的胡儿，来表演《胡腾舞》；舞者头戴尖顶蕃帽，身穿毛织胡衫，两袖紧小；蹲身在舞筵前腾跳起舞，急如飞鸟一样，腰间的宝带发出时强时弱的响声；音乐以横笛、琵琶伴奏。在李端的诗中，人们仿佛亲眼看到：从凉州来的胡腾儿，肌肤如玉，鼻准如锥；他们身着桐布轻衫，前后卷起，腰间系有葡萄长带，垂在一侧；足下穿的是柔软的皮靴，便于轻捷飞跃；他们偏戴着珠帽，在花毡上翩翩起舞，面上红汗交流；他们时而扬眉动目，时而满场环行；有时急跃，有时东倒西倾，如同醉后一般；忽而反手叉腰，身如弯弯的月牙。
从这两首诗里可以看出，《胡腾舞》的动作节奏非常快速，舞中多作圆转。舞蹈在地毯上表演，开始时，舞者痛饮一杯酒，然后将酒杯一抛，借势起舞；有时舞者先用本民族语言，说几句祝福的话语，便跳起舞来。音乐多以丝竹、琵琶为主，声音嘹亮激越。这正是我们在新疆舞蹈中所看到的那种热烈奔放的格调，至今在中亚一带，仍盛行这种跳跃动作很多、踏步节奏复杂、技巧高难、风格豪迈的舞蹈。显然，这与《胡腾舞》是一脉相承的。2。柘枝舞《柘枝舞》，在唐代非常盛行，文学之士多有赞咏。段安节《乐府杂录》将其归入健舞一类，崔令钦《教坊记》所载大曲中有《柘枝》，杂曲中有《柘枝引》，其影响之大，形式多样，可见一斑。
《柘枝舞》原为西北少数民族舞蹈，出自■逻斯（前苏联江布尔）。初为独舞，后发展为双人舞。伴奏以鼓为主，节奏鲜明强烈。舞者头戴绣花卷檐胡帽，帽上系有金铃；身穿锦袖红紫罗衫，脚穿红锦蛮靴。舞姿变化丰富，既刚健明快，又阿娜柔美。舞者的长袖，时而应着鼓声飘起，时而低拂于华美的地毯之上。刘禹锡诗赞为"翘袖中繁鼓"、"长袖入华烟"。那双穿著锦靴的脚，踏着快速多变的节拍起舞，帽上的金铃发出清脆的响声。张祜诗赞为"旁收拍拍金铃摆，脚踏声声锦袎（yào）摧"，观众被优美的舞姿深深吸引，与舞蹈演出浑然一体，以至"体轻似无骨，观者皆耸神"。舞蹈将要结束时，有深深的下腰动作，更加优美险绝，此时舞者的衣衫已被汗水湿透。刘禹锡《和乐天柘枝》诗赞为"鼓摧残拍腰身软，汗透罗衣雨点花"。
《柘枝舞》不仅注重身体的姿态，而且也很讲究眼神的运用。白居易有"帽转金铃雪面回"的诗句，描绘出一个柘枝艺人，在花帽上的金铃转动有声之时，粉面轻回，秋波横传，给人留下了难忘的印象。
《柘枝舞》原为独舞，后来发展为二人表演的《双柘枝》。据乐府《柘枝词》序记载："用二女童，帽施金铃，抃转有声，其来也，于二莲花中藏，花坼（chè，意分裂）而后见，对舞相占，实舞中雅妙者也。"两个女孩先躲入莲花中，花瓣慢慢张开，二人从花中走出来翩然起舞，这样的设计多么富有诗情画意！
《柘枝舞》流传广泛，上自宫廷、下及州郡；王公贵族、文学之士都有雅好。张祜、白居易、刘禹锡、段尧藩、章孝标、薛能、杨巨源、徐凝、杜牧、许浑、李群玉、和凝、沈亚之、卢肇等人，都有诗文记胜。而官宦人家均养有柘枝伎，以便内宅表演。可见，有唐一代，《柘枝舞》的兴盛。
3。五方狮子舞《五方狮子舞》，也叫《太平乐》。盛行于唐代宫廷和民间各地。
唐代狮子舞的道具制作已很讲究。白居易《西凉伎》诗中记述："西凉伎，假面胡人假狮子，刻木为头丝作尾，金镀眼睛银贴齿，奋迅毛衣摆双耳。"这种金眼睛、银牙齿、刻木为头的假面；丝绒做成的尾巴，以及用毛类做成的狮衣，与今日流传在民间的舞狮几乎完全一样。
狮子舞在唐代以前就在民间流传。后汉时，月氏（今阿富汗和克什米尔一带）和安息国（古波斯）曾遣使者献狮子于汉朝。三国时已有狮子舞，南北朝时民间已有流行。及至唐代，狮子舞有了较大的发展与创新，并与《太平乐》结合而乐舞一体。《太平乐》属于"立部伎"，表演规模相当庞大：人们披起缀毛的假狮衣，装扮成五种不同颜色的雄狮，各立一方，表演狮子俯仰驯狎等各种情态。另有二人牵绳，手持红拂往来逗弄狮子，周围有140人的伴唱队，高唱《太平乐》歌曲。这是段安节《乐府杂录》和杜佑《通典》所描述的宫廷狮子舞。
据白居易《西凉伎》诗中所述，除了宫廷外，镇守边城的官兵对狮子舞也很喜爱。同时，传入民间，成为各地士农工商都喜闻乐见的乐舞之一，凡节日、庙会、宗教活动等，都有盛大的演出。
4。西河剑器舞"公孙大娘舞剑器"，早已脍炙人口，可谓任人皆知。《西河剑器舞》常与《浑脱舞》结合演出，故又称《剑器浑脱》。初为独舞，是一种带有武技性质的剑舞。隶属健舞，舞姿英武，气势宏伟。唐代擅长此舞者，首推公孙大娘。究竟手持何物，说法有三：一是手持双剑。唐郑嵎《津阳门》诗有"公孙剑伎方神奇"句，诗的注脚中说："有公孙大娘舞剑，当时号为雄妙。"二是空手而舞。宋马端临《文献通考》指出："剑器，古武舞之曲名。其舞用女伎，雄装，空手而舞。"唐司空图有《剑器》诗："楼下公孙昔擅场，空教女子爱军装。潼关一败胡儿喜，蔟马骊山看御汤。"诗中只说公孙大娘身着军装，未持剑器。三是流星彩球。清代桂馥在《扎扑》中记述："盖君元吉言：在甘肃，见女子，以丈余彩帛，结两头，双手持之而舞，有如'流星'。问何名？曰'剑器也。'乃知公孙大娘所舞即是。"
《西河剑器舞》在唐代确实流行于甘肃一带，因此冠之"西河"二字。
大约开元之时传入长安，纳为宫廷教坊舞曲之一。开元三年（公元715 年），杜甫在郾城曾亲见公孙大娘舞剑器。大历二年（公元767 年），又于夔府别驾元持宅，观看临颍李十二娘舞《剑器》。李十二娘是公孙大娘的弟子，舞艺深得其师风范。杜甫观舞生情，抚今追昔，想起了52 年前的往事，写下了《观公孙大娘舞〈剑器〉行》的著名诗篇。诗前作序说明由来，称赞当年公孙之舞"浏漓顿挫、独出冠时"，周围"观者如山"，杜甫年幼，夹在人丛中玩看。诗中形象逼真地描写了公孙大娘的表演："昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方，观者如山色沮丧，天地为之久低昂。。。（k））如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔，来如雷霆收震怒，罢如江海凝青光。"这首诗称赞公孙大娘的《剑器舞》早已声震四方，所以此时表演观者如山，人人争看。当她起舞时，光芒四射，有如后羿射落了九个太阳。那矫健迅捷的舞姿又像群仙乘龙飞翔。随着那隆隆的鼓声，奔放急速的舞蹈动作如雷电袭来；而那稳健沉毅的静止姿态，又如江河湖海凝聚着青光。观众为之色变，天地似乎还在旋转而低昂不定。
从杜诗中可知，《剑器舞》是独舞，艺术水平很高，堪称当时一绝，深受民间欢迎。到了元和年间，已引入军中做队舞演出，这就为宋代大曲队舞的出现开了先河。
5。绿腰《绿腰》也称《六幺》、《录要》。唐代著名的软舞之一，为女子独舞，乐曲流行极其广泛。
在软舞类中，《绿腰》是最著名的舞蹈。据白居易《乐世》诗序记载："唐贞元中（公元785-805 年），乐工向德宗献上一首乐曲，德宗命乐工将曲中最主要、最精彩的部分摘录下来，因此又叫《录要》，也叫《六幺》、《乐世》。此曲在民间广泛流行，为百姓熟知。白居易《杨柳枝词八首》有"六幺，水调家家唱"句，足见其乐在江南水乡的普及。软舞《绿腰》，就是采用这支乐曲编成的女子独舞。
表演时，舞者身着修长衣襟的长袖舞衣，舞姿柔美轻盈，节奏由舒缓渐至急促，后又转为悠然平和。唐人李群玉《长沙九日登东楼观舞》诗中记述："南国有佳人，轻盈绿腰舞"，"翩若兰苕翠，婉如游龙举"，"慢态不能穷，繁姿曲向终；低回莲破浪，凌乱雪萦风；坠耳时流盼，修裾欲溯空；唯愁捉不住，飞去逐惊鸿。"诗中生动地描绘了全舞的表演过程。初起时，"慢态不能穷"，渐渐由徐缓转入急速，流畅的舞步婉如游龙，优美连绵的舞姿变化无穷，低回之处如破浪出水的莲花，急舞翻转时又像风中飘舞的雪花。越是临近结束动作愈加繁急，修长的衣襟随风飘起，舞者好像要乘风飞去，追逐那惊飞的鸿鸟。
五代南唐（公元937-975 年），对《绿腰》也有继承。顾闳中所绘《韩熙载夜宴图》中，有女艺人王屋山舞《绿腰》的场面。舞者王屋山穿着袖管窄长的天蓝色长襟舞衣，她背对观众，从右肩上侧过半个脸来，微微抬着的右脚正要踏下去，双手背在身后，正欲向下分开，长袖随之飘舞起来。这是《绿腰》展现在我们面前的一个生动的舞姿。
《绿腰》因舞艺精妙，享誉全国。不但内地推崇备至，唐代汉族乐工还将其乐曲带到西藏。此后，赞普在为唐使举行的宴会上也演奏此曲。可见其流行之广了。
6。破阵乐《破阵乐》又叫《秦王破阵乐》、《七德乐》，是坐、立二部中最著名的乐舞之一。舞蹈阵容庞大威武、激昂慷慨，声震天地，显示出赫赫军威。后传入日本，驰名中外。
《破阵乐》原为军中歌颂唐太宗李世民以武功统一国家的乐舞。李世民为秦王时，大破叛军刘武周，军中以此事作曲编舞，命名为《秦王破阵乐》。李世民即位后，出于"虽以武功定天下，终当以文德绥海内"的用意，于贞观七年（公元633 年），令魏徵等人改制歌词，更名为《七德》之舞。后太宗亲绘舞图，教导乐工。
《破阵乐》舞者120 人，身穿银饰盔甲，手持画戟；舞蹈队形为左圆右方，前有战车，后有队伍；时而作纵队，成"鹅鹳阵"，有如鹅鹳前后相随；时而变横队，成"鱼丽阵"，有如鱼群比次而行；有时中间作箕状张开，两翼舒展；间以队伍时屈时伸，互相交错；最后首尾相应，连结一起。全舞共分三大段，每段四次变换阵形。伴奏用大鼓，乐调以龟兹乐为主。舞中的击刺动作，都与雄壮的歌声相合。
到了公元656 年，高宗将其改为《神功破阵乐》，主要用于祭祀。玄宗时（公元713-755 年），以《破阵乐》编入"立部伎"，仍有"发扬蹈厉，声调慷慨"的气魄，保持了初创时期的特色。但在"坐部伎"《燕乐》中的《破阵乐》，则是四人表演的小型舞蹈。舞者身着华丽的红色绫袍、绫裤，舞法与"立部伎"中的《破阵乐》有所不同。玄宗曾用几百宫女舞《破阵乐》，艺术效果也很好。至此，《破阵乐》的形式更加多样，影响更加深远。
7。泼寒胡舞《泼寒胡舞》，是唐代民间广泛流传的著名乐舞之一。因舞者头戴苏幕遮帽，唱词中也有"苏幕遮"之语，故又称《苏幕遮》。源于民间泼水游戏，是一种祈祷上天降寒祓除不祥的群众性舞蹈。约公元前8 世纪由康国（前苏联撒马尔罕）经龟兹（今新疆库车），传入内地，并进入宫廷。舞者裸体跳足，泼水取乐，热情豪放，载歌载舞，曾盛极一时。
《文献通考》记载："乞寒本西国外蕃康国之乐。其乐器有大鼓、小鼓、琵琶、五弦、箜篌、笛子。其舞大抵在十一月，裸露形体，浇灌衢路，鼓舞跳跃而索寒也。"《旧唐书·康国传》也有类似的记载："至十一月鼓舞乞寒，以水相泼，盛为欢乐。"说明此舞确实来自康国。
唐作《泼寒胡舞》，始于则天末年。据《旧唐书·张说传》载："自则天末年冬季，为泼寒胡戏。中宗尝御楼观之。至是因蕃夷入朝，又作此戏。"中宗时，除长安、洛阳两京外，各地也盛行此舞。因舞者头戴"浑脱帽"，因此也叫《浑脱舞》。浑脱队穿着胡服，骑在马上，泼寒胡者裸体跳足，尽情笑乐。皇帝诸王都很喜好，常举行大规模的泼水戏，到唐玄宗时，已流行了几十年，才以不合古礼之名而禁止。但教坊仍作保留，玄宗常于宫内组织演出，以供赏玩。
张说曾亲眼看到《泼寒胡舞》的演出，所作《苏摩遮》诗五首，其中四首对此舞的演出盛况均作了生动的描绘。诗的大意是说：苏幕遮本从海西传来，作此舞的胡人，有蓝色的眼睛和紫色的胡须。因为大唐的仁风播扬四方，所以远道而来表演歌舞，以助欢娱。他们用锦绣装束带有宝花的头冠，骑着骏马唱着异国的歌曲，他们能够激水结成阴气，寒冷与否全不在意。腊月的紫云笼罩着长安，他们在鼓声中高歌送寒，用油囊取来了天河的水，在起舞时泼洒在筵席前。祝福宫廷无限的长寿，新年永远接续着旧年。在这首诗中，《泼寒胡舞》的举办是为了辞旧迎新，因此群众踊跃参加，在歌唱之中，还不时地发出"亿岁乐"的和声。
《泼寒舞》传入日本，名为《苏莫者》，也常盛不衰。
8。踏谣娘舞《踏谣娘舞》，也是唐代最有影响的著名民间乐舞之一。源于河北的地方民间歌舞，伴奏的音乐也是河北风格。舞为二人，常在广场演出，由群众围观。此舞甚为流行，以至崔令钦的《教坊记》、杜佑的《通典》、段安节的《乐府杂录》、韦绚的《刘宾客嘉话录》及《旧唐书·音乐志》、《太平御览》等，都有记载。
据《旧唐书·音乐志》载：踏谣娘是隋末河内人的妻子，美色善歌，河朔演出其曲，伴以管弦。歌时凄苦，摇顿身体，所以叫《踏谣娘》。近代优人改变了情节，已脱离原旨了。
另据《教坊记》载：大约在天宝年间（公元742-755 年），《踏谣娘舞》常在宫廷表演，崔令钦任著作郎曾亲临其境，遂记下演出实况。在北齐时，有一苏姓男人，长着一个酒糟鼻子，他本来没有作官，却自称为"郎中"。此人不事生产，但酗酒成性。醉后常殴打他的妻子。其妻心怀怨苦，只有向邻里诉说。当时的人们取其情节，演为舞剧。上场时由一男子着女服假扮妻子，徐步入场，且行且唱。每歌一叠，旁人齐声合唱："踏谣和来！踏谣娘苦！和来！"接着其夫上场，与妻作殴斗状，以取笑乐。到唐时，以妇人扮演妻子，遂不呼丈夫为"郎中"，但云"阿叔子"。
从这两段记载看，《踏谣娘》的表演内容基本一致，只是时间有先后之别。因北齐建国在河朔（今河北一带）地区，所以两者所述也都是河北民间的乐舞。但是，天宝时的演出"以取笑乐"，则多少离开了诉其"凄苦"，同情贤德、讽刺恶夫的原意了。因此，《旧唐书》责之为"殊非旧者"。在后来的演出中，《踏谣娘舞》被分为两场。第一场，妇女出场，缓步行歌，至感情激愤时，悲从中来，乃摇顿其身而舞。悲歌倾诉，道其冤苦。第二场，丈夫登场，与妇对白，以至殴斗。观众资为笑乐。在晚唐的演出中，于夫妇殴斗后，又增加了第三场：有一质库中人登场，妻典质衣物，以供夫挥霍。这一情节的增加，更加突出妻子之贤，其夫之恶。
9。霓裳羽衣舞《霓裳羽衣舞》，是唐代最出色的大型乐舞和著名的法曲。其乐曲主体为道调法曲，唐玄宗吸收了《婆罗门曲》的要素创制而成。舞蹈是此曲的组成部分，舞者必须身着象征孔雀翠衣的"羽衣"，和艳如彩虹般的霓裳（淡彩衣裙），装扮得极其典雅秀丽，有如天仙。因其舞兼有健舞、软舞之长，而又非属两舞之一，实乃开创了一种典雅华贵的新舞风。风靡大唐，官宦民间多加仿效。
此舞首次推出，是玄宗在册立杨玉环为贵妃的庆典上。全舞共分三段。
音乐、舞蹈、服饰、道具，都以仙女在仙境中飘然曼舞的构思设计。第一段为散序，乐用散板，无歌无舞，只用诸般乐器独奏和轮奏；乐器主要有磬、箫、筝、笛等；演奏六遍乐曲后，进入第二段。第二段为中序，也叫歌头。表演抒情意趣的轻歌曼舞18 遍；乐为慢板，舞蹈姿态优雅舒缓，回旋如雪；小垂手后如弱柳飘摇；斜曳衣裙时如白云初生；舞者双蛾微敛，舞袖低昂，含情不胜，如置仙境。第三段为"曲破"，也称"舞遍"，以舞蹈为主；音乐由慢板转为快板，共12 遍。音乐急管繁弦，催拍愈紧，有如跳珠撼玉一般，达到高潮；到曲终时，乐与舞同时转慢，长引一声结束。令观者听众产生余音袅袅、回旋不尽的余味。
《霓裳羽衣舞》的编导手法非常高妙，它通过刚柔、强弱、急缓、动静等变化的对比，通过乐曲、歌唱、舞蹈的运用，创造了新颖独特的乐舞形式，使人产生无限丰富的想象，以致白居易由衷地赞叹："千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。"
《霓裳羽衣舞》编导者在创作上以传统音乐的主体，广泛吸收外来民族的音乐特长，将浑厚深沉的印度佛曲与含蓄婉转、清丽悠扬的清商乐融为一体，成为外来音乐民族化的一大杰作。同时，通过道调、佛曲的并存运用，还体现了释道互补的宗教思想。这在中国音乐史上堪称创举。舞蹈中运用了传统的"小垂手"，借鉴了西域舞蹈旋转、迅疾的动态，使中国传统舞蹈的妩媚、典雅，与西域舞风的俏丽、明快水乳交融，形成了既保持民族神韵、又具外来风情，既不同于健舞、又有别于软舞，兼收并蓄的一种特殊风格。《霓裳羽衣舞》的演出形式并不完全固定，有独舞、双人舞和大型群舞。唐代宫廷几个时期的表演均有不同。天宝四年（745 年）册立杨贵妃时和杨贵妃在木兰殿的两次表演，都是独舞形式。元和年间（公元806-820 年），白居易在宫中所见的是双人舞形式。文宗开成元年（公元836 年），朝廷曾以15 岁以下少年舞者300 人表演《霓裳羽衣舞》。宣宗时也曾用几百宫女予以表演。
《霓裳羽衣舞》声势浩大，乐舞精妙，轰动天下，文学雅士争相赞咏，擅艺之人多方肄习，传授各地，乃至家伎，可谓空前的繁盛。但是，到了晚唐，屡经战乱，几乎灭绝。虽有残存的舞曲，也已难复旧观。及至宋代，舞曲虽有开发，而舞蹈部分已逐渐丧失。
（五）乐舞理论隋唐五代乐舞艺术的空前繁盛，既包括风靡四方的乐舞表演，也包括见诸文墨的乐舞理论。这一时期的乐舞理论应由三部分构成：一是乐志，二是专著，三是散见于各种典籍的有关论述。
乐志是断代史的重要组成部分，也叫音乐志，与礼合写的篇章称为礼乐志。唐代编撰了《晋书》和《隋书》。《晋书》的《音乐志》上、下两卷，为房玄龄等人撰写。《隋书》的《音乐志》有上、中、下三卷，为长孙无忌等人撰写。五代编撰了《旧唐书》，其中有《音乐志》四卷，为后晋刘昫撰写。这三部音乐志，按照时序进展，记述了晋至隋唐乐舞艺术的发展沿革、典章制度、重大决策、重要事件和重要成果，从整体上记录了隋唐两代乐舞艺术发展的基本状况，具有无可比拟的权威性。
隋唐五代的乐舞专著不在少数，但多数早已散佚，仅有《乐书要录》、《乐府古题要解》、《羯鼓录》、《教坊记》、《乐府杂录》等屈指可数的几种保留下来，更加显得弥足珍贵。
《乐书要录》 唐代的乐律学著作。元万倾奉武则天之命编撰。全书共十卷，现仅存第五、第六、第七3 卷。第五卷有"辨音声"、"论二变义"等11 篇。第六卷有"纪律吕"等4 篇。第七卷有"律吕旋宫法"、"识声律法"、"论一律有七声"等3 篇。文中强调"二变"的运用，阐明七声的起源，论述了旋宫之法。
