① 吕思勉：《隋唐五代史》第十九章《隋唐五代人民生活》。 .36
其次，隋唐五代艺术，作为特定时代的艺术主体，具有开放性和融合性的特征。隋唐五代艺术的来源，一是民族传统文化的合流，二是对外来文化的汲取。处于上升时期的隋唐帝国，具有变革的性格和开放的氛围。唐室起自西北，少受汉族正统儒家思想的束缚，"三教并举"的思想文化政策，使佛道大为发展，老庄文列皆升为经，并纷纷纳入考试科目，儒学失去了正统独尊的地位。特殊的社会开放的政治局面，必然呈献出价值取向多元化的特征。各族劳动人民在一定程度上，享有信仰的自由，参与社会生活的自由，进行艺术创造的自由等。正是这种自由创造的社会风尚和开放宽松的社会环境，使国内各民族得以和睦相处和亲密交往，南北两种文化以两京为中心，得以交流和融合，造就了一个灿烂多姿、壮丽辉煌的艺术景观和高峰文化。北方文化在雕塑、音乐、舞蹈、建筑艺术等方面有着卓越的成就，南方文化在绘画、书法、染织、刺绣等方面有着出色的业绩。各种优势的吸收、融合，使隋唐五代艺术不断推陈出新，产生出极富个性和更高程度的艺术特质。唐代是国际交往最频繁的时代，而且每次交往都与文化有关。以丝绸之路为纽带，东亚、西亚、地中海沿岸、古罗马等地的众多国家和地区，带来了他们特有的艺术成果。隋唐的艺术家们以现实主义的艺术眼界，将中外文化交往的社会生活真实地再现出来，创造出大量的富有异国风情的绘画、雕塑、音乐、舞蹈、杂技和手工艺品。同时，根据民族艺术发展的需要，大胆地吸收外来艺术的表现方法，完成了外来艺术民族化的进程。
最后，隋唐五代艺术，作为中华民族的特定艺术部类，具有广泛性和民众性的特征。隋唐五代艺术，有着广泛的社会参与层面，因而具有民众性的特色。艺术自古以来就是民众的专利，凝重典雅的司母戊鼎，秦始皇兵马俑群、西汉帛画等，都是劳动人民聪明才智的艺术结晶。到了隋唐，建筑、雕塑、音乐、舞蹈、陶瓷、染织刺绣等艺术创造活动规模浩大，哪一样也少不了劳动人民的直接参与。工匠李春、俗讲僧文溆、纺织专家窦师纶，舞蹈大师公孙大娘，以及成千上万的民间画家、乐舞艺人、工艺匠师等，他们和宫廷艺人共同形成了庞大的艺术创作队伍，取得了一定的艺术成就。唐代以科举取士，寒素文人可以凭借真才实学进入上层社会，在一定意义上使统治阶层出现了民众性的成分。到了中晚唐，宫廷文化每况愈下，歌舞诗乐俗讲百戏、陶俑彩塑壁画工艺等市民文化有所发展，说明文化发展的规模有所扩大，社会参与程度有所提高。隋唐五代艺术的国际交流及其对周边民族的影响也具有空前的广泛性。日本的京都、奈良依长安的形制而建；亚洲一些国家的使者，专备货币采购唐人书法；陶瓷、金银器、染织刺绣等工艺美术，输往更多的国家和地区。在广泛的中外交流、劳动人民广泛参与的基础上，隋唐五代艺术怎能不大放异彩、蓬勃发展呢！
二、隋唐五代的绘画艺术隋、唐是我国绘画艺术全面繁荣的时期。隋朝初年，杨坚在政治、经济上都作了改革，使生产和文化得到恢复和发展。唐代是中国封建社会的全盛时代。唐初开元、天宝年间，封建经济获得空前发展，民殷国富，社会安定，是发展文化艺术的物质基础。贞观、开元之盛，举世向往。东西方的交流，为发展中华传统文化输入了新鲜血液。加上统治阶级的高度重视，更为文化的发展创造了条件。此时崇尚文学艺术蔚然成风，文苑、艺坛群芳竞发。所以唐代绘画具有划时代的意义。而到了五代，虽然这个时期只有短暂的五十多年的时间，却为宋代山水、花鸟画的大发展奠定了基础。同时，封建统治者在宫廷里设立"图画院"的制度，也肇始于西蜀、南唐。这说明五代在绘画史上占有不容忽视的地位。
隋唐五代的绘画艺术发展史，大概可以分为四个阶段：第一个阶段是隋到唐初。这是南北绘画融合、发展的阶段。《历代名画记》载有隋代的名画家展子虔、董伯仁的情况，"初董与展同召入隋室，一自河北，一自江南。初则见轻，后乃颇采其意。"这是南北绘画风格融合的记录。不过，这个阶段还是南北绘画革命的阶段。人物画有阎立本、尉迟乙僧等名家，反映出中外画法在画坛共辉之情状。山水人物画、楼阁人物画演变为青绿山水画并得到迅速发展，以其辉煌的成就跨入盛唐。
第二个阶段是盛唐时代。人物画此时发展到顶峰，呈现出辉煌富丽、豪迈博大的风格；山水画成熟；花鸟画向独立画科迈进。
第三个阶段是中晚唐时代。人物画发展到以周昉的仕女画为代表的"周家样"，表明绘画世俗化的进程已经完成。纯粹观赏性的绘画逐渐取代宗教画和教化性绘画。水墨山水画兴起，开宋代山水画之先河。花鸟画亦有所发展，为五代徐熙、黄筌两派花鸟画的出现奠定了基础。
第四个阶段是五代。人物画相当盛行，主要是继承前人的成就，新的突破较少。周文矩、顾闳中的画代表了五代人物画的最高成就。山水画则比唐代更加发达成熟。花鸟画是五代绘画最光辉的部分，对后世产生了巨大影响。此外，唐代、五代的画论也极其繁荣，是中国绘画理论中非常重要的枢纽。
（一）人物画在中国的绘画领域里，人物画的历史是最悠久的。最早可追溯到人类诞生初期的彩陶人物画。到汉代，人物画进入了一个蓬勃发展的时期，无论是画像石、画像砖、木板画、漆画、壁画、帛画，几乎都以人物为主要题材。魏晋南北朝是人物画的发达成熟期，几乎所有的著名画家都是以人物画而驰誉后世的。这时期的人物画又直接影响到隋、唐人物画的发展。
隋朝人物画基本上是继承南朝精致臻丽的画风。而唐代是中国封建社会最辉煌的时代，随着经济的发展、社会的需要和统治阶级的提倡，人物画空前繁荣兴旺起来，宗教画、肖像画、仕女画、历史画、社会生活画都有大量涌现。杰出的人物画家辈出，他们都以不同的风格、卓越的成就，气绝当代，把人物画推向高峰。如阎立本的历史人物，吴道子的宗教人物，张萱、周昉的"绮罗人物"等等，都足以垂范千秋。
如果说唐代的人物画是"焕烂求备"，那么五代的人物画家则是在"备"中求"变"，他们在传统的基础上，按时代发展的要求，不断作新的开拓，顾闳中、周文矩的人物画又开宋代之先河。
1。阎立本及其作品阎立本（公元601-673 年），雍州万年（今陕西临潼县东北）人。他是以画艺闻名于当时的隋殿内少监阎毗的次子，和他的哥哥阎立德二人都是初唐时期杰出的画家。显庆初年他以"将作大匠"代他的哥哥阎立德做工部尚书。总章元年（公元668 年）官拜右丞相，封爵博陵县公，咸享元年（公元670 年），改迁中书令。卒后谥文员。阎立本以政治性题材的历史画和肖像画最为著名。由于他曾做过右丞相，因此有了"右相驰誉丹青"的称号。阎立本高超的艺术造诣来自于家学和向名家虚心求教。他曾到荆州看张僧繇的画，开始认为画不好，说："定虚得其名。"第二天又去看，觉得不错，就说："还是近代的好手。"第三天又去看，越看越好，说："名下定无虚士。"一连十天卧在画下细心揣摩。正是这种精益求精的精神，使他的作品具有形神兼备的特色。
阎立本作画很多，如《秦府十八学士图》、《凌烟阁二十四功臣图》、《职贡图》、《历代帝王图》、《萧翼赚兰亭图》、《孝经图》、《步辇图》等等。其代表作为《历代帝王图》和《步辇图》。
《历代帝王图》，原作现藏美国波士顿博物馆。画幅描绘了13 个帝王像：前汉昭帝刘佛陵、后汉光武帝刘秀、魏文帝曹丕、蜀主刘备、吴主孙权、晋武帝司马炎、北周武帝宇文邕、隋文帝杨坚、隋炀帝杨广、陈文帝陈茜、陈宣皇帝陈顼。阎立本把这些帝王分为两种态度进行表现。开国帝王写其开拓进取之气，往往表现威武英明的庄严气概。亡国之君写其软弱淫逸的风貌，往往表现其浮夸平庸，黯弱无力的特点。阎立本创作这一幅画，富有特殊的政治意义。
《步辇图》是阎立本流传至今的真迹，现藏北京历史博物馆。宋代大书画家米芾对此画曾做过详细的记录，请看他在《画史》中说："唐太宗步辇图，有李德裕题跋，人后脚差是阎令真笔，今在宗室仲爱君发家。"又记："宗室君发以七百千置阎立本太宗步辇图，以熟绢通身背，画经梅使两边脱磨，画面苏落。"可知此画在唐、宋两代均有题跋。元汤垕在《画鉴》中说："阎立本画。。及见《步辇图》，画太宗坐步辇上，宫人十余舆辇，皆曲眉丰颊，神采如生，一朱衣髯官执笏引班，后有赞普使者，服小团花衣，及一从者。赞皇李卫公小篆题其上，唐人八分书赞普辞婚事，宋高宗题印定，真奇物也。"这些可以证明《步辇图》的真实来历。
《步辇图》真实地记录了1300 多年前，汉、藏民族之间亲密交往的重要历史事件，那就是著名的文成公主和松赞干布的联姻。《步辇图》所展示的画面，就是描绘唐太宗接见禄东赞的情况。画家通过对服饰、举止，特别是容貌神情的描绘，生动地刻画了藏使者禄东赞的精神气质。《步辇图》的表现手法简练而明朗，舍弃了一切不必要的背景和道具，使人物更加突出。在这幅画上，唐太宗无疑是最主要的人物，所以作者匠心独具，既表现出帝王的尊严，又表现出唐太宗的雍容气度和博大胸襟。《步辇图》是一幅工笔重粉画。阎立本以重彩刷染、脸部加晕，其效果单纯而明朗，师承前代优秀画家顾恺之、张僧繇的笔法。线条匀细挺拔，富有弹性。《步辇图》充分体现出阎立本的艺术风格和政治素养。
2。尉迟乙僧及其作品尉迟乙僧（生卒年不详），于阗（今新疆和田）人，他的父亲是隋代著名画家尉迟跋质那，当时人称"大尉迟"，称乙僧为"小尉迟"。贞观初年（公元627-636 年），于阗国国王因为他丹青奇妙，推荐给唐太宗，起初做宿卫，后来封郡公。
年轻的尉迟乙僧来到长安，抱着促进祖国统一的愿望，为唐代的美术增添了异彩。尉迟乙僧创作了大量的壁画，他画扇每把"值金一万"，并且无私授艺，为唐朝培养了一批美术人才。《历代名画记》对他作了比较全面的记载，他在全国很多寺院创作过壁画，最著名的有《降魔变》。尉迟乙僧从贞观初入唐，到景元年间还健在人间，从事了70 多年的艺术创作，为祖国的古代文化艺术，作出了很大的贡献。
尉迟乙僧的绘画艺术有其独具的魅力，总括起来为：第一，他所选取的绘画题材特别广阔。既善画道释人物、风俗故事和肖像，也善画花鸟。无论什么题材，他的画都具有鲜明的西域色彩。朱景玄在《唐朝名画录》中记载他："凡画功德人物、花鸟皆是外国之物像，非中华之威仪。"《宣和画谱》也载他："衣冠物象，略无中都仪形。"
第二，他的画幅，构图雄伟，匠意极险，具有新奇的魅力。他的《降魔变》素为历史文献所赞誉。据《唐朝名画录》记述，《降魔变》"千怪万状，实奇踪也"。这里所说的"千怪万状"，不仅包括有魔鬼、刀、剑、怪兽和魔女在内的完整场面，并且看到画家运用奇特纵阔的构图，使其景物宏伟。第三，他的表现技法丰富多彩。他善于运用色彩晕染法，表现物体的立体感。《画鉴》里分析其特点："用色沉着，堆起绢素而不隐指。"就是说，看去凸出画面，但用手一摸却是平的。这种富有凹凸感的渲染法是需要丰富的色调才能完成的。从线型上说，具有中原传统的技法笔墨，僧彦悰说他的用笔："笔迹洒落，有似中华"。张彦远的分析更加具体"小则用笔紧劲，如屈铁盘丝；大则洒落有气概。"形象地描述出这种线型的特点，均匀有力，圆屈紧劲，不仅具有锐利的气魄，而且具有韵律感。犹如"春蚕吐丝"，自成"气正迹高"的境界。
尉迟乙僧，既发挥了本民族的艺术特色，又不拘泥于本民族固有画法，转益多师。他与中原画家共同创造了气魄雄伟、色彩斑斓、作风豪迈的唐代绘画艺术。
3。吴道子及其作品吴道子（公元689-758 年），唐阳翟（今河南禹县）人。初名道子，玄宗召他入宫时改名道玄，仍以道子当别号。他出身贫寒，曾从"狂草"大书法家张旭、贺知章学习书法。学书法没有显著的成就，于是改而学画。《唐朝名画录》说："年未弱冠，穷丹青之妙。"但画史从未记载过他在绘画上的师资，张怀瓘只说他是"张僧繇后身"，指的是他远师张僧繇。因此可以断定吴道子是学于民间画师的，充当绘画工匠的学徒，是民间画工出身。随着吴道子艺术水平的提高，他也受到帝王的器重，可他不愿做官。他为人好酒使气，是一个感情激越、意气奔放的画家。所以他留下了许多动人的故事来。朱景玄的《唐朝名画录》载："开元中，驾幸东洛。吴生与斐旻将军、张旭长史相遇，各陈其能。时将军斐旻厚以金帛，召致道子于东都天宫寺为其所亲将施绘事。道子封还金帛，一无所受，谓旻曰：'闻斐将军旧矣，为舞剑一曲，足以当惠。观其壮气，可就挥毫。'旻因墨缞，为道子舞剑。舞毕奋笔，倾顷而就，有若神助。张旭长史亦书一壁。都邑士庶皆云，一日之中，获观三绝。"同篇文章还记载说："凡图圆光，皆不用尺度规画，一笔而成。。。画兴善寺中门内神圆光时，长安市肆老幼士庶竞至，观者如堵。其圆光立笔挥扫势若风旋，人皆谓之神助。"从这些故事中，我们可以知道，吴道子的下笔，正是如风雨驰骤，他的创作是既敏捷而又精妙的。可以想象吴道子到了中年，绘画已臻炉火纯青的境地，他那充沛的情感与他的艺术风格有密切的关系。
吴道子之所以在艺术上取得了很高的成就，是因为他在绘画上有多方面的修养和高深的造诣，他的作品往往具有极高的写实性和创造精神。吴道子对我国民间绘画艺术起了承先启后的作用，他的艺术标志着外来画风的结束，新的民族风格的确立，即所谓吴家样。吴家样以强有力的夸张手法与生动的形象，而成为我国具有很大影响的人物画派。
吴道子及其画派，是在盛唐时代形成的。这是因为：一、吴道子生长在唐王朝的兴盛时期。此时生产发展、经济繁荣，为文化艺术的发展创造了有利的条件。二、是由于社会需要，画家队伍扩大了。画家队伍的扩大，自然就增进了相互交流、切磋的机会，不仅磨练了技巧，而且使整个社会的绘画水平有了普遍的提高。三、当时绘画界的许多画家来自中、小地主阶级和人民群众，民间画工占绝大多数，他们本身就是手工业劳动者，吴道子也是其中的一员。四、唐代人民群众爱好绘画同他们爱好诗歌一样成为普遍的风气。五、盛唐绘画奇艺骈罗。正是在这些条件下，才能产生象吴道子这样的"百代画圣"。
吴道子的绘画作品不少，但原作没有保存下来，《天王送子图》相传是李公麟的摹本。此画描写佛教始祖释迦牟尼降生后，他的父亲净饭王抱着他进入神庙，诸神向他礼拜的故事。在造型上，此图人物形象真实生动，富有强烈的感染力。尤其注重眼神的描写，整图没有一点公式化的感觉。在用笔和线型上，采用"莼菜条"的线型，具有飘逸、柔软的效果，同时又给人以"吴带当风"的感觉。在运用线条在画面上组织物象的过程中揉入了画家的思想感情，产生了新的生命力。在着色方面，吴道子采用"浅深晕成"的方法，增强了线的表现力量。《天王送子图》基本反映了吴道子的艺术风貌。4。张萱及其作品张萱，唐京兆（今陕西西安）人，生平事迹不详。据唐典籍记载，他曾为"开元馆画直"。他的艺术活动主要在唐玄宗开元、天宝（公元713-756年）前后。他善画人物，尤以画贵公子与闺房之秀最为著名，又擅长画婴儿，其笔下的婴儿，身份、气度和形貌骨法自成一家。朱景玄在《唐朝名画录》中说张萱是"尝画贵公子、鞍马、屏幛、宫苑、仕女，名冠于时。善起草，点簇景物位置、亭台、树木、花鸟皆穷其妙"。张彦远也说"萱好画妇女婴儿"。根据《宣和画谱》所载，张萱画迹四十七卷中有三十余卷都是仕女，其余虽不以仕女为名，但也与仕女有关。这些画的内容多半是描写贵族妇女优越、闲散和快乐的生活。如"挟弹宫骑"、"按乐"、"赏雪"、"捣练"、"整妆"、"鼓琴"、"藏谜"、"烹茶"、"游行"、"七夕乞巧"、"虢国夫人夜游"、"太真教鹦鹉"之类都是。此外，如"明皇纳凉"、"明皇斗鸡"、"明皇击梧桐"等，自然也少不了仕女，可见他是一个十足的描写当时贵族仕女生活细事的宫廷画家。他以"金井梧桐秋叶黄"之句画《长门怨》，极见构思之精巧。他不仅在取材上一变汉魏以来那些"列女"、"孝子"的传统，而表现现实的生活，且在宗教画盛行的当时，以极大精力来从事风俗画的创作。《长门怨词》就是描写宫廷妇女的凄凉生活。他的《宫中七夕乞巧图》、《贵公子夜游图》和《望月图》，皆多幽思。《唐后行从图》、《捣练图》和《虢国夫人游春图》，不但在当时是第一流的反映现实的作品，也是代表盛唐人物画的传世杰作。在他以前虽有人作过风俗画，但形成一时风气以至画派的，当开端于张萱，经周昉而逐渐发展起来的。这给后来工整浓丽的人物画开辟了新路。
张萱的《捣练图》，绢本、设色，宋徽宗赵佶摹本，现藏美国波士顿美术博物馆。《捣练图》是一幅表现贵族妇女生活的传世珍品。它通过描绘宫廷妇女从事捣练、络线、缝制、熨烫的全过程，刻画了主妇、女侍等不同身份人物的性格、形态、仪容，及不同的活动和表情。全图分三部分，卷首四个妇女围立在练砧旁，二人相向举杵捣练，另二挽袖、执杵跃跃欲试；卷中二人，一个牵引纺车上的丝线，一个低头缝纫；卷末有四人交叉配合，二人拉练，二人操熨斗烫熨，还有一孩童玩耍在其下，另一孩童扇炉火列其右。捣、缝、熨三个工艺程序渐次展开，左、中、右三组人物活动并列铺陈。全画共12 人，姿态各不相同，然而却能顾盼有情，呼应一气，整个画面有疏有密，有起有伏，颇有节奏感，显示出画家别具匠心的构思。人物造型丰腴健美，神态生动。衣纹的线条细腻、匀整，圆转柔韧，富于弹性，表现出丝织衣服很强的质感。设色用重彩渲染，华丽明快，艳而不俗。这幅画在艺术处理上极为统一、完整，充分体现了画家高度的艺术创造才能。
张萱开创了"绮罗人物"的创作，扩大了绘画创作的现实主义范围，形成了独具面貌的"张家样"，在人物画，特别是在风俗画发展方面，张萱作出了杰出的贡献。
5。周昉及其作品周昉（生卒年不详），字仲朗，又字景玄，京兆（今陕西西安）人。曾任宣州长史。周昉是一个出色的人物画家。
周昉学画，自有师承。据《东观余论》所说："设色浓淡"，便是得"顾、陆旧法"。《云烟过眼录》说他"所临六朝画天官甚佳"。与周昉同时代，比他略早的画家张萱，对周昉的影响更大。《历代名画记》说："周昉初效张萱，后则小异。"关于周昉在绘画上的造诣，朱景玄认为"佛像、真仙、人物、仕女皆神品"，把他列在"神品"中，仅仅次于吴道子的地位。虽然周昉是佛像、人物、神仙无所不能的画家，但最突出的还是仕女，所以朱景玄又说他"画仕女为古今冠绝"。周昉的人物仕女体态也和张萱的作品一样，是一种丰肌肥体的风貌。历代论者多有如此叙述，《宣和画谱》说："世谓昉画妇女，多为丰厚态度者"；元汤垕说："周昉善画贵游人物，又善写真，作仕女多秾丽丰肌，有富贵气"；明代汪珂玉跋他的《春院斗鸡图》说："闺人具秾丽丰肥之态"，诸如此类的记载还很多。为什么周昉的仕女都是这样呢？这一点，已为宋人所指出，《宣和画谱》上说："昉贵游子弟，多见贵而美者，故以丰厚为体。而又关中妇女纤弱者少。至其意秾态远，宜览者得之也。"董广川跋他的《按筝图》说："尝持以问人曰：'人物丰秾，肌胜于骨，盖画者自所好者？'余曰：'此固唐世所好，尝见诸说，太真妃丰肌秀骨，今见于画也肌胜于骨。昔韩公言，曲眉丰颊便知唐人所尚，以丰肌为美。昉于此，知时所好而图之矣。'"这说明时代风尚是由现实生活决定的，因昉既是贵公子出身，又经常出入卿相之门，所接触的都是些贵族阶层人物，由于他们本身的优闲生活，使之易成为一种丰肥的体型。再加上当时杨妃受宠红极一时，这位胖美人的体型便成了当时妇女的标准美。这种审美爱好反映在艺术作品上，就形成了一种健壮丰肥的时代风格。
周昉画迹，见于著录的不算少，从《宣和画谱》及汪氏的《珊瑚纲》等29 种著录中，有百余幅，但遗留至今的却非常少。有《纨扇仕女图》、《簪花仕女图》、《调琴啜茗图》等。
《纨扇仕女图》集中地表现了周昉创作的基本思想与艺术特征。《纨扇仕女图》通过四组人物的活动，刻画了宫廷生活的某些侧面。起卷一组四人，坐着的妃子现出目长慵困的情绪，一女官为其轻轻挥扇，二女侍已为其准备好了梳洗用具。在她们的侧边是二女侍从袋里抽琴，准备让嫔妃们用曲子打发那无聊的日子。过去是另一妃子对镜梳妆，这正与第一组情景相呼应。再过去，是三人围绣床而坐，一女停扇深思，二女对绣。最后，一女背向而坐，一女倚梧桐而立，都若有所思，画面虽自成几组，但各组间，通过情景意态，表现了相互之间的联系，使全画成为一个有机的整体。从服饰装束以及人物动态看，画家所反映的是深宫内院的生活。从女官轻轻挥扇的动作，与妃子们或倚梧桐而立或停扇而思的神情看，画家所欲刻画的大概是秋风将入庭树，渐近凉爽的深夏季节，而这种情景正好与全画人物通过不同情态所表现的同一郁闷情绪是相关联的。画家周昉通过所塑造的种种不同形象，从各个角度，表达了当时宫廷妇女的不自由的生活和忧郁心情。
《纨扇仕女图》比较充分地体现了"周家样"的艺术特色。在造型上，丰腴的体躯给人以温柔、香软之感；在用笔上，"周家样"独创的"琴丝描"，特别适合表现质感；在设色上，鲜艳明快"周家样"所画仕女往往是一副艳媚浓装的形象。
"周家样"的仕女画到晚唐成为人物画的中心题材。这种将外来的设色浓艳和传统的线的勾画结合的画技，为工笔重彩人物画开辟了新的道路，为五代、两宋的人物故事画树立了楷模。
6。周文矩及其作品周文矩（生卒年不详），五代南唐金陵句容（今江苏南京）人。后主李煜时为画院待诏。他擅长画人物、车马、屋木、山川，尤以精妙绝伦的仕女画著称于世。
《画鉴》记载周文矩所画的一幅《宫女图》，说他作一宫女"置玉笛于腰间带中，目视指爪，情意凝伫，知其有所思也"。而画《高僧试笔图》则"一僧攘臂挥笔，旁观数士人咨嗟啧啧之态，如闻其声，真奇笔也"。周文矩传世的作品不多，据北宋《图画见闻志》和《宣和画谱》举述，他有《贵戚游春》、《捣衣》、《熨帛》、《绣女》等图传于世。现存只有宋代摹本《宫中图》。该画从不同侧面表现了宫廷妇女的生活，包括奏乐、簪花、扑蝶、戏婴、调犬、画像等多种情节，全图分12 段，共81 人，人物情态及相互间的呼应关系，处理得十分自然而又有条理。其中画像一段，是中国古代人物画家，对人写真的形象资料，尤为难得。周文矩也是出色的肖像画家。南唐保大五年（公元947 年）元旦大雪，中主李璟与兄弟及近臣宴饮赋诗，诏周文矩及宫廷画家高冲古、董源、朱澄、徐崇嗣等合作描绘《赏雪图》。图中"侍臣、法部丝竹"即由周文矩主笔，甚受称誉。他还画过《重屏会棋图》、《五王酩饮图》等，也是表现李璟及其兄弟们的群像和生活情态。《重屏会棋图》是周文矩的力作，现藏故宫博物院，绢本，设色。据南宋王明清《挥麈三录》考，此图描绘的是南唐中主李璟与其弟景遂、景达、景逖3 人下棋，在下棋的高雅生活中流露着友爱气氛。李璟坐正中，其肖像神情逼真，颇有特色，衣纹细挺而带转折，瘦硬战掣，正是周文矩线描特色。图画中屏风之上画唐白居易《偶眠》一章诗意，画中又是一小屏风，作"中远"山水，因此称之为重屏。周文矩的仕女人物画学周昉，与周昉不同之处就是他创造"战笔"一法，即根据所描绘的人物情态、服饰的不同、运笔用线富于阴阳顿挫，轻重疾徐之变化，以达到尽其灵而足其神的境界。对于周文矩的艺术风格，宋代郭若虚说"体近周昉，而更纤丽"。这是很正确的。
周文矩的功底特别深厚，在五代的人物画家中可称为佼佼者，与周文矩同时在南唐画院的还有顾闳中，他们都成为五代的人物画大家，在中国美术史上占有一席之地。
7。顾闳中及其作品顾闳中（生卒年不详），五代南唐江南人，为南唐画院待诏，是与画家周文矩同时代的著名画家。他最擅长于人物画，是目识心记的写生高手。他传世的作品虽只有一幅《韩熙载夜宴图》，却称得上"以孤幅压五代"，突出表现了他的艺术才华。《韩熙载夜宴图》是一幅线条流利圆劲、用笔娴熟、设色浓丽、人物造型清秀娟美的工笔重彩画，历来极为人们所重视。
关于《韩熙载夜宴图》的来历，《南唐书》有过详细的记载。图中的韩熙载是南唐（公元937-975 年）时一个重要的政治活动家，也是一个具有多方面才能的文化人，既长于文学，又"审音能舞，分书及画，名重当时"。他原是北方贵族，由于战乱，他父亲被杀，才投奔到江南。后来受到南唐中主李璟的重用，成为南唐朝廷中比较有政治识见的士大夫，他多次上疏建议中主北伐，没有被采纳，他很失望。南唐国势日趋衰败，至后主李煜即位时，失败已成定局。面对腐败无能的昏君所造成的即将灭亡的国势，他感到极度的悲观失望，因而一改往日的俭朴生活，疏狂自放，纵情声色。他经常在家中宴集宾客，男女糅杂，不拘礼法。皇帝李煜为了解他放荡生活的真情，于是派遣当时著名画家顾闳中潜入其府第，窥探其府的宴会活动情况。顾闳中回去后，凭借着他那目识心记的过硬功夫，把在韩府上观察的夜宴活动场景惟妙惟肖地画了出来，成为千古不朽的杰作。
《韩熙载夜宴图》，绢本设色，横幅长卷，现藏北京故宫博物院。这画通过五个互相联系而又相对独立的人物活动片断，展现出整个夜宴的活动内容，同时也通过不同的活动场面塑造韩熙载的形象。
第一段听琵琶演奏。出现的人物最多，有五女七男，韩熙载与穿红袍的青年官员坐在床上，其余男宾都著软脚幞头。这些人物虽不能一一确指为谁，但在画的题跋中有一段具体的说明："。。常与太常博士陈致雍、门生舒雅、紫薇朱铣、状元郎杰、教坊副使李家明会饮。李之妹按胡琴，公为击鼓，女伎王屋山舞六么。。"。韩熙载本人的形象，据文献记载是"小面而美髯，著纱帽"，这与画面形象是吻合的。至于听乐者的神情，作者按照多样统一的规律，在许多人物的构图中，注意了每个人不同的情绪反映，但是都集中在一个"听"字上。"奏乐者与听众的情感互为交融。有的人回首专注地看着演奏者，有的人目光虽不在演奏者身上，但从他双手按着节拍应合的动作上，便可感受到他是听得何等会心啊。
第二段的内容，元代书法家班帷志在画后的题诗中有过具体的描写："胡琴娇小六么舞，蹀躞操挝如鼓吏。"对照题跋和文献记载，六么舞的表演者是王屋山。画面上见到的是她翩翩起舞的背影。画面上另一个新出现的人物，应是韩熙载的好友德明和尚。
画面的第三段，从整个画卷的情节起伏的节奏看，是一个间歇。韩熙载与家伎们聚坐于床上，韩熙载的双手正在濯洗，目光却转向徐步而来的侍女所抱持的琵琶和笛子上。
第四段是全画中又一个精彩的片断。韩熙载解衣盘膝坐在椅子上，漫不经意地欣赏着五个歌女的筚篥和笛子演奏。这一段的收尾是男女两人隔着屏风对语，非常巧妙地过渡到下一个情节。
第五段是夜阑乐散，韩熙载的宾客与诸伎在调笑，韩熙载握着鼓槌，扬手向人们告退，结束了画面。
在这五个片段中，第一、四段中听乐的场面是《韩熙载夜宴图》的重点情节，其画面构图的处理各不相同。第一段是八个人听一个人独奏，每个人的神态表情，都集中在拨动的琴弦上。第四段却恰恰相反，是集体演奏一个人听，韩熙载面前偏偏又站了一个正在与他交谈的少女，把两组人物分开，与第一段的构图迥然不同，它是分散的，但是给人的感觉仍然在听，整个画面弥漫着清彻悦耳的乐音。这样处理不仅仅是为了避免构图的重复，而且完全符合独奏与合奏不同情节的需要。
在《韩熙载夜宴图》中，顾闳中成功地塑造了韩熙载的形象。他以解衣磅礴的形象来描写韩熙载，表现出韩熙载超尘脱俗、豁达大度的精神气质。同时，又从人物之间的相互联系、彼此呼应以及各个活动的片断中，刻画居于支配地位的韩熙载之悒郁神态，眉宇间含着沉思与隐忧，虽置身于夜宴的环境之中，却又超脱于欢乐的气氛之外。能够如此有深度地刻画人物的内心思想和情绪，确乎是中国古代人物画中不可多得的佳作。此外，对韩熙载面部的须眉勾染结合得很好，蓬松的须发像是从肌肤中生出来的，真是"毛根出肉，力健有余"。其身上的衣纹组织得既严整又简练，利落洒脱；勾勒的用线犹如屈铁盘丝，柔中有刚。服饰的色彩丰富而又统一。这些又表现了画家在用笔赋色方面具有很高的水平。
在《韩熙载夜宴图》中，顾闳中除了对韩熙载下笔重描之外，对其他人的身份、表情、性格、外貌也作了非常细腻又传神的描写，对各种陈设、衣冠也作了真实的写生，显示出顾闳中杰出的写实能力。
顾闳中在《韩熙载夜宴图》中对典型人物形象的神妙刻画，使他在美术史上赢得了不朽的声誉，他的艺术创造代表着五代人物画的最高成就。
（二）壁画隋唐是壁画艺术发展的黄金时代。石窟壁画、寺观壁画、宫殿壁画、墓室壁画等都以多彩多姿的风貌交相辉映于画坛。除大量的民间画匠外，有名的画家如阎立本、尉迟乙僧、吴道子、卢梭伽、杨庭光、王维、李思训、韩斡、周昉、孙位等近百名画家，都有壁画作品留录于《历代名画记》。可惜大量的寺观壁画和宫殿壁画随着建筑物的毁灭，早已荡然无存，今天所能见到的，只有石窟和墓室里的壁画。
1。石窟壁画在中国美术史上，石窟壁画的艺术风格最为成熟、艺术成就最高的，要数敦煌莫高窟盛唐时代的壁画了。这些壁画所描写的内容此时由南北朝以来关注的忍耐牺牲精神，逐渐转变为宣扬西方极乐世界的欢乐享受。如《西方净土变》、《法华经变》、《弥勒净土变》等都是，其中画得最多的属《西方净土变》一类。据1951 年的统计，现存有125 窟。
所谓"净土"即是"秽土"的净化，是佛住的地方，是幻想出来的一种"极乐世界"。"西方净土"即西方极乐世界，是阿弥陀佛所居的佛国。《西方净土变》是根据《阿弥陀经》所画的。它把极乐世界描绘得富丽堂皇，殿堂楼阁，参差错落，莺歌燕舞，一派升平，实际上就是帝王贵族现实生活的真实写照。整个画面在艺术处理上，表现出宏大的场面和纵深的透视感。中央主群和左右两大菩萨以及其他菩萨、歌乐队互相对比呼应，层次繁密而有节奏，重点突出，形成了一个集中而有变化的整体。背景的布置又烘托了环境气氛。楼台殿阁的比例和远近大小，又非常合乎透视法度。菩萨形象，生动有姿，结构严谨，造型准确。那健康丰满的躯体，曲眉丰颊的面容，线条熟练酣畅，飘逸自由而有韵律，设色灿烂绚丽，又很调和悦目。其衣装多用中间色晕染，层次浓淡富于变化。整个画面充分地表现出了"极乐世界"欢乐、热烈的气氛，具有摄人的艺术效果。
2。墓室壁画石窟壁画在经受了大自然的无情侵蚀和人为的破坏之后，其画面和色彩比以前大为逊色了，它只能默默地向人们叙述着唐代美术思想的变迁和中印艺术的交融历程。唐代壁画保存最好的是墓室壁画。早期的如李寿墓、郑仁泰墓、阿史那墓；盛唐的如章怀太子李贤墓、懿德太子李重润墓、永泰公主李仙蕙墓、韦泂墓等，墓室内的壁画都极丰富。在我国绘画史上占有很重要的地位。
（1）李寿墓壁画墓主李寿，字神通，是唐高祖李渊的从弟，贞观四年（公元630 年）死后葬于陕西省三原县。该墓发掘于1973 年3 月。
墓葬全长44.4 米，由墓道、过洞、天井、小龛、甬道、墓室组成，壁画分别绘于各个部分。墓道东西两壁中间以较宽的红色带分为上下两层。上层为《狩猎图》，画的是猎手们在丛山峡谷间行围射猎；下层为声势浩大的《骑马出行图》。在第一、二、三、四过洞南壁绘有重楼建筑，东西两壁绘《步行仪仗队》。第三天井绘牛、车、农事、播种、牛耕、牛栏、饲养家禽、推磨、担水、膳事。第四天井东西壁各绘《列戟图》。甬道南段东西壁上部绘飞天，下部绘武吏和文吏，中部绘侍女和内侍，北段东壁绘寺院，西壁绘道观。顶部有四组花纹图案，东西绘三个飞人。墓室的北壁绘贵族庭院一座，西壁绘马厩及草料库，南壁绘有两幅《侍女图》。
李寿墓壁画在人物的刻画上，颇为生动传神。如《骑马出行图》，描绘的是由200 多人所组成的骑马出行仪仗队，队伍正整装待发，有的肃然静待，有的焦急回首。人物和马的轮廓多用粗壮有力的中锋线条勾勒。绵延起伏的山峦，则用粗犷的几笔稍加勾勒。而雉尾扇用尖锋描绘，线条细如游丝，表现出羽扇的质感。在色彩的运用上，根据对象的不同，以平涂或晕染的手法，施以朱、赭、黄、青、绿等颜色，使色彩达到单纯而清雅的效果。
（2）李贤墓壁画墓主李贤，是唐高宗和武则天的次子，因被猜忌诬陷而降为庶人，死后于中宗神龙二年（公元706 年）以雍王身份祔葬乾陵，景云（公元710-711年）年间追封为章怀太子。李贤墓位于陕西省乾县。该墓发掘于1971 年7月。
墓葬全长71 米，由墓道、过洞、天井、前后甬道、前后墓室组成，各部上面均有壁画。现残存有五十多组，面积达40 平方米。墓道东壁绘《出行图》、《礼宾图》、《仪仗图》和《青龙图》。西壁与之对称画《马球图》、《礼宾图》、《仪仗图》和《白虎图》。《狩猎出行图》画了40 多个骑马人物扈从者架鹰携犬，有的携带猎豹，声势颇为浩大。《马球图》以青山和古树为背景，绘出20 多个骑马人物，体态矫健，有人驰马追逐，其中一人作回身反手击球状。东壁《礼宾图》有唐代鸿胪寺官员3 人作导引，后随3 个宾客，据《旧唐书》、《新唐书》所载，推测为东罗马帝国、高丽、东北少数民族使臣。西壁《礼宾图》有唐代鸿胪寺官员3 人作导引，也有3 个宾客，推测为大食国、高昌和吐蕃使臣。东西两壁《仪仗图》各由10 人组成仪仗队，为首一人双手拉一长剑，其余分成3 组，每组3 人，腰间佩箭囊、弓囊和剑。过洞内壁画绘有各类男侍。甬道的东西壁绘有各类男侍和侍女，侍女中有的手托盆景、黄盘、双手抱公鸡、持乐器，生活气息浓厚。前墓室西壁绘有《观鸟捕蝉图》、《侍女图》，东壁绘有手持琵琶、钹等乐器的侍女，南壁绘侍女和侏儒等。北壁侍女着男装，后墓室绘有《宫苑仕女图》。
李贤墓壁画所绘人物、动植物、山水等，技巧都比较娴熟，生活气息浓厚，画家挥毫自如，把各类人物刻画得栩栩如生，摆脱了一些唐墓壁画格式化的手法，呈现出生动活泼、自由奔放的特点。
（3）李仙蕙墓壁画墓主李仙蕙，即永泰公主，是唐高宗李治和武则天的孙女，中宗李显的第七女，字秾辉，嫁于武延基，死于大足元年（公元701 年），时年17 岁，中宗神龙二年（公元706 年），从洛阳迁来乾县，与驸马都尉武延基祔葬乾陵，位于陕西省乾县北原。该墓发掘于1960 至1962 年。
墓葬全长87.5 米，由墓道、天井、过洞、甬道、墓室所组成。该墓出土的壁画为陕西唐墓壁画之精品。
墓道东西两壁绘武士仪、青龙、白虎、阙楼城墙、山水、树木。五组武士仪仗队，每组6 人、6 戟架、2 匹马、马伕二人。第一、二、三过洞顶部为宝相花平棊图案。第四、五过洞顶部为云鹤、宝相花平棊图案。前甬道东西两壁绘人物、花草、假山、红珊瑚，顶部为平棊图案。后甬道东西两壁绘人物、花草、假山，顶部为云鹤图。前墓室东壁绘《侍女图》两幅；南侧绘侍女9 人，手持玉盘、方盒、烛扇、高足杯、拂尘、包裹等。北侧绘侍女7 人，手持小盒、烛台等。北壁东、西侧各绘侍女2 人；西壁南侧绘侍女9 人，顶部绘《星象图》。后墓室绘男侍和女侍，顶部绘《星象图》。此墓壁画以《侍女图》最为精妙，她们虽成队列，但布局高低错落、疏密相间、顾盼有神，她们有的微笑，有的沉思，一派少女的天真聪颖。画像几乎跟真人一样大小，生动传神，线描气脉连贯，流畅圆浑，与盛唐时代的绘画风貌相一致。
