由于召集了35名专家到场作证辩护，企鹅出版社被宣告无罪；英国正统体制的道德权威从此开始走下坡路。同一年，赌博在英国也合法化了。4年后，上台执政的工党政府废除了死刑；在出色的改革派内政大臣罗伊·詹金斯的领导下，工党于1967年引入了政府出资的家庭计划诊所，修改了同性恋法律，并使堕胎合法化，第二年又废除了戏剧审查制度。1969年，工党又颁布了《离婚法案》，这项法案对婚姻制度实施彻底改革的程度实际上很深：在第二次世界大战前的最后一年，英格兰和威尔士每58对夫妻中只有1对离婚，而40年以后，每3对夫妻就有1对离婚。
20世纪60年代英国的自由化改革被整个欧洲西北部所仿效，虽然在时间上先后都迟了些。联邦德国在维利·勃兰特的社会民主党领导下，于60年代下半期和70年代进行了相似的改革。这次改革与其说受到法律和先例的限制，不如说被其联合的党派所挟制——主要是经济上开放但在社会问题上持保守态度的自由民主党人。法国要废除死刑，不得不等到1981年社会党人弗朗索瓦·密特朗上台执政，但那儿的堕胎和离婚法律也像意大利一样，早在70年代初期就重新修订过了。总而言之，除了英国和斯堪的纳维亚，“60年代”的解放运动直到70年代才在欧洲真正来临。但是，一旦法律上的变革到位，其社会后果也就接踵而至：比利时、法国和荷兰的离婚率1970年至1985年间翻了可怕的3倍！
公共权威在道德和私人关系方面名声日渐降低，但并不意味着国家在民族文化事务中角色的式微。实情正好相反。西欧广泛的时代共识是：只有国家才有足够资源服务于民众的文化需求，如果让公民个人或者社区来做则缺乏方法和决心。只有运作良好的公共权威才有责任给予大众食物、住房、就业乃至文化滋养。在这一问题上，社会民主党和基督教民主党的想法相似，两者都继承了维多利亚时代的改良思想，而现在他们手中的资源要比以前多得多。60年代的审美反叛几乎没有改变——新的（“反”）文化运动与旧文化所要求和获得的资助是一样的。
20世纪50年代和60年代是政府文化资助的美好时代。自1947年起，英国工党政府就在地方税上增加了6便士，以支付地方上的艺术创新，如剧院、爱乐乐团、地方歌剧等等项目，拉开了60年代艺术委员会的序幕，这个机构以前所未有的规模慷慨补贴各类地方的和中央的艺术节、艺术机构和艺术教育。财政上捉襟见肘的法兰西第四共和国没有这么乐善好施，它的补贴主要针对传统的、有声望的高雅文化场所，如博物馆、巴黎歌剧院、法兰西喜剧院等等，还有政府垄断的电台和电视台。但戴高乐重新掌权，任用安德烈·马尔罗做文化部长后，法国的文化现状变了。
法国政府在文化活动中长期扮演文化艺术保护人的角色，但马尔罗以全新的方式演绎了他的角色。按照传统习惯，法国宫廷及其共和国接替者把他们的权力和荷包总是使用在巴黎（或凡尔赛），以吸引艺术家和艺术，使得国家的其他地方艺术干涸。现在中央政府愿意将钱补贴给外省的表演者和演出。博物馆、美术馆、艺术节和剧院开始在法国的外省生根发芽，其中最著名的是由让·维拉尔执导的阿维侬夏季戏剧节，始于1947年；但当维拉尔的作品在50年代和60年代法国戏剧的改革和更新中起主要作用时，这个戏剧节却落荒而逃。许多法国一流的演员，如让娜·莫罗、玛丽亚·卡萨雷斯、杰拉尔·菲利浦，都在阿维侬工作过。就是在阿维侬和其他一些看来不太可能的地方，例如圣艾蒂安、图卢兹、雷恩和科尔马，法国艺术复兴开始了。
马尔罗对外省文化生活的鼓励当然取决于中央政府的动机。即使是维拉尔自己的作品，在反对偶像崇拜方面也是典型巴黎式的：关键不在于把文化带到各个地区去，而在于打破主流剧院的陈规——“把生活带回剧院、带进群体艺术……让它再次自由呼吸、从阁楼和画室里面解放出来、使建筑和剧诗结合在一起”——这些在巴黎以外的地方好像更加容易做到，但必须拥有中央政府的资金和文化部的支持。在一个真正的非中央集权的国家，如德意志联邦共和国，情况则刚好相反——文化和艺术是地方政策和地区利益的直接结果。
如同在西欧其他国家一样，战后几十年里德国在艺术上的公共花费急剧增长。由于联邦德国的文化和教育事务控制在联邦的州政府手里，而在这方面付出的努力却重复得惊人。每个州和大多数最重要的市镇都有一个歌剧团、一个乐团和诸多的音乐厅、一个舞蹈团、享受补贴的剧院和各种艺术团体。有一项统计表明，两德统一时，联邦德国地方上有225家剧院，它们预算的50%——70%都由州政府或市政府资助。这种制度在法国的历史上由来已久，而对德国来说，近代历史上产生了小侯国、大公国和教会的封地，其中许多地方都保留了专职的宫廷音乐家和艺术家，还有定期委托创作的新作品。
这一做法的好处很大。经历了纳粹统治后的联邦德国虽然在文化上缺乏信心，但政府慷慨资助的文化机构却成了各类艺术家的圣地。斯图加特芭蕾舞团、柏林交响乐团、科隆歌剧院以及几十个较小的机构（曼海姆国家大剧院、威斯巴登国家剧院等等）为成千上万名舞蹈家、音乐家、演员、舞蹈指导、剧场技师和办公室职员提供了稳定的工作（和失业福利、医疗保障及养老金）。许多舞蹈家和音乐家来自国外，包括美国。这些外国艺术家极大地受惠于欧洲繁荣的文化场景，其受惠程度不比当地为那些得到不同的补贴来观看或聆听他们演出的观众差。
就像“60年代”的景况直到70年代初才在许多地方真正来临一样，50年代的文化一成不变的映象——沉静、乏味、荒芜、停滞——在很大程度上只是神话。在《愤怒的回顾》一剧中，剧作家奥斯本通过剧中人吉米·波特之口，斥责战后繁荣和自满中蕴含的虚假成分；毫无疑问，优雅背后的虚伪直到50年代末，在许多观察家、尤其是青年感到极端丧气后才被赶走。 [10] 然而50年代还是出现了许多有新意的作品，那些有新意的作品大多出现在戏剧、文学和电影中，许多作品拥有比后来的作品更长久的影响。在权力和政治声望中失去的东西，西欧各国政府现在从艺术中补了回来。事实上，20世纪50年代晚期是欧洲“高雅艺术”的小阳春时光，形势是那么异乎寻常地有利：“欧洲质量”（这儿的着重引号还没有以后几十年里所产生的贬义）第一次由大规模的公共资金支持，这时的大众尚未对之提出“易懂”、“明白”和“有意义”的要求。
随着1953年3月巴黎的巴比伦剧院首次上演塞缪尔·贝克特的《等待戈多》，欧洲的剧院进入了现代主义的黄金时代。在海峡对面，伦敦王家宫廷剧院的英格兰舞台剧团采用了贝克特和东德的贝托尔特·布莱希特的作品，并上演约翰·奥斯本、哈罗德·品特和阿诺德·威斯克的表演作品，所有这些戏剧都把极简主义风格和鄙视现实的审美态度融合在戏剧技巧中，这样的艺术在传统政治的范围内是很难出现的。甚至连英国主流剧院也开始更加冒险的尝试。20世纪50年代晚期，英国一代出色的戏剧界翘楚（奥利维尔、吉尔古德、理查森、雷德格雷夫、金纳斯）与大学里（大部分从剑桥大学）刚毕业的年轻表演家们及著名的创新派导演和制片人联合起来，其中包括彼得·布鲁克、彼得·霍尔和乔纳森·米勒。
英国于1946年最初提出建立国家大剧院，它正式建成于1962年，当时任命劳伦斯·奥利维尔为建院总监、戏剧评论家肯尼思·泰南作为他的顾问和助理，剧院在伦敦南岸正式落成于1976年。与皇家莎士比亚剧团一起，国家大剧院是英国新兴戏剧的主要赞助人和演出场所，同时又是慷慨的英国艺术委员会的主要受惠者。应当注意的是，这不表示戏剧成了当时较受欢迎的娱乐形式。相反，当音乐厅一走下坡路，剧院也落到了二流地步，虽然表面上看来戏剧题材挺无产阶级的。剧作家们可能会写工人阶级的生活，然而看戏的却是中产阶级。
就像贝克特和他的作品很容易进入英国一样，英国的戏剧和戏剧界的主要人物也在国外过得非常舒适：彼得·布鲁克在伦敦以他的莎士比亚作品（最出名的是《仲夏夜之梦》）成名后，在法国永久定居了下来，轻松地跨越了审美和语言的障碍。到20世纪60年代初，已经可以谈论“欧洲”戏剧了，至少可以说是一种其素材是有争议的、描述当代欧洲主题的戏剧。罗尔夫·霍赫胡特的《代表》1963年第一次在德国上演后不久即在英国演出，这部作品攻击了教皇庇护十二世在战争期间没有保护犹太人；但他接下来的那部作品《士兵》（1967）又把矛头指向了丘吉尔，指责他战争期间轰炸德国城市，所以英国最初是禁止这部戏上演的。
也是在20世纪50年代，欧洲的艺术又被“新浪潮”的作家和电影导演横扫，他们结束了传统戏剧的叙事，而把注意力转向了性、青年、政治和异化，预示了许多应该由60年代人考虑的问题，以此作为自己的成就。50年代最有影响力的西欧小说——阿尔贝托·莫拉维亚的《随波逐流的人》（1951）、阿尔贝·加缪的《堕落》（1956）、君特·格拉斯的《铁皮鼓》（1959），在所有各个方面都比后来的作品要新颖和勇敢得多。即使是弗朗索瓦兹·萨冈的作品《你好，忧愁》（1953）或者科林·威尔逊的《外人》（1956）中的那种刚过青春期的青年人专心致志、自恋式的描述（威尔逊的作品里不止一次地暗示对威权主义蔑视人类的厌恶），这在他们那个时代是原创性的。上述小说创作时作者分别为18岁和24岁，其题材及其成功预示了60年代的“青年革命”，却比后者整整提早了10年。
在20世纪50年代后半叶和60年代初，尽管影院的上座率明显下降，欧洲电影却赢得了艺术性和创新性的长久美誉。西欧的电影从大众娱乐中升华（或摒弃出来）为高雅文化，可能与之有一定关系。当然欧洲电影业的振兴不是由观众需求推动的；如果让观众做决定，法国影院会仍然被牢牢限制在50年代初“高质量”的古装戏剧上，德国影院只能继续放映黑森林背景下的浪漫“故乡”电影，而英国的观众会津津有味地欣赏战争电影和越来越具挑逗意味的轻喜剧。在任何欧洲国家，大部分观众还是会非常喜欢美国的通俗电影。
具有讽刺意味的是，正是由于欧洲观众对美国电影的热衷，尤其对40年代晚期那种朴实无华的“黑色电影”风格的喜爱，才引起了一群新生代法国电影编导者的电影革命。出于对前辈的陈腐主题和洛可可装饰风格的绝望，1958年一批年轻的法国人借用了法国影评人皮埃尔·比亚尔的文章《新浪潮》的名字，拉开了法国重新制作电影的序幕：首先从理论上，尔后从实践上。这一理论在新刊物《电影手册》上已有预示，其核心概念是“导演即作者”：比如说，对于阿尔弗雷德·希区柯克、霍华德·霍克斯和意大利新现实主义作品，影评人所赞赏的是作品体现的“主体性”，即一种在制片厂的工作中设法让他们拍摄的电影具有他们自己的“符号”。出于同样原因，新生代法国电影人也先是挑战，然后抛弃诸如让·维果和让·雷诺阿等上一代法国导演的作品。
上述一切都揭示了一种直觉的良好品味，但是其所处的理论氛围却几乎没有引起人们的任何兴趣——事实上在一个非常有限的小圈子之外，人们通常理解不了。但是路易斯·马勒、让-吕克·戈达尔、克罗德·夏布罗尔、雅克·里维特、埃里克·侯麦、阿涅斯·瓦尔达，尤其是弗朗索瓦·特吕弗等人的实践改变了电影的面貌。在1958年至1965年间，法国各家电影制片厂制作能力惊人。马勒于1958年执导了《通向断头台的升降机》和《移情记》，1960年《地铁里的莎姬》，1961年《私生活》和1963年的《鬼火》。戈达尔也分别执导了《筋疲力尽》（1960）、《女人就是女人》（1961）、《随心所欲》（1962）、《法外之徒》（1964）和《阿尔法维耶》（1965）。同一时期夏布罗尔的作品包括《俊男塞吉》（1958）、《两次旅行》（1959）、《女仆》（1960）和《恶眼》（1962）。
里维特的作品更有趣，创作时间也晚一点儿。像瓦尔达（这些年里以作品《五点到七点的克莱奥》和《幸福》最出名）一样，里维特也堕入了自我放纵；而这一辈新浪潮电影人中年纪最大的埃里克·侯麦就不同，他后来以悲伤的“道德故事”而举世闻名，其中的第一、第二部电影《蒙索的女面包师》和《苏珊的职业》都是1963年拍摄的。到最后却是无与伦比的弗朗索瓦·特吕弗铸成了“新浪潮”艺术的风格和影响。特吕弗首先是因为在一系列电影中起用让-皮埃尔·利奥德扮演安托万·德瓦奈（一个特吕弗自传式的“主角”）而享有声誉，其中最著名的包括《四百击》（1959）、《二十岁的爱情》（1962）和《被偷的吻》（1968）；特吕弗不仅是法国电影革命的主要理论家，也是其中最稳定、最成功的实践者。他的许多独立题材影片，如《朱尔与吉姆》（1962）、《柔肤》（1964）、《华氏451度》（1966）和《最后一班地铁》（1980），是电影史上的艺术经典。
新浪潮运动优秀导演的力量之一是，虽然他们总是把自己的作品看作知识分子的宣言，而不是转移大众注意力的娱乐（《电影手册》的投稿人频繁地提及他们得益于“存在主义”），但是他们的电影一样地娱乐大众（没人会说看特吕弗或马勒制作的电影就像看油漆慢慢干掉那样无聊，就像人们对戈达尔和里维特的作品私下里议论的那样）。正是这种知识分子的严肃性和视觉上的易懂性相结合，对外国的仿效者才有重要意义。对于阿伦·雷奈的作品《广岛之恋》的回应，也暗示了法国电影已经成为国际上道德辩论的首选载体。
所以，当26个年轻德国电影导演1962年在奥伯豪森集会，宣布“传统德国电影的崩溃”和他们要“创造新的德国特征的电影……以从这个产业的成规中、从特殊利益集团的控制中解放出来”时，他们其实公开承认了法国电影对自己的影响。1957年，让-吕克·戈达尔在《电影手册》里的著名论文《论伯格曼的电影》中赞扬伯格曼这位瑞典“作者”是“欧洲电影界最有原创能力的制片人”；同样地，爱德加·赖兹和他的德国同事就像西欧和拉丁美洲所有的年轻导演一样，从戈达尔及其朋友身上得到启发。 [11]
特吕弗、戈达尔等人年轻时喜欢黑白片，是因为这些影片没有“虚伪”。美国和其他各国的评论家艳羡法国导演自己对美国现实主义的重复演绎是出于他们的精妙和知识分子的世故：他们能够独特地使小人物赋予令人敬畏的文化意义。在埃里克·侯麦的《我在慕德家的一夜》（1969）中，由让-路易斯·特林提格南特扮演的外省哲学教授让-路易斯在慕德（法国费边社成员）家的沙发上度过了一个大雪纷飞的夜晚，慕德是让-路易斯一个熟人的女朋友，聪明而又有魅力。天主教徒让-路易斯在当时那种情景所暗示的道德规范中挣扎，为该不该与女主人发生一夜情而烦恼，他不时地与一位共产党同事交换一些感想。结果什么事也没发生，让-路易斯回了家。
我们很难想象美国或英国的导演会去拍这样一部电影，更不可能使它发行。但对于新一代的欧裔美国知识分子来说，侯麦的电影抓住了所有要素——世故、厌世、巧智、影射、成熟和欧洲人对法国电影的看法。同时代的意大利电影虽然在国外发行范围很广，却达不到相同的影响。一些比较成功的影片自我意识太强，将意大利和意大利人塑造成为富有而性感的新形象，通过索菲娅·罗兰的肉感特征和马切洛·马斯特洛亚尼扮演的浪子回头的喜剧角色来传达：比如《意大利式离婚》（1961）和《意大利式结婚》（1964）。
马斯特洛亚尼第一次扮演回头浪子的角色是在一部由费德里科·费利尼执导的、比较严肃的影片《甜蜜的生活》（1960）中，但是总体上调子比较灰暗。费利尼本人在与特吕弗、戈达尔相同的许多圈子里忠实地仿效他们，尤其是《812》（1963）和《鬼迷朱丽叶》（1965）。当时老一代的天才导演还没有退出舞台：维托里奥·德·西卡执导了《万劫余生情海恨》（1962），和费利尼共同执导了改编自萨特剧本的《三艳嬉春》（1962），并且在20世纪60年代末还导演了《费尼兹花园》，但是他们的作品再也不能像40年代新现实主义的伟大作品那样拥有政治和美学的影响，尽管德·西卡与新现实主义一直联系紧密。更有影响的人是米开朗琪罗·安东尼奥尼。他的作品《奇遇》（1960）、《蚀》（1962）和《红色沙漠》（1964）都起用了莫妮卡·维提，安东尼奥尼敏锐的电影艺术风格和无法吸引人的、愤世嫉俗的回头浪子角色，要早于60年代晚期电影艺术中出现的疏远而淡漠的世界，安东尼奥尼自己也自觉地沉迷于其作品《春光乍泄》中。
意大利电影缺少法国（或瑞典）电影那样有魅力的知识性，但是它们富于自己的风格。恰恰是这种欧式风格，以“多样化”平衡了艺术家的自信、知识分子的自命不凡和有教养的才智，使得外国人（尤其是美国人）眼里的欧洲大陆电影独具特色。到50年代末，西欧不仅从经济萧条和战争创伤中恢复了过来，还再次成了吸引雄心勃勃的世故之人的好地方。虽然纽约有钱，也许还有现代艺术，但美国仍然被认为有点儿嫩，即便在许多美国人眼中也是如此。约翰·肯尼迪作为美国总统，他的魅力部分地在于他在华盛顿办公场所显示出的世界主义文化气概，俨然一个“肯尼迪王朝”。这个“肯尼迪王朝”要归功于他妻子那欧洲背景的、大陆式的自我展示。
杰奎琳·肯尼迪把欧洲风格引入了白宫，这不足为奇。20世纪50年代后期和60年代的欧洲化“设计”空前繁荣，并且被认可为地位和质量的标志。如果商品、创意或者某个人被贴上了欧洲的标签，就意味着与众不同，当然价格也更高昂。这个发展过程其实刚过去不久。我们坚信，“巴黎产品”至少从18世纪末晚期开始，长期列入奢侈品交易的行列；而瑞士手表已经享有几十年的声誉。德国汽车工艺事实上要比其他国家的好，意大利设计的服装、比利时的巧克力、法国的厨具和丹麦的家具毫无疑问是各自领域中最好的——但这种观念在上一代人看来几乎是可笑的。
在这种混合经济中，公共所有制和中央计划的地位不再不容商榷，而是补充了越来越多的局部自主权和价格信号，并放松了控制。这是英国19世纪工业至高无上地位的遗产。英国国内的货物、汽车、工具或武器长期以来被外国市场看重。但是除了男士服装外，20世纪30年代和40年代的英国制造商几乎在每一个商品领域里都成功地破坏了自己的地位，到60年代末，英国零售商给人的鲜明形象就是低质量的“时髦”货，在下一个10年中，这一市场被无情地开发了。
欧洲商业风格的与众不同之处在于它们的产品和它们的国家一样，是各自不同的。意大利的轿车，如菲亚特、阿尔法罗米欧和蓝旗亚，因为以次充好、性能不可靠而臭名远扬，但这并不影响意大利在国外市场中日益上升的地位，比如皮具、高级女装，甚至低一档的白色家电。 [12] 对于德国服装和食品，国际市场从来没有任何需求，也应该如此。但到1965年，任何一件用德国机床做出来的或由德国工程师设计出来的东西，在英国或美国的橱窗里想开什么价格就是什么价格。只有斯堪的纳维亚在许多产品领域里赢得了高质量的美誉，但即使在那里，市场的情况也明显地变化多端。外国的富人们在家里高档风格的瑞士家具或丹麦家具，即便它们的结构有点儿脆弱，因为它们非常“现代”。但是这些消费者同时会对瑞典的沃尔沃汽车感兴趣，虽然看上去外观不美，但却给人坚固的感觉。“风格”和“价值”这两种特性被称为识别“欧洲”产品的标签，而在美国通常相反。
巴黎仍然是高档女式时装之都。但是意大利由于劳动力成本低、不受原料定额供应的限制（不像法国和英国），早就是法国强有力的竞争者，早在1952年，就在圣雷默市举办了第一次国际男士时装节。然而无论法国多么时尚、创新，其高级女装（从克里斯汀·迪奥到伊芙·圣罗兰）风格还是非常传统的：直到1960年，法国和其他国家的杂志编辑和专栏作家还把出席年度时装发布会所戴的帽子和手套穿到工作场所。只要中产阶级妇女在着装方面还跟着一小部分巴黎的设计师和时装屋的风向标走，那么后者的地位（和利润）还是牢靠的。但到20世纪60年代初，欧洲的妇女像男士一样，不再把戴正式的帽子、穿剪裁得体的外套或者晚装作为日常生活。大众服装市场既追随上层也跟从下层的时尚。欧洲作为时尚和优雅之都的地位是稳固的，但欧洲的未来存在于更加多姿多彩的时尚风格中，其中有许多是从美国甚至是亚洲借鉴而来的，事实证明这一点上意大利人尤为擅长。对于服装及其理念，巴黎主宰着欧洲市场，并还将持续一段时间，但是将来的服装之都却在别处。
1955年3月在米兰举行了文化自由大会，雷蒙·阿隆提出大会的议题是“意识形态时代的终结”。当时，他的一些听众认为这个提法有点儿为时过早，毕竟在铁幕对面和其他一些地方，意识形态都看上去很活跃、而且很得势。但是阿隆有自己的观点。在那些年里，西欧国家越来越与任何一种主义的事业相分离；并且我们也看到，福利国家的出现缓和了旧的政治仇恨。比历史上任何时候都有更多人来直接关心国家的政策和开支，但是他们也不会淡忘应当由谁来控制国家。看来西欧人抵达这块繁荣而和平的“阳光普照下的辽阔高地”（丘吉尔语）比预计早了点儿：在欧洲这个地方，政治向政府让步，而政府又越来越限于行政事务。
然而，我们可以预见保姆国家（即使是后意识形态的保姆国家）制度的后果就是，对于任何一个不知道还有不同的生存环境而成长起来的公民而言，国家有责任兑现诺言，创建更加美好的社会，也就是说，如果政府没有做好，就是它的错误。通过一群仁爱的执政者来使公共事务明显地惯例化，也不能保障那些对公共事务十分冷漠的民众会关心政府政治。从这一点来看，至少阿隆的预测没有说中。因此，正是这一代人在他们父辈向往的社会民主政治天堂里长大，才会对这一制度的缺陷感到最生气和憎恶。这一悖论所孕育的征兆在公共规划和公共建筑领域内可以明确地看到：因为这个领域内，冷战双方国家都极其活跃。
第二次世界大战后同时出现的人口增长和迅速城市化，对城市规划者提出了前所未有的要求。在东欧，即使许多城市的中心在战争结束的时候被摧毁或半废弃，还有2 000万人口在战后20年里从农村移居城镇和城市。到1970年，立陶宛半数的人口住在镇上；而20年之前只有28%。南斯拉夫的农业人口在解放至1970年的一段时间里下降了50%，大批人口从农村拥向城市：1948-1970年间，克罗地亚首府萨格勒布人口长了一倍，居民从28万人增长到56.6万人；同样地，首都贝尔格莱德的人口在同一时期内从36.8万人上升到了74.6万人。
布加勒斯特从1950年至1970年间，从88.6万人增长到了147.5万人；索非亚从43.5万人上升至87.7万人；1961年苏联的城市人口超过了农村人口，白俄罗斯共和国首都明斯克的人口从1959年的50.9万人上升到了两年后的90.7万人。造成这些城市（从柏林到斯大林格勒）人口增长的原因在于苏联时代的住房政策：苏联建造了成千上万幢式样相同的灰色或棕色的水泥公寓楼，它们价格低廉、结构简陋，没有显著的建筑风格特征，也一点儿没有美学思想（或公共设施的样子）。
在一些没有遭受战争破坏的内地城市（如布拉格），或者根据以前的计划重建的城市（如华沙和列宁格勒），大部分新建筑位于城市边缘，形成了一长串延伸到农村的郊区宿舍。其他地方，比如斯洛伐克首都布拉迪斯拉法，新的贫民窟却位于城市中心。这是由于小镇和村庄没有能力吸纳成千上万无家可归之人，这些人以前是农民，后来做了矿工和钢铁工人，而城市的中心什么都没有留下来，所以几乎一夜之间就变成了工人的聚居地，不复有老镇残存的优雅。集体农庄的工人不得不进入农业城镇生活，这一措施在20世纪50年代由尼基塔·赫鲁晓夫发明，后来又由齐奥塞斯库来完善之。一些新型的公共建筑，如技术学校、文化站和党组织办公室，都一板一眼地模仿了苏联的建筑：有时呈现出社会现实主义风格，但总是空间过大、很少吸引人。
强制性的工业化、农村集体化和对私人需求的批评和蔑视，是导致共产主义城镇规划变成灾难的原因。但西欧的“城市之父”们也好不到哪里去。尤其在欧洲的地中海一带，大量农村人口的拥入造成城市资源相对紧张。大雅典地区的人口从1951年138.9万人上升到1971年的254万人；而同一时期的米兰则从126万人上升到了172.4万人；巴塞罗那从128万人上升至178.5万人。在所有这些地方，就像是意大利北部的小镇和伦敦、巴黎、马德里等大城市的快速扩张的郊区，城市规划者忙都忙不过来。与在共产主义城市中办公的同时代人一样，他们的本能使他们设计建造出大片面目相同的住宅，位置不是在被战争夷为平地或重新改造过的城市中心地带，就是在城市边缘的绿色田野上。特别是米兰和巴塞罗那，当第一代南方移民于60年代从破烂的小镇搬往高层公寓大楼时，其结果让人联想起苏维埃时代的灰房子，而且他们还遇到了进一步的困难：好多人因为租不起离他们上班地点很近的房子，所以不得不每天忍受公交不足而带来的长途奔波之苦；也有人开着新买的车上班，结果加剧了城市基础设施的压力。
然而，这些年西欧城市建筑形式的丑陋不应当只归因于人口压力。这种“新野兽主义”（建筑评论家雷纳·班汉起的绰号）的出现不是由于偶然或疏忽。在联邦德国，重建的许多大城市极其缺乏想象力和眼光；在伦敦，伦敦市政议会的建设部门竟然把大批的住宅项目承包给了阿尔顿房地产公司，该公司位于罗埃汉普顿，专门营造咄咄逼人的、直线风格的、看上去乱七八糟的勒·柯布西耶式的建筑。这些建筑的丑陋外表似乎是精心设计、故意造成的。米兰那座可怕的维拉斯科摩天大楼由一家英国和意大利联合的私人集团于1957年至1960年间用钢筋混凝土建造，具有当时那种典型的、咄咄逼人的超现代主义风格，意欲表现割断与过去的一切联系。1959年3月，法国建筑委员会同意了蒙巴纳斯大厦的设计，他们在报告里总结说：“巴黎再也不能迷失于过去了。在将来的日子里，巴黎必须经历巨大的转变。”
其结果不仅仅是蒙巴纳斯大厦（或是像它生下来的孩子，丑陋的拉德芳斯建筑区），而且有一系列的新镇迅速出现：超高密度的住宅街区（它们被特指为“大集中”）位于大巴黎区的边缘，人们被剥夺了就业和享受当地服务的机会。这些小镇中最早、也是最出名的是位于巴黎北面的萨尔塞尔，它的居住人口从1954年的8 000人一直扩展到7年后的3.5万人。从社会学和美学的角度看，这个小镇没有根基，与同一时期其他国家专门用于工人住宅的郊区相似（尤其与立陶宛城市维尔纽斯边上的拉兹迪奈相似），远远背离了法国当地建筑设计或城市传统建筑的风格。
这种与过去的不同之处是经过深思熟虑的。在其他生活领域里被万分赞赏的欧洲“风格”在这儿没有任何迹象。确实，欧洲的传统在这儿被刻意地避开了。20世纪50年代——60年代更甚——的建筑，是有意识地反历史的；它们从建筑规模和建筑材料上（最喜欢用钢铁、玻璃和钢筋混凝土）来背离过去的建筑设计。 [13] 这样一来，建筑作品就不再有必要比以前的更富有想象力：相反，这种几十年来改变了诸多欧洲城镇面目的“城市再开发”计划被视作一个巨大机遇而让人念念不忘。
在英国等地方，城市“规划”最多作为一种修修补补的策略：政府没有哪项长期战略会纳入住房、服务、就业或者休闲等问题（几乎所有的新兴小镇或住宅区都没有电影院，更遑论运动设施或足够的公共交通）。 [14] 政府的目的是消灭贫民窟，并快速、低成本地容纳日益增长的人口：在1964年至1974年间，仅在伦敦一地就有384幢公寓大楼拔地而起，其中许多大楼在接下来的20年里将会废弃。伦敦东头最抢眼的建筑“罗纳角”公寓大楼在1968年发生了自行坍塌事件。
公共建筑也不见得怎么好。蓬皮杜艺术中心（20世纪60年代设计，直到1977年1月才对外开放）像它西面的巴黎地下购物中心（Les Halles）一样，本该为巴黎市中心展示各色流行文化资源，但在较长时间内它跟周围的街区和传统建筑显得格格不入。同样情况也发生在伦敦大学新建的教育学院上，这座建筑位于旧布卢姆斯伯里区中心的伍伯恩广场，它招摇过市，用伦敦历史学家罗伊·波特的话来说，简直“丑陋至极”。还有，伦敦南岸建筑群素以提供各类无价的表演艺术和艺术服务而闻名，但是其可怕的、低矮的标高，乱七八糟的小巷和满是裂纹的混凝土立面，老是令人沮丧，印证了城市评论家简·雅各布斯“杂乱无趣的市容”一说。
即使我们承认两次大战和长期的经济萧条以后，确实存在着一种渴求崭新的、脱离过去的事物的愿望，我们还是不清楚为什么战后欧洲的政治家和规划者会犯如此多的错误。这好像并不是因为当时的人们不知道自己周围的新环境很难看：居住在大型住宅区、高楼公寓和新兴小镇上的人们从来就不喜欢这些房子，并且他们对每一个来询问的人明确表明否定态度。建筑师和社会学家也许不会理解，他们设计的住宅在一代人的时间之内，会成为社会上流浪汉和暴徒的滋生地，但居民们十分清楚。即使是欧洲电影，几年前还在拍摄关于老城和老城生活的爱情、怀旧题材，现在也转向关心现代大都市冷淡、困苦的非人性化题材。戈达尔、安东尼奥尼一类导演在拍摄俗丽的新兴市区和工业化环境题材的电影时感受到了感官上的愉悦，如《阿尔法城》（1965）和《红色沙漠》（1964）。
深受战后建筑打破旧传统之害的是火车站；火车站被历来认为是维多利亚时代精细的艺术成就的体现，同时它本身往往也是一座重要的建筑丰碑。美国的火车站也一样遭受灾难（许多人仍然记得1966年拆除纽约宾夕法尼亚火车站一事，它见证了官方流氓主义时代的开始）；但至少美国城市规划者至少还有理由——在轿车和飞机的夹击下，铁路旅行的前景实在比较黯淡。但是在人口拥挤、面积相对较小的欧洲大陆，铁路交通的未来从来就不是大问题。欧洲拆除的火车站被缺乏风格的、毫无吸引力的大厦所取代，而它们行使的不过是同一种功能。如果要去拆除伦敦的尤斯顿车站、巴黎的蒙帕那斯火车站和柏林的安哈尔特火车站，这在实际上是毫无意义的，在美学上也是站不住脚的。
大规模拆除城市建筑、全欧洲要求与过去割裂，并在一代人的时间内从废墟一步跃入极端现代化，被自己证明得到了报应（感谢20世纪70年代发生了经济不景气，为此公、私预算都被削减，从而使翻新旧建筑得以暂停一段时间）。早在1958年，大批城市改革巅峰到来之前，就有一批保护主义者在英国发起成立了“维多利亚协会”。作为典型的英国志愿者组织，“维多利亚协会”致力于寻找和保护英国受威胁的建筑文化遗产；在接下来的10年里，整个西欧受其影响，出现了一张类似组织的网络，推动居民、学术机构和政治家们与之呼应、采取行动以避免进一步损失。虽说他们对于保护某一块区域或某一幢建筑而言已经太晚了，但是他们至少设法保护了尚未被破坏的一些建筑，比如位于米兰科尔索马金塔大街上的展览中心，除了70年代早期已经被拆掉的部分，所有能够反映17世纪城市孤儿院面貌的建筑元素，如正立面和内部回廊，都被保存了下来。
在欧洲城市的有形历史上，20世纪50年代和60年代真的是非常可怕的20年。那些年里对城市建筑的伤害是出于无知，但在“辉煌的30年”的经济发展光环下，这一点没有完全被认识到，为此付出的代价就像在上一个世纪的工业城市化过程中一样。虽然在以后几十年里也做了一些弥补（例如法国对现代化的规划和对道路等交通运输网络的大力投资，显著地提高了边缘郊区的生活质量），但是被破坏的建筑再也无法挽回。法兰克福、布鲁塞尔、伦敦等一些大城市对于为扩张城市的野蛮行为而付出的巨大代价追悔莫及。
20世纪60年代具有讽刺意义的现象之一是，被无情地“更新”和重建的城市景观被居住其间的这一代年轻人深深地嫌恶。他们的房屋、街道、咖啡馆、工厂、办公室、学院和大学可能非常现代、无比“簇新”。但除了极特别的建筑，大部分给人的总体印象是丑陋的、没有灵魂的、沉闷的、野蛮的，而且用流行的话来说是“异化”的。如此一来，出现下列情况就很正常：当欧洲实行仁慈服务的那些福利国家那些吃得好、住得好，也接受了良好教育的孩子们长大后反对这个“制度”时，第一幢正式宣告爆破的建筑是位于一所没有灵魂的大学“分部校区”中的预制混凝土宿舍，原因是它正好位于人口过多的巴黎郊区，那里充斥着高楼街区，而且交通堵塞。
[1] 德国和意大利的自由党派和自由思想家，就像英国保守党内一小部分自由市场派别一样，并不加入这种共识。但在那时，部分出于这种原因，他们几乎没有任何影响力。
[2] 与意大利相比，同一时期意大利有13届不同的政府和1 1任不同的总理；法国在1945-1968年间，有23届政府和17个总理。瑞典任命长期的政党领袖做首脑，它是个特例：埃兰德的前任，瑞典社会民主党主席佩尔·阿尔宾·汉松任总理职位从1926年直至1946年。
[3] 《盐湖浴场协定》与1937年瑞士达成的《劳工和平协定》在某些方面相似。在后者中，雇主和工人双方同意建立一种无冲突的集体交涉制度，这种制度后来成为瑞士未来稳定和繁荣的一种长期基础。然而，尽管瑞士的《劳工和平协定》试图把政府排除在经济交涉之外，瑞典的《盐湖浴场协定》却委托政府和平调解劳资双方共同的利益。
[4] 到1973年为止，西欧最发达和富足的国家里自杀率最高，如丹麦、奥地利、芬兰和联邦德国。欧洲贫穷的边缘国家最低，丹麦的人均自杀率是意大利的6倍、爱尔兰的14倍。这一意志消沉的现象到底是何种因素导致的，是经济繁荣、气候、地理纬度、饮食、宗教、家庭结构，还是福利国家制度，直到现在都还不清楚。
[5] 有趣的是，瑞典的社会民主党在很长一段时间内对20世纪早期维也纳的“奥地利马克思主义”理论家奥托·鲍威尔和鲁道夫·希法亭的兴趣更甚于奥地利本国人。相比之下，这两位理论家的奥地利继承者们却更乐意把上述理论抛置脑后，除了偶尔有所呼应，比如奥地利社会党1958年的纲领里含糊地宣称“民主社会主义的地位处于资本主义和独裁统治之间”。
[6] 关于这一部分的解释，详见1992年出版的巴克和格莱斯两人撰写的《西德史》第一卷第十六章“从影子到实质”。
[7] 英格兰的国立重点学校取消入学考试，只能把更多的中产阶级人士推入私有领域，从而进一步提高了收费的重点“公立学校”的期望和利润，而这是当初工党激进分子所蔑视的。与此同时，选择还在继续，不是凭考试成绩，而是以家庭收入为标准：有能力的父母在“好”学校周围买房子，而穷人的孩子只能在最差的学校和最差的师资环境下学习，将来升学的希望也相应降低。中等教育的“综合化”是战后英国实施的最倒退的社会立法。
[8] 随着神权政治的死亡，政治上的反教权主义也失去了其存在的理由，从而结束了充斥着争吵和困扰、时间长达近两个世纪的循环。
[9] 然而在爱尔兰，教会当局参与日常政治活动的做法一直保持到了20世纪90年代，为时相当长。
[10] 奥斯本把英国王室描述为“满口烂牙中镶的一颗金牙”，以表达其典型的“愤怒青年”式的愤怒。
[11] 戈达尔尤其具有极其明确的折衷主义品位。有报道称他“痴迷”于尼古拉斯·雷执导、琼·克劳馥主演的《约翰尼的吉他》（1954）。
[12] 意大利当然能够设计轿车，这一点任何赛车迷都会认同：是意大利客车制造商去除了小型家用汽车上的一些多余的东西，如挡泥板、踏脚板等等，就像在同一年里米兰的裁缝去掉了裤脚的褶边，并创造了现代意大利西装简练清晰的线条和裁剪风格一样。意大利轿车制造商所不能做到的是让他们准确无误地按照图纸制造轿车。
[13] 一位巴黎评论家有一次赞赏道，巴黎大居住区规划中挤得紧紧地“大集中”的、整齐划一的成千上万间公寓是“纳入垂直结构的真正的小房子，就像是排列在酒架上不同的酒瓶子那样”。参见皮埃尔·阿加德在《精神》杂志上的文章《同一模样的居所》，1953年10-11月号。感谢尼科尔·鲁道夫博士为此提供的引文信息。
[14] 但是荷兰的鹿特丹与此不同：在被德国炮弹摧毁之后的几十年里，经过一步一步的重建，港口鹿特丹成为一座真正有意识地被“设计”的城市。
