① 吕思勉：《隋唐五代史》第十九章《隋唐五代人民生活》。 .38
第二，指出评画时必须知道"师资传授"和"南北时代"。评画应该尽可能了解作者，知人论世，全面观察，评论才会正确。而且对后世研究画史，研究绘画风格的演变也有好处。因此必须知道画家的"师资传授"，才能知道他所掌握的技巧到形成风格以至流派和他在传统的基础上发展与革新的情况。
评画时必须知道时代特点和环境特点，他说："若论衣服、车舆、土风、人物，年代各异，南北有殊，观画之宜，在乎详审。"并举出吴道子画仲由，"便戴木剑"，阎立本画王昭君"已着帏帽"，"殊不知木剑创于晋代，帏帽兴于国朝（唐朝）"。这是时代的错误。接着他又从以"芒屩非塞北所宜，牛车非岭南所有"来论说分不出地区风土特点对绘画创作很不利。这些见解为今天创作历史画和历史戏的舞台美术工作者提出了宝贵的参考意见。
第三，对绘画用笔的新阐述。用笔是中国画造型的主要手段和形式美的表达手段。而用笔实践的探索为理论总结准备了条件，理论总结反过来又为用笔实践的发展起到了指导作用。张彦远认为书画用笔同法，他的意思是说中国画与书法用笔有相同之处。如汉代张芝学崔瑗、杜度草书之法，成为今草书之体势，"一笔而成，气脉通连，隔行不断"。其后南朝的陆探微也作一笔画，"连绵不断，故知书画用笔同法"。张僧繇"点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣"。吴道子"授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣"。这说明，书画同笔上有共性，善学者当可借鉴于此。
书画用笔上有共性，但也有不相同之处，不同的用笔将导致作品风格的不同。他说，顾恺之的笔意"紧劲联绵"；陆探微用笔"精利润媚，新奇妙绝"；张僧繇用笔"点曳斫拂"，"钩戟利剑森森然"；吴道子用笔"力健有余"。这正是指出由于用笔不同，所画线条所呈现的形式美也不同。而线条形式美的不同，自然导致线描及造型的不同。那么，其风格也就不相同。如杜甫诗云："画工如山貌不同。"
张彦远接着又提出了"意存笔先，画尽意在"。进一步论述了画家的用笔。他认为，画家的思想感情支配用笔，笔与意的关系是意在笔先，也就是画家的立意思想指挥用笔、笔是为表达主题思想和塑造形象服务的。意存笔先，就是指画画落笔之前，要全局在胸，到下笔开始画的时候，就精神连贯，一气呵成，以"全神气"。张彦远讲画尽意在，是指笔墨上的含蓄。讲含蓄和内在美，这是中国画的一大特点和长处。故他特别注重那些"画外有情"的作品。这也是中国画不同于西洋画的特点之一。
在此书中，张彦远还提出了"书画同体"和绘画的社会功能是"成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运"，以及提出作画以"自然"为上，神、妙、精、谨细次之等观点，使后人从中受益匪浅。
2。《唐朝名画录》《唐朝名画录》又称《画断》或《唐朝画断》，是世界上最早的一部绘画断代史。由唐代朱景玄撰写。
朱景玄（约787-年），吴郡（今江苏苏州）人，唐代翰林学士，官至太子谕德。他酷爱画艺，多方寻访，不见者不录，见者必录，为明其善恶，别其高下，根据张怀瓘《书断》以神、妙、能三品论定书法家成就高下的体例，同时又仿效李嗣真《后书品》标出的"逸品"的办法，列于神、妙、能三品之外，并且再加上他对所品评的画家的生评事迹和画艺特长所写的评传，从而形成一部断代画史著作，为后人研究绘画史提供了许多重要的材料。《唐朝名画录》评价了120 位唐代画家，按照神、妙、能、逸四品排列。神、妙、能三品又分为上、中、下三等；"画格不拘常法"的画家则归入逸品。在所评论的画家中，朱景玄最推崇吴道子，把他列为"神品上"。书中记载："开元中，驾幸东洛，吴生与裴旻将军、张旭长史相遇，各陈其能。时将军裴旻厚以金帛召致道子于东都天官寺为其所亲将施绘事，道子封还金帛，一无所受。谓旻日：'闻将军旧矣，为舞剑一曲，足以当惠，观其壮气，可就挥毫。'旻因墨缞为道子舞剑，舞毕奋笔，俄倾而成，有若神助。张旭长史亦书一壁。都邑士庶皆云：'一日之中，获睹三绝。'"这里说的"观其壮气，可就挥毫"，"壮气"二字可以说就是唐代艺术（绘画、书法、雕塑）的时代风格特征。这段话与张彦远在《历代名画记》中介绍吴道子的事略有相似之处。
但是，朱景玄对绘画艺术的品格的划分，不仅仅出于笔墨技法，而是出于人的精神。他对绘画艺术最突出的看法主要集中在他的序言，他说："画者圣也，盖以穷天地之不至，显日月之不照，挥纤毫之笔，则万类由心，展方寸之能，而千里在掌。"强调绘画不是自然的再现，提出"万类由心"。心的作用，意气的显现，表现出来才是真正的艺术，心不同一般，意气异于寻常，艺术才不同一般，才异于寻常，才有艺术的魅力。唐朝之前的艺术，虽然都不是写实的，但它们都有一股震撼人心的气势，就是强调心的作用之结果。故中国画论中一再提出"万类由心"这个原则，不同于西方绘画以极尽摹仿自然为能事的审美趣味。
朱景玄接着又指出："至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生。""移神"是指人的变易精神，可能是情绪处于十分激动的状态，也可能是心境处于十分宁静的状态，反正不是通常的心理状态，只有这时候才能产生作画的意欲。"质"是指绘画本体。先有"移神"才能有画，以轻墨落于绢素上，把本来存在的形象或不实际存在的东西，通过心的作用，在画面上表现出来。而"无形"讲的也是心的感受，或指心中想象的内容，或指气势、韵度等感人的艺术魅力。故朱景玄所强调"画乃心印"的观点，影响着唐以后各时期的创作，《唐朝名画录》在绘画史料上具有其他画论不可替代的价值。
3。《笔法记》《笔法记》，是山水画理论上的一篇重要文献。五代荆浩撰述。
荆浩是五代后梁时期的著名画家和画论家。他不仅在绘画创作上卓有成就，而且在绘画理论及美学方面也颇有建树。他写的《笔法记》虽然字数不多，但在中国美学史上却是一篇极有价值的理论文献，值得我们从理论上进行深入研究。
围绕着艺术创作问题，荆浩建立了一个以"真"（气）为核心的绘画美学体系（"六要"）。对艺术本源形而上的关切（例如关于气），始终贯穿于荆浩美学思想的内在逻辑之中，并构成了他的整个体系的基础。绘画艺术的本质和目的就在于，创造出符合自然之真之妙的审美意象（"景"）。所以，"真"是"景"的生命本体所在。而审美意象的创造是通过主体之"思"（艺术想象活动）来完成的。
荆浩理论的另一个特色是，把绘画的笔墨形式特别强调出来，把它作为中国绘画艺术整体中的一个有机组成部分加以论述，注意挖掘它的深层形而上意味，揭示了笔墨形式在绘画审美意象创造中的奥秘和意义。
荆浩的绘画美学思想是唐代以及前代艺术和美学思想的结晶，它为形成中国古代绘画艺术的基本理论框架做出了独创性的贡献。
荆浩美学思想的核心内容，集中体现在他关于绘画定义的一个著名命题中，即"画者，画也。度物象而取其真"。要想"取其真"，达到绘画艺术的目的，必须"度物象"。因此，"度物象"就成了审美活动的起点。
荆浩心目中的"物象"不是指物的外在形貌，而是指充分显示其得以存在的本源和本性的象。正如他所说："写云林山水，须明物象之源。夫木之生，为受其性。"按照荆浩的理解，这个物象之源之性就是气。所以，他才认为："山水之象，气势相生。"荆浩的美学显然受到中国古代哲学和美学中有关气的思想的影响，《笔法记》的全篇都体现了这一点。他的绘画"六要"（一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨）之首就是"气"。荆浩还进一步揭示了物象的有与无、虚与实相统一的特征。
与前人相比，荆浩的美学的一个独特之处，就在于，敏锐地把审美活动中首先要碰到的物象问题提了出来，并作了较为深入的分析。他特别强调作为物象本源的气，强调物象的不能脱离本体而存在的基本特征。而这也正道出了中国古典艺术（绘画） 的神髓所在。
从艺术本体的层面看，把"度物象而取其真"落实到画面上，就是荆浩所说的"景"，也就是一种审美意象的创造性生成。
荆浩对"景"的规定是："字者，制度原因，搜妙创真。""真"是"景"的生命本体所在。
在荆浩之前，张彦远曾经比较集中地讲到过气韵与形似的关系。在"景"之前，被荆浩列为绘画"六要"第三位的是"思"。而在"景"的创造过程中，是通过主体之"思"来完成对"气"的把握。
荆浩进一步指出，艺术是高尚之事，不论是艺术创作还是艺术欣赏，都必须去除杂欲，保持高洁的审美心胸。而这也可以看成是荆浩对进行"思"的活动的主体的一种要求。
中国绘画的笔墨问题，自魏晋南北朝开始，受到历代画家的重视。南齐的谢赫"六法"之二"骨法用笔"，唐代张彦远的"骨气形似皆本于立意而归乎用笔，""运墨而五色具，谓之得意。"均涉及了笔墨问题。荆浩对此题更加重视，在他的绘画"六要"里明确地列为两项（五曰笔，六曰墨）加以分别论述，第一次将笔墨并重。可以说，到了荆浩这里，笔与墨才在完整的绘画理论体系中有了明确的位置。
按照荆浩的理解，创造出符合"真"的要求的审美意象（"景"）是绘画艺术的目的。作为绘画基本语言形式的笔墨的运用，实际上包括在"景"的整个创造过程之中。但由于中国绘画笔墨形式在中国美学中的独特价值，加上荆浩对它极为重视，所以，荆浩对绘画用笔的规定，突出了笔的飞动性特征。他说："笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。"用笔虽然要依循一定的法则，但是应该灵活运用，冲破形质的束缚和局限，做到势如飞动、生气流通。
把"墨"作为独立的部分加以论述（六曰墨），也是荆浩的首创。
他对"墨"的规定是："高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。"也就是说，用墨要以晕染渲淡来表现物象的高低深浅，墨所表征的物象的文采是最接近自然本身状态的，能达到宛若没有人工用笔痕迹的效果。
他认为笔与墨各自的妙处应该统一融合在一起而发挥其整体的艺术功能。他曾经明确地指出："吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。"
在荆浩的理论体系中，笔与墨是分为两项进行论述的。对于用笔，荆浩强调它的骨力气势，以呈现那物象深层本体的动力核心；对于用墨，荆浩侧重它的文采自然，以展示那艺术意境的玄妙之本。
在《笔法记》的最末一段，荆浩又提出一个重要观点，即对笔墨的超越。他指出："可忘笔墨，而有真景。"这里的"真景"也就是符合了"真"和"妙"的要求的审美意象在具体进行绘画创作时，必须借助于笔墨这种基本的语言形式，否则，"景"就是不存在的，无法呈现出来。有笔墨而又超越笔墨，才符合高妙的绘画审美意象和意境的要求。
《笔法记》精论叠现，它既是荆浩对绘画美学问题的理论思考，又可以看作一位艺术家就有关艺术与审美活动而进行的真实的心灵剖白。
三、隋唐五代的雕塑艺术隋唐大一统的局面，社会经济的繁荣和稳定，促进了艺术的发展。隋唐的雕塑艺术，正是对南北朝时期各地不同风格的雕塑进行大融合、大发展的结果，成为雕塑史上继魏晋南北朝以后又一高峰。隋唐时期，雕塑受到高度重视。其一是由于统治阶级为了显示帝王权威大兴陵前石雕和墓中随葬俑人，其二，隋唐时期，佛教几近国教，佛教造像遍及全国。隋唐统治者继秦、汉、南北朝之后，为自己大造陵墓，并在陵前广设石雕人马作为仪卫，仅"唐十八陵"前的石人石兽就不下数百件。而且，所有雕像和墓内俑人都以现实为依据，运用写实手法进行雕塑，作品精致完美、绚烂成熟，足以与质朴道劲、含蓄蕴藉的秦汉雕塑，健壮精练、极富装饰意味的南北朝雕塑相媲美。隋唐雕塑作品洋溢着浓厚的生活气息，可以看出隋唐人对现世的满足和对美好生活的憧憬，这种自信豪迈的气度和神采瑰丽的风貌，使隋唐雕塑艺术在中国古代雕塑史上成就空前。
从佛教题材的雕塑来说。隋唐不仅提倡固有的道教，而且不限制外来的其他宗教，准许它们在中国建寺传教。尤以佛教流行最广。佛教造像此时趋向于世俗化，如佛、菩萨或天王、力士等。那美仑美奂的菩萨或观音像，把广大人民对于人世间美好生活的向往和热爱，用光彩美丽的艺术形象充分表达出来，成为人世间美与善的象征，体现了唐代民间雕塑大师卓越的创造才能和天才的艺术感受力。
隋、唐，尤其是唐代佛教造像，在造型方面有明显的特点，即强调对典型形象的刻画和主题的突出。唐代佛教造像，与魏晋时期相比，宗教色彩大为减弱，手法更为写实，更接近生活，更具人间意味。
唐代，除了佛教，道教和儒教也多利用造像作为宣传工具，甚至还以皇帝的雕像作为配侍。道、儒、佛三教建庙造像之风兴盛，又促进了雕塑艺术的发展。
同时，唐帝国的帝王贵族、官僚地主厚葬之风较之前代更为盛行。于是，陵墓雕塑相当考究，其艺术水平之高可与宗教造像艺术相匹敌。
陵墓雕塑分为陵墓石雕和墓俑雕塑。陵墓石雕是指统治者在其陵墓前设置的守墓。唐代的守墓兽由前代附会神权思想的飞狮、飞虎演变为现实中的狮和虎。如唐代各帝陵前的翼马，其形象与现实中的马匹基本一致。墓俑雕塑也就是陶俑，是统治阶级作为墓葬以及陪葬的用品。俑塑是一门很古老的艺术，发展到隋唐时代，可谓登峰造极。隋唐的陶俑大致分为镇墓兽、男女俑、动物俑三大类。这些作品多出自民间匠师之手，具有浓厚的生活气息。隋唐的装饰雕塑是与佛教雕塑和陵墓雕塑联在一起的，也具有相当的艺术水准，这可从建筑装饰和碑石、墓志、石棺、石椁线刻以及工艺雕刻小品上得到印证。如桥梁建筑的桥栏板雕刻，寺、庙、塔的门框和门楣及柱梁的线刻，碑石墓志上的刻字刻图，石棺石椁上的侍女线刻，等等，都显示出雄奇奔放、饱满瑰丽、意气风发的时代风貌，就连方寸之间的印章艺术，也别有洞天。
唐王朝的统治，延续了将近三个世纪，在这漫长的年代里，唐帝国的政治、经济发展变化很大。经过盛唐时期，至玄宗十四年"安史之乱"以后，唐王朝走向衰落，至公元907 年，裂变成为五代十国。但由于五代为时短暂，只有53 年的时间，雕塑又一直受到歧视，故五代雕塑几乎没有什么新的成就。
（一）佛教雕塑艺术隋唐五代，雕塑艺术步入更为成熟的阶段，特别是佛教雕塑取得了引人注目的成就，雄踞峰巅。
隋唐的宗教造像以佛教造像为主，分为石窟造像和寺庙造像。隋代的石窟造像，几乎遍及全国各地，但每处数量不多，其中以敦煌莫高窟的窟数及规模为最。目前所知者大概有下面这些：1。莫高窟石窟群（甘肃敦煌）中的隋代洞窟造像。
2。马蹄寺千佛洞窟群（甘肃民乐）第5 窟三尊像。
3。天梯山窟群（甘肃武威）第7、8 窟造像。
4。炳灵寺石窟群新编号第6、8、82、134 窟、龛造像。
5。麦积山（甘肃天水）窟群的摩崖大佛及"牛儿堂"塑像。
6。须弥山圆光寺窟像（宁夏固原）第5、6 两窟造像。
7。药王山石窟（陕西耀县）坐佛。
8。云冈窟群第3 窟三尊像。
9。天龙山窟群（山西太原）第8、9、10 和16 窟造像。
10。佛凹山石窟群（山西平定）摩崖龛像和圆兴寺石佛。
11。挂甲山（山西吉县）摩崖龛像和浮雕。
12。龙门石窟群宾阳南洞五尊像和小龛以及药方洞王尊像。
13。巩县石窟寺窟群少数佛龛雕像。
14。灵泉寺窟群（河南安阳）大住圣窟窟门雕刻及窟内造像。
15。南响堂山窟群第5 窟窟门造像及第17 窟造像。
16。北响堂山石窟群第1 窟部分造像。
17。宣雾山千佛崖（河北隆尧）部分造像。
18。白佛山石窟群（山东东平）部分造像。
19。王峰山石窟群（山东长清）部分造像。
20。千佛山石窟群（济南）部分小型龛像。
21。玉函山石窟群（济南）约造像90 余躯。
22。云门山石窟群（山东益都）第5、6 两崖龛像。
23。驼山石窟群（同上）第2、3、4 窟造像。
24。白云山石窟群（山东东平）大佛洞大佛和部分造像。
25。皇泽寺石窟群（四川广元）部分造像。
隋代石窟艺术的题材是以密宗像为主，从造像的特征看，佛像由前期长方面型，发展到方圆适宜的面型，菩萨像面相与佛相同，身披袈裟的立身像下部紧窄，作"出水"之式，体现出隋代石窟艺术的独特性。
唐代的石窟艺术继隋代之后有了长足的发展，若按历史分期，可为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个阶段：初唐：由高祖武德到中宗延和（公元618-712 年）。
盛唐：由玄宗先天到代宗永泰（公元713-765 年）。
中唐：由代宗大历到文宗太和（公元766-835 年）。
晚唐：由文宗开成到哀帝天祐（公元836-907 年）。
四个阶段又具有不同的特点。初唐的风格与隋代有相似之处，天王像那种豪迈的气势、威武雄壮的风姿，充分地表现了一代英雄的风采。盛唐造像从题材上看有卢舍那佛与大日如来、十分佛像、佛顶尊胜陀罗尼经幢、阿弥陀佛与弥勒佛像、东方药师佛像、三佛像、业道像、观世音菩萨像、地藏菩萨像；主要特征是，造像的面相较为丰圆，表现出由雄伟劲健转向丰满细腻的风格。
中晚唐石窟艺术的题材最为广博，主要以密宗造像为主；其特征为：精致细腻的雕造手法，塑、绘结合的作风。初盛唐的石窟艺术显示出唐代的兴盛气象，给人以雄伟瑰丽、劲健有力的美感。中晚唐已囿于成规，风格趋于柔媚纤丽，萎靡无力。
五代在历史上是中晚唐的一个继续，石窟雕像数量不多，也少有新的发展。
寺庙造像之风，隋唐时代特别盛行。隋文帝开皇元年即下令修复全国佛寺，唐宋时代均有"倾国造寺"之风。在隋代寺庙造像中，河北曲阳修德寺石雕像的体躯造型完美生动，表现手法简洁洗练；河南南渑池鸿庆寺石窟破洞中的菩萨残像结构巧妙，"曹衣出水"式的衣饰和宽展的下裙雕刻，细腻生动。在唐代寺庙造像中，南禅寺大殿和佛光寺大殿的泥彩塑像，表现了盛唐时代丰腴绚丽而又简洁洗练的造型特点；安国寺和唐大明宫的单身菩萨残像手法概括，造型疏密适称，圆润流畅。在五代十国寺庙造像中，也有一些小型的雕像精品。
但是，隋唐的佛教雕塑，多集中在石窟中，唐代所造石窟遍布全国各地，数量之多，规模之大，可谓空前绝后。现以敦煌、龙门、天龙山、炳灵寺、麦积山等石窟为重点作一介绍：1。敦煌莫高窟历史悠久的敦煌莫高窟，位于甘肃省最西部的敦煌县城东南30 余公里的鸣沙山与三危山之间的河谷中。洞窟绵延4 公里，是唐代规模最宏大的石窟。敦煌莫高窟的创建年代，据《重修莫高窟佛龛碑》上说："莫高窟者，厥初秦建元二年，有沙门乐僔，戒行清虚，执心恬静，尝杖锡林野，行至此山，忽见金光，状有千佛，遂架空凿口，造窟一龛。次有法良禅师，从东届此，又于僔师窟侧，更即营建，伽蓝之起，滥觞于二僧。"这明确指出，莫高窟创建于前秦建元二年，即是公元366 年，开凿者是乐僔、法良二僧。自此，莫高窟兴建不绝，经历了北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等10 个朝代。
敦煌莫高窟是我国古代的艺术宝库，它是建筑、彩塑、壁画三者相结合的统一体，主题是彩塑。彩塑以它主体的造型而显得形象突出，又因它的敷彩而与壁画产生非常和谐的气氛，形成完美的艺术效果。从彩塑艺术的发展、演变过程看，大致可分为三个时期。
发展期 包括北凉、北魏、西魏、北周四个朝代。早期洞窟的开凿形式是方形或长方形佛堂式和中心柱塔庙式等，多是禅窟，至北朝时期，中心柱式成为洞窟的主要形式。早期的彩塑有300 多件，主要内容有弥勒像、释迦多宝并坐像、说法像、禅定像、思维像以及表现释迦牟尼生平事迹的苦修、降魔、成道、说法等像。佛像一般都有侍从菩萨组成一佛二菩萨的形式，早期多以弥勒（菩萨或佛像）为主像。创作特点是：以浮雕表现，主要有千佛、飞天等。从制作手法看，先在泥塑上制范，再用范复制出来，姿态种类不多，经参差排列，贴在壁面，敷以既有规律又有变化的色彩，极富装饰效果，又与壁画形成完美的整体。以浮雕表现。主要有楣梁上的龙头、羽人等，都是紧靠壁面捏塑的，形体比较扁平。以圆雕表现。主要有较大型的佛、菩萨、天王等，头部及身体体积比较饱满，但仍然不能从四周观赏，背部紧贴壁面，在人物的手等局部的塑造上仍然采用浮雕手法处理，效果很像石雕，还是在摹仿石刻，塑像和龛、壁结合为一体。在布局及人物动态表现方面，早期风格匀称安定。在人物造型与衣冠服饰方面，经不断发展和演变，形成两种主要风格：一是西域式，圆脸、直鼻、体壮，半裸披巾，衣纹密集，有犍陀罗遗风；一是中原式，面貌清秀，褒衣博带，大冠高履，风流潇洒，俨然南朝士大夫形象，这是北魏孝文帝改制实行汉化后，流行于北方的新风貌。
极盛期 包括隋唐两个朝代。隋唐的洞窟开凿形式多数是方形佛殿式，一般均在正壁大龛中或中心佛床上列置群像，少则3 身，多则11 身，内容有三世佛、三身佛、七世佛、弥勒像、阿弥陀佛、释迦牟尼、观音、势至、阿难、迦叶、四大天王、金刚力士、供养菩萨及高僧像等。在莫高窟，是从隋代的彩塑才逐步向极盛期过渡的，这一转变反映在体裁上，即从高浮雕变为圆雕。所以，隋代的敦煌造像有一个较为普遍的特点，即造型的解剖比例大多不够合理和匀称，类似尚未成熟的"原始"形式，但也有部分造像比例匀称合度。如敦煌莫高窟427 窟的隋初造像"一佛二萨"，从造型看，这三尊像继承了北朝的某些传统，形象古朴、单纯，衣饰简练庄重，但其面容，却比北朝造像显得丰腴圆满。过渡时期的这一特点在两个胁侍菩萨像上体现得更为充分。二萨在发髻的梳法上与佛的圆肉髻明显不同，如额际的分发与顶上发结的形式等，却与北朝晚期特别是麦积山石窟中西魏、北周的菩萨装束颇相一致。裙带的样式，如下边缘敞开、两角飘举，也是北朝菩萨造像中常见的。另外一些装束，如腰间的短裳及胸前的项饰，又有些接近于后来的唐、宋菩萨像的形制，只是在解剖上显得头大身小，比例不称。而244 窟的塑像，在造型上则与427 窟迥然不同。首先是胁侍菩萨橡，不仅服饰显得富丽华美，璎珞璧珰变化多样，体态比例也正确合度，并且肌肉的质感表现得真实动人。尤其是手的塑造，富有弹性，显示出肌肉的圆润感。这种写实的艺术手法，已经接近于初、盛唐时期的水平。
唐代的彩塑是高度写实的，造像面相丰满，比例适度，姿态优美，神情静穆，表现了各自不同的"情性笑言之姿"。尤其是菩萨塑像，在敦煌，随处都可以感受到唐代佛教的世俗化倾向，塑者运用了高明的手法，把理想中美的形象很真实地塑造出来。如盛唐时敦煌莫高窟第79 窟中的两个胁侍菩萨，一坐一立，都是袒胸裸足，上身仅仅斜挂一条帔巾，下身系着很薄的敞裙，姿容美丽，神采奕奕，是典型的"曲眉丰颐"的唐代美人形象。像这样肌肤毕露的人体，显然已不单纯是宗教偶像。第150 窟和第159 窟晚唐的两躯供养菩萨塑像，则更加世俗化了。
菩萨造像以外，在敦煌佛窟中，较为出色的还有佛弟子、天王和金刚力士像。如第45 窟的弟子像，迦叶沉着老练，阿难聪俊智慧；第46 窟的两个天王威武睿智，第194 窟的力士勇猛有力。
衰落期 包括五代、宋、西夏、元四个朝代。五代宋初，瓜沙曹氏设立画院，集中了一批打窟工人、画工私塑匠，专门从事开窟造像。但由于洞窟多在下层，受到很大的破坏，现存完好的塑像不多，成铺群像较完整者有第261窟（五代）、第55 窟等，造型仍保存晚唐遗制，艺术风格也承袭唐代余风。西夏和元代，现存的莫高窟塑像就更少了。可见，五代以后，佛教艺术已呈衰落之势。
敦煌彩塑虽然是被封建统治者用来宣扬宗教迷信思想的，但是作为艺术瑰宝，闪耀着夺目的光辉，充分体现了民间画匠的智慧和创造才能。从题材看，虽然较多局限于狭窄的宗教造像，往往重复一些固定的历史、传说和幻想中的人物，但却并非千篇一律的模仿，而是融入了匠师们自身的感受，赋予它们以新的生命。在技法方面，敦煌敷彩泥塑，为我们积累了千余年无数雕塑匠师的智慧和经验。
敦煌彩塑艺术，是劳动人民的智慧结晶，是历史发展的必然产物。从敦煌彩塑艺术，我们可以了解我国古代的政治、思想、经济、文化，探索古代艺术发展的规律，更好地研究我国古代的雕塑史和艺术成就。敦煌石窟不但是我国珍贵的民族遗产，也是世界文化宝库中璀璨夺目的艺术瑰宝。
2。龙门石窟龙门石窟，位于河南省洛阳市南13 公里伊水两岸的东、西山上，南北长约1 公里。根据《魏书·释老志》记载，龙门石窟大约在北魏孝文帝太和十七年（公元493 年）迁都洛阳前几年，继云冈石窟之后开凿的，历经东魏、西魏、北齐、隋、唐、北宋。两山现存窟龛2100 百多个，佛像10 万余身，碑刻题记3600 多块，佛塔40 余座。
按照窟龛的纪年造像题记和造像风格，龙门石窟群大致可分为五期。
第一期：北魏孝文帝太和十二年至孝明帝时期（公元488-528 年）。
这一时期继承了云冈昙曜五窟和孝文迁洛前的传统，并有所发展。开凿了古阳洞主像一佛、二菩萨和南北壁列龛以及宾阳三洞。造像主要是三世佛或释迦一铺，雕刻手法有从云冈的平直刀法向龙门圆刀刀法过渡的趋势，艺术风格从云冈的奔放粗犷、大体大面、概括洗练、富于幻想的神秘色彩迈向龙门的精细入微、一丝不苟、趋向写实的境界。
第二期：北魏孝庄帝至东魏孝静帝时期（公元528-550 年）。
这期的纪年造像，规模显著变小，数量显著下降。没有一个有纪年的洞窟。造像题材，除了较多的释迦、交脚弥勒和观音外，也有多宝和无量寿。第三期：北齐文宣帝至隋炀帝时期（公元550-618 年）。
这期的纪年造像很少。北齐造像多为释迦，采用高浮雕表现，形象胖壮、衣褶简洁、龛饰大为简化。北齐造像已孕育着另一种新的特点，但由于它处在一种新形式的探索、过渡阶段，所以在艺术上还不够成熟。至隋代，随着隋王朝政治上的需要，龙门石窟中国化、世俗化的历史进程加快了，形成了形象饱满健壮而衣褶处理改为圆刀刀法的隋代特点。
第四期：唐高祖至玄宗时期（公元618-756 年）。
这期是龙门造像时间最长，规模最大，题材内容更丰富的重要时期，可划分为三个历史阶段。
第一阶段造像，包括唐太宗至高宗永徽年间（公元618-655 年），是初唐造像形式的探索与确立的时期。此期大窟，主要为贞观十五年前后完成的宾阳南、北洞及其后开凿的潜溪寺。洞窟的形体为马蹄形平面、穹窿顶、莲花藻井。造像布局为一铺七尊像，主像为阿弥陀佛和弥勒佛。佛着双领下垂大衣或通肩大衣；菩萨头戴宝冠，斜披络腋。造像多圆肥丰满、身躯挺直、少曲线。身体各部分刀法不同，已注重人体解剖关系，这是唐代造像的一大突破。
第二阶段造像，包括武则天立为皇后至武周时期（公元655-704 年），是唐代造像代表形式的确立阶段。其间，龙门石窟造像的热潮达到顶峰，无论是在规模上还是就艺术成就而言，这一时期可谓龙门石窟艺术的鼎盛期。其中以上元二年（公元675 年）
完工的奉先寺大卢舍那像龛、永隆元年（公元680 年）完工的万佛洞等窟为代表。奉先寺大卢舍那像龛是为高宗、武则天开凿的露天大摩崖像龛。这是武则天形象的化身，是给武则天树碑立传的。大像龛的群像布局为一佛、二弟子、二菩萨、二天王、二力土、二供养人。主佛高达17 米多，群像布局严谨，刀法纯熟，是龙门唐代造像的代表作。宗教神秘气氛被人间情调所代替，人物注意刻画动作与感情，身躯肥硕，刀法豪壮。佛像衣褶流利自然，菩萨端庄温柔，天王力士雄武有力。万佛洞是为高宗、武则天及其诸子开凿的另一大窟，后室正壁凿一铺九尊像，南北壁刻满了15000 尊坐佛，窟门外侧雕二力士。洞窟的形制是后室近方形平面、圆顶，而前室为平顶。后室周壁凿坛床，布置列像，力士把门。这是石窟布局的新现象。造像题材，以崇拜阿弥陀佛为主，弥勒次之，还有观音菩萨，说明当时流行净土信仰，特别是向往西方净土。此外，还有以奉先夺卢舍那佛为主的华严宗，以地藏菩萨为主像的三阶教以及雕刻西土二十五祖的大万五佛洞及雕刻西土二十九祖的看经寺禅宗。这时，佛主要着通肩大衣或双领下垂大衣，菩萨多袒上身或斜披络腋。奉先寺造像多肌肉丰腴，身姿婀娜，具有曲线美。这种以形写神、形神兼备的艺术境界，是我国古代美术史上的奇观，也是佛教石窟艺术中国化、世俗化的典范。
第三阶段造像，包括唐中宗至唐玄宗时期（公元705-756 年），为唐代造像代表形式的成熟与衰退的时期。造像规模和数量远不如第一、二阶段。石窟形制多为方形平顶窟，造像群以一铺九尊像为主。崇拜题材主要是净土内容。密宗造像大盛，弥勒几乎灭绝。
第五期：唐肃宗以后（公元756 年）。
由于"安史之乱"以后的唐王朝国势由盛而衰。中唐、晚唐龙门造像已较初、盛唐大为逊色了，五代、宋及以后龙门造像又不如唐代了。
龙门石窟的每一窟龛、每一身造像，都是中国古代雕塑匠师们一锤一凿创造出来的。但龙门石窟却是皇家经营的皇窟。其窟型虽然比较单纯、少有变化，但题材内容趋向简明集中，大都突出主像。龙门石窟聚集了佛教各宗派的造像，以及道教和外国僧人的造像，同时，窟内碑刻题记之多居国内石窟之冠。在中国石窟寺艺术中，龙门石窟艺术占有特殊的历史地位。
3。天龙山石窟天龙山石窟，位于山西省太原市西南45 公里的天龙山麓，创建于东魏（公元534 年），盛于北齐、隋、唐。天龙山现存石窟分布在东峰8 窟，西峰13窟，共21 窟。其中以唐窟为最多，另外还有一些小型窟龛。
天龙山第2、3 窟就是在东魏时期开凿的，窟内方形平面，窟顶作覆斗形，四斜面各浅雕一飞天，正中藻井浅雕莲花。正壁和左右壁下面设有低矮坛座，在座上面三壁各凿一龛，龛内雕一佛二菩萨，龛外雕弟子及供养人，或龛内雕一佛，龛外雕二菩萨、弟子及供养人。佛像跏趺坐或善跏坐，褒衣博带。胁侍菩萨披天衣着长裙。造像体态、衣纹、服饰继承北魏传统，雕刻手法主要运用圆刀刀法，艺术风格细腻、充满写实感。而且窟内造像个个具有明显的个性化特征。隋代第8 窟是雕前柱的方形中心柱窟。左壁有开皇四年题记（公元584 年）。佛像以一铺三尊为主。佛像跏坐于束腰仰覆莲座或须弥方座上，造像形体方整，衣纹简练。至唐代，天龙山石窟有很多盛唐时代"曹衣出水"式的代表作品。
著名的天龙山第14 窟，就是唐代造像最为出色的一窟。窟内有一菩萨半趺坐，身着柔和贴体的罗衣，姿态优美而又富有变化。显示了古代雕刻匠师们极富概括力的写实手法，他们所要表现的人物的体态以及裙带、衣褶等运用不同的线与面的交织，处理得非常恰当，从而组合成为一个美丽和谐的整体。窟内另一菩萨，姿态静立，肌体丰满温软，整体比例合度，可与希腊雕像中被认为最美的"米罗岛的维那斯"相媲美，只不过是各有其民族特色而已。当然，从天龙山这一立菩萨像的衣饰表现手法和造型风格来说，似乎可以看出多少残留有希腊、印度式雕像的某些痕迹，但她毕竟是由中国雕塑匠师们在现实生活基础上，凭借着自己的审美理想而精心创造出来的优美生动的中国雕刻。又如天龙山第15 窟的一菩萨，在造型手法上，它和第14 窟半趺坐菩萨同样，除了用"曹衣出水"或"湿衣褶"来表现轻软的薄裙以外，仅仅用了一根细长的帔带，遍绕胸肩手臂，使它随着人物的动作，呈现出种种不同变化，与柔软多褶的衣纹相互辉映，形成了曲折流畅的线的交织。再如天龙山第4 窟的一坐佛像，其造型手法和风格与第14 窟的雕像几乎完全一致。从这类佛像的造型上，可以体会到盛唐时代的雕像艺术，不仅充满着愉快乐观的精神和爽朗的朝气，而且很坦率地把人间现实和理想中的美的形象直接展现于观众之前，绝无隐讳或矫饰。
第9 窟是天龙山石窟群中规模最大的一窟。窟的形制为方形的露天大龛，分阶梯形的上下两层。上层雕有高达8 米的善跏坐弥勒大像，造型丰满，技法纯熟。下层正中为十一面观音，左、右为骑狮、象的文殊、普贤，局部雕刻细腻华丽。如普贤菩萨飘垂的衣带，踏在莲花镫上的丰润下肢以及对于象的形象、性格的刻画，都表现出特有的时代气质及生动神态。在第17 窟前廊的两个守门力士像，形象、姿势和神态的刻画很出色，极富个性化特征。天龙山石窟造像在20 世纪40 年代遭到人为的巨大破坏，很多优秀雕刻品被盗运到国外。天龙山石窟雕刻在我国石雕造像中是一个特殊体系。从它的唐代造像中，可以在敦煌莫高窟的唐塑中找到近似的类型，它们之间是否有血脉关系，这对于莫高窟的研究，是很重要的参考资料。天龙山石窟造像在中国石窟艺术中所占的历史地位，应该引起中外学者的广泛注意。随着考察研究的进展，将进一步认识到天龙山石窟艺术独特的魅力。
4。炳灵寺石窟炳灵寺石窟，位于甘肃省永靖县城西南35 公里的积石山黄河右岸的大寺沟内。魏晋时炳灵寺称唐述窟，唐代称灵岩寺，宋代称炳灵寺，系藏语"仙巴炳灵"的音译，藏语"仙巴"即弥勒像，"炳"是数词10 万，"灵"是仙的所在，意译即为"十万弥勒州"，也就是相当于千佛洞、万佛峡之类的名称。由于炳灵寺石窟所处积石山山岩属白垩纪砂岩，颗粒小，胶结性能好，宜于雕刻，加上它所处的地理位置为当时的交通要道上，促进了炳灵寺佛教艺术的繁荣，所以炳灵寺石窟遗留下很多优秀的艺术作品。
炳灵寺的窟、龛分布在大寺沟西岸长200 米、高60 米的崖面上。其窟、龛183 个，共有石刻造像694 身，泥塑82 身，壁画约900 平方米，大型摩崖石刻4 方，石碑1 通，墨书及石刻造像题记6 方。这183 个窟龛的年代，经考古学专家鉴定，大致可以断定为西秦开凿的有2 窟1 龛，北魏的8 窟25龛，北周的2 窟，隋代的4 窟，唐代的20 窟113 龛。
炳灵寺早期石窟中最重要的第169 窟，位于大寺沟窟龛群的北端高处，距地面约45 米，是一个高15 米，宽27 米，深19 米形状不规则的天然洞穴。窟内造像和壁画是应不同功德主的要求先后营造而成，并无统一的规划，现共编为24 号。窟内最早的龛像都是单身佛像，镌刻在正壁上部的十二身（第18 号），居中为一舟形浅龛中4 米高的立佛，为石雕并用泥增塑。其左右多为圆券形浅龛中的坐佛，大小有别而形式雷同。这些造像风格古朴，是中国石窟造像中最早的作品，完成于西秦永康年间。
