天子笔管，以错宝为跗，毛皆以秋兔之毫，官师路扈为之。以杂宝为匣，厕以玉璧翠羽，皆直百金。
（皇帝的笔杆，宝石笔斗错彩镂金，笔毛用的都是秋天兔子身上的毛，由工匠首领路扈制作。用各种宝石装饰成笔匣，又加用玉璧和翠色的羽毛装饰，这些都值一百斤黄金。）
——《西京杂记》
皇城的高墙将某些工匠与市场的喧嚣隔绝开。这些宫廷工匠只用最上乘的物料，为财力雄厚及对产品极有要求的顾主服务。“宫廷工匠”实际上可指角色和地位各异的男女，他们中有部分人是小型工官里的著名工匠，而其他人则是无一技之长、在大型作坊生产线默默劳作的工人。秦汉时期，在宫里工作的数百位工匠创造和装点出金碧辉煌、美轮美奂的世界，供天子及其宫眷享受。如果少了工匠制作的大量丝绸、青铜、玉器、漆器和画作，那么皇城宫室也只不过是渭河边上的一座荒堡。负责营造汉宫主殿未央宫的丞相萧何曾言：“夫天子四海为家，非壮丽无以重威。”
所有的辉煌壮丽已一去不复返。昔日的高堂广厦如今成了低矮的土丘和农田（见图5.1）。无论是地处咸阳的秦宫还是一河相隔的长安汉殿，都不是石砌的城堡，而是由夯土护城墙围绕的木构建筑。除了深埋的地基和断井颓垣，这些宫殿已经成了历史的烟云。近期，考古学学者发现，曾令人眼花缭乱的宫殿壁画只剩下巴掌大小的残片。昔日宫中琳琅满目、绚丽耀眼的黄金、漆器和玉器摆件只有零星几件留存至今（如长信宫灯），埋在遥远的陵墓中，任时光侵蚀了光华。它们默默诉说着过去的辉煌。
图5.1 从东南望向西北角度下的汉未央宫遗址。图片引自足立喜六(Adachi Kiroku)：“長安史跡の研究”(Chōan shiseki no kenkyū)，第40页（拍摄时间约为1906年—1910年）
秦汉时期和后世的文献能帮助我们重建失落的视觉世界。诗人洋洋洒洒地将宫殿的华丽笔之于书，史家描摹殿内的奇珍异宝，而二者通常以批判这种铺张奢华之风的笔调出现。他们往往为了批判而夸大其词，因此使用这些文献时必须格外谨慎。其他文献中有些零散的记录，也可以补充关于宫廷工匠的名画和精巧装置的信息。
那些研究古希腊青铜像的学者何其幸运，他们不仅能读到古典作家目睹过原件之后写下的文字，而且还可以看到罗马时期的二次或三次大理石复制品，这些都能让他们更加了解大师的创作初衷。而对于秦汉时期，我们就鲜有这么难得的机会了。除了下文谈到的作品之外，秦汉艺术没有任何复制品保存至今，我们无法从中窥见原作品的光彩。我们有的只是画像石和墓室壁画，它们或许是宫廷壁画、卷轴画粉本的嫡传。
每当讨论工匠和他们为宫廷所创制的作品时，我们就要面对令人沮丧的难题。我们能了解到宫中部分著名画工和工匠的名字及生平，有时也读到有关其画作和器物的文字描述，但却没有原件（甚至连复制品也没有）来与这些文献进行对照。另一方面，考古学学者修复了数十件御制器物和若干幅宏伟的画作，但却几乎无法追溯到任何一件作品的原创者是谁。这就在理解工匠与器物之间造成了难以逾越的鸿沟。
鉴于此，本章的组织方式将有别于传统，且有所侧重。在本章的第一部分，我将广泛探讨宫中视觉文化和物质文化的类型（即“艺术”），并考察它们的创作目的。这可以帮助读者理解宫廷艺术的作用，也了解宫中器物的类型。在第二部分，我将研究为宫廷制作器物和绘制画像的人，重点关注宫中聘用的专业工匠以及效力朝廷的文人画家和书法家。
秦汉宫廷视觉艺术及物质文化的本质
秦汉宫廷的视觉世界由琳琅满目的画像和器物所构成。它们品类繁多，功用各异，并且是为特定对象而制。本节介绍一些能代表宫廷视觉艺术的作品，让读者大致了解宫中器物和画像的类型及作用。我们探讨的作品包括画有功臣和贞女壁画、屏风、卷轴以及带有政治寓意的画作、神仙画像、地图和描写战争胜利的图画（大捷图）、装饰壁画、青铜马，还有餐具及其他殿内陈设。此外，宫廷的戏剧表演同样使人意乱神迷，我在本节也将有所研究。
模范人物画作
图画天地，品类群生。……黄帝唐虞，轩冕以庸，衣裳有殊。下及三后，淫妃乱主，忠臣孝子，烈士贞女，贤愚成败，靡不载叙，恶以诫世，善以示后。
（殿堂的墙壁上有许多图画，描绘天地间的诸般人、事、物。……黄帝、尧、舜以来，已经使用车舆冠冕，衣裳也随地位改变。及至夏禹、商汤、周武王，妹嬉、妲己、褒姒淫乱祸主，忠臣孝子、烈士贞女的事迹，上智下愚的成败，都在壁画上呈现，坏的供世人警惕，好的作后代典范。）
——王延寿（约公元124年—148年）：《鲁灵光殿赋》
无论公开展览或供私下观赏，大多数宫中画作本质上均具有政治和教化意味。描绘前代文武官员的宫殿壁画出现的时间不晚于汉宣帝（公元前73年—前49年在位）时期，更有人认为它们可能早在汉武帝（公元前140年—前87年在位）甚至汉高祖（公元前206年—前195年在位）时期就已开始创作。
甘露三年（公元前51年），致力于安定边疆和恢复繁荣的中兴之主汉宣帝，打算以某种方式确立他在汉代历史上的地位。他命宫廷工匠在麒麟阁绘制11名功臣的肖像，这些大臣在当时可谓是皇帝的“股肱”。麒麟阁位于长安城未央宫建筑群内，其位置应该就在前殿东侧（见图4.1）。据说，汉武帝时期上林苑内曾捕获一只麒麟，因此这个大殿的墙上画着麒麟像。
《汉书》记载，将军和功臣的肖像按其功勋大小从右至左依次排列。每幅肖像均注明人物姓名和侯爵封号（如有），以及他在朝中或军中的最高职衔。后来的文献也记载，这些肖像很可能画在浅朱色的石灰墙上，用彩色边框作区隔，画像旁写有封号及颂词。麒麟阁壁画所绘人物如下：
1. 大司马、大将军、博陆侯霍光（公元前68年在任上去世）。
2. 卫将军、富平侯张安世（公元前62年在任上去世）。
3. 车骑将军、龙额侯韩增（公元前56年在任上去世）。
4. 后将军、营平侯赵充国（退职，公元前51年去世）。
5. 丞相、高平侯魏相（公元前59年在任上去世）。
6. 丞相、博阳侯丙吉（公元前55年在任上去世）。
7. 御史大夫、建平侯杜延年（退职，公元前52年去世）。
8. 宗正、阳城侯刘德（公元前56年寿终正寝）。
9. 少府梁丘贺（公元前50年或前49年寿终正寝）。
10. 太子太傅萧望之（公元前47年自尽）。
11. 典属国苏武（公元前60年寿终正寝）。
很显然，壁画竣工的时间与匈奴首领（称为“单于”）首次朝汉的时间正好吻合。有可能壁画的目的是让单于对汉朝的文武功臣有深刻印象。当时的匈奴首领是呼韩邪单于，他于公元前51年正月抵达长安，被尊为“客”王，位列诸侯王之上。据说在觐见期间，他遍览珍宝，其中可能包括参观麒麟阁，那里除了名臣壁画之外，还存放着国家的重要文书和器物。呼韩邪单于或许会觉得墙上的苏武肖像（第11位）似曾相识。苏武实际上被扣留在匈奴境内近20年之久，但仍对汉朝忠心不二。他出现在壁画中很可能并非偶然，而是这份重要“文献”的其中一种政治意涵。
我们进一步分析这幅壁画的政治内涵。首先，你会注意到当中有8位封为列侯的大臣。按位份而论，他们必须名列前茅。其次，史家班固记载，画中所有大臣都获得善终。但事实上，在壁画完成之时，尚有画中人健在。已故之人要么在任上寿终，要么辞官归故里之后离世。汉代的权臣能如此安然地去世，实属幸运。仍健在的人包括赵充国（第4位）、梁丘贺（第9位）和萧望之（第10位），他们要么备受皇帝隆恩，要么当时已经官复原职。当然，要纪念一位活人总会存在风险，说不定他们会晚节不保。比如，这几位人物中的萧望之后来就得罪了当权宦官，于公元前47年下狱前夕自尽而亡。
位居前列的几位人物（尤其是前6位），都在辅助汉宣帝公元前73年登上帝位一事上厥功至伟，上一任皇帝（刘贺）仅仅即位27天便在一场继位危机中被废黜。其他几位大臣也曾私下帮扶汉宣帝，或在紧要关头极力捍卫刘汉王室。汉宣帝刘病已的父亲及祖父在公元前91年被迫自尽，当时丙吉（第6位）保护了尚在襁褓的刘病已。张安世（第2位）与皇帝私交甚笃，他曾识破刺杀前任皇帝的阴谋。魏相（第5位）在揭发和镇压霍氏谋反一事上有功，而梁丘贺（第9位）则揭发了一次刺杀汉宣帝的阴谋。
榜上有名的人里面，只有霍光（第1位）的名字没有写在壁画上。这是一项殊荣，因为名讳一般只是适用于皇帝或诸侯王。汉武帝穷兵黩武，于公元前87年去世，之后，霍光作为摄政大臣，挽国家社稷于垂危，尽心效力，直到他自己在公元前68年去世。他的随葬品包括玉衣、梓宫和其他通常只有皇帝陵墓才有的身份标记物。霍光下葬后不久，其妻曾下毒加害分娩完的许皇后（宣帝皇后；事发公元前71年）之事被揭发出来。霍光遗孀和儿子随即策动叛乱，在公元前66年被判满门处决，他们被迫自尽。汉宣帝没有因此对霍光产生敌意，并将他纳入如此尊贵的宫殿壁画中，这实在是了不起。
一些宣帝时期的重要人物并没有被列在壁画中。我在此重申，他们被排除在外也主要出于政治原因。呼韩邪单于朝汉时，黄霸正是当朝丞相，不过他由于一些失误而失去宣帝的信任。于定国在公元前51年初担任御史大夫，但可能因为在之前担任廷尉时树敌而被排除在外。而更直接的政治原因是，黄霸和于定国曾提议将单于视为归顺的蕃臣，宣帝拒绝该提议，而采纳萧望之（第10位）提出的尊而重之的建议，以客王之礼相待。张敞是另一位帮助汉宣帝顺利继位的人，但后来他宦途生波。夏侯胜是当时名满天下的士人，曾官居高位，但因对先皇不敬而与黄霸一起被捕下狱。被排除在名臣壁画之外对这些人和他们的后代而言，必定是一个巨大的挫败，正如东汉士人王充（公元27年—100年）在《论衡》中所写：“宣帝之时，画图汉列士，或不在于画上者，子孙耻之。何则？父祖不贤，故不画图也。”（汉宣帝的时候，画像表彰汉朝的功臣，有的人不在画像表彰之列，子孙为此感到耻辱。为什么呢？父祖辈不贤良，所以没有受到画像表彰。）
除了政治目的之外，麒麟阁的肖像还具有纪念和教化意义。《汉书》记载，壁画上的名臣“皆有功德，知名当世，是以表而扬之，明着中兴辅佐”（都功勋卓著、品德高尚，为当世人所熟知，因此画名臣图来表彰他们，明确说明他们是汉宣帝中兴的辅佐之臣）。描画形貌这件事所用的动词是“法”，意即效法。换言之，这些功臣不仅在外形和举止上可为后人的榜样，而且从广义上说，他们的忠诚和英勇行为也堪称模范。
公元前51年正月，麒麟阁的壁画正式揭幕。此后不久，这幅画很可能至少一次被誊画到丝绸卷轴上。从班固对壁画的记载可推知这一点，因为他看到的似乎是这幅画的可携带复制品，它很可能就保存在他编撰《汉书》时经常去查阅宫廷档案的那个地方。此外，张彦远（生于9世纪第2个10年，卒于公元876年之后）所著的《历代名画记》记载了他所知的画作，当中收录一幅名为《汉麟阁图》的作品，这可能就是指麒麟阁壁画的一份复制品。
后来的皇帝并没有将壁画完好地保存下来。它仍然是宫廷政治的反映。公元前9年或公元前8年左右，羌人进犯边境，汉宣帝的孙子成帝（公元前32年—前7年在位）劝吁当朝大臣，敦促他们仿效曾经以高超的技巧和才智帮宣帝平定边疆的赵充国（第4位）。汉成帝召当时最出色的辞赋家、宫廷诗人扬雄（公元前53年—公元18年）为赵充国写一份赞词，并命其誊写在麒麟阁里赵充国的画像旁边。
我将麒麟阁的壁画与董希文(1914—1973)在共和国初期创作的名画《开国大典》进行类比。董希文的巨型油画（230厘米×400厘米）创作于1952年，为当时的中国革命博物馆而作。画中描绘了毛主席在天安门之上宣告中华人民共和国成立，在他身边，按级别站着革命的伟大领导人，包括朱德将军、刘少奇、宋庆龄女士、周恩来、郭沫若和高岗将军。与麒麟阁的功臣画像不同，《开国大典》中描绘的人物当时全部健在。随着新政府中一些成员被撤职或者平反，这幅画也几经修改，以反映新的政治风向，这有效地重写了历史。比如，原来站在栏杆旁边的高岗将军在1954年遭到批判，次年自尽。1955年，这幅画重新展出时，高岗的位置已被盆栽植物所取代。修改的方式是刮去并替换人物，这使油画几乎无法复原。
麒麟阁壁画毁于王莽篡政末期的内乱之中，但必定有些便携的复制品留存下来了，例如班固在撰写《汉书》时曾见过的那幅。麒麟阁壁画也存在于朝廷大臣的心里。它成了东汉都城洛阳南宫云台之中类似壁画的灵感来源。云台壁画是汉明帝（公元58年—75年在位）在公元60年命人创作的，画有28位将军和功臣，他们曾协助汉光武帝（公元25年—57年在位）登上王位并恢复刘氏政权，后来又加上了另外4人的画像。正如麒麟阁壁画一样，它也是一件带有宣传目的的作品，用以昭告汉室的光复；同样，谁能入画、谁被剔除也具有高度政治性。尽管著名大将马援（公元前14年—公元49年）的女儿在公元60年4月8日被册立为皇后，但他本人却不在列。公元49年，他在死后遭人构陷，这可能使他无法被列入壁画中。《历代名画记》曾将这两幅壁画相提并论，写道：“以忠以孝，尽在于云台；有烈有勋，皆登于麟阁。”〔再把尽忠义励孝养之人，都（画成肖像）并列在宫廷之云台；把英烈功勋（的画像），都挂在麒麟阁。〕公元177年，汉灵帝（公元168年—189年在位）命人在主殿的一面墙上创作了另一幅壁画，画了两位最近去世的大臣，并附上文官艺术家蔡邕撰写的赞词（见下文）。
汉宫台阁和朝堂中的名将功臣壁画无疑是为了达到某些目标而创作的。它们旨在纪念英雄和先贤，奖赏其后人，并鼓励时人效法榜样、尽忠报国。壁画的目的无疑带有政治性，因为它们仅表彰了少数被当时人视为恪守某些原则、付诸某些行动的人。其他人也完全是因为政治原因而被排除在画像之外。当时的皇帝也希望通过为功臣创作壁画来向卓有成就的汉代先皇看齐。作为一种可期恒久的艺术，这些壁画也具有教化目的，因为它们描绘了可资模仿的榜样。
另一组截然不同的宫殿画像则更开诚布公地传达其教化目的。它们以图画的方式讲述了无数文化英雄、圣人贤君、前朝暴君、孝子贤孙、贞烈女子和红颜祸水的故事（见本节题记）。这些图画通常伴有简短的“赞”，以评价人物的美德或缺陷。曹魏时期的伟大诗人曹植（公元192年—232年）曾为公元214年绘制的一系列壁画创作赞词，这些壁画位于建安时期邺城的新宫殿建筑群。曹植的赞词大概有24篇得以保存下来，诗人为之作序，解释楷模画像的教化和道德用意：
观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。
（观看画像的人，看到三皇五帝的肖像，无不敬仰爱戴；看到三朝暴君，无不难过悲伤；看到乱臣贼子，无不咬牙切齿；看到高风亮节之人，无不欣然忘食；看到忠义死节之士，无不坚定意志；看到流放受害之人，无不扼腕叹息；看到淫夫妒妇，无不嗤之以鼻；看到后宫贤主，无不嘉许称赞。由此可知，图画犹如镜子，告诫、警示世人。）
这些不计其数的楷模形象并不仅出现在宫殿墙壁上，也画在供个人欣赏的卷轴和屏风上，这些屏风围起了人们白天黑夜的坐卧空间。图像的观众包括权臣高官、后宫女子，甚至还有皇帝本人。大多数画作很可能就是皇帝直接授意创作的，而其他则可能是大臣和士人呈献的，他们希望以此向皇帝表达自己的某种道德和政治立场。
班固在《汉书》中记载了叔祖班伯（约公元前47年—前9年）与汉成帝的对话，这个例子正体现了教化屏风如何影响了皇帝的观念：
时乘舆幄坐张画屏风，画纣醉踞妲己作长夜之乐。上以伯新起，数目礼之，因顾指画而问伯：“纣为无道，至于是乎？”伯对曰：“《书》云‘乃用妇人之言’，何有踞肆于朝？所谓众恶归之，不如是之甚者也。”上曰：“苟不若此，此图何戒？”伯曰：“‘沉湎于酒’，微子所以告去也；‘式号式呼’，《大雅》所以流连也。《诗》《书》淫乱之戒，其原皆在于酒。”上乃喟然叹曰：“吾久不见班生，今日复闻谠言！”
（当时他们乘坐的车帐里放着一架画像屏风，画的是商纣王醉醺醺地靠在妲己身上，通宵寻欢作乐。皇帝见班伯刚刚病愈，颇为敬重他，因此转过头来指着画问班伯道：“商纣昏庸无道到这个地步了吗？”班伯回答道：“《尚书》说‘听用妇人的意见’，哪有在朝廷上如此放纵的呢？所谓众人归咎，没有比这更过分的了。”皇帝说：“如果不是这样，这幅画要告诫的又是什么呢？”班伯答道：“商纣‘沉湎于酒’，这是微子离他而去的原因；‘醉而号呼’，这是为何《大雅》诗人在悲泣。《诗经》《尚书》所告诫的淫乱之祸，其根本都在酒。”皇帝长叹一口气道：“我很久没有见到班卿了，今天又一次听到了正直之言！”）
故事里记载的场景和对话可能如作者班固所言，确有其事，因为他小时或一定从父亲那里听过这个家庭故事。当中，身体抱恙但忠心耿耿的大臣班伯向汉成帝进谏，就酗酒、嫔妃赵飞燕（即将成为皇后），以及张放和淳于长等宠臣的恶行告诫成帝。其时，班伯任光禄大夫，这是一个关于国策咨询的职位，需要以这种方式劝谏皇帝。班伯希望皇帝重新在学问上用功。他可能受成帝母亲之托进行劝谏。班伯通过画像屏风规劝成帝，称如果他仍旧执迷不悟，可能就会重蹈商纣王亡国丧生的命运。有趣的是，画作中关于红颜祸水的警醒被班伯转移到酗酒的危害上，相比于直接挑战大权在握的赵飞燕，劝诫酗酒问题不失为更加稳妥的权宜之计。
楷模的教化图像并不总能对君王起到如此立竿见影的劝诫效果。要是大臣未能巧妙地运用图像来告诫皇帝，他们会反受其害，落得悲惨的下场。司马迁的外孙杨恽在汉宣帝时期任光禄勋，官阶很高。在公元前58年或前57年的某一天，杨恽正好走过宫殿西阁，注意到墙上的往朝君主壁画。他特意指着暴君桀（夏朝最后一位君主）和纣（商朝最后一位君王）的画像，并语带讽刺地向另一位官员评论道：“天子过此，一二问其过，可以得师矣！（要是皇帝路过此地，仔细打听这两位暴君的恶行，就可以照着做了！）”西阁画着贤君有尧、舜、禹、汤的肖像，但杨恽没有将汉宣帝比作他们。这句轻率的言论随后被杨恽的政敌所利用，指控他“大逆不道”，这是对那些公开批评皇帝的人的笼统指责。虽然汉宣帝赦免了他的死罪，但也罢免了他的官职，褫夺其侯位。后来，宣帝发现他毫无悔意，便将他处决了。
刘向（公元前79年—前8年）是另一位宣帝朝的大臣，在后来汉元帝和汉成帝统治时期也继续为官。公元前17年至前15年左右，他也就汉成帝失职及过分宠幸赵飞燕、赵昭仪姐妹之事向成帝进谏。或许是出于对这两姐妹的不满，他编撰了一本历史上贤妇和恶女的传记，称为《列女传》。这本书似乎在成书之初就为每位女性的故事配了插图。根据他本人的注释（见《汉书》第30卷），这本书的全名是《列女传颂图》。巫鸿认为，它是一本供宫中人阅读的“道德手册”(moral handbook)。刘向曾有言解释了编撰这本书的原因，也称这本书为人所接受的另一种视觉形式。他写道：“臣向与黄门侍郎歆所校《列女传》，种类相从为七篇，以著祸福荣辱之效，是非得失之分，画之屏风四堵。（我与儿子黄门侍郎刘歆编校了这本《列女传》，全书分为七类，目的就是记录祸福荣辱，让人明辨是非得失，并将这些故事画在四堵屏风上。）”这些插图的屏风有可能是在公元前17年画的，因此可能就包括了班伯用来进谏成帝的屏风（有红颜祸水妲己画像的那一堵）。
此时（约公元前16年—前15年），班伯的妹妹、汉成帝的嫔妃班婕妤刚好被皇后赵飞燕造谣中伤。她凭借聪明才智保住一命，转而到较为安全的长信宫伺候成帝的母亲。她凄清孤苦，写下一首闺怨诗来表达自己如何以模范女子的图像为榜样，保持自身正直，诗曰：“陈女图以镜监兮，顾女史而问诗。悲晨妇之作戒兮，哀褒、阎之为邮；美皇、英之女虞兮，荣任、姒之母周。（陈列女图以自警戒啊，拜访女史我学诗。感慨妇人祸国引以为鉴啊，哀叹褒姒、阎妻罪孽深重；赞美娥皇、女英为虞舜之妻啊，称颂泰任、太姒母仪宗周。）”从前，在班婕妤仍受专宠时，她就拒绝过皇帝邀她同乘辇车的提议，理由是古代贤君只会与名臣同车。她去世后也成了修订版《列女传》中的女性典范之一。
图5.2是司马金龙（北魏将军，公元484年去世）墓中出土的漆屏风和边框。根据它在凌乱的墓中所处的位置看来，屏风可能曾围在放置棺木的石床周边。有人认为，屏风可能属于司马金龙那位出身名门的妻子（公元474年去世），她也合葬在这个墓中。屏风上画了几则《列女传》中的故事，其形制应该与刘向及儿子所设计的那堵屏风大同小异。屏风双面髹漆，图像分为4层。道德典故的画像图文并茂，通常分为若干个场景来呈现，主要人物旁边都带有图注。最右边一面屏风底部的图像正是描绘班婕妤拒绝与成帝同乘辇车的典故。
图5.2 漆画。北魏，公元5世纪中，公元484年以前。木漆屏风。高80厘米，宽20厘米。山西博物院、大同市博物馆。图片引自中国漆器全集编辑委员会编：《中国漆器全集》，第4卷，福建美术出版社，1998年，图版40
东汉时期的宫学称为“鸿都门学”，那里的墙上也有圣贤壁画，以劝诫学生。汉灵帝于公元178年3月15日创设鸿都门学，选址南宫，以牵制和平衡儒士主掌的正统机构“太学”。这是主张新学的宫中宦官与经学者长期斗争的结果之一。新学的教育以公文撰写、辞赋及鸟篆书法为重点。旋即，宫内发生了一场激辩，讨论应以哪些人的画像作为新学生效法的楷模。这比是否应建立新学的那场辩论还要激烈得多。新学大堂墙壁上画的是鸿都派32位名人的肖像，并配以赞词，其中包括新学的主要倡议者乐松和江览。尚书令阳球对此颇为不满，认为此举与经学传统大相径庭，也有违朝廷先例。他在给皇帝的奏书中力陈乐松和江览出于微蔑，只是斗筲小人；称他们只懂趋炎附势，对道德教化毫无建树。这些人不学无术，只会偶然作赋或卖弄鸟篆。要是为这种小人图像立赞，无疑会损毁圣明、鼓励异端。蔡邕是另一位彻底不认同鸿都门学的大臣，他认为那里的学生只算得上是艺人和手艺人。最后，蔡邕和阳球也获得汉灵帝的部分认同。尽管汉灵帝没有裁撤鸿都门学，但在公元178年，他还是命宫廷画家将孔子及其七十二弟子的图像画在鸿都门学的墙上，以劝示学生。孔子及其弟子是经学者蔡邕所敬仰的人物；在他和阳球心目中，都城的壁画显然更应该展现的是贤人的形象。蔡邕无缘欣赏到这幅画，因为他在公元178年被捕下狱，随后流放。讽刺的是，公元192年，蔡邕在第二次下狱期间去世，他老家的百姓随后供奉起他的肖像。
如许多宫廷壁画一样，鸿都门学中孔子和弟子的壁画也被重新画在丝绸上。这幅复制品一直保存到唐代，但如今已失传。图5.3的祠堂（约公元150年竣工）拓片展示的是“孔子及其弟子”主题画作的其中一部分，这与在山东祠堂所见的颇为相似。除了子路戴着独特的鸡冠帽，孔子的弟子很少被标注出来，难以辨认各人身份。
图5.3 孔子及其弟子。东汉，公元2世纪。纸墨拓片。普林斯顿大学艺术博物馆(Princeton University Art Museum)。远东探讨会藏品集(Far Eastern Seminar Collection)，2002-307.1，2002-307.3，2002-307.KL，2002-307.10。由布鲁斯•M.怀特(Bruce M. White)拍摄。出自山东省嘉祥县武翟山1号祠堂
皇帝赏赐的画作
皇帝赏赐的画作往往向接受者传达某些隐晦的政治信息。当年迈的汉武帝即将驾崩时，他选定年仅8岁的小儿子刘弗陵为继位人。他同时物色一位托孤大臣，希望在小皇帝成年之前可将江山社稷托付给贤臣。汉武帝反复思量后选了霍光（约公元前131年—前68年），他是已故名将霍去病同父异母的弟弟，为人严谨审慎、刚正不阿。武帝为了表达这一意图，命黄门画者画了一幅周公在年幼的周成王背后支持他、辅助他接见诸侯王的画作。周武王在公元前1045年左右以周代商，而周成王就是武王的儿子。武王在灭商后不久就去世了，传王位予年幼的儿子。在之后的7年里，武王的弟弟旦（周公）担任成王的摄政王，帮助巩固周朝社稷。
《汉书》记载，霍光收到画作不久，武帝也陷入弥留，“光涕泣问曰：‘如有不讳，谁当嗣者？’上曰：‘君未谕前画意邪？立少子，君行周公之事。’（霍光声泪俱下，问道：‘臣斗胆询问，哪一位王子将继承皇位？’武帝答道：‘爱卿还不明白之前赏给你那幅画的意思吗？册立小儿子为皇帝，爱卿将如周公那样辅助少主。’）”在接下来将近20年里，霍光担任过两任少主的辅政大臣，虽然就官职而言他仍是大臣和将军，但实际上权倾朝野。
从这则故事看来，皇帝赏赐的画作应该是便携的，很可能画在丝绢上。这段话说画作是皇帝赐给霍光的。如果这是画在大殿墙上的壁画，那么就不会用这个动词。我们观察山东省的东汉墓葬和祠堂，可以初步了解一些关于这幅画的基本资料。图5.4是两幅以“周公辅成王”为主题的典型山东画像。通常，画像里的周公手持华盖，遮阴少主，而不是像《汉书》所记载的那样背着少主。这种构图在山东画像石上非常普遍，它很可能与壁画及卷轴上的同一主题密切相关。
图5.4 周公辅成王
(a)（左至右）“周公”“成王”“召公”。东汉，约公元25年—88年。纸墨拓片（局部）。宽48厘米。山东省嘉祥县武氏祠文物研究所。图片由山东美术出版社提供
(b)山东省沂南县一处陵墓中央墓室北墙的石刻画。东汉，约公元170年—180年。纸墨拓片（局部）。图片由山东美术出版社提供
汉武帝在赐这幅画给霍光之前，赐了另一幅画给金日磾（公元前134年—前86年）。金日磾是匈奴人，原先是匈奴单于属下诸侯休屠王的太子。休屠王的军队被汉军击溃之后，休屠王为免君主降怒而打算降汉，不过随后又改变主意，后来被另一派匈奴诛杀。他的妻子、长子金日磾和一个小儿子被汉军俘虏，成为官奴。金日磾后来获得汉武帝赏识，扶摇直上，成为重臣。《汉书•霍光金日磾列传》记载了下面这则故事：
日磾母教诲两子，甚有法度，上闻而嘉之。病死，诏图画于甘泉宫，署曰“休屠王阏氏”。日磾每见画常拜，乡之涕泣，然后乃去。
（金日磾的母亲对两个儿子教导很严，皇帝听闻后就嘉奖她。她病逝后，皇帝下诏将她的像画在甘泉宫，并题写了“休屠王阏氏”。金日磾每次见到这幅画像都行跪拜之礼，对画像痛哭流涕，做完这些之后才离开。）
甘泉宫是汉武帝休憩和处理政务的行宫。从这段文字可知，当中提到的图像是宫殿壁画，而不是像给霍光那样的可携带的卷轴。此外，这幅肖像称为“图”，即带有文字的画作。文献没有写清楚这幅图是一幅诸侯王和部落首领群像的一小部分，还是正面墙上只有它。有趣的是，这段文字描述了金日磾在图像前的举动。显然，对儿子金日磾而言，母亲的肖像是他的祭拜对象。每次他经过大殿看到这幅图，都会一如既往地行敬拜之礼，这一举动使图像成为一幅展示在大众面前的祖先肖像。没有任何实质证据能说明祖先画像是汉代帝王祭祖仪式的一部分，但金日磾的故事表明，早在当时，宫中可能已经存在祭拜祖先肖像的方式。
汉武帝之所以将图像画在大庭广众之处，他希望传递的是两种不同的信息。在个人层面上，他对金日磾失去挚爱的母亲这件事表达同情和安慰。在公开层面上，面对那些反对让外族人和以前的敌人担任本朝重臣的人，他希望在朝廷中表达对金日磾的政治支持。金日磾母亲的画像没有任何复制品留存至今，但金日磾敬拜肖像的故事被刻画在山东武梁祠的后墙上（见图5.5）。画像石上的金日磾正处于一座宫殿里，面对一尊看起来是他母亲的雕像（不是一幅壁画）鞠躬行礼。
图5.5 金日磾敬拜母亲的画像。左边残留的图注是“骑都尉”。东汉，约公元150年。纸墨拓片。普林斯顿大学艺术博物馆(Princeton University Art Museum)。远东探讨会藏品集(Far Eastern Seminar Collection)，2002-307.35。由布鲁斯•M. 怀特(Bruce M. White)拍摄
神灵画像
尽管许多宫廷的图像视觉文化主要包括教化壁画、屏风和楷模画卷，但一些汉代及后世记载的轶事表明，宫廷画作也具有仪式或军事作用。
公元前51年的一天，西汉和新朝时期最长寿和最有权势的女性王政君（公元前71年—公元13年）诞下一名男婴，取名刘骜，即后来的汉成帝（公元前32年—前7年在位）。当时，王政君是太子刘奭的妻室，刘奭即后来的汉元帝（公元前48年—前33年在位）。他们住在都城长安未央宫殿群当中的太子宫。《汉书》记载，她在甲观画堂产下儿子。《汉书》的注释者应劭（约公元140年—204年）解释说，“画堂”因为里面有一幅《九子母》画像而得名。
九子母是谁？为何会用她的画像来装饰宫廷的产室？这些故事千丝万缕、错综复杂。九子母这个名称可能指的是古代中国的两位女性之一。它或许指一位公元前5世纪生活在鲁国的寡妇，刘向的《列女传》记载了她的生平。这位寡妇养育了9个儿子，悉心教导，鲁公封她为“母师”。她在文献中被称为“九子之母”。尽管鲁寡妇在其他教化典故里是一位楷模，但她出现在产室中仍是非常不吉利的。她年轻丧夫，用她的画像来装饰太子妃和皇后的产室并不合适。
还有一种更为可信的说法，即应劭所提到的九子母是中国早期民间信仰中的一位女神。《天问》是《楚辞》中的一篇文学作品，可能由屈原（约公元前300年）创作，其中提到一位名叫女歧的人物，她无需与男性相合而产下9个儿子。汉代以前的其他文献将她记为一位生育神、创造神和破坏神，有点像神力比她更强大的女娲。她很有可能就是被画在甲观画堂墙壁上的女神。假如真是如此，那么她被画在那里显然是为了发挥神力，而不是为了教化目的。皇帝和太子的妻室都希望为丈夫生下儿子，因为只有这样，她们才能母凭子贵，获得权势和恩宠，并为娘家带来赏赐。在分娩期间，宫廷女子会凝视送子女神像，祈求她以神力相佑相助。
九子母/女歧应该是什么样子的呢？随着佛教在东汉时期开始传入中国，本土女神女歧与佛教的鬼子母神(Hāritī)被混为一谈。这种混淆早在应劭为《汉书》作注的时候已现端倪。在雅利安神话中，鬼子母原本是一个散播天花疾病、生育了数百个后代、喜欢吃凡人小孩的女妖。佛陀后来带走了她一个心爱的儿子以示教训，她因此从善皈依，成为大乘佛教中的神。自那天起，她成为孩童的保护神，人们也向这位佛教神灵求男嗣。她的画像经常出现在巴基斯坦北部和阿富汗东部的犍陀罗地区，公元200年左右，她的形象也从那里传入中国。
宗懍（约公元500年—563年）的《荆楚岁时记》是关于中国南方社会风俗的文集，书中记载长沙地区没有儿子的女性会向九子母求子。在4月8日，无子者在市肆聚集，向九子母像供奉薄饼，以求子嗣。九子母/鬼子母的画像和雕塑在中古时期中国的佛教寺庙中十分常见，其中有些出自名家之手。1905年，阿尔伯特•冯•勒•库克(Albert von Le Coq，1860—1930)在吐鲁番附近发现了一幅公元9世纪创作的苎麻九子母彩色画像（见图5.6）。画中的九子母呈坐姿，正在哺育她最小的孩子，而其他8个孩子围绕在她身边嬉戏。构图和中间人物的服饰颇有印度和犍陀罗九子母画像的风格，但男孩的绘画手法又更接近中国传统绘画。也许这幅画保留了中国九子母/女歧画像的某些痕迹。因此，这是我们了解甲观画堂中九子母壁画的唯一线索。
图5.6 九子母(Hāritī)及其九子。公元9世纪至10世纪。苎麻布彩绘。高51厘米，宽37厘米。柏林印度艺术博物馆(Museum für Indische Kunst)，MIK III 6302。纽约艺术资料库(Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz/Art Resource)。由于尔根•立佩(Jürgen Liepe)摄影。1905年于新疆吐蕃附近的交河故城出土
军事地图和大捷图
从文献和考古资料看来，秦汉将军和谋士在战争中充分利用了各种图表。出土的军用地图在比例上相当精确，而且有大量标注。中国现存最古老、最详细的是绘制在木板上的一些地图，出土于甘肃省放马滩的秦代墓地遗址，绘制于公元前300年左右。图5.7是一幅马王堆3号墓出土的帛质《长沙国南部地形图》（亦称《长沙国深平防区地形图》），在时间上比上述地图稍晚，也更为精细。它描绘的是汉代长沙国（位于今湖南省）至南越国（位于今广东省大部分地区，核心位于广州市附近，有时与长沙国是敌对关系）一带。两国在公元前183年至公元前180年发生了一场大战，这份地图可能就是为此准备的。后来，它成了长沙国丞相儿子的随葬品，墓主可能继续担任其父之前的职位，或许还曾致力于边疆防务。江河合乎比例且位置准确，城镇被如实标出，但高山和丘陵只是被简单和象征性地画出。
图5.7 马王堆3号墓出土的《长沙国南部地形图》（地图的方位为上南下北，与现代地图上北下南正好相反）。西汉，约公元前183年—前168年。帛（墨绘，水系色青）。长96厘米，宽96厘米。湖南博物院。地形图全图图片由湖南博物院提供，局部图图片由杨森拍摄并提供
汉代名将李陵等军事将领也会带绘图员一起深入敌阵，以摸清周边地形，绘制地图，供当下的战术布局和未来计划使用。和后代同类的兵书一样，汉朝的兵书应该也有许多插图，包括布阵图、地形图、武器或攻城车式样图。我们从《汉书•艺文志》可推知这一点，因为当中记载了53位不同作者的兵书，其中一部分兵书还附带几卷带标注的插图。
《汉书》中一则有趣的记载，称皇帝（或打胜仗的将军）还会授意创作带插图的战争记录，在宫内传阅。这些作品可能是为了政治目的和休闲娱乐而创作，也可能是在祭祖仪式中供呈给祖先其中一种文献。杰出汉学家戴闻达(J. J. L. Duyvendak，1889—1954)在一篇洞见深远的文章中指出，班固关于汉军深入匈奴要塞康居（粟特）并取得大捷一事（见《汉书•傅常郑甘陈段传》）的记述，并非遵循史家的惯常做法那样照搬将军的捷报。戴闻达认为，它实际上是根据一幅征战图来进行描述，且直接采用了图画中的题词。
简而言之，这次对阵的是郅支单于，他是呼韩邪单于的兄长和匈奴王位的竞逐者，他曾一路向西逃遁，穿过帕米尔高原后进入康居，建立了自己的要塞城池。公元前44年，他斩杀了前来谈判的汉使。一位名叫陈汤的年轻汉朝副都尉意识到郅支的威胁，因此矫制御诏，在当地征调了4万名士兵，向郅支单于发起一场先发制人的长途征战，希望将郅支擒获法办。公元前36年末，陈汤及其名义上的上级甘延寿分两路包抄郅支的都城，围堵他的要塞，突袭了他的大本营，并成功斩杀郅支及其千余名追随者。
这场战斗被描述得绘声绘色、细节饱满：五色旗帜在郅支单于的城墙上迎风飞舞，他的步兵摆出“鱼鳞阵”，城上的守军高喊着“斗来”（放马过来！）向汉军挑衅。戴闻达除了看出故事生动到非同寻常的程度，还注意到这场战斗不是从汉军将领的视角来叙述的，而是从目击者的角度，似乎这位目击者游走于战争现场，并从各个有利的位置描述了双方的一举一动。整场战事被分成一系列“场景”，这也展示了原本连贯的故事如何成为屏风或卷轴上的9幅连环图。戴闻达还观察到，《汉书》中有些通篇可见的重复话语，这正是班固从宫廷档案的原始插图中直接抄来的图像说明。
陈汤在公元前35年深冬带回长安的征郅支单于大捷图有几个作用。《汉书•元帝纪》记载，大捷图首先在郊宫供奉给天地，之后在皇家宗庙里祭给祖先，向他们禀告汉室大获全胜。群臣举办宴会，传阅大捷图。它甚至“示后宫贵人”。最令后宫女子产生共鸣的场景，可能是郅支单于的宫眷与他一起奋战，并和他一起死在城楼上。戴闻达认为，陈汤及其支持者在宫里对这幅图大做文章，这本身也是他们主动发起的一种政治宣传运动。要是陈汤能借大捷图突出自己的功绩，让皇帝和嫔妃都偏袒他，那么他或许就能免于矫诏的死罪。
可惜，像大破郅支单于那样的秦汉大捷图无一能保存至今，不过，山东许多画像石的情景可能受到了大捷图的启发。这些画像石清晰描画了胡汉战争。“胡”是一个笼统的称呼，包括匈奴和长城以北及以西的部落。山东出土的几幅图像都由粉本册上提供的现成图案所复制组成（见第三章）。当中要数陈汤大捷后100年左右建成的孝堂山祠堂西墙中央的石刻画（见图5.8）最为精美。如果石刻画是以卷轴为底本，那么我们必须从最右边开始观看：一个较大的人像坐在右下角，斜倚在扶手上，向跪在面前的指挥官说话。他身后有汉代时期刻下的标注，称他为“胡王”。两位男子坐在附近的桌子旁吃着肉串。这里明显表现的是胡营之内。在最右边有一支胡人弓骑兵组成的庞大军队，从山上策马而来。所有的胡人士兵都戴着特别的尖顶毡帽。就像陈汤的图那样，胡人被描画成挑起战事的罪魁祸首。向左看去，石刻画中部描绘了战争场面：胡人的先头部队与汉军短兵相接，图中用12名手持戟、剑和弓的骑兵来表现。一名胡人士兵被斩首，从马上飞落，而另一名被汉军的长戟挑下马。其他胡人士兵陈尸在地。最左边有一位威严的汉人骑着跃起的健马，这可能是汉军将领。再向左，看到第三个场景，我们来到汉营，见证大捷后的情景：三个被俘的胡人跪在汉官跟前，双手被绑在身后。他们下面有一个架子，放着两把刽子手的斧子，还有两颗用头发挂着的头颅。（据记载，陈汤在战场上俘虏了1518人。）在这组图画最左边的第四个场景中，凉亭之中坐着一个较大的人物。他可能是汉军将领，又或许是正在听捷报的皇帝。
