一个人从事卑微的工作，这本身就说明他对成名漠不关心：他在毫无价值的事情上耗费心力，足证其如此。没有一位前途无量的年轻人会因为在比萨见到宙斯的雕像而感动到立志成为雕塑家菲迪亚斯(Phidias)，或者因为在阿尔戈斯看到赫拉的雕像而想成为波利克莱塔斯(Polyclitus)……陶醉于一件物品并从中获得乐趣，并不必然意味着这件物品的制造者能受人关注。
——普鲁塔克（Plutarch，约公元46年—120年），《伯里克利传》(Life of Pericles)
“工”：定义及词源
首先，我们必须厘清“工”的含义。在现代语境中，工匠通常被宽泛地定义为手艺人，包括所有以制造或装饰器物为主业的人。他们的产品或是器皿、工具等实用器物，或是绘画、雕塑、珠宝等有欣赏价值的产品。普通工匠往往与所谓真正的艺术家泾渭分明，人们视后者为出于崇高的审美和道德动机而创造所谓“艺术”的人，并且一厢情愿地以为他们不为五斗米折腰。
“工匠”(artisan)一词译自汉字“工”。在战国秦汉文献中，“工”参与的活动非常广泛，从制玉、铸铁到壁画绘制，不一而足。它似乎包括所有制作器物的手艺人（包括女性），且不论器物是否带有装饰，因此与英文“artisan”（工匠）的现代含义非常接近。需要明确的是，秦汉时期（公元前221年—公元220年）没有一个字能精确指涉现代西方意义上的“artist”（艺术家）。即便是为皇帝画御像，画工也与陶工等而论之，统称为“工”。
秦汉时期，“工”字通常带有前缀，以表明具体从事的手艺行当。本书涉及的词组包括：
画工（器物装饰家；人物画家）
石工（石匠；石雕工）
黄涂工（鎏金匠）
素工（木雕工）
木工（组装工、木匠、木工）
湅（鍊）工（金属工匠）
舄工（鞋匠）
从广义上讲，“工”甚至可以指挖渠工、建筑工和其他手工劳动者，但不包括农、林、猎、渔的从业者。不过，在习惯意义上，它指的是非农业劳动力，包括用双手制造或装饰器物的男性和女性。
东汉许慎（约公元58年—约147年）于公元121年编撰的《说文解字》是现存最古老的分析字形和考究字源的汉字字书。当中对“工”字做了言简意赅的定义：
工，巧饰也。
〔工匠：巧于装饰之技（的人）。〕
许慎关注工匠手艺的装饰性面向，忽略了制造方面，而后者正是工匠社会价值的核心所在。在简短地定义“工”后，许慎提供了一条有趣的词源：
象人有规矩。
〔（工字）是一个带有一（套）司南和木匠之矩的人物的象形。〕
许慎的汉字字源往往不太准确，但他分析“工”是按工具而造的简单象形字很可能是正确的。这与常识相符，即在意义层面，工具的图像可以延伸以代表使用工具的人。与此相似的是，古埃及表示“手艺人”的是合成词hmwt （一般读作“hemut”）。它的词源与hmw 一词有关，意思是“娴熟的”(skilled)，最初源于hmt 这个表示“石雕工”的词。这些词的主要象形元素（图像的左边）是一个石瓶钻孔工具的样子，而石瓶在创造象形文字的时代（约公元前3100年—前3000年）是重要的身份象征物。图2.1是第五王朝墓葬雕饰的一处细节，展示这些钻头怎样使用。请注意，象形文字hmt（石雕工）中每位工匠左腿的形状与他们正在使用的工具几乎一模一样。由此可见，这个最初代表特定工具的词首先延伸至表示使用它的工匠，之后用以表示所有的匠人，无论他们用什么物料来工作。
图2.1 工匠为石瓶钻孔。埃及第五王朝（约公元前2500年—前2400年）。见Wild, pl. 173。塞加拉地区(Saqqara)蒂石室墓(tomb of Ti)祭祀堂南墙浮雕局部
图2.2是汉字“工”最早的写法之一。它在第一期甲骨文（约公元前1300年—前1200年）中表示“多工”（许多工匠）的仪式活动。尽管许多汉字自商代晚期（约公元前1300年—前1100年）出现以来已发生了剧烈的演变，但“工”这个简单的字形却没有太大变化，这使它成为学者最早可以确定转录的象形字之一。大多数古文字学者基本上认同许慎，认为“工”的图像最初表示某种工具或装置，但他们对许慎认为它代表一位男子持有司南和木匠之矩的说法存疑。
图2.2 甲骨文。“工”字以红色加亮（局部）。安阳时期（约公元前1300年—前1200年）。龟甲。“中研院”历史语言研究所馆藏。图片由“中研院”提供。河南省安阳市小屯村YH127号坑出土
不认同许慎的学者则关注到“工”字的早期形态（见图2.2标红部分），它看上去像是某种量器或盒子的把手和杆柄。鉴于图形底部是盒子般的结构，一些学者提出，它可能代表一种沉重的夯土工具，在古代通常用来夯实地基和城墙。基于同样的结构，另一些学者进一步认为，这个图像描绘的是某种弦乐器，盒子部分是乐器音箱。还有一位学者注意到这个字在金文里下部是刀状的结构（见图2.3），认为它原先代表了木匠的斧头。
图2.3 令方彝盖上铭文（局部）。加亮文字为：“百工”。西周，约公元前10世纪初。青铜铭文拓本。佛利尔美术馆(Freer Gallery of Art)，30.54号。见郭沫若，卷3，拓片图3
在众说纷纭的解释中，语言学学者李孝定（1918年—1997年）提出一个能回溯到东汉士人许慎的简单释义。他注意到西周青铜铭文中多次出现的“矩”字（见图2.4）。我们从中清晰地看到一个手执工具的人。由于这个字的意思一直表示木工的矩，因此可以确定，矩就是这个象形字所指的工具。李孝定的理论指出，该人手持的这件工具与“工”字的简写形式完全相同。因此，错漏百出的许慎在这一点上也许是正确的，即“工”字最初表示的正是木匠的矩。
图2.4 青铜铭文中的“矩”。西周。见容庚编著，《金文编》，0731号
如果我们考虑到“工”和“矩”的词条在《说文解字》的传承过程中可能发生合并或者混淆，那么或许就能解释为什么许慎认为“工”表示一人执矩这一令人困惑的说法。“矩”的象形字的确显示一个执矩的人，而在许慎字典的所有版本中，这一词条几乎紧跟着“工”字的词条。
综上所述，目前所有证据都表明，汉字“工”原先就是工具的象形符号，有可能代表的是木工之矩。这个字的含义后来有所延伸，表示使用该工具的人（以及司仪）。及至其初次出现于现存文字记录（约公元前1200年—前771年），“工”字已经涵盖各个不同领域的工匠。为了总结关于“工”字字源和范围的讨论，我们还需注意另一个从工具的图像衍生出来的汉字，那就是“匠”字，它在秦汉时期代表木匠和建筑师。这个字的字形描绘了一个盒子或封闭结构中的斧头。“工”和“匠”在战国秦汉文献中并非界限分明，两字有时合用作“工匠”，意指所有手艺人。这个合成词语在现代汉语中仍广泛用来指称手艺人。
工匠的社会地位
正如在其他诸多传统社会中一样，秦汉时期的工匠也形成了一个特定的社会阶层。秦汉社会的阶层结构相当复杂，社会群体根据多个标准来划分等级和评判。根据瞿同祖的说法，一个明确的社会阶层应当具备以下条件：
1. 成员以普遍认可的价值来评判和划分等级；
2. 地位相似的人认为他们在同一个群体中是平等的；
3. 同一阶层成员具有相似的生活方式；
4. 同一阶层的成员可以进行社交互动和联姻；
5. 社群作为一个整体获得特权和受到法律限制。
皇帝与皇家是秦汉社会中最高的阶层，随后依次是诸侯王、列侯、官员、庶民、刑徒和奴隶，他们之间的差距逐级拉大。大量庶民（即那些没有世袭特权但身份自由的人）通常根据其职业被分为四个阶层，即传统意义上的“四民”，依次为士、农、工、商。汉代史学家班固（公元32年—92年）在《汉书•食货志》中提纲挈领地归纳四民的社会角色：“士农工商，四民有业。学以居位曰士，辟土殖谷曰农，作巧成器曰工，通财鬻货曰商。（士、农、工、商，四种人有自己的事业。通过学习后来做官叫士，开辟土地生产谷物叫农，利用技术制成器物叫工，流通财务买卖货物叫商。）
显然，班固和其他史学家以及诸子百家视四民有高低贵贱之分。班固描述的是他认为存在于黄金时代（公元前700年以前）的社会情况，但正如卜德(Derk Bodde)所指出，传统的四民之分实际上到公元前2世纪才形成。在此之前的战国时期（公元前453年—前222年），庶民阶层的观念初次出现，尽管工和商依然排在最低的位置，但阶层秩序变得更不稳定。士几乎总是排在首位，农通常位列第二。
有人认为，“四民”之分只是一种说法而已，对政府政策没有直接影响，亦不能准确反映出民众的态度。诚然，已知的秦汉律法条文中并没有以“四民”作为立法区分或行政政策的准则，但司法过程的许多方面却在强化四民分野。每个阶层的民众也很难不意识到他们被视为同一个群体。比如，法律针对商人制定了限制消费的条文和税收政策，但商人和城市工匠可免缴农民需要承担的部分劳役和税收。此外，工匠需要服特殊的傜役，通常比其他阶层的一个月标准期长得多。因此，我认为，秦汉律法强化了四民的区别，并让这些群体具备一定程度的阶层意识。
由于工匠属四民之一，因此我们需要先详细了解庶民阶层的划分。在周代晚期，“士”首次指代四民之一，但并非意为后来所指的“人文学者”。该字通常表示贵族旁支中的男丁，他们需通过技能和才干加官进爵。及至汉代，“士”既指读书人，也指强大的地主家庭中的成员，后者向新的帝国官僚系统源源不断地输送人手。汉代的“士”可指知名学者（例如博士）的门生、为出仕而读书之人，以及已经进入官场的人。尽管士在庶民中居位最高，他们也并非全部有丰厚的家底。诚然，大多数读书人都出身富庶，有闲暇时间学习，但也有一些则出身卑微，需要靠体力劳动来赚钱读书。
“农”泛指以耕作土地来维系生计的人，其中包括自耕农、佃农和雇农。尽管农民因贫穷和劳碌不停而受到其他庶民的白眼，但他们却也获得道德思想家和朝廷的高度赞扬，这主要是因为这些特权群体知道，如果没有了农民和农民缴纳的谷物税收，他们闲适的生活方式将无以为继。
排在“工”之下的是“商”，即帝国中的商人和生意人，我们将详细了解这个群体。“商”其实包括店主、生意人、大规模工业制造商、放债人，甚至规模化的动物饲养人。尽管商人可能需要努力营生，但其中一部分变得令人震惊的富有，这便形成了汉代社会等级中最突出的矛盾。尽管他们一直被批评是经济的寄生虫，不劳而获，但他们只要变得富有，便可在庶民中获得更高的声望。尽管社会声望的确定因素中，政治权力高于其他一切，但财富紧随其后。一个富人会招致大部分人的妒忌，无论他的财富如何得来。有时，财富可以买官，从而获得权利和相应的声望。自汉初起，商人被禁于出仕行列之外，但这规则也并非总能被遵循，有时还会被公然忽略。
在任何一个传统社会中，工匠都甚少（如果真有过的话）被视为尊贵的阶层。他们被容忍、遭鄙视、受惧怕，有时惹嫉妒，但从未真正获得尊重和敬畏。这些有文字记录的不公待遇，其部分原因很容易理解。为划分阶层撰写道德理据的人是贵族、政客和诸子，而非生产者或劳动者。他们为了合理化自己在社会中的顶层地位，贬低其他阶层是必须之策。无论是在秦汉中国还是同期西罗马帝国的思维观念中，劳动的性质是决定职业是否值得嘉许的首要标准。有关于此，我们可比较中国的孟子（公元前4世纪）和伟大的罗马演说家和政治家马尔库斯•图利乌斯•西塞罗（Marcus Tullius Cicero，公元前106年—前43年）的观点。孟子说过一段著名的话：“或劳心，或劳力；劳心者治人，劳力者治于人；治于人者食人，治人者食于人：天下之通义也。”
孟子称这是一句古老的格言，他在一场关于劳动分工的对话中申述了这个观点。故事是这样的：许行是一位极其敬重农业的思想家，他的门生陈相问孟子，为何一国之君不应与其百姓一样，分担耕种劳作？（“滕君则诚贤君也；虽然，未闻道也。贤者与民并耕而食，饔飧而治。今也滕有仓廪府库，则是厉民而以自养也，恶得贤？”）孟子答曰，人的不平等是自然和必然的。有些事物（与人）自然地就比其他事物更有价值，正如身体的某些部位比其他部位更重要。由于思想（即“心”）比手臂更重要，一个靠思想来工作的人（即统治者和诸子）自然比靠双手劳作的人更卓越、更重要。（“从其大体为大人，从其小体为小人。……耳目之官不思，而蔽于物。物交物，则引之而已矣。心之官则思，思则得之，不思则不得也。此天之所与我者。先立乎其大者，则其小者不能夺也。此为大人而已矣。”）孟子还指出，由于阶层分工必然发生，社会上的每个人都不可能完全做到自给自足。孟子认为，正如农民无法做到既耕田种地又有时间制造所有工具和衣物，统治者也无法做到既耕种又统治好百姓。因此，手工劳动和思想追求之间存在必要的分工，以免一事无成。（“有大人之事，有小人之事。且一人之身，而百工之所为备，如必自为而后用之，是率天下而路也。”）
罗马精英也贬低手工匠人，只是他们的理据与孟子稍有不同。西塞罗在一封写给儿子的长信，即《论义务》(De officiis)的其中一节中，讨论了什么是人际往还、个人形象和职业工作中的“合适”与“得体”(decorum)。对于职业工作，他写道：
至于经商和其他行当，有些被认为是自由的，有些被认为是卑贱的。一般说来，我们听过以下几种观点。首先，那些不怀好意的谋生方式应当受到谴责，例如收税和放债。一切受雇于人、且只靠体力而非技艺来谋生的手段也是不自由的、卑贱的，因为他们获得的所有报酬都以受人奴役为代价。我们必须认为那些从商人处买入、再卖给零售商的中间商也是卑贱的，因为如果他们不信口雌黄、满嘴谎言，就不能赚得利润……所有手工业者都从事着卑贱的行当，因为作坊没有提供适宜一个自由人体面存在的条件。
西塞罗对劳动价值的评价关键不在于劳心或劳力，而在于是否是为了纯粹愉悦而开展的自由技艺，还是其他为了实用目的而操劳，包括例如数学和医学等领域。西塞罗还认为，作坊环境天然就是不体面的，这可能因为那里的人都衣着粗糙、举止失礼、语言低俗。但对西塞罗而言，为赚钱而工作的“工薪奴隶”是对手工业者的最大谴责，因为这使得更为高尚的创造目的无法附着。
尽管孟子并未因为获得报酬来贬低中国的工匠，但其后的许多文人却为此而看低他们。北宋期间（公元960年—1126年），出现了一类新的文人画家，他们不具备画院画师的逼真画技，也不如普通商业画家的技法娴熟。文人画看起来比较简单，甚至相当业余，但文人画家会诟病另外两派，说他们是简单的技工，因为他们靠佣金维生，而不是单纯为了乐趣或自我表达而作画。文人画家认为，那些专注写实、用色鲜艳，甚至收取金钱（这最糟糕）的画家，并不比市场里的屠夫和补锅匠好到哪里。这些人不能被视为真正的艺术家。
工匠的经济角色和地位
谈到工匠在古代经济中的角色，罗马历史学者让-保罗•莫雷尔(Jean-Paul Morel)认为：“由于古代鄙视工艺品，我们往往低估了它们在经济上的重要性。”这一说法用在秦汉时期也颇贴切，几乎所有记载都强调农业的关键作用，认为它凌驾于几乎所有经济领域之上。中国古代文人轻视工匠的经济角色，而我们似乎不加思辨地听信了他们的偏见。
在秦汉时期，无论工匠被认为处于社会阶层的哪一个位置，任何一位公允的古代思想家都不会认为工匠是完全多余的。除了“只顾耕战”的强硬派法家和“返璞归真”的道家，其他人都肯定工匠在国家和经济运行中发挥着至关重要的作用，而且认为若没有工匠，后果将不堪设想。具体而言，法家论著《商君书》中的一些章节暗示，世界只需要农民和士兵，而完全不需要工匠和商人。与之类似，《道德经》也隐晦地提到，狡猾的工匠只会滋长欺骗和盗窃，在书中描绘的理想世界中，人们活在自给自足的村落，从不冒险外出经商。除了这些两极的立场，其他文人大都认为工匠是经济中不可或缺的生产性群体，尽管就手工业在社会中的占比和工匠应生产何种产品，他们的意见有重大分歧。
儒法二家共识不多，但都认为农业应是人们的本业，手工业则是次要行当，应加以抑制。在战国、秦汉中国的北方，务农是不稳定的事业。河流冲积层是最好的耕地，但已高度开发，其余地区都是山丘和荒地。在丰年，即便采用相对原始的耕作技术，单靠灌溉和施肥就可以有好收成。但遇到荒年，干旱和洪水会导致大范围的农作物歉收和饥荒。国家依靠征收农业的应税盈余来支撑军事行动和国家运作，也清楚如果百姓无法为自己保留足够的口粮，叛乱就会爆发。这意味着，为了防止灾难，国家要在丰年储备粮食，且必须让绝大多数人口留在土地上务农。
战国中期（约公元前400年—前300年）经济腾飞之后，一波农村人口涌入熙熙攘攘的新城市中心。随着越来越多人放弃传统农业而投身工匠和商人，国家安全岌岌可危。正值此时，有关“本业”和“末业”之辨开始出现在当时的文本中。农业和与之相关的传统养蚕业被称为“本”，意即“树木之根”。手工业和商业被称为“末”，即“树枝末梢”。显然，这个隐喻说明树必强其根，然后才能立。若枝叶比根部更重，树必会倾倒。秦汉帝国的大量经济措施旨在刺激农业生产，抑制手工业和商业。税赋负担经常从农业人口转嫁到商人和工匠身上，以降低后两者的利益，使之失去吸引力。也有专门针对商人阶层而设的禁奢法令，例如禁止穿丝绸和坐马车，都旨在挫损这个行当的声望，使百姓重返耕地。
时人一再发出警告，称从事末业的人数令人震惊，灾难已迫在眉睫。公元前178年，贾谊（约公元前201年—前169年）和晁错（约公元前200年—前155年）向汉文帝（公元前179年—前157年在位）上疏，奏陈农业的重要性。他们认为，帝国各处的百姓正放弃本业。商人富可敌国，农民饥困交迫，人相食、叛乱起的境况发生在即。他们警告道，“大命将泛”（帝国就像快要倾覆的船）。在公元前81年发生的著名辩论（后整理成《盐铁论》）中，“贤良”（贤人）和“文学”（学者）一方认为，政府通过盐铁官营政策来默许贪婪，促使所有农民舍农而趋利。公元150年左右，东汉的隐世社会政论家王符（约公元90年—165年）在其《潜夫论》中夸张地称，每个从事生产的农民需要供养上百个好逸恶劳的都城居民。然而，农业技术的进步和新耕地的开发与农业人口的减少，必然同步发生，因为除了荒年，这些思想家所预言的大范围灾难从未降临。
随着时代变迁，工匠在古代中国经济中的角色似乎发生了重大变化。青铜时代（约公元前1800年—前600年）的考古和文献证据表明，大多数专业的工匠都隶属于王室贵胄。极少数（如果真的有）是独立经营的。当然，所有诸如青铜器和玉器这样的地位象征物，都受到严格的规管。部分男女可能离开了君主的支持和控制，成为专业陶工或纺织工，但我们无法追寻他们的踪迹。铁器的使用以及以纳税小农阶级为特征的专制国家诞生（约公元前600年—前300年），带来了一系列革命性变化，此后，终于出现了不受王家资助的独立工匠。
《考工记》是一部奇特的、理想化的文献，旨在记述各类官聘工匠的产品和工艺。公元前2世纪，《周礼》文本被重新发现，但关于“司空”下辖的第六章散佚，因此《考工记》被视为合适的代替篇章而填补这个位置。根据该文本的风格、语法、“阴阳”等新出现的观念，以及提到的部分地名看来，《考工记》可能成书于战国后期，即公元前300年前后。当中某些字词使用了齐国方言，学者据此认为，作者是齐国（位于现今山东）人。
据《考工记》的佚名作者称，“百工”被列为维系国家运作最关键的六种职业之一：
国有六职，百工与居一焉……坐而论道，谓之王公；作而行之，谓之士大夫；审曲面执，以饬五材，以辨民器，谓之百工；通四方之珍异以资之，谓之商旅；饬力以长地财，谓之农夫；治丝麻以成之，谓之妇功。
（一国之内有六种职业，百工是其中之一。……安坐议论政事的，称为王公；努力执行任务的，称为士大夫；审视考察材料的外在特征和内部特征，整治五材，制备民生器具的，叫作百工；采办蓄积四方珍异的物品，流通有无的，叫作商旅；勤力耕作，种植庄稼的，叫作农夫；整治丝麻，织成衣物的，叫作妇功。）
尽管《考工记》论及的主要是为宫廷制作器物的国家工匠，但作者在这段话中指出，其他工匠也制造了供庶民使用的器皿和工具。不过，作者显然未在工匠与商人之间建立任何经济关联。这很可能是因为在作者所处的时代中，或者至少在他之前的时代里，商人只为宫廷买家进行奇珍异宝和高价商品交易。直至战国末期，自由工匠和独立商人才使生产和销售的角色统合并进，由此刺激了亚洲第一次伟大的经济腾飞和远东第一个真正以现金为基础的市场经济。
对于战国和汉代许多理想主义者而言，工匠的经济角色就应仅仅是制造简单工具和器皿，而商人就应将产品配销给需要它们的人。工匠不应该雕梁画柱、镶金嵌玉，或制作为死者陪葬栩栩如生的陶木俑。在高举道德旗帜的思想家眼中，这些产品浪费人力和财力，并且可能让君主分心，罔顾统治，玩物丧志。
王符在《潜夫论》中拓展了前人关于“本”和“末”的讨论，认为每个行业都有其“本”和“末”：“百工者，以致用为本，以巧餝为末；商贾者，以通货为本，以鬻奇为末；三者守本离末则民富。”（工匠制造器物，应以实用为本，以巧伪修饰为末。商人做买卖，应以流通货物为本，以出售奇巧的东西为末。三者守本离末，人民就会富足。）
因此，假如说王符无法说服工匠和商贾回归农本，那或许他至少可以鼓励他们仅仅生产和销售不经雕饰的实用物品。在汉代，这种情况显然是不现实的。当时私营的奢侈品作坊获得了前所未有的蓬勃发展，以满足几乎无休无止的对炫耀性陈设的需求。王符与其他高扬道德旗帜的思想家描述了繁复的漆屏风和实木棺椁，这些都需要成百上千的人来制作；市集处处充斥着来自帝国内外的奇巧产品；他们认为这些工艺品对农业基础有莫大伤害。
伟大的史家司马迁（约公元前145年—约前86年）是所有书写经济议题中最具真知灼见和先见之明的一位，他也是一位不折不扣的实用主义者。他认为，毋须限制工匠该做什么和商人该卖什么。关于庶民阶层的经济角色，他写道：
故待农而食之，虞而出之，工而成之，商而通之。此宁有政教发征期会哉？人各任其能，竭其力，以得所欲。故物贱之征贵，贵之征贱，各劝其业，乐其事，若水之趋下，日夜无休时，不召而自来，不求而民出之。岂非道之所符，而自然之验邪？
（因此要依赖农民种地来生产，依赖掌管山林水泽的虞人送出，依赖工匠制造，依赖商人流通。这些难道要有官府的政令教化来调发征召约期相会吗？人们各自发挥自己的才能，竭尽自己的力量，来求得自己所需要的。所以物品价格低贱时就到别处求得高价售出，价格昂贵时就到外地求得低价购进，各自努力从事自己的行业，乐于做自己的事，就像流水趋向低处，日夜没有休止的时候，不用征召就自动前来，不用强求民众就会产出物品来。这难道不是符合于道，顺应自然的验证吗？）
司马迁不仅洞悉社会中所有经济群体相辅相成，而且认为他们能在市场力量的作用下自我调节，并能在没有政府介入的情况下平稳自然地整合起来。每个人为了自己的利益取得成就，这有益于整个经济。因此，司马迁的经济观点比亚当•斯密(Adam Smith)“看不见的手”的理论早提出了近2000年。
普通工匠收入多少，杰出的工匠能有多富？司马迁认为，手工业是穷人致富（并获得尊敬）的第二捷径。他引述当时流行的说法：“夫用贫求富，农不如工，工不如商，刺绣文不如倚市门。”（以贫求富，务农不如做工，做工不如经商，刺绣文采不如倚门出卖。）从文献和铭文看来，绝大多数工匠仅可维持生计，称不上富有，甚至连中产阶级都算不上。公元152年至154年，在汉代的东阿县（今山东省），一群石匠建了一座祠堂，共获多达2.5万枚五铢钱作为报酬。但由于这笔钱需要分给十多位石匠，每人的所得仅够勉强养活自己和纳税。出名的工匠（“名工”）很可能获得更高报酬。虽则如此，即便是杰出的工匠也极少能跻身富人的行列，即司马迁所说的“素封者”，那些富人无须靠世袭官爵或朝廷俸禄，就已拥有丰厚的资产可供其享受奢靡的生活。司马迁列了30位汉代及以前时期著名的巨富，这些神话般暴富的人大多数通过城市贸易或者大规模的盐铁生产大发其财。还有少数通过较小规模的生产，以及动物脂肪、干羊肚、调味料等商品的地方性贸易来获利。据说只有一个工匠家庭确实是通过手工业致富。这就是质氏家族，他们垄断了地方市场上的磨刀业。据说他们是“鼎食之家”，这意味着可以定期食用五种主要的肉类。
理想的工匠
相较于贵族、官员和士人这些处在社会顶层的人而言，尽管工匠的社会地位不算高，但上层人士仍会赏识才能卓越的工匠。事实上，许多文人都曾就完美的工匠是怎样的、他/她的技艺怎样展示出来、制造至高无上的美物有怎样的过程等问题发表过观点。然而，理想的工匠在现实中是不存在的，只存在于思想家、诗人或史家的柏拉图式构想中。据说历史上或传说中有些著名的工匠能臻于完美，我们将在本章和后面的章节中介绍他们。
巧，一把双刃剑
杰出的工匠都具备“巧”的本领。这个字十分矛盾，包含了积极和消极的含义。从积极一面看，这个字表明工匠炉火纯青的精湛技艺。有时它也指在其他事业上的技巧，例如射箭和兵法。在手工业中掌握简单的能力可称为“技”或“手技”，但“巧”是一个高得多的境界。《汉律》中有关培训官方工匠的条文规定，经过一段时间的培训后，那些未能臻于至“巧”的工匠将无缘成为官方匠人。“巧”字还隐含了匠心、聪慧以及发明新器、新法的能力。第五章将论及“巧为天下第一”的传奇宫廷匠人丁缓，他创造了精巧的机械装置，并将宫殿装饰到难以想象的、富丽堂皇的程度。
“巧”字也含有许多负面意义。它可以表示运用手段进行欺骗和施行诡计的能力和意图。对儒家的卫道士而言，手工艺和装饰中的“巧”代表一种奢侈浪费，可致国库亏空，或令统治者丧志。当它用于修饰“言”，即“巧言”时，它表示马屁精和诡辩家吹嘘蒙骗的花言巧语。在《论语》中，孔子言：“巧言令色，鲜矣仁。”而《道德经》的作者认为，工匠的“巧”代表一种非自然的创造力，加之对利益的追求，就会导致盗贼和劫匪丛生。（“绝巧弃利，盗贼无有。”）
在英文中，artful（“巧妙”）和crafty（“狡猾”）两个词正如中文里的“巧”一样，在指称手工艺时一直具有双重含义，隐含诡计和欺骗的可能。若本书中提到的“巧”意义模糊或带有负面含义，我选用“crafty”（“狡猾”）来翻译这个字。当表达正面含义时，我将“巧”译作“skillful”（“灵巧”）或“clever”（“聪明”）。
形与神
从战国晚期到汉代之后的几个世纪，文人都认为摹仿(mimesis)是绘画、雕塑，甚至是建筑的最高目标。那些能将人事物(subject)模仿得栩栩如生的工匠，才值得受到最高赞誉。几乎直到1000年之后，宋元时期的文人画家才将自我表达定义为书画等艺术的最终目的，并将写实贬低为专业画家和画院画家的炫技招数。
不过，在秦汉时期，写实仍是最重要的。描述此种品质最常用的字是“真”(real)和“似”(resemblance)。在对汉元帝时期名留青史的宫廷肖像画家毛延寿的赞许里，有言道：“丑好老少，必得其真。”据说，秦始皇的御用传奇画家、玉雕师烈裔的绘画和雕塑，“若真”到他不敢点睛的程度，生怕画像会起身跑掉。
不过，人们意识到，某些事物比其他事物更容易画，因为没有实际模特可资比较。《韩非子》（约公元前240年成书）中有一则被后世反复提及的著名故事，即齐王问他的一位宫廷画工：
齐王问曰：“画，孰最难者？”（齐王问他说：“画画，最难画的是什么？”）
曰：“犬马难。”（画工说：“狗和马最难画。”）
“孰易者？”（齐王又问：“最容易画的是什么？”）
曰：“鬼魅最易。”（画工说：“鬼魅最容易画。”）
“夫犬马、人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼神，无形者，不罄于前，故易之也。”（那狗和马，是人们都知道的东西，日日夜夜都显现在人们的面前，不可能画得和它们完全相似，所以很难。鬼怪神仙，是没有形状的东西，不显现在人们面前，所以画它们很容易。）
即便是屋室营造，也须按写实程度来评判。古代中国最著名的趣闻之一是《西京杂记》中所记载的有关汉代初期营造匠人胡宽的成就以及他的杰作——为汉高祖父亲复刻的原乡新丰：
太上皇徙长安，居深宫，凄怆不乐。高祖窃因左右问其故，以平生所好，皆屠贩少年，酤酒卖饼，斗鸡蹴踘，以此为欢。今皆无此，故以不乐。
高祖乃作新丰，移诸故人实之，太上皇乃悦。故新丰多无赖，无衣冠子弟故也。高祖少时，常祭枌榆之社，及移新丰，亦还立焉。高帝既作新丰，并移旧社，衢巷栋宇，物色惟旧。士女老幼，相携路首，各知其室。放犬羊鸡鸭于通途，亦竟识其家。
其匠人胡宽所营也。移者皆悦其似而德之，故竞加赏赠，月余，致累百金。
（汉高祖刘邦的父亲迁居长安后，住在深宫大院中，心里却凄凉悲伤，高兴不起来。高祖刘邦暗地里通过他身边的人去打听是什么原因。原来是因为太上皇平生所爱好的，都是些干屠户商贩、卖酒卖饼的年轻人，斗鸡踢球，从中取乐。而现在这些全没有了，所以不快活。
高祖便营建新丰，迁来旧居民充实新丰，太上皇才高兴起来。所以新丰多无赖子弟，这是因为没有士大夫及官绅子弟的缘故。高祖年轻时，曾祭过枌榆乡的社神。到营建新丰的时候，社庙也还立在那儿。高祖建好新丰之后，将旧的社庙一块儿移来，新丰的大街小巷房屋栋梁，风物景色一概照旧。男女老幼，相携路口，都认得各自的家。把狗羊鸡鸭等放到大路上，也竟然能认得自己的家。
这是工匠胡宽所营建的。迁移到新丰来的人都很喜欢新丰的如旧，因而感激他，所以竞相给他赏赐馈赠，一个月出头，送来的赏赐累计达百斤黄金。）
司马迁的《史记》记载了新丰的命名，以纪念汉高祖父亲，但没有记录这则故事。另外，营造匠人胡宽也未见于任何其他的同期文本。在其他版本的《西京杂记》中，他的名字叫吴宽。姓名的异体字现象表明，在公元4世纪左右被笔之于书以前，这则故事曾口头流传过一段时间。显然，在公元3世纪左右，它已经融合了现在所见版本中的某些元素，因为据说命运多舛的魏少帝曹髦（公元254年—260年在位）曾画过一幅手卷《新丰放鸡犬图》，这幅作品在唐代仍存于世。这则奇幻故事是否真有其事并不重要，重要的是故事作者赋予居民对新乡的态度。胡宽最大的成就不在于将高祖的原乡复刻得多么美丽和奢华，也不在于竣工多么迅速，而在于他将原来的建筑和布置模仿得多么逼真。就连最无人类偏见的鸡，也认可他的营造，安适其中，给予了它们所能给的最好评价。
当形达到了完美写实，可更具形而上思维的诸子却并不满足。《淮南子》的各位作者（约公元前122年）便同时注重作品如何传达人事物的“神”。对他们来说，身与神之间存在根本性的二分，神是形的前提条件。艺术家要想如实地描绘人事物，就必须通过作品传神。他们以绘画为例说明这个理念：“画西施之面，美而不可悦；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉。”（画出西施的面容，虽然美丽但是不招人喜爱；画出孟贲的眼睛，虽然大但是不叫人害怕：因为只画一张脸或只画一双眼睛，精神全走失了。）在另一节中，他们称：“画者谨毛而失貌。”（绘画如果只注意小心地画好毛发，就可能画不好全貌。）换言之，一位极度写实的画家可能因迷失于细节，而无法把握精髓。这些论述引出了后世艺术批评中持续不休的关键议题，“形似”与“气韵”的关系之争。
工匠创作的道与辞
工匠和手工艺并不是《淮南子》的作者和其他春秋战国、秦汉诸子真正关注的重点。然而他们常用工匠类比，来阐述道德和思想观念。如孔子《论语》中耳熟能详的名言：“工欲善其事，必先利其器。”他借手艺人（可能是木工）来比喻希望养习“仁”的君子。孔子告诉学生子贡，木工必须磨利工具以实现目标，君子必须跟随贤人大夫，结交仁人志士。此外，大量诸子文章更详细地记录了杰出工匠在有形器具和无形手艺上的创造力。
但是，诸子的类比对我们有用吗？诸子可能从未弄脏过双手从事体力劳动，那对于体力劳动者和熟练工匠的艺术创作心理和过程，他们能阐发什么高论？很遗憾，我们无从读到真正由秦汉工匠撰写的文字，并从他/她所描述的创作过程中汲取见解。即使有些工匠的识字水平足够写出篇章，甚或许多人都有这能力，但很可能没有人真这么做过。传统社会通常视手工技艺为家族秘密，它是生计的保障。笔之于书是极其愚妄的。到后汉时期，才开始有出自工匠（几乎全是画工）的文字，其中解释了他们怎样工作，并评论了哪些特征可使作品独树一帜。
由上可知，在战国后期和秦汉时期，与工匠相关的文献都是诸子的逸闻和论说。在某种程度上，诸子与工匠的关系，跟我们当下艺评人与艺术家、文学评论者与小说家的关系是一样的。创作者自己并不总能意识到他们作品中的深刻含义，或者给予他们灵感的深层心理影响。因此，批评家或哲学家构建一套理论来解释艺术家如何以及为何创作具有特殊含义的作品，这是颇为合适的。在秦汉时期的文字中，我们乐于听到工匠和诸子两方的观点，虽然我们仅能独乐于后者。
诸子和其他精英怎样思考工匠的创作过程？制造一件上乘作品或杰作包含哪些因素？这些方法能否传授他人？谁最终发明了有用的工艺品？
开始研究之前，我们先来看看《考工记》对创造力的见解。作者显然并非工匠，但他似乎确实曾管理或观察过工匠。其中，对零部件和器物类别的描述十分细致，但他的冶金配方及对工件和比例的测量过于清晰完美，以致不合理据或与出土文物不符。尽管如此，在内文详论之前，《考工记》开篇论及手工艺创作机制，是我们仅有的相关思考之一。当中言道：“天有时，地有气，材有美，工有巧；合此四者，然后可以为良。”（顺应天时，适应地气，材料上佳，工艺精巧，这四个条件加起来，工匠才可以制造精良的器物。）
在如此简洁而抽象的论述之后，《考工记》的作者更详细地描述这四个因素的相互关系。他指明，即便工匠具备必要技能和上等材料，如果他/她的操作不合时宜或地宜，那也造不出优质的产品。在战国秦汉时期，人们认为一方水土会滋养出特定的产物。例如，《考工记》指出，只有吴（今江苏，以及浙江和安徽部分地区）、越（今浙江绍兴地区）两地才能铸造出最好的剑。人们认为这是当地特殊之气使然。若有人要在其他地方铸剑，那么成品就无法十全十美。作者用生物的栖息地进一步阐明观点。在栖息地之外，植物会枯萎，动物会死亡。以橘树为例，他称橘生于长江地区则结出甜美的橘，生于淮河以北（即今山东省境内）则结为苦涩的枳。这是由于北方土地之气不适合种植甜橘。尽管《考工记》中没有提到，但漆器的质量也取决于地域。为了固化漆器上薄如蝉翼的涂层，髹漆的器物必须置于高温(25°C～30°C)、高湿(75%～85%)的环境下。长江流域的湿润带（尤其是现今四川省、湖北省和湖南省）就常年保持这样的理想条件。这些地区出产的漆器在汉代深受追捧，其光泽很大程度上归功于产地的气。当我们尝试解释为什么某些地区更适合生产特定物品，常常使用“温度”(temperature)和“湿度”(humidity)之类的字眼，或者指明矿源或林源的质量差异。不过，对于战国秦汉时期的工匠而言，“气”即可充分解释这一现象。
正如道家等诸子的理解，处于最超然状态的完美工匠在创作中会参与某些超自然的事。在他们看来，良器制作不是《考工记》所说的仅仅将环境、物质和技巧进行机械式拼凑。要创作出妙到毫巅的器物，某些无形力量的存在是一定的。《庄子》《列子》和《淮南子》中，专注忘我的工匠故事多不胜数，他们心无旁骛地将作品造就得尽善尽美。
正如孔子所说，工匠至少须先有适当的工具和基本技巧。但只有那些卓拔超群、经验丰富的工匠才能做出上乘之作，他们早已将创作步骤烂熟于心，工作时几乎不用思考。《庄子•知北游》中捶钩师的故事正是此意：
大马之捶钩者，年八十矣，而不失豪芒。大马曰：“子巧与！有道与？”
曰：“臣有守也。臣之年二十而好捶钩，于物无视也，非钩无察也。是用之者，假不用者也以长得其用，而况乎无不用者乎。”
（为大司马锻制兵器的工匠，已经八十岁了，干起活来却没有丝毫的差错。大司马说：“你是凭借技术呢，还是由于有道呢？”
工匠回答说：“我有道。我在二十岁时就喜欢锻制兵器，只专注于兵器而不旁视，对于别的东西就不去察看。我的锻打技术，是凭借着精神的凝聚才得以发挥作用的，何况我又领悟了以无用为无不用的大道呢！”）
显然，捶钩师所制的很可能是上品，但还不能被称为杰作。顶级杰作的数量不会多到创作者通过一味重复和苦工就能将技巧自然地融会贯通。《庄子》中木匠梓庆的故事便描述了如何制作一件几乎神乎其神的杰作：
