① 吕思勉：《隋唐五代史》第十九章《隋唐五代人民生活》。 .40
"中书省之印"，是传世极少的唐代官印之一。"中书"二字一简一繁，占一行，"中"字一竖下端屈曲与"之"字相呼应，"省、之、印"三字另占一行，并压缩"印"字，全印统一在圆形的基调中，所以，"书"字"曰"部也作圆形。印中文字均与上下连接，互相呼应，给人以匀称和谐之美。如"尚书兵部之印"，这是一方没有钮的唐代瓦质印章，是一方殉葬用的明器。此印六字分列成行，每字的横线条都带波形，虽然部分边线和文字残损，但全印仍给人一种典雅秀丽的印象。
四、隋唐五代的书法艺术中国书法艺术历史悠久，源远流长。它不仅是一种独特的艺术，而且是一种综合性的艺术。它是中国的国粹，它是东方艺术中时间最悠久、空间最辽阔、内涵最丰富、影响最深远的一种艺术，它是东方文化的瑰宝，它是一门博大精深的学问。
中国书法艺术肇始于汉字产生阶段。历经史前书法艺术的"刻画符号"
阶段、仰韶文化晚期的"陶文"阶段，至开天辟地的盘古氏，在"三皇"、"五帝"的古史中，已经有了"伏羲画卦说"、"神农结绳说"、"仓颉造字说"，于是有了书法艺术史混沌初开的第一页。伴随人类文明的进程，书法艺术渡过了朦胧期，进入到蓬勃发展涨落有序的生长期。这个时期，从夏商周，经过春秋战国，再到秦汉王朝，共计2500 年的历史期间甲骨文、金文、石刻文、简帛朱墨手迹接踵出现。以后的篆体、隶体、草体、楷体等书体在数百种杂体的筛选淘汰过程中定型完备，书法艺术开始了有序的发展。
当中国书法艺术告别混沌期，走过有序期，正式跨入繁荣昌盛阶段，已是东汉时代了。东汉打开了书法艺术繁荣的大门，东汉末至魏晋南北朝为繁荣的第一阶段。此期之书法度高韵胜，在整个东汉至魏晋南北朝的500 多年历史中交相辉映，蔚为壮观。
接着，中国书法艺术从东汉魏晋南北朝的度高韵胜，走入第二个繁荣阶段，这就是隋唐五代的求规隆法时期。从"尚韵"到"尚法"，这是书法艺术进一步成熟的标志。中国书法艺术的"法"也就是从唐代书法艺术尚法开始制定的。"法"不是单纯的字法、章法，法生于韵，法长于韵，法是神采与形质的高度统一，是内容与形式的高度统一。唐代以无懈可击的法度，把书法艺术推向高峰，形成了豪华壮丽、雄浑奔放、规整博大的艺术特色。明代项穆的《书法雅言》说得好："大要开卷之初，犹高人君子之远来，遥而望之，标格威仪，清秀端伟，飘摇若神仙，魁梧如尊贵矣。及其入门，近而察之，气体充和，容止雍穆，厚德如虑愚，威重如山岳矣。适其在席，器宇恢乎有空，辞气溢然倾听，挫之不怒，惕之不惊，诱之不移，陵之不屈，道气德辉，蔼然服众，令人鄙吝自消矣。"这段文字形象地描述出唐代的书法之美，远看"魁梧如尊贵"，近看"威重如山岳"，细看"道气德辉，蔼然服众"。唐代书法的这种风格，正是"唐人尚法"所带来的。唐人之"法"是内容与形式相统一的壮丽之法，这充分体现在楷书、草书、行书、篆书和隶书之中，无论哪一种书体都能体现出盛唐的气象。
中国书法艺术发展至唐代，呈现出鼎盛的局面，主要有两个原因：一是有强盛统一的社会政治经济作为强大后盾。唐太宗李世民吸取了隋灭亡的教训，知人善用，同时又制定了一套巩固统治的制度，形成唐代建国初二十年"中国既安，四夷自服"盛况空前的"贞观之治"。此后，从武则天的"僭于上而治于下"到唐玄宗李隆基的"开元之治"，呈现出一派超越两汉的兴盛气象，奠定了唐代经济文化发展的坚实基础。范文澜在《中国通史简编》中说："唐朝国威强盛，经济繁荣，在中国封建时代是空前的，在当时的世界上也是仅有的。在这个基础上，承袭六朝并突破六朝的唐文化，博大清新，辉煌灿烂，蔚成中国封建文化的高峰，也是当时世界文化的高峰。"对唐代经济繁荣，社会安定，国势强大，诗人杜甫在《忆昔》一诗中也作过这样的描写："忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家宝。稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实。九州道路无豺虎，远行不劳吉日出。齐纨鲁缟车班班，男耕女织不相失。"唐代书法的繁盛，正是根植于发达的大唐文化之中，"书体之美，魏晋以后，始以为名矣；唐以后，始以为学矣。"（龚自珍《说刻石》）与中国诗的历程几乎一致，中国书法在魏晋六朝开始走向审美自觉，而在唐代则达到无可再现的高峰。
另一个原因是唐代帝王极力重视、推崇书法。唐代自太宗李世民以下高宗、睿宗、玄宗、肃宗、宣宗以及窦后、武后和诸王都好书法。统治者对书法艺术的重视和亲身实践，使书法与诗一样，成为唐代最为普及的艺术。周以书为教，汉以书取士，晋置书学博士，唐则全面采取了这些措施。唐代在铨选人才时，有四项考察标准，一曰身，二曰言，三曰书，四曰判。对书的要求，必须是"楷法遒美"。与此同时，朝廷又开创性地在最高学府中设立书学，形成书学与国子学、太学、四门学、律学和算学比肩并立的格局。于是，唐代的书法艺术自然走向繁盛。诚如《书法艺术》（中国书法杂志社编）所说："有唐一代书法，真草篆隶行，百花齐放，争奇斗妍；欧、虞、褚、薛、李、孙、颜、柳，颠张狂素，群星熠熠，组成了中国书法上空前绝后，最为辉煌的图卷。"
唐文化的高度发达及文化的对外辐射，不仅使我国书法艺术得以迅速发展，而且把中国书法艺术推向日本、朝鲜等东方国家。书法传到东瀛后，经过彼邦人士世世代代耕耘，形成了与"茶道"、"花道"三足鼎立的"书道"，如今足与中国书法相颉颃、相媲美。
但是，到了唐末，藩镇割据，宦官专权，政治腐败至极。黄巢领导的农民大起义，给李唐王朝以最后的毁灭性的打击。公元907 年，割据者朱全忠灭唐，建立后梁，由此历后唐、后晋、后汉、后周，合称五代，又有前蜀、吴、楚、闵、南唐、荆南、后蜀、南汉、吴越、北汉十国。这种分裂混乱的局面持续了54 年，其间兵戈叠起。广大知识分子面对无可奈何的现实，多采取逃遁退避的态度，因此，在艺术情趣上转向于对人的心境、意趣的表现。于是，在文学上产生了以李后主为代表的五代词，在书法上杨凝式承唐末之余绪成为这一时期的砥柱中流，但终因兵荒马乱，五代书法在总体上呈凋落衰败的趋势。
隋唐五代书法艺术经历了一个发展、兴盛而至衰落的过程，所以，我们可以把隋唐五代书法分为三个阶段。一是隋至初唐阶段。隋朝的时间是短暂的，但隋代书法之书风与初唐相一致，所以，隋代是书法史中一个承上启下的阶段。初唐在书法上是一个继承与立法的阶段。以初唐四家虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷为代表的书家在唐太宗李世民的倡导下，他们努力继承优秀传统，并不断更新审美观念，创立新的楷书规范。他们的楷书一变六朝遗法而臻于极致。虞世南的书法外柔内刚，气宇轩昂；欧阳询的书法险劲峭拔，淬砺猛锐；褚遂良的书法豪劲清润，温雅舒展；薛稷的书法瘦劲疏朗，志驱千里。他们都表现出南方书风之流美飞扬与北碑之凝重严谨相交融的特点，达到了刚柔相济的美的境界。同时，他们的楷书又代表着"重间架"的初唐书法主流。二是盛唐中唐阶段。如果说初唐书法是以继承为主的话，那么，盛唐中唐书法就更有新意了。盛唐中唐时代，涌现出一大批有时代精神、有强烈个性特征的书法家，他们是张旭、贺知章、颜真卿、怀素、李白、梁升卿、苏灵芝、蔡有邻、史惟则、李潮、韩择木、李隆基、张从申、尹元凯、李阳冰、魏栖悟、徐浩、沈传师等，特别是张旭、颜真卿、怀素在中国书法发展史上被公认为划时代的书法革新大家；与此相应，产生了一大批博大雄奇的书法作品，无论是楷书、行书、隶书、草书、篆书都有无愧于时代的杰作。三是晚唐五代阶段。书法由盛极而趋于衰落。柳公权是晚唐大家，他师承颜真卿，独出新意，创造出清劲峻拔的柳体，进一步丰富了唐楷之法，但已经失去盛唐中唐那种豪迈壮丽之美了。到了五代，杨凝式师法欧、颜，上溯二王，书以行、草称，似是唐书"尚法"的回光折射，又开宋书"尚意"之先河。隋唐五代书法就是这样辉煌地走过了400 年发展历程。
（一）楷 书楷书即真书、正书。
楷书萌芽于汉末，发展于魏晋南北朝、成熟于唐代。魏代钟繇"师资德计、驰骛曹、蔡"（《书旨述》），"真书绝妙，乃过于师，刚柔备焉，点画之间，多有异趣，秦汉以来，一人而已。"①从流传至今的书法遗迹来说，钟繇的楷书确实最早，《宣和书谱》称他的《贺捷表》"备尽法度，为正书之祖"，是非常准确的。钟繇是楷书之祖，但他的楷书还是楷隶，只有到了东晋王羲之和王献之在《乐毅论》和《洛神赋》中，楷法方进一步得到体现，此后，广为流传。但二王的楷书自然秀逸，缺乏豪迈雄强之骨力。到了南北朝，北方"胡"族先后进入内地、纷纷建立政权，少数民族之间的冲突以及草原游牧民族的文化特质，使这些民族形成一个"胡"文化共同体，与中原的"汉"文化发生持久而激烈的冲突，从而在书法上促使楷书掀起一个前所未有的高潮，无论是造像题记，还是摩崖墓志，都在楷体上下功夫。魏体楷书以雄健为主调，由于多系民间无名书家所作，其结体多样而无定式，但充满活力，故魏楷以特有的风貌展现在世人面前。隋唐是大一统的帝国，政治、经济、文化实行大一统，书法自然也不例外，于是楷书的发展出现了第二个高潮，也就是尚法的高潮。此期，初唐四大家欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷和盛唐颜真卿、晚唐柳公权的楷法登峰造极，是后代难以逾越的高峰。欧、虞、褚、薛、颜、柳合称唐楷六大家，是我们探讨隋唐五代楷书艺术的主要对象。
当我们叙述唐楷书家时，有必要先谈谈隋代楷书。隋代虽短暂，但隋代楷书却是尚法的过渡阶段。对于隋碑的楷书风格，沙孟海先生从字体结构上作了分类，为以下四种：第一，平正淳和美。这一风格继承二王书风，以丁道护为代表。《书林藻鉴》评曰："隋以丁道护所得之法为最多。蔡襄谓其兼后魏之遗。赵孟坚谓其有右军一榻直下之妙。则由内承周齐之绪，外沐梁陈之风，淳朴未散，纤丽相乘，固时会有以成之耳。"丁道护的代表作是《启法寺碑》。丁道护平正和美之书风，下启虞世南和殷令名。
第二，峻严方饬美。这一风格是从北魏的造像、摩崖、墓志中兑变来的，以《董美人墓志》、《苏慈墓志》为代表。《董美人墓志》端庄妍美、峻严挺拔、骨秀而不瘦、肌丰而不肥的风格，下启欧阳询和欧阳通。
第三，浑厚圆劲美。这风格由北齐《泰山金刚经》、《文殊经碑》等碑变化而来，以《曹植庙碑》、《章仇禹生造像》为代表。《曹植庙碑》笔法圆浑、筋强骨胜、庄和稳重，对唐颜真卿影响很大。
第四，秀朗细挺美。这书风也从北齐书风变化而来，运笔细挺，自成另一境界，以《龙藏寺碑》为代表。《龙藏寺碑》纯净雅健、秀韵芳情之美，开启了初唐褚遂良、薛稷之书风。
根据上面这四种风格，我们可以断定唐楷的形成，正是在隋碑艺术这片沃土上孕育出来的。
1。欧阳询及其书作欧阳询（公元557-641 年）字信本，谭州临湘（今湖南长沙）人。自幼
① 宋朱长文《书断》。
聪颖过人，博贯经史，曾为太子率更令，世称欧阳率更。欧阳询为书法吏上第一大楷书家。
欧阳询书学王羲之楷书，兼攻隋碑，用笔法度森严自成一家风骨。其书自名为"欧体"，与颜（真卿）体、柳（公权）体、赵（孟頫）体并驾齐驱。宋代朱长文在《续书断》中评其书云："杰出当世，显名唐初，尺牍所传，人以为法，虽戎狄亦慕其声。。。其正书，纤浓得体，刚劲不挠，有正人执法，而执廷争之风；至其点画工妙，意态精密，无以尚也。"欧阳询以楷书为最，代表作有《皇甫誔碑》、《化度寺邕禅师塔铭》、《九成宫醴泉铭》、《温彦博碑》、《小楷千字文》等。其他书作也颇多，隶书有《房彦谦碑》，行书有《史事帖》、《卜商帖》、《张翰帖》、《梦尊帖》等。除了传世书迹之外，欧阳询一生辛勤翰墨，呕心沥血，总结出书法创作经验，有《三十六法》、《八诀》、《传授诀》、《用笔论》等书论精粹留给后世。
《化度寺碑》全称《化度寺故僧邕禅师舍利塔铭》。唐贞观五年（公元631 年），化度寺邕禅师圆寂，修建舍利塔，此为铭文，散骑常侍李百药撰，欧阳询书丹，正书，35 行，每行33 字。原碑不存。清光绪末年（1896 年），在敦煌石室发现了此碑唐拓剪裱残本6 页。首页被法国人伯希和得去，现藏法国巴黎博物馆，其余5 页被英国人斯坦因携去，现藏英国伦敦博物馆。《化度寺碑》为欧阳询75 岁时的碑书作品，风格老而弥精，既有北方书风的艺术意象，点画工妙，意态自然；又有神清骨秀的南方书风的痕迹。可见，此时他已将南北两派书法艺术的精妙特长，成功地熔铸为一炉，独创一体。如果将此碑与魏碑楷书相比，他已将楷书用笔的方法极端地提纯净化了，寓个人情感于笔墨之中，所以在下笔、收笔、挑出或转折等处，全都小心收敛，含蓄蕴藉，给人造成一种没有充分地表现出本该有的泼墨淋漓状的印象。这也正是"欧体"书艺流派的审美特征之所在。《化度寺碑》将雄健刚直的骨力与典雅丽泽的丰神，衡剂而成一体，结字稳健凝重，为初唐书法所少见，历代书家对此碑的评价颇高，南宋姜夔甚至将其列为神品。的确，《化度寺碑》是欧阳询人书俱老的得意之作。
继《化度寺碑》之后，隔年欧阳询又创作了《九成宫醴泉铭》。
《九成宫醴泉铭》贞观六年（公元632 年）刻，魏徵撰文。正书，24 行，每行49 字，碑高2.5 米，宽1.2 米，今在陕西省麟游县天台山。最精良的历代拓本现藏于北京故宫博物馆。
《九成宫醴泉铭》影响很大，有两个原因：一是此碑有特殊的历史因素，一是此碑的艺术价值很高。据传，太宗于贞观六年夏天避暑于天台山九成宫，一时感到水源不足，以手杖戳地，希望在此能得到水泉，随命工匠凿地成泉，其水味甘醇，太宗大悦，即命其名曰"醴泉"。唐秘书监魏徵奉旨作铭，欧阳询奉旨写此铭，而刻石于九成宫内，永留纪念。书写此碑时欧阳询已76岁高龄了，但因是应诏而作，书写时恭谨严肃，一笔不苟，故用笔、结构高华深穆，气象万千，字围较大，字体方正，丰厚挺拔，有晋人风韵，并开唐人楷风。间架开张，能敛能伸，能擒能纵，无施不可。转笔处一提一按，随势抽锋，写得似方非方，似圆非圆，有右军《黄庭经》、《乐毅论》遗意。请看他碑中的字，如"充"，点画多变化，顶点为竖点；"昆"之"比"左右参差，"可"之"口"与横端相并，"凿"
与"井"笔画相差悬殊，却气势调和。纵观此帖，端庄严整而不呆板，紧密刚劲而不局促，于平稳中见险绝。此碑历来为学术者所重，如陈继儒评曰："此帖如深山主人，瘦硬清寒，而神气充腴，能令王公屈膝，非他刻可方驾也。"《石墨镌华》则誉此碑为正书第一。
《九成宫醴泉铭》是欧阳询楷书的代表作品之一，也是他晚年奉旨而苦心经营的得意之作，他的书名和他在初唐楷书发展史上的地位也正是由此碑而树立起来的。如果把《九成宫醴泉铭》与《化度寺碑》加以比较，我们可以发现欧书的字形大体上"易方为长"，造成一种恰似"黄金分割比例"般的态式，并且采用移位、借篆、借行、借草、换型等方法，而使字形结构变古意为新意。在章法布势上，此碑结字大小扁方、浑然一章，如潘伯鹰在《中国书法简论》中指出，欧阳询常把大字写得更大，小字写得更小，字形长的写得特长，字形扁的写得特扁。这种艺术夸张充分体现了一个大艺术家应有的胆略和气魄。对此，清代翁方纲在他的《复初斋文集》中作了准确而具体的评价："率更正书《九成宫》、《皇甫》、《虞恭》皆前半毅力，入后渐为轻敛，虽以《化度》淳古无上之品，亦后半敛于前半，此其自成笔格，终身如一者也。惟《醴泉铭》前半遒劲，后半宽和，与诸碑之前舒后敛者不同。岂以奉敕之书为表瑞而作，抑以字势稍大，故不归敛，而归于舒欤？要之合其结体，权其章法，是率更平生特出匠意之构，千门万户，规矩方圆之至者矣。斯所以范围诸家，程式百代也。"《九成宫醴泉铭》正是欧阳询"范围诸家，程式百代"的奥秘所在，也是楷书法则定型前期的里程碑。
2。虞世南及其书作虞世南（公元558-638 年），字伯施，越州余姚（今浙江余姚）人。官至秘书监，贞观七年（公元633 年）赐封永兴公，世称虞永兴。虞世南为初唐四大楷书家之一。
虞世南曾跟智永禅师学过笔法，后人说他得了山阴真传。他继承王羲之的书法传统，又吸取了北碑之长，融南北书风为一炉，而创造出自成一家的面貌。故在唐初楷书家中，与欧阳询各领风骚，欧主峻整，虞主潇洒。由于唐太宗李世民酷爱"二王"书法，所以虞世南深受太宗青睐，其书名亦由此大噪。虞世南书法用笔圆润，坚挺遒劲而不露锋芒，外柔内刚，平正安详，自然沉重，法度森严，而又潇散洒落。这与中华民族的中和虚静美学传统极能相容，后代的褚遂良、陆柬之、蔡襄、赵孟頫、祝允明、董其昌、乾隆帝等，都是虞世南书法的崇拜者。后代书论评他这种不外耀锋芒而内涵筋骨的书风为"君子藏器"，有"内含虞书贞观刻，千两黄金那购得"之誉。
《孔子庙堂碑》为虞世南69 岁时写的，这时他的书法已进入完全成熟的阶段。此碑用笔骨力遒劲，俊朗圆润，笔势轻盈秀丽，结体安排巧妙，表现了一种外秀内刚的力感，在运笔上，藏锋、露锋、筑锋、侧锋、中锋根据需要而用，使笔下的字，平正中见姿荣，秀媚里有遒健，圆腴而包含神气，飘逸而不失劲力。如精美的"戈"法就突出表现了主笔的风格个性特征，"则"之"刂"又是书家的传神之笔。综观该碑，点画无一不精思殚志，风神浮动，一波三折，转折顿挫，力达锋端。明代董其昌说："虞永兴书，尝自谓于道字有悟，盖于发笔处出锋如抽刀断水，正与颜太师锥画沙屋漏痕同趣。"从结构上看，《孔子庙堂碑》表现的是典型的南派书法艺术的特点，横平坚直，左紧右舒，右肩略微抬起，字形稍狭长，独具灵巧、潇洒的风姿。向右伸展的"戈法"、"波捺"、"浮鹅笔"都有扩张之势，使得字形更为飞逸，气韵生动。在章法上，此碑"字距玉筋"。
虞世南身为唐初谏臣，敢于直言不讳，活到81 岁才去世。唐太宗评价他是"当代名臣，人伦准的"，"并称他有"五绝"："一曰德行，二曰忠直，三曰博学，四曰文词，五曰书翰。"虞世南是一代大书法家，而唐太宗对他的评价却把书法放在第五位，这是因为书法美是人格美的体现。
虞世南的书法具有极高的艺术境界。其代表作有《孔子庙堂碑》、《汝南公主墓志》，此外，还有其他墨迹传世，有《破邪论序》、《千人斋疏》、《道场碑》、《千文》、《心经》等。
《孔子庙堂碑》记述唐高祖武德九年（公元626 年）封孔子后裔，并修葺孔庙之事。碑刻立于贞观初年，虞世南撰文并书丹。石立后"车马填集碑下，毡拓无虚日"，不久碑石就被毁坏。武后时又命丞相王旦重刻，正书，35 行，每行64 字，后又毁。原拓本在宋时已不多见，故黄庭坚说："孔庙与行距都较大，显得宽舒明丽，风畅日和。《孔子庙堂碑》正是这样，一反过去以技巧为本位的作法，而把重点放在那伟大而沉静的精神传达上，透过那肥瘦适中、刚柔相济而又极其纯净的线条，以及那端正静穆而又宽疏的结体，表现出虞书那阳刚美与阴柔美巧妙结合为一体的"中正冲和"的最高境界。
《破邪论序》为虞世南晚年撰序并书，是一帧著名的小楷作品。其通篇用笔内捩柔和，转折处不藏棱角，故绝无剑拔弩张之态，笔势圆润，气息充盈。这种饱满的精神贯穿于此碑那错综得体的布白中。全篇虚白疏朗，经营从容，行距虽宽，却不松散。每行虽字数相等，但有竖列而无横行，真是匠心独运，虚实合度，相映成趣。明代王世贞曾云："世南书迹本自希，而楷法尤不易得，小者唯《破邪论序》，稍大者《孔子庙堂碑》而已。"他对《破邪论序》书作推崇备至，评为"几夺天巧"，但确实不为过。此碑在笔法的运用与布白的调度上可谓恰到好处，变化无穷。如果拿此碑与《孔子庙堂碑》相比，《庙堂碑》为大楷，《破邪论序》为小楷，各有特点，但二者均代表虞书宗法二王而又另辟蹊径的最高水平。后代也有人评价虞书继承多于创造，甚至大作文章，贬低虞书的地位和价值。殊不知"任何艺术家都师法其他艺术家的风格，采用其他艺术家用过的素材，像其他人已经处理过的方式那样处理它们。"①从某种意义上讲，任何一件优秀的书法作品，都是同时代或不同时代的书法家之间的"合作"成果。虞世南毕竟还是虞世南，他创造出于凝重严肃之中含流美飞扬韵味的"虞体"书法。
3。褚遂良及其书作褚遂良（公元596-659 年），字登善，钱塘（今浙江杭州）人。他是虞世南的学生，虞世南死后，唐太宗李世民对魏徵说："虞世南死后，无人可论书。"魏徵立即向他推荐："褚遂良笔下遒劲，甚得王逸少体。"从此，褚遂良深受太宗赏识，先后任吏部尚书、左仆射、知政事，官居极品。封河南县公，世称褚河南。后来因他反对立武则天为后，激怒了高宗、武后，迭遭贬谪，显庆三年死于荒远的爱州，死时63 岁。
褚遂良的政治生命结束了，但他的书法艺术生命却永驻。他学习书法，早年从北方书体入手，很明显地受到《龙藏寺碑》、《朱君山墓志》、《贺若谊碑》等的影响。从他早期作品《伊阙佛龛碑》中，可以看出他对北方书风恋恋不舍。23 岁时他由隋入唐，此时虞、欧都已年逾花甲，成为声名显赫的大书法家，他拜虞世南为师，专心寻找虞帖中的艺术细微处，兼学欧阳询
① 德国罗宾·乔治·科林伍德《艺术原理》，中国社会科学出版社，1987 年版，第325 页。书法艺术之特长，由此上溯到二王，获得书法艺术的真谛，熔碑学与帖学于一炉，汇南北书风于一体，继欧阳询、虞世南之后，褚遂良树起了唐楷尚法的鲜明旗帜。后人对褚遂良高深的书法造诣无不叹服，称其书或"疏瘦劲炼，细骨丰肌"；或"清远萧散，丰艳流畅"；或"字里金生，行里玉润"；或"法则温雅，美丽多方"。初唐以后学褚字风靡一世。现在我们能看到的大小唐碑，几乎大半源出于褚字，故刘熙载赞他"为唐之广大教化主"。晚年他更加刻苦地研究钟繇和王羲之的楷书，使其书风更具风神温润，更显古雅绝俗。宋代朱长文的《续书断》评曰："其书多法，或敬钟公之体，而古雅绝俗；或师逸少之法，而瘦硬在余。至于章草之婉美华丽，皆妙品之尤者也。"米芾在《海岳名言》中则认为其书："如熟驭战马，举动从人，别有一种骄色。"在四家争雄的初唐书坛，"褚体"确实是书苑中的一朵奇葩。
褚遂良一生勤于翰墨，传世书迹甚多，有《伊阙佛龛碑》、《孟法师碑》、《房玄龄碑》、《雁塔圣教序》、《同州圣教序》、《倪宽赞》、《阴符经》、《度人经》、《西升经》、《千字文》、《褚遂良摹兰亭序》、《文皇衰册》、《枯树赋》、《黄庭经》等。其中以《孟法师碑》、《雁塔圣教序》、《阴符经》为代表作。
《孟法师碑》全称《京师至德观主孟法师碑》，楷书，褚遂良书于唐贞观十六年（公元642 年），碑文为岑文本所撰。此碑现有清李宗翰旧藏剪裱唐拓孤本传世，共20 页，每页4 行，计776 字，藏于日本，国内有影印本。褚遂良写此碑时47 岁，书法已经成熟，故挥毫自然，驾轻就熟，得心应手。其书体势方峻，清远萧散，微有隶体，略含隋人韵致。此碑用笔在方拓中参以篆籀，圆润秀媚，幽深古质。由于褚遂良师学虞世南，早期书法受到虞世南圆润、秀整、外柔内刚那种"君子藏器"风格的熏陶，于是这一特点在此碑中有较多的体现。如"感"、"静"、"停"等字的"趯"法和"戈"法，简直就像出于虞世南之手。对此碑笔法的精妙，王世贞赞其"波拂转折处，无毫发遗恨，真墨池中至宝也"。此碑结构左紧右舒、上密下舒，变化多样，整篇章法洋溢着阴阳起伏、高低错落的节奏美。《孟法师碑》代表着褚遂良早期书法的风格，暂且未达到晚年所写的《雁塔圣教序》那样洒脱自然。
《雁塔圣教序》全称《大唐三藏圣教序》，亦称《慈恩寺圣教序》。碑立于西安慈恩寺雁塔底层，塔门东龛为唐太宗撰写的《大唐三藏圣教序》，西龛为唐高宗作太子时所制的《大唐皇帝述三藏圣教序记》。碑文叙述玄奘法师西行印度求取佛经之事。二碑均为褚遂良于唐永徽四年（公元653 年）所书，褚时年58 岁，已处于艺术风格成熟时期，楷法日臻完善，特别精工秀雅，所以该碑书作是他晚年书法的精品。综观此碑，用笔方圆兼施，以隶法、行书意味参入，运笔流利飞动，犹如佛教徒入空灵无迹之境。结字于紧密中求变化，中宫收紧，四方散开，舒展大方，俯仰有情，笔力千钧。真可谓："疏处可以走马，密处不使透风。"（《艺舟双楫》）章法疏朗，更显清俊飘逸，有见其书如见其人的生动感觉。此碑是晚于《孟法师碑》11 年写的，褚遂良经过这11 年时间的锻造，无论是笔画变化、笔画间的韵律感，还是结字、章法与布白的调度能力，均远远超过书写《孟法师碑》之时，但初看此碑又似无法，细看则法度俱全，而且法为我用，成为不同于欧法、虞法的"自家之法"，当以此碑最具褚家特色。张怀瓘称"褚体"是"美人婵娟，不胜罗绮"，看来非《雁塔圣教序》莫属。
《阴符经》传说褚遂良所写的《阴符经》有三种：一种是草书，一种是小楷，一种是大楷。草书《阴符经》疑为伪作，故在此不论。大楷《阴符经》，也就是常称的《大字阴符经》，写于唐永徽五年（公元654 年），即褚遂良写《雁塔圣教序》的第二年。此帖为墨迹本，楷书，全帖96 行，461 字，上面钤有"建业文房之印"、"河东南路转运使印"等鉴藏印，后面署"褚遂良奉旨书一百廿卷"字。《大字阴符经》的笔力劲峭，气韵古淡，形态多姿，篇章绚烂，不愧是褚书中一件别开生面的楷书杰作。其"一点一画，皆有三转；一波一拂，皆有三折"，每笔点画都力求其曲，曲尽意态，竭尽风流。主笔则又别具面目，横中含波，婉美多姿，摆布自由，具有一种特殊的灵活性和流动感。由于褚遂良笔姿多变，节奏起伏，使得原先枯燥抽象的线条，变得或肥或瘦，或长或短，或侧或正，或卧或起，或藏或露，或隐或显，千姿百态，极有生气。刘熙载赞"褚字如鹤游鸿戏"就十分形象地概括了这种天真烂漫的特点。褚遂良的大字和小字写得都很好，这是他的过人之处，并且他写大字与写小字在用笔上又有不同特点。小楷《阴符经》的确有褚书的另一风格，字小如豆，楷法端研，心细如尘，有不可思议之妙。清代周星莲说："欧、颜大、小字皆方；虞书则大小皆圆；褚书则大字用方，小字用圆。"且不说他所评欧、颜用笔特点是否正确，他则是看出了褚书在大、小字之间方圆不同的特点。而这一点也是王书所没有的。清人《庚子消夏记》说："晋人无蝇头小楷，其法至虞、褚而精，而褚尤生动。"王羲之有小楷，虞、褚有蝇头小楷，这是事实。褚灵活运用魏晋笔法，形成他自己由方到圆的独特笔法，这与王书截然不同，于是写出这样严谨、茂密又疏朗行气之蝇头小楷，确有深厚功力。我们知道，褚遂良楷书曾师学王羲之、欧阳询、虞世南等人，所以我们不能只听从清人的观点，而认为这三人没有楷书。实际上，公元348年，王右军特地给儿子王献之写过一部小楷《乐毅论》，作为习字范本。三百年后的641 年，也就是欧阳询85 岁高龄时，他也给儿子欧阳通写过一部极其精致的小楷《千字文》。这两部名作难道不是蝇头小楷吗？
4。薛稷及其书作薛稷（公元649-713 年），字嗣通，浦州汾阴（今山西万荣西）人。官至太子少保，礼部尚书，世称"薛少保"。薛稷嗜学，又多才思，善诗能文，精于绘事，人物、花鸟高标一帜，为初唐画坛大师。他还精于书画鉴宝。因为他的外祖父是名臣魏徵，与欧阳询、虞世南、褚遂良等大书法家均为至交，所以家中收藏甚富。薛稷锐意临仿，书名大震。他的书法主要得力于褚遂良。唐张怀瓘在《书断》中说，薛稷"书学褚公，尤尚绮丽媚好，肤肉得师之半，可谓河南公之高足，甚为时所珍尚"。有"买褚得薛，不失其节"之称。其字笔态遒丽，楷法精妙，唐代大诗人杜甫，写了一首《观薛少保书画跋》诗："仰看垂露姿，不崩亦不骞：郁郁三大字，蛟龙岌相缠。"据传，他能作擘窠大字，这是他稍胜于前贤处，宋王象之在《舆地纪胜》中载："薛稷书'慧普寺'三字，方经三尺，笔画雄健，在通泉寿圣寺聚古堂。"可惜这郁郁三大字没有保留到今天，让人们一睹风采。而留下的是可引以为自豪的《信引禅师碑》，是把褚字发展到极境的代表作品，故而被奉为"初唐四家"之一。《信行禅师碑》全称《隋大善知识信行禅师兴教之碑》，赵王李贞撰文，薛稷书丹。碑文颂扬了隋代高僧信行禅师颂佛传教的事迹。碑立于唐神龙二年（公元706 年），也是薛稷57 岁时书法艺术达到成熟阶段的代表作品。《信行禅师碑》瘦劲妍丽，疏朗挺秀，尽得褚遂良的法乳。《唐人书评》曰："薛稷书多攻褚体，亦有新奇。"董逌也谓其"用笔纤瘦，结字疏通，又自别一家"。都说薛稷学褚而能自具风貌。不错，《信行禅师碑》既有骨气洞达、平稳宽博的形质，又有婉约多姿、清逸娟秀的神韵。运笔纤细瘦挺，构趯之处，常用侧锋顿出，有此碑遗意。结体疏朗宽松，虽没有褚字紧密，却显得胸襟开阔，落落大方。神态端庄冷穆，虽没有褚遂良《雁塔圣教序》那样婀娜多姿，却刚断果敢，清新淡泊，别具神韵。所以杜甫称赞其"书贵瘦硬始通神"，这种书风直接影响了以后的大书法家柳公权，同时也开启了"瘦金体"的先河。此碑原石已佚，现存清人所藏剪裱孤本也流入日本。
E 虞、欧、褚、薛合称"初唐四家"。世称"唐书尚法"，而初唐四家可以说是法书的典范，对后世产生了深远的影响。
5。颜真卿及其书作颜真卿（公元709-785 年），字清臣，祖籍琅琊（今山东临沂），后迁居京兆万年（今陕西西安）。因曾任平原太守、鲁郡开国公，故世称他为"颜平原"或"颜鲁公"。
颜真卿出生在一个破落的仕宦家庭，幼年丧父，家境贫困，但他勤奋读书，写得一手好文章。玄宗开元年间，他考取进士，开始步入仕途。由于秉性刚直，得罪宰相杨国忠，被贬出朝廷去做平原太守。他任太守时，遇上了安禄山谋反的大事件，"河朔尽陷，独平原城守县备。"（《新唐书》）当时唐玄宗正叹息："河北二十四郡，无一忠臣耶？"得知颜真卿仍镇守平原郡，倍加称赞。接着颜真卿与其兄常山太守颜杲卿率领十七郡的兵马去讨伐安禄山叛军。安史之乱平息后，颜真卿被封为鲁郡开国公。鲁公在朝，刚正不阿，凡是对国家不利的事情无不上奏，可是他的一片真诚之心，皇上却没有体察到，反遭奸臣的排挤与陷害，并被派往叛贼李希烈行营进行晓谕安抚，劝其归顺。颜真卿明知是奸权陷害，但他仍以社稷为重，置个人生死于度外，毅然直驱蔡州，以满身正气压倒叛将。但颜真卿终于身陷囹圄，被囚于龙兴寺里，临死之时，从容地为自己写了墓志、祭文，并挥笔书了一副草书对联"不忍金瓯缺，长怀玉露情"，以表白他捍卫大唐统一的洁白无瑕的忠心。最后，一代名臣、伟大的书法家颜真卿以身殉国。
颜真卿从小就酷爱书法艺术，及至二十几岁时，自觉书法长进不大，仰慕张旭之名，毅然辞去县尉的职位，来到京师张旭门下学书。张旭悉心指教，两年之后，颜真卿只略得笔法，但他为了谋生，又离开张旭了。至35 岁时，颜真卿又一次辞官再拜张旭门下学书，张旭更是悉心传授，告诉他："书之求能，且攻真草，今以授子，可须思妙。"并把钟繇的笔法十二意一一地解释给他听，著名的《张旭笔法十二意》就是他们这次讨论的记录。颜真卿除了从师张旭以外，对前代及唐初名家都下功夫学习。他取"二王"、北碑、欧、褚等艺术的长处，凝炼为自己的风格，独创一体，后人称为"颜体"。颜体的用笔融篆隶笔法于楷、行、草之中，其笔意无不蕴含着"折钗股"、"屋漏痕"、"印印泥"、"锥画沙"的奇妙，给人以骨力雄强、筋肉丰实之感。宋代朱长文在《墨池编》中赞其书"点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有态"。结体方正饱满，端庄严整，气势宽博。综观颜字，颜楷确是一种接近"全美"的登顶之书，"庄严则清庙明堂，沉着则万钧九鼎，高华则朗月繁星，雄大则泰山乔岳，圆畅则流水行云，变幻则凄风急雨。
一篇之中，必数者兼备，乃称全美。故名流哲士，自古难之。"（胡震亨《唐音癸签》）
颜体书法的出现，具有划时代的意义。它的独特风格就是唐代风格的影子。宋苏轼《东坡题跋》云："诗至杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变天下之能事毕矣。"清王文治《诗书绝句》如是说："曾闻碧海掣鲸鱼，神力苍茫运太虚，间气古今三鼎足，杜诗韩笔与颜书。"颜真卿的书法与杜甫的诗歌、韩愈的文章、吴道子的绘画一样，都反映了唐代雍容壮美的文化风貌。颜真卿是继东晋王羲之之后书坛的第二颗最亮的巨星，他的一生，是壮美的一生。
颜真卿传世的书迹很多，碑刻、拓本和真迹有70 多种，这些都成为世界文化宝库的稀世之珍。颜真卿的书法艺术，就楷书而言，可以划分为三个时期。第一个时期为50 岁以前，是颜书独特风格的酝酿时期。这一时期的书法特点是清雄坚韧。代表作是《多宝塔碑》（44 岁作）、《东方朔画赞》（46岁作）。第二个时期为50 岁至60 岁，是颜书独特风格的形成时期。这时期作品最多，有《谒金大王神词题记》（50 岁作）、《鲜于氏离堆记》（54岁作）、《大字麻姑仙坛记》（63 岁作）、《大唐中兴颂》（63 岁作）等。第三个时期为65 岁以后，是人书俱老的时期。在这一时期，颜真卿把影响深广、具有高度美学价值的"颜体"推入极致。代表作有《竹山堂联句》（66岁作）、《颜勤礼碑》（71 岁作）、《颜氏告身》（71 岁作）、《颜家庙碑》（72 岁作）等。此外，颜真卿的行、草书造诣也极高。其中《祭侄季明文稿》与《争座位帖》尤为奇绝。前者有"天下第二行书"之称，后者与《兰亭序》并列为世之"双璧"，两帖都成为千古绝笔。
《东方朔画赞碑》全称《汉太中大夫东方先生画赞并序》，天宝十三年（公元754 年）十二月立，晋夏侯湛撰文，唐颜真卿书，此时颜真卿46 岁。碑刻于德州（今山东德州）。王羲之写过《东方朔画赞》，而颜鲁公再写《东方朔画赞并序》，两碑风格都以清雄为基调。宋苏轼评论说："鲁公平生写碑，唯《东方朔画赞碑》最为清雄，字间栉比不失清远。"黄庭坚认为此碑"笔圆而劲，肥瘦得中，但字身差长，盖崔子玉字形如此。"《墨林快事》认为"碑阴比《画赞》更大而笔尤丰伟，锋芒转换，一一如新"。苏轼还认为《东方朔画赞碑》是字字临王羲之《东方朔画赞》而来的。其实此碑是在平息安史之乱前夕这个特定环境下写的，不可能去临写王书《东方朔画赞》，只是此碑深得王书的笔意而已。颜真卿在碑阴记中说，为使此碑能长久保留下来，特意把字写得大些。而不计其工拙。此碑书法的运笔清劲而浑厚，笔墨酣畅淋漓，结体平整谨严、厚重而结实，字内大胆留白，字势满格，动有姿态。正如清梁。。在《承晋斋积闻录》中所说："其骨从欧出，而结体展促方正，大小合一，满格而止，不使行间稍留余地。夫'展促方正，大小合一，各期满格'，此即是颜法也。"从此碑，可以看出颜字已遂渐成熟，"书贵瘦硬方通神"的审美标准到这时也发生了变化。苏轼诗说："少陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。"《东方朔画赞并序》的出现，预示着书坛新的盟主时代的到来。
