女工、男工在作坊里工作。实际上，作坊是一个流动和灵活的概念，因为不管在固定的场所还是在临时工地，只要兼具必需的材料和劳动力，就会形成作坊。秦汉时期，工匠的作坊一般称为作室。例如，汉都长安未央宫生产区的入口称为作室门，这其实是未央宫的侧门，远在正宫门之外，也远在皇帝的视野范围之外。秦代至西汉初期，官营作坊的正式名称是“工室”(artisan chamber)。通常，它简称为“工”，根据其生产规模和内部组织结构的不同，可以理解为“作坊”或“工厂”。本书屡次提及的著名皇家作坊是蜀郡西工（位于现今四川省成都市）。另一个更古老但较少提及的作坊是作府。时至今日，这个词仍可指青铜礼器和玉器的生产及储存场所。
作坊的类型多种多样。有些作坊露天而建（如第六章中探讨的大型官营铸铁厂），而其他作坊则设在室内（作坊名带有“室”字做后缀）。显然，没有任何一处秦汉时期的作坊能完好地保存至今，供人研究，能反映秦汉时期作坊的图像也相当稀缺。不过，少数汉代明器，以及画像石和砖，还是比较确切地呈现了作坊的形制。洛阳附近的东汉墓葬出土了一件完好的建筑明器，应该是一座小型酿酒作坊（见图3.1）。它是悬山式顶（即单跨结构，屋顶呈坡形），三面有墙，一面敞开。屋子内外摆满了案、双层案、方桌、罐、臼和杵、双耳扁壶和其他经营生意所需的用具。陶作坊模型呈现的开放式结构让伙计能在晴天走到室外，并方便退回屋檐下躲避不测风云。据此也能推断，做好的食物可能就直接从敞开的店面卖出去。四川画像砖上的酒铺浮雕也印证了这种店面布局。尽管酿酒坊严格来讲不是生产器物的作坊，但它们在结构上有许多相似之处。
图3.1 酿酒作坊。东汉，约公元100年—220年。陶。长48.4厘米，高32厘米。河南省博物院。图片引自河南博物院编：《河南出土汉代建筑明器》，大象出版社，2002年，图61
图3.2展示了洛阳附近的西汉墓葬出土的一组建筑明器，共计3件。考古挖掘者认为这是一组染坊。所有建筑的设计风格都颇为简约，图3.2a中的建筑看起来相当简陋，也没有特殊功能，但其他两座建筑的特征则可以佐证其为染坊的说法。图3.2b中带有转轮的水槽应该是作研磨颜料之用，而图3.2b和3.2c中的炉灶则可能用于烹煮植物染料和浸泡纺织品。值得注意的是，这三座建筑也都有一面是敞开的。
图3.2 纺织品染坊。西汉，约公元前50年—公元8年。陶。(a)高50厘米，宽46厘米。(b)高43厘米，宽52厘米。(c)高46厘米，宽34.5厘米。河南博物院。图片引自河南博物院编：《河南出土汉代建筑明器》，大象出版社，2002年，图58—图60
图3.3是一块汉代画像石的拓片，画着一家铸造铁剑的作坊。在画的左边有两位或更多男子在操作冶炼炉的风箱。风箱从上方悬挂下来，据此可以推断，该作坊有一个屋顶，或至少有天棚。在他们的正右方，有4位男子正在铁砧上捶打物品。再往右，有1名男子在检验剑刃的直度，而他右边的一群人似乎正在操作其他工具。有些工具通过钉子挂在墙上，因此可以推断，该作坊至少有一面墙。在最右边，有两名男子正站在门口，那里可能是作坊的入口。这幅石雕画没有展示出其他建筑特征，我们无法推测出铁匠铺的大小和布局。我猜测，铁匠的作坊不可能完全封闭，因为高温和有毒气体都潜藏着危险。它很可能像图3.1中的酿酒坊那样，至少有一面敞开。
图3.3 铸剑工匠的作坊。东汉，约公元147年—189年。纸墨拓片（局部）。中国国家博物馆。图片由山东美术出版社提供
工匠的训练
男孩和女孩可以通过好几种途径成为工匠。他们或许生在工匠之家而承继家业，或者经由家人和熟人推荐而拜师学艺。正如第六章所探讨的那样，他们也可能是成为奴隶、刑徒或服徭役之后，被分配去做工匠的活儿。
我们对工匠如何得到训练一事知之甚少。大多数作坊由一个或两个常驻的工匠师傅来经营，他们会带一些学徒和佣工。根据铭文和文献的记载，工匠师傅尊称为“师”，这是师徒制度中十分常见的称呼。有时，“师”这个名衔会加在某个专门的工艺领域后面。因此，一位技艺精湛的画家或制图家会被称为“画师”。
师傅的学徒称为“弟”或“弟子”，这是对拜师学艺的人的惯用称谓。一座公元147年的汉代石阙上刻有题记，当中提到两名参与建造的石工，一位叫孟季，另一位叫季弟卯，因此后者可能是石雕师孟季的徒弟，名为卯。但这种解释也未必确切，因为“弟”字也可解作“弟弟”。
在某些情况下，特定作坊中师傅和徒弟的作品能被区分开，甚至在同一件作品上也能分辨出他们各自负责的部分。通常，师傅完成作品的初步构设，并负责重要的细节，而徒弟通常被安排去做重复而毫无创意的工作，例如雕刻装饰边框或刷绘大色块。
图3.4是公元3世纪上半叶的漆盘，产自东汉益州（今四川省成都市）。圆盘中央有两个手执木条的男孩在打架，这个场景刻画得非常精细，很可能是由漆器人物画师傅完成的。相比而言，环绕圆盘的海带和鱼则颇为粗糙，呈罗马风格，在经由丝绸之路传入中国的西方银器上也可见。图3.5的场景与之类似，但完全出自经验丰富的师傅之手，高下立见。很显然，图3.4中的圆盘由画师负责中间部分，由学徒负责周边的次要部分，是他们合作的成果。
图3.4 三国童子对棍图漆盘。约公元200年—249年。木胎漆器。直径14厘米。图片由马鞍山市三国朱然家族墓地博物馆提供。出土于安徽省马鞍山市朱然（公元249年去世）墓
图3.5 季札挂剑图漆盘。约公元200年—249年。木胎夹纻漆器，配鎏金青铜底座。直径24.8厘米。图片由马鞍山市三国朱然家族墓地博物馆提供。出土于安徽省马鞍山市朱然（公元249年去世）墓
根据作坊的传统，徒弟需要将师傅的手艺代代相传。这些秘密的技术通常称为“法”。如果师傅没有儿子或其他弟子来继承他的传统，那么他的这门手艺就会被称为“绝”。
史料没有说明一个私营作坊中的学徒需要用多少个月或多少年来学习工艺，才能独当一面。不过，关于官方工匠的培训期则有详细记载。可资参考的史料仍是睡虎地遗址出土的秦律和张家山遗址出土的汉律。从相关律令来看，秦汉时期，官方从有前途的工匠候选人中进行层层选拔，只有最出色的三成候选人能接受培训。这些男女工匠需要先做两年学徒，才能获得完整的工匠资格。律令中没有按不同艺术门类的难度进行区分。培训的第一年是试用期，在这段时间里，“新工”需要从经营官方作坊的师傅那里学习基本工艺。在战国晚期和秦代，进行教学和作坊监督的人被称为“工师”，到汉代则被称为“造工”。在试用期内，当学徒的工匠需要达到独立熟练工匠的五成功力。只有在通过了第一年的考核之后，他们的家人才能获得专门给予官方工匠家庭的税务豁免待遇（详情见第六章中《服役的工匠》一节）。
到了第二年末，学徒应该能完成与熟练工匠一样多的工作量。如果他/她在两年内提前掌握了手艺，那么这个情况就会被上报给官营作坊里的上级，而且这名新工将获得金钱奖赏。但如果两年之后，他/她仍然“巧不成”（未掌握全部手艺），这就会被记录在其档案中。根据汉律，他/她将无缘成为官方工匠。
秦汉的培训制度似乎过于理想，而且缺乏弹性。相比之下，《唐六典》（成书于公元739年）所记载的唐代培训制度和《新唐书》（成书于公元1060年）的《百官志》都考虑到各项工艺难度有别。掌管唐代大多数官营作坊的机构少府丞，根据各项工艺的难度和学习任务的繁重程度，将培训分为九级。金、银、青铜等金工活（包括铸造、雕刻、镂空和镶嵌）需要的训练最多。这些领域的学徒有整整四年时间来学习工艺。复杂的木工活（如制作马车和乐器等）培训期为三年。唐代人称为“平慢”（普通）的手工艺则和秦汉律令中规定的一样，培训期为两年。竹、漆和木等许多手工活的培训则为期一年。再往下，唐律中提到的“杂艺”则需要四五十天到九个月不等的培训时间。如此短促的培训可能只针对简单而重复的工作，它反映出作坊的专业化程度较高。
器物制造
工匠学成出师、独当一面之后，他们如何在作坊里工作呢？最理想的是能够了解每个匠作领域的基本配套工具，以及制作和装饰器物的完整过程。可惜，在本书有限的空间里以及史料的不足使得我们无法对此达成全面了解。那么，我会对生产策略进行一般性考察，并重点关注漆器和石雕这两项手艺的生产过程。
战国秦汉时期的律令和数学文献表明，原料和人力估算是政府采购官和独立工匠首要考虑的问题。负责营造工程的政府官员必须计算出所需的人工天数、原料数量或需要搬运的土方量，以及为服徭役的劳工或刑徒提供的粮食量。如果一个私人承包商要承担凿井的任务，他也需要弄清这些数字：需要运多少方土、需要多少石块，以及他据此应该出什么价格来承包这项工程。
为了解决这些承包估算的问题，官员需要运用算数书中记载的数学方法。关于这方面有两份古老的文献，即《周髀算经》和《九章算术》，二者都成书于公元前1世纪。最近在张家山247号墓（约公元前186年）出土了另一份算数文献，与《九章算术》非常相似。从本质上讲，这些书中大部分以文字表述的应用数学题都是实用性而非理论性的，可以解决官员常常碰到的行政问题、营造工匠的商约问题，以及商人的生意问题。这些主题包括：
1. 不规则农田的面积计算
2. 为修筑城墙、护城河和运河所需运输的土石体积
3. 跨县徭役的公平分配
4. 不同谷物之间的换算
5. 知道一种商品的总量和总成本时，确定其单价
6. 投资回报的计算和收益比例的分配
文献中有一类问题揭示出秦汉作坊内部分工的有趣之处：
今有一人一日矫矢五十，一人一日羽矢三十，一人一日筈矢十五。今令一人一日自矫、羽、筈，问成矢几何？
答曰：八矢、少半矢。
（现在，有一个人一天可以拉直50支箭杆，或给30支箭安装羽毛，或给15支箭安装箭头。假设他自己一个人拉箭杆、装羽毛、装箭头，问：“他一天能做好多少支箭？”
答：“8.33支。”）
很明显，从这个问题看来，造箭通常需要至少三名专业工匠，他们在一条装配流水线上工作。一位工匠从头到尾造出一支箭的情况非常罕见，所以上述很可能只是纯粹讨论一个数学计算的问题。下面的章节会更详细地分析这种早熟的作坊分工制度。
秦汉律令条文为需要做人力物力估算的官员提供了进一步指导。官员对人力物力的初步估算负有责任，如果工程超支，他们会被重罚或遭解雇。这些法规的指示包括：不同年龄和阶层的男性和女性所能完成的工作量比例，不同季节条件下的工作人数和工作时长如何换算，以及按工人的年龄、性别和地位来分类粮食的配给表。
张家山247号墓中埋葬的是一位县吏，他的随葬品中包括一本算数入门书和汉律，这绝非偶然。毕竟，他希望为未来的工作多做准备。他在地下世界也需要这两种资料来准确估计工程项目所需的人力物力，以免遭到冥界阎王的罚款和惩处。
批量生产和质量控制是两项互补的传统，它们也是秦汉时期生产力的重要特征，尤其是在官营作坊中。20世纪，学者通过考古和出土文献研究，揭示出秦汉时期的批量生产技术。据研究，最晚从公元前3世纪起，古代中国的作坊就广泛采用了节约人力物力的方法，而我们常常以为此法是欧洲工业革命或者甚至更晚的时候工业家亨利•福特(Henry Ford)才发明的。秦汉时期，全国已经建立了精细的劳动专业化分工、零部件标准化、模块化结构、库存核算和专业管理的机构，追求以较少的人力物力成本来生产尽量多的器物。以下将具体讨论这种方法如何应用在漆器制造和石刻工业中。
如果一位手工师傅从头到尾地制造一件器物，他/她会将物品和制作过程视为一个有机整体。他/她会在生产过程中发现并纠正所有设计上的缺陷或制作中的纰漏。然而，如果一件器物是在装配线上完成的，那么每位工匠就只会注意到整个过程的其中一个环节。他/她无法从这个分散而零碎的过程中发现在连贯性、对称性或整体美感效果方面的大问题。这就是为什么批量生产技术往往需要一些质量控制环节来查找缺陷。
在中国，质量控制的大范围应用始于战国中期。当时对个人和集体责任的追究都与日俱增，在各诸侯国内的官僚制度不断被强化的背景下，无论阶级，所有人都应为自己的行为后果负责，只有有功之人才能获得奖赏。这种行政管理技巧即后来所称的法家思想，人们常认为它是商鞅（前338年去世）在秦国推行的，不过当时的铭文证据显示，其他诸侯国也普遍采用这种思想。但是，秦国在完善官僚责任制方面的确成就突出，它将这个制度完善到几乎无法想象的程度。睡虎地出土的秦律揭示了一个不断审查所有作坊和生产流程的行政系统，律令要求度量衡必须统一，并由轮换的观察员定期检查，原料和成品的质量及标准尺寸也在检查之列。
在整条生产链中的每名官方工匠都对自己的工作负有个人责任，必须按照律令和官方程序的规定，在成品上标明自己的名字和工作单位。秦汉律令还规定，私营作坊里的工匠如果想生产可在市场售卖的漆器，必须先通知地方当局。之后，他们必须在每个成品上刻上自己的全名和生产日期。在官营作坊中，偷工减料的自由工匠会被罚款，而刑徒和奴隶则处鞭刑。精工良作也会获得奖赏，但商鞅等人设计的秦制似乎惩大于奖。官营作坊出产器物上的铭文也有助于材料核算。每个产品都有标准的尺寸和名称，其定制数量也遵照国家严格规定的配额。该系统严格核算原材料，这可以有效监控浪费和挪用现象。
汉代承袭了秦代的作坊制度和质量控制刻文传统，只是稍有改动：他们要求在成品上留下的刻文越来越长，有些产品上有多达8名工匠和5名官员的标识。不过，汉代末期，有人反映，由于政府的忽视或公然腐败，官营作坊和私营作坊开始规避质量控制环节。官府采购员与诡诈的作坊官员和私营工匠互相勾结，试图通过使用劣质原材料来从政府项目中牟取差额利润。正如上一章提到，就连政府配发的兵器都很钝，士兵根本无法持之上阵。
政论家崔寔为这个令人忧心的问题提出了解决方案，建议国家恢复对粗制滥造的情况进行惩罚。他在《政论》中写道：
《月令》曰：“物刻工名，以覆其诚，功有不当，必行其罪，以穷其情。”今虽刻名之，而赏罚不能，又数有赦赎，主者我，无所惩罚。夫兵革，国之大事，宜特留意，重其治罚。敢有巧诈辄行之罪，罪勿以赦赎除，则吏敬其职，工慎其业矣。
（《月令》说：“在器物上铭刻上工匠的名字，以考察他是否诚信。如果器物的功效不合定制，必将对工匠问责，追究事情的原委。”现在的器物上虽然铭刻工匠的名字，但未执行赏罚制度，屡屡赦免、赎罪，主事者又玩忽职守，工匠没有畏惧。说到军队武器，这是国家的重大事项，应特别留意，重视治理赏罚。有人胆敢弄巧作伪、擅自专行，不可以赦免、赎刑解除他的罪责，如此，官吏敬重他的职责，工匠做工兢兢业业。）
尽管崔寔等新法家呼吁恢复处罚粗制滥造的旧制度，但在汉代苟延残喘的时期，腐败问题继续走向失控。现在，我们来看看具体的生产策略如何实施，看看两类不同的汉代工匠怎样工作，以及用什么方法来提高生产效率。
漆艺
雕镂扣器，百伎千工。（雕刻花纹、以金银缘器口，工艺各式各样。）
……
众器雕琢，早刻将皇。（各样器物，玉石、竹木之类，璀璨华美。）
朱缘之画，邠盼丽光。（器物上用朱漆缘边的画，缤纷美丽。）
龙虵蜿蜷错其中，禽兽奇伟髦山林。（龙蛇蜿蜒盘错其间，奇伟禽兽遍布山林。）
——杨雄（公元前53年—公元18年）：《蜀都赋》
漆是一种天然的植物提取聚合物，在古代中国用作餐具、衣物、家居用品和兵器的美化、防水和保护。以社会的眼光来看，漆器被视为便于携带和便于展示的财富，也是最具品位的餐具。它的价值可媲美罗马帝国时期的银器，或17—18世纪出口至欧洲的中国瓷器。秦汉贵族的墓中可能有上百件顶级漆器随葬，而普通人的墓里也可能有一两件次等漆器。据汉代的记载，一个精美漆杯的价格等于十个青铜杯。漆器上的刻文和文献记录揭示，不同质量漆器的价格区间非常大。一个上等质量的漆盘可值1200钱，这些钱足够买30只活鸡；就连一件雕工粗糙的朱漆杯在当地市场上都能卖50钱，价格还是不菲。
漆器的制作费时费力，首先要从漆树或其类似植物中提取汁液。夏季，人们在漆树上割开小口，让汁液流入收集器皿中，这有点像提取橡胶乳液或枫糖浆。漆液被保存在密封的容器中，直至进行最后的处理，以免干涸。当送达作坊之后，漆液会被加热，蒸发掉大部分残余的水分，并与添加剂和矿物颜料按比例混合成不同的配方。与此同时，需要制作胎体，以备髹漆。胎体往往用风干的软木（栗树或杨树）凿刻而成，不过为了使成品更轻便更名贵，也可能使用夹纻制胎。
髹漆过程本身需要几天或几周才能完成，因为要上许多层漆，每一层的厚度可能只有几毫米，并且需要几天时间才能凝固。首先，在胎体涂一层较厚的黑漆做底，这一层由混灰的漆液调制而成，以抹平胎体表面的凹凸。接着薄薄地涂上一层或几层清漆，为漆绘做准备。根据几千年的古老传统，漆器内侧的底色通常是朱红色，而外侧的底色则常为黑色。最后，在底色之上添绘角纹、波纹或人物动物的图形做装饰，绘制的材料主要是朱漆或黑漆。名贵的漆器作品可能还会为器口和手柄配上鎏金或鎏银的青铜镶边。
由于秦汉时期的漆器需求不断增加，加之制作过程中受时间和人力资源的限制，漆艺工匠开发出一套工具和技法，以提高制作效率和作坊人力物力的有效使用率，并至少在表面上保持漆器产品的高品质和定制的特征。如今，我们将这种方法称为批量生产。汉代批量生产漆器的过程展示了极为精细的劳动分工。例如，在官营的蜀郡西工漆艺作坊，漆器的制作过程分为许多个互不干扰而又整体连续的步骤，每个步骤由专门的工匠来执行，他们极少参与指定岗位之外的工作步骤。在公元前1世纪，这种劳动分工似乎更为精细，到后来一个漆杯上刻有多达八位工匠的名字（见表3.1）。在常规的流水线工人之外，汉代许多作坊也雇用杂工（称为“冗工”），这些散聘的男女没有固定的岗位，而是根据需要而游走于不同的生产环节之间。如果把收集和处理生漆、研磨颜料、铸造金属镶边的不知名男女工也纳入计算的话，那么可能有多达20或30位工匠参与了一只杯子的制作。汉代的批评家曾批评如此大肆征用非农业劳动力的做法，他们称，制作一个带有纹饰的杯子实际上会动用上百名工匠。
表3.1 蜀郡西工组织结构及分工示意图，公元前2年
我们可以用一个更准确的词，称之为古代的装配流水线。在流水线上，每个工人只执行生产过程的其中一个步骤。这种做法可以让工人快速地执行重复任务，无须变换位置、工具甚至是思考方式。流水线的精细分工还可避免让熟练工匠在简单而烦琐的任务上浪费宝贵精力。流水线上根本没有时间思考、尝试或创新。为了确保标准化和速度，他们并不期待创新。
汉代漆器作坊里这种复杂而看似有现代特征的劳动分工，是多种技术和文化因素相得益彰的结果。其一是漆器本身的物理性质。与捶打制作金碗不同，一件漆器的制作过程会有间断，因为每一层薄漆都需要两天时间才能凝固风干，然后才能髹下一层漆。此外，制作过程的某些环节要比另一些环节简单得多。相比于在漆碗外层用朱漆绘制精美的图案，上底漆所需的技能就简单多了。这种差别使生产步骤可以相互切割，从事某些步骤的工匠每天在大量器皿上重复着相同的动作（如进行某一个环节或刷一层漆）。如此一来，技巧高超的漆工只被分配到最精细的环节，而大量毫无技术或者技巧一般的工人则与之分开，去做基础的工作。促使劳动分工的第二个因素是具有上千年历史的作坊传统，这一传统始于青铜器铸造，注重工人的专业性和零部件的标准化。第三个因素则是根深蒂固的官僚文化，尤其是在官营作坊中，这种文化强调每个人（和每件器物）都要名正言顺地各司其职。
在流水线上制作漆器的另一个方法是器物类型和尺寸标准化。同一套工具和模具可以一直使用，不同工人制作的零部件（比如金属镶边）可以直接在最后环节进行组装，无须进行调整。这也与秦汉官方统一生活和文化各方面（如书写系统、度量衡、车轴宽度，以及官职）的做法如出一辙。秦代《工律》规定，“为器同物者，其小大、短长、广夹必等”（同一类型器物的各尺寸必须相同）。尽管这一理想化的法规显然无法落实到所有产品中，但官营作坊和私营作坊的漆盘和漆杯尺寸确实十分一致。汉代的漆餐盘有3种尺寸。现存最常见的类型直径为27厘米，每件餐盘的尺寸仅相差几毫米。据其所刻的生产信息标签提示，这些圆盘的设计容量统一为一斗谷物（2000毫升）。只有这些圆盘的直径保持一致，才能确保严丝合缝地装入由另一个作坊生产的器口的鎏金镶边中。
统一的尺寸（至少在每个作坊中是统一的）很可能是通过标准化的模具（用于纻胎漆器）和校具（用于木胎漆器的校型）来实现的。如果没有某种校具系统来确保尺寸的标准化，就几乎不可能有效地生产出图3.19那样的叠杯。像木盆和啤酒罐等大件圆形漆器的木胎应该是用车床生产的，而不是由人工雕刻的。在某些器物上，还能看到车床加工留下的同心带痕迹。使用车床不仅可以增加劳动效能，提高胎体生产速度，而且可以使容器壁的厚度和整体形状更为标准化，因为车床操作人员会用上卡尺和校具来核准。
在漆器上进行彩绘有可能非常耗时，如果工匠要构思一个独特的图案并先反复试画，那就尤其费时。然而，若要生产更多产品且价格不失竞争力，那就不允许工匠这么精工细作。秦汉时期的漆器通常用模块设计系统进行装饰，通过对系统中有限的图形元素进行重新组合，调整大小，从而产生千变万化的效果。千百年来，中国各行各业的工匠都使用这套系统；雷德侯的专著《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》对此有所介绍和研究。
秦汉时期的漆工需要在某些形状常见的器物画上装饰：大小各异的圆形、正圆或椭圆的装饰圈，以及颇为罕见的长方形。当时的漆绘主要是装饰性而非写实风格的，因此漆工通常画上翻腾的云纹、菱形纹、之字形纹和其他源自纺织图案的元素。每一个设计元素都可进行放大、复制、旋转或变形，使其适合几乎所有空白之处。尽管元素的组合有些不成文的规定和约束，但几乎每位工匠都可以将这些标准图案自由组合出新的花样。然而，表面的千变万化背后隐含着一种内在规律性。此外，由于某些模板更易掌握，因此模块系统也能方便手艺未精的学徒绘制简单元素（如之字纹），而技术要求较高的云纹和人物动物图案，则留给师傅来处理。
汉代宫廷对漆器餐具的需求逐年增加，这迫使蜀郡西工和其他汉代官营漆器作坊最终完全放弃了模块系统中仅存的一点点创新性。公元前30年左右，所有宫廷用的圆形漆盘都采用了同一种固定的纹样（见图3.6a），所有宫廷用的漆杯也都统一用另一种固定图案做装饰（见图3.6b-c）。官方雇用的漆器画工会在大概五十年时间里一味地重复这些图案，而且显然没有任何机会能改变设计。就漆杯而言，无论杯子上留下哪位画家的名字，那些简单的笔触让所有杯子看起来惊人地雷同。
另一方面，杯耳下面的纹路揭示了模仿定制生产的方法。乍看之下，左右杯耳的下方好像是互补的对称图案（见图3.6c）。不过，仔细观察可以发现，这些图案完全一样，其中一侧的图形旋转180°就成了另外一侧的图案。显然，画家先左手持杯，画出一侧杯耳下的图案，然后将杯子旋转180°，在另一边杯耳下画出一模一样的几笔图形。两侧画一样的图案，可以让画家不必掌握复杂的镜像画法。因为其设计颇为繁复，且隐藏在杯耳之下，即便是最挑剔的买家也不太可能注意到两侧并非对称。
图3.6 宫廷漆器图案
(a)餐盘。西汉，公元1年。夹纻胎，配鎏金青铜底座。直径27厘米。旧金山亚洲艺术博物馆(Asian Art Museum of San Francisco)，埃弗里•布伦戴奇收藏(The Avery Brundage Collection)，藏品号：B62M60。图片由旧金山亚洲艺术博物馆提供。产自广汉郡工官，从朝鲜乐浪汉墓中被盗走
(b)啤酒杯。西汉，公元4年。木胎，配鎏金青铜底座。长17.7厘米。大英博物馆(British Museum)，藏品号：OA 1955.10-24.1。图片由大英博物馆提供。产自蜀郡西工，1937年—1938年前后从朝鲜乐浪汉墓中被盗走
(c)上述啤酒杯的底部。图片引自梅原末治(Umehara Sueji)：“支那漢代記年銘漆器図説”(Shina Kandai kinenmei shikki zusetsu)，图22
由此推知，官营作坊的画工使用官样图纸。这加强了设计的统一性。但是，其设计风格显然表明，画工用几个月或几年前就画好的漆器作为设计模板。如果比较公元前16年至公元14年间官方制作的漆器，便能发现，由于不断以稍有偏差的器皿为样本进行临摹，官样图案在这段时间内明显越发走样，就像大学老师用去年复印出来的讲义再进行复印，而不是用最初的版本来复印。漆工以去年的样品为模型，而非参考最初的图纸，因此他们在不知不觉间越发偏离原本的设计。
有时，漆画家的艺术会从呆板的人工重复变成真正的机械复制。蜀郡西工的髹工在为漆盘内外边缘上朱漆的环节中使用了转盘。关于这点，有两项证据。其一是某些漆盘的正中央有一个肉眼可见的小孔。通常，这个小孔会用一团朱漆加以修饰和掩盖，如图3.6a所见。这个孔很可能就是转盘针穿过的位置。为了画一个完美的圆圈，工匠只需缓慢旋动转盘，并始终将刷子贴在器物表面即可。英国工厂里的瓷器画家仍在使用类似的装置来为盘子涂上金边。第二项证据正是那一圈圆形边缘，它完美无瑕、一气呵成，表明画边缘的时候，刷子没有离开过盘子。
秦汉漆器上最流行且最独特的装饰是小而密的螺纹。这种万用的纹饰被画在许多不同的地方。有时它出现在云纹之间，以填补空白；有时它附着在云纹末端或人物动物图像上，以增加视觉上的繁复性和平衡感。王公贵胄的名贵餐具或豪门富户定制的漆器上，都有精致的螺纹（直径小于1厘米），它们是用精制兔毫笔手绘上去的，这需要一双定力十足的手和娴熟的技巧（见图3.6b中的杯子）。相比之下，许多质量一般或是产自二线官营作坊的漆器上也有螺纹，不过都是用印章（或者是模印）印上去的。印螺纹会留下一些明显的痕迹，要么就是一件器物上的螺纹完全相同，要么就是一部分螺纹没有印全，形成像被咬过的馅饼那般的图案（见图3.7）。用印章来印制细微而复杂的部分，可以精简绘画过程中技巧要求最高和最费时的环节，同时在外观上保持精巧秀美和手工定制两种特征。粉本转印(transfer patterns)的做法从不用于器物较大和较明显的部分。不同类型漆器的表面轮廓参差多样，以当时的技术水平不可能完全采用转印。这项技术类似于在公元前2世纪的汉代纺织品生产中已广为应用的、模仿耗时的刺绣艺术的印制工艺。该技术也广泛用于批量生产带纹饰的墓葬空心砖。
图3.7 印有螺纹的漆器
(a)漆盘。西汉，约公元前50年—公元8年。木胎漆器。直径21厘米，高4.5厘米。扬州博物馆。出土于江苏省扬州市附近一处陵墓。图片引自中国漆器全集编辑委员会编：《中国漆器全集》，第3卷，福建美术出版社，1998年，图版268
(b)带耳漆杯。西汉，约公元前50年—公元8年。木胎漆器。长15.7厘米，高5.6厘米。南京博物院。出土于江苏省仪征县附近一处陵墓。图片引自中国漆器全集编辑委员会编：《中国漆器全集》，第3卷，福建美术出版社，1998年，图版282
墓葬石碑及祠堂
以其余财，造立此堂。募使名工：高平、王叔、王坚、江胡、欒石、连车，采石县西南小山阳山。溕疠摩治，规柜施张，寋帷反月，各有文章。调文刻画：交龙委虵，猛虎延视，玄蝯登高，狮熊㘁戏，众禽群聚。万狩云布，台閤参差，大兴舆驾。上有云气与仙人，下有孝及贤仁。遵者俨然，从者肃侍，煌煌濡濡，其色若跢。作治连月，功扶无亟，价钱二万七千。
——《安国祠顶石画像铭记》永寿三年十二月十六日（农历）
（把丧事剩余的钱修造了此石祠堂，招聘有名的工匠高平、王叔、王坚、江胡、栾石、连车诸人，采石于县西南小阳山。下料、取方、打磨，开始中规中矩的设计制作：卷起的帷幕如同反月，上面各有纹饰。画稿雕刻又有从容不迫的蛟龙，远眺的猛虎，攀高的黑猿。嗥叫狮、熊的戏斗。众多禽鸟翔集，各种走兽云布。台阁高低错落，还有浩大的车驾出行。上端有祥云和仙人，下面有孝子、贤人。尊者有庄重之容，侍者有严肃之色。尊者形象光辉，侍者造型柔顺，但都有喜悦之情。画像石制作两个月，下的功夫不可胜数，总价款二万七千。）
在佛教传入中国之前，中国艺术和建筑从未以石材作为修建纪念雕像和建筑物的主要用料。然而，早在汉代，在某些地区石材就已广泛用于砌造墓室和祠堂。在公元84年至184年这一个世纪中，这一文化现象在古代中国东北诸地和西南的成都平原发展到顶峰。山东半岛的画像石传统最为有名。事实上，根据统计，现存可知的汉代画像石有六成出自这一区域。该地区之所以能形成这样的画像石市场，有赖于地理和文化历史相互交织。该地区低矮的山丘由石灰石构成，易于开采，采石后可通过水路河网进行运输。石刻，以及石头建筑在东北亚地区历史悠久，有时石头本身就是崇拜物。最后，该地区是农业和制造业的人口与资源聚集地，在大汉帝国中几乎独一无二。
通过分析画像石上的凿痕，结合一些汉代铭文中的线索，我们可复原汉代画像石的大致制造过程。我们对埃及新国王时期（公元前1550年—前1070年）墓葬装饰的制作过程和组织知之甚详，可惜相较而言，对汉代相关细节的复原和了解则显得相当粗略和苍白。因此，本书呈现的只是一种符合规范的综合概况，无法考察地方作坊的多样性和时代变迁。
至少在山东，用于石刻最理想的材料是从周边山丘开采出来的石灰岩，这种材料非常坚硬，且颗粒细腻。即便时至今日，该地区仍是石灰岩开采场、石灰窑和石雕作坊云集的中心。有些汉代铭文称，只有上好的，没有瑕疵纹路的石材（名石）才会被选用。并说，这些石头是从南部或西南部的山丘南面开采出来的。但是在现代地图上很难明确找到所说的石灰岩山丘。这里所说的并不是采石场的实际位置，而只是一些具有吉祥含义的方位。
为了从山坡上开凿石灰岩块，石匠挥动沉重的铁锤（仅锤头就重达5至7公斤）敲打尖錾。在岩石上凿出缝隙之后，再将一个或几个铁镌楔进裂缝中，用力锤打，将其深深锤入缝中，这样就能劈出一大块石灰岩。考古学学者从采石场和石材加工场遗址发掘出许许多多这样的工具（见图3.8）。尽管我们没有发现描绘工人采石的汉代画作，但在山东省嘉祥县武翟山装修祠堂的石匠，巧妙地在画像石上借雷公的形象呈现自己的职业，画中雷公的仆人挥舞大锤和尖錾，每一下重击都使得尘世间的凡人惊恐万分（见图3.9）。
图3.8 尖头扁刃铁凿（左）和锤头（右）。秦代，约公元前209年。铁。图片引自秦俑坑考古队：《临潼郑庄秦石料加工场遗址调查简报》，图12.5、图13.1、图13.2。出土于陕西省西安市临潼区秦始皇陵附近的石料加工场
图3.9 雷公的仆人挥动铁锤和铁凿。(a)山东省嘉祥县武翟山1号祠堂石天花局部。(b)武翟山2号祠堂石天花局部。东汉，约公元2世纪。纸墨拓片。普林斯顿大学艺术博物馆(Princeton University Art Museum)。远东探讨会藏品集(FarEastern Seminar Collection)，2002-307.16, 2002-307.31。布鲁斯•M. 怀特(Bruce M.White)拍摄
石块一旦被开采出来，就可能先在一旁进行粗略加工，然后才被运往石匠的作坊。从留在未经雕饰的石块背面的加工痕迹来看，石匠可能在石块表面凿出许许多多平行的凹槽，先是沿着一个方向开凿，之后沿垂直的方向再凿出一道道凹槽，这样他就能从石槽交会处着手，轻松地凿掉这些格子里的石料（见图3.10）。这个过程不断重复，所用的錾越来越细，直至将石块凿成理想的厚度。在某些地区我们发现，有的画像石带花纹的一面上，某些独特的纵横交会的细槽在加工过程中没有被完全抹平，作为背景纹理被保留下来，用来衬托画像。石匠用“头”字来作为计算石块的量词，说他们完成了多少“头”石。
图3.10 画像石未经修饰面上的加工痕迹。东汉，约公元2世纪。山东省邹城市孟庙。作者于2002年6月22日拍摄
下一个步骤便是将石板从采石场运往作坊，进行抛光和雕饰。石头很难进行长距离陆路运输，尤其是当时还没有铺好的路。但有一处汉代铭文表明，一块用于修祠堂的石头确实是绑好后通过陆路进行运输的。幸好，山东地区河网交错，水路运输更为高效。如今的梁山县有一块汉代墓室的石板，重达8000多公斤，经现在的当地石雕师鉴别，它的开采地在墓地以北24千米处。尽管这么大的石块可以通过陆路运输，但从一幅重新修复的当地地图看来，当时确实有一条河道从采石场流向墓地遗址。
石块抵达作坊后，工人借助木匠的矩（见图3.11，左边人像伏羲手持之物）将它切成方形，并进行最后的琢砺和磨治。汉诸侯王的墓墙外的石头上刻有几位石匠的职衔，表明从事这项工作的匠人被称为“治石”。通常，一块石板只有一面或两面磨至完全平滑，即石板上能被看到的正面和背面。其余各面则保留在采石场初步加工后的粗砺状态（见图3.10）。从一块石头边缘的零碎题记中看出，汉代石匠将带有雕饰的一面称为“表”。
图3.11 伏羲持矩与女娲持规。山东省嘉祥县武翟山1号祠堂局部。东汉，约公元2世纪。纸墨拓片。远东探讨会藏品集(Far Eastern Seminar Collection)，2002-307.17。布鲁斯•M.怀特(Bruce M. White)拍摄
石头加工好之后，石匠将会请画师过来。芗他君（东阿县官，公元150年去世）祠堂的门柱刻文记载道，画师名叫代盛，来自高平县。像代盛这样的画师会进行构图设计，在石头表面划分区域，并用毛笔和墨汁画好边缘、人像和其他图形。有些石头上仍留有草稿痕迹（见图3.12，底部正中）。之后，石匠将沿着画师的草图，将图像和边缘装饰刻成浅浮雕，这个过程在刻文中被称作“雕纹”（用于装饰的纹路）和“刻画”（用于图像）。在某些地方传统中，需要将图像周围的背景凿掉，使之低于图像，而在另一些传统中，则是将图像线条挖深，使之低于背景。这一环节也包括在石板上刻出一个平整的方框，以备识字工匠稍后刻入文字。
图3.12 陵墓石阙。工匠从右下角向底部中间画草稿；右门上的马车以正中为对称轴，做镜像翻转，在左门上形成一模一样的图案。东汉，约公元2世纪。纸墨拓片。彩绘石灰石雕刻。陕西省考古研究所。出土于陕西省大保当1号墓。图片引自陕西省考古研究所、榆林市文物管理委员会办公室编著：《神木大保当：汉代城址与墓葬考古报告》，科学出版社，2001年，图版2-3
画像轮廓形成之后，一位石匠会把画像的线条再刻得深一些，突出其面部和衣着，完成整幅图画的雕刻。山东省武翟山遗址的拓片显示，该遗址三个复原石室中的人物面部都雕刻得各具特色。在每块画像石上，稍微侧面的人像上的鼻子都是用同一方式雕刻的，这表明每个人像的面部细节都由同一位石匠来完成，而每一个石室都由不同的工作组来建造（见图3.13）。
图3.13 四分之三侧面人像的鼻子。山东省嘉祥县武翟山1—3号祠堂的人物面部细节。东汉，约公元2世纪。纸墨拓片。普林斯顿大学艺术博物馆(Princeton University Art Museum)。远东探讨会藏品集(Far Eastern Seminar Collection)。布鲁斯• M. 怀特(Bruce M. White)拍摄
1号祠堂（鼻子呈鱼钩状，朝身体相反方向）(a)2002-307.1(b)2002-307.2
2号祠堂（鼻子呈水滴状）(c)2002-307.18(d)2002-307.19
3号祠堂（鼻子呈鱼钩状，朝身体方向）(e)2002-307.35(f)2002-307.36
此过程的最后一步，就是将雕刻好的石头运往墓地进行组装。之后，再对山形顶部的榫卯衔接和墓门转轴进行最后调整。如果需要的话，这时可以刻上适当的文字或墓志铭。在汉代，许多地方的修墓工匠会用黑色、朱红色、蓝色、桔黄色、褐色和白色矿物颜料，为画像涂上鲜艳的色彩，之后便大功告成。大多数画像石上原来的色彩已随着时间流逝而剥落褪去，但最近出土的画像石上仍留有鲜艳的颜料痕迹，这提醒我们一直所认为的汉代画像石朴实而严肃的印象，很可能与我们曾经一度坚信希腊雕像和建筑是典型白色的那样，都是一种误解（见图3.12）。
我们再进一步分析这个过程的人员组织。从刻文似乎可以看出，整个工程由两类工匠师傅进行监督：有一位或多位石匠统筹采石和雕刻环节，他们被称为“师”或“石工”，另有一名或多名画师负责构图和绘制草图。埃及新国王时期的陵墓工匠也遵循类似的工作流程和劳动分工。在国王谷的工程人员中，草图绘制者的地位比雕刻师或画师稍高一些，但比工头和誊写官略低。汉代工匠的地位高低难以辨别。不过，在一份刻在石头上的花名册中，石匠师傅的名字列在画师之前，这可能表明石匠师傅掌控着整个工程，而不仅仅是他在制作工序中所排的位置。在这些师傅的带领下，辛劳的学徒可能完成了更多重复或繁重的任务。刻文中明确记载了他们的人数，但却极少列出他们的姓名。这种将工人分为雕工/画工，以及熟练/非熟练人员的分类方法，使技艺最佳的师傅能更有效地发挥才能，并且获得更多的回报。
