笛既可横吹亦可竖吹，故有横笛，有竖笛(97—5、6、8)。篪则只能横吹。它和笛的区别在于管腔底端是否封闭：笛不封闭；而篪封闭，故又被称为“有底之笛”(宋•陈旸《乐书》)。《尔雅•释器》郭注：“篪，以竹为之，长尺四寸，围三寸。一孔上出一寸三分，名翘，横吹之。小者尺二寸。《广雅》云八孔。”但《风俗通义》谓篪十孔，《吕氏春秋•仲夏记》高诱注谓篪7孔。蔡邕《月令章句》谓：“篪，六孔，有距，横吹之。”则篪孔有10、8、7、6诸说，形制或不尽一致。它的特殊装置是在吹口上装翘，翘亦名距。《御览》卷五八〇引《世本》：“篪……吹孔有嘴如酸枣。”即指此物。云冈石窟中雕刻的伎乐所吹义嘴笛，吹孔上突起的翘也很明显。但汉篪在出土物中尚未能得以确认。
先秦至汉代，所谓箫皆指排箫(97—9)。《尔雅•释乐》所记有32管的大箫和16管的小箫，它们都是将乐管编联起来，从吹低音的长管到吹高音的短管，依次顺序排列。所以《说文•竹部》说：“箫，参差管乐，像凤之翼。”故箫又名参差。《楚辞•九歌》：“吹参差兮谁思。”所咏即此物。排箫常用于合奏(97—14)。其箫管要用蜡封底，不封底的名洞箫。但洞箫仍属排箫类型。王褒《洞箫赋》称制洞箫时要“带以象牙，提其会合”；可证。
竽和笙是管乐器中最进步的类型。它们皆布管于匏内，而在各管端装簧，利用簧片与管中气柱的共振作用发音，与直接用口唇吹奏发音的笛类不同。装簧的管乐器在西周时已出现，《诗•鹿鸣》已云：“吹笙鼓簧。”马王堆3号墓出土竽上所装之簧，是已发现的最早的实例。它用薄竹片削成，最小的长1.18厘米、宽0.4厘米，最大的长2.35厘米、宽0.75厘米，式样与现代的笙簧基本相同。簧的发明是我国古代在管乐器结构方面的重大贡献。
竽和笙的外观相似，但竽比笙大，管数也多(97—1、2)。《周礼•笙师》先郑注：“竽三十六簧，笙十三簧。”另外二者之宫管音位的安排也不同。《广雅•释乐》说竽的“宫管在中央”,笙的“宫管在左方”。但在发展过程中，竽的管数逐渐减少。郑众说竽有36簧，则为36管；而马王堆3号墓所出竽为26管；马王堆1号墓所出明器竽，仅有22管(97—12)。至唐代，如《北堂书钞•乐部》引《三礼图》称“雅竽簧上下各六”,更减至12管了。相反，笙的管数在逐渐增加。长沙浏城桥1号战国早期墓所出笙斗，只装10管，汉代为13管，晋代已增至19管(《尔雅•释乐》郭注)。以致竽最后为笙所取代。
然而自先秦至汉，竽在器乐合奏中既是主要的旋律乐器，又是诸乐的定音标准，居于重要的地位。《韩非子•解老篇》说：“竽也者，五声之长者也，故竽先则钟瑟皆随，竽唱则诸乐皆和。”为了校正竽音，汉代有专门的竽律。马王堆1号墓所出明器竽律，竹制，共12管。管上有墨书的十二律名称(97—10)。出土时，律管装在律衣的12个筒形袋中。由于是明器，所以各管的尺度和音高均不符合要求。实用的律管之存世者，只有上海博物馆所藏新莽无射律管一支，铜制，下半已残缺(97—11)。从而可知汉代的律管有竹制和铜制的两种。按《汉书•律历志》说：“律有十二，阳六为律，阴六为吕。”《周礼•典同》先郑注“阳律以竹为管，阴律以铜为管。竹阳也，铜阴也，各顺其性。”但无射是阳声，依郑众说当用竹制律管；上海博物馆所藏实物却为铜制。可见实际情况应如《汉书•律历志》所说：“凡律、度、量、衡用铜，”“铜为物之至精，不为燥湿寒暑变其节，不以风雨暴露改其形。”高精度的律管皆用铜制。汉代黄钟律管长汉尺9寸，其他各管的长度可以黄钟为基准，依三分损益法求出。
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①舞阳骨笛见张居中：《考古新发现——贾湖骨笛》,《音乐研究》1988年第4期。古埙见尹德生：《原始社会末期的旋律乐器》,《西北师院学报》1984年第3期。
②尹德生：《汉代的“横吹”其器——居延七孔笛浅识》,载《秦汉简牍论文集》。甘肃人民出版社，1989年。
③李纯一：《中国上古出土乐器综论》第362～365页。文物出版社，1996年。
④林谦三：《东亚乐器考》(中译本)第370页。音乐出版社，1962年。
98 乐器Ⅲ
弦乐器
我国远古时代只有打击乐器和管乐器，弦乐器是在春秋、战国时产生的，汉代常见的瑟、琴、筝、筑等此时均已出现。其中瑟是弹散音的乐器，一弦一音，属于较原始的类型。长沙马王堆1号西汉墓所出者，是已发现之最完整的汉瑟。这件瑟为木制，长116厘米，宽39.5厘米，除首尾两端髹以黑漆外，通体光素。瑟面的头部有首岳1条，尾部有外、中、内3条尾岳。尾端又有4个系弦的木构，构头用银制作，饰以涡状花纹(98—2)。战国楚墓所出楚瑟与广州龙生岗所出东汉瑟，也都装有首尾4岳和弦构4枚，故名“四岳四构式”。唐宋以后的瑟，首尾各只有1岳，且无弦构，与此式不同。马王堆汉瑟在首尾两岳之间张25弦，每根弦由4股素丝左旋搓成。瑟弦被尾岳分成3组，即外9弦、中7弦和内9弦。其中央一组7弦较长、较粗，内、外两组较短、较细。从弦径递减的情况看来，中7弦和内9弦当合成一个连续的系列，外9弦另成一个单独的系列。每条弦下面，都有1枚拱形木柱。调弦时，先将隐间各空弦定出所需同度散音，然后再依照一定音阶(或调式)的调弦需要，由低而高依次施柱，从而形成阶梯形的柱列。据《续汉书•礼仪志》说：“黄钟之瑟，轸间九尺，二十五弦，宫处于中，左右为商、徵，角、羽。”说明黄钟瑟是依五音调弦。至于变宫、变徵二声，则当如宋•姜夔所说：“柱后抑角、羽而取之”(《宋史•乐志》)①。
瑟在调弦后，由双手并弹、清正相和以成乐曲。徐州驮篮山西汉楚王墓出土的鼓瑟俑跪坐于瑟前，左手勾曲，右手拨挑，作弹奏之势(98—12)。《淮南子•齐俗》说：奏瑟时“叩宫而宫应，弹角而角动”；则其指法多为扣、弹等动作，故汉代习称奏瑟为鼓瑟。不过当奏变宫、变徵及装饰音时，也需要按弦。河南淮阳于庄汉墓出土的鼓瑟俑用一手按弦，或即表示这种奏法。
琴和瑟不同，它是利用按弦时变更振动弦分，而在一根弦上奏出不同的音，这是演奏技法的一大飞跃。战国早期的湖北随州曾侯乙墓曾出十弦琴。但传统的说法认为琴起初只有5根弦(《礼记•乐记》),后来增为7根弦(《风俗通义》,《后汉书•仲长统传》注引《三礼图》,《隋书•音乐志》)。历代所传大量琴谱都是用于七弦琴的。古文献中所谓琴，如不另加说明，就是指七弦琴。七弦琴在战国时已经出现②,其形制为西汉所沿袭。长沙马王堆3号墓所出者，木制、髹黑漆，全长82.4厘米(98—1)。琴的面板和活动底板分别用桐木、梓木制作。《诗•鄘风•定之方中》：“椅桐梓漆，爰伐琴瑟。”椅，梓属，木质致密。《说文•木部》“檹”字注引贾逵说：“檹即椅，木可作琴。”梓为紫葳科，楸属，今日亦通称楸木，用以制琴底板。桐则指泡桐，木质松而韧，易共鸣，用以制面板。亦正与《淮南子•修务》“山桐之琴，涧梓之腹”之说合(98—10)。此琴头部有岳山，岳外有7个弦孔，直透轸池。孔底含琴轸，每轸系1弦，各弦自轸中之孔向上引出琴面(98—8),经岳山拉到琴尾，再绕过尾端的龙龈，顺底板折返向前，最后将7根弦都缠在琴底的雁足上。此琴之轸为八棱形角质短管。徐州后楼山8号西汉墓出土的琴轸系铜质，上端呈圆筒形，束腰敞口，腰际有一穿：下端为有收分的方棱柱体，上刻“司乐府”三字(98—7)。调弦时，揭开琴底板，用轸钥卡住轸之下端将弦拧紧③(98—9)。铜轸钥曾在山东临淄商王2号、洛阳西郊4号等战国墓出土，上部为弓背之蟠龙，向下延伸出长柄，底部有方銎④。其形制为南越王墓出土的轸钥所沿袭(98—5)。此外，在江苏徐州东甸子、安徽涡阳稽山等地的西汉墓中亦出铜轸钥(98—6),在河北满城中山王后墓曾出错金的铁轸钥⑤。马王堆3号墓中虽未见轸钥.但所出之琴在轸池内之弦孔周围有圆形磨损痕迹，正是用轸钥旋动琴轸调弦时留下的⑥。琴与瑟不同，瑟弦缠在4枚瑟构上，诸弦共进退，只能大致调为同一音高，然后靠施柱作具体调整。琴不设柱，故必须逐弦调试。此琴的琴面上没有徽。关于琴徽，先秦文献中不见记载。西汉初枚乘《七发》中提到琴上有㢩，据《文选》李善注，㢩就是琴徽⑦。西汉末扬雄《解难》(《汉书•扬雄传》引)才用徽字，称：“今夫弦者，高张急徽。”颜注：“徽，琴徽也，所以表发抚抑之处也。”大约至西汉晚期，装徽的琴才比较常见。琴徽一般是13个，代表弦音的主要分割点。演奏者用左手依徽按弦，右手拨弦，如蔡邕《琴赋》所谓：“左手抑扬，右手徘徊。”从而形成了较复杂的指法，即如嵇康《琴赋》描写的“飞指驰鹜”,“搂拆挽捋”,“间声错糅”,“骈驰翼驱”那样的情况。因为琴音主要是由按弦决定的，故习称奏琴为抚琴。
西汉的琴尾用实木，共鸣效果差，在形制上尚未越出楚琴的樊篱。东汉时制琴工艺有所提高。如四川三台东汉墓乐俑所奏之琴，共鸣箱已延至琴尾，音量和音色会得到改善(98—11)。在此基础上，遂产生了如张道的“响泉”、蔡邕的“焦尾”等名琴。唯琴音清幽，适于独奏，而不宜偕其他大型乐器合奏。
此外，汉代的弦乐器还有筝和筑。在先秦时代，这两种乐器的外形相似，均于竹胴上张弦而成。它们和瑟一样，也是奏散音的，极少按弦。它们的弦数远较瑟少，起初各有5根弦。《御览》卷五七六引《说文》：“筝，五弦筑身乐也。”《文选•吴都赋》李注：筑“似筝，五弦之乐也”。二者的区别在于奏法，筝是以手指弹弦，筑是以竹尺击弦；故称奏筝为弹筝或掐筝，称奏筑为击筑。筝和筑虽同在战国时出现，但筝主要流行于西方的秦国。李斯《谏逐客书》说：“弹筝搏髀，”“真秦之声也。”⑧筑则流行于东方六国。《战国策•齐策》说临淄居民喜“击筑”,燕国的高渐离与生于楚地的刘邦亦喜击筑。河南新野樊集出土的画像砖，表现燕太子丹送别荆轲的场面，其中高渐离正在击筑。连云港侍其繇墓所出漆奁上也绘有击筑者⑨(98—13)。湖南长沙望城坡西汉长沙王后渔阳墓出土五弦筑，整木雕成，通体髹黑漆。音箱部分挖出凹槽，底嵌薄板。后部有细柄，以便握持。筑面平直，首尾各有1条岳山。筑首立1菌状枘，装枘的部位与瑟正相反(98—3)。每弦有1柱，大小高低不同，出土时均散落在筑旁，形状与樊集画像砖中所见者全同⑩。但早期的筝、筑由于弦少，奏出的曲子比较单调。东汉时，又对这两种乐器作了改进。《风俗通义》说：“今并、凉二州，筝形如瑟。”《史记•高祖本纪》正义引应劭曰：筑“状似瑟”。可见它们的外形渐与瑟靠近。据魏•阮璃《筝赋》的描述，当时的筝长6尺，张12弦(《艺文类聚》卷四四引)。又据晋•傅玄《筝赋》说：筝的形状，“上圆象天，下平象地，中空准六合”(《初学记》卷一六引)。成都天迴山崖墓所出陶筝及成都东汉墓所出画像砖上的筝均作此形(98—4、14)。不过张12弦的汉筝，在考古材料中尚未发现其实例。
最后还应当介绍一下琵琶。《风俗通义》说：“谨按此近世乐家所作，不知谁作也。以手批把，因以为名。”《释名•释乐器》也说：“枇杷本出于胡中，马上所鼓也。推手前曰枇，引手却曰杷，象其鼓时，因以为名也。”则琵琶初作批把或枇杷，系根据其弹奏的手法而得名。此乐器起源于美索不达米亚，后广泛流行于亚洲西部、西南部各地，东汉时经西域传入我国。新疆尼雅汉代精绝国遗址中曾出琵琶残件(112—8)。四川乐山虎头湾、辽宁辽阳棒台子屯等地东汉晚期墓的石刻和壁画中出现过奏琵琶的人像(98—15)。所弹之琵琶，腹小，颈长而直，与西亚的原型微异，而与在嘉峪关画砖上看到的魏晋琵琶相同。我国后来的阮类乐器属于这个系统。
在琵琶传入后不久，三国、西晋间的傅玄写了一篇《琵琶赋》。于其序言中，傅玄不承认琵琶是外来的，反而提出了两种本土起源说。首先，他说“杜挚(三国时人)以为嬴秦之末，盖苦长城之役，百姓弦鼗而鼓之”。即认为琵琶是在鼗上张弦而成。但这种形状的乐器在秦汉时的遗物和文献中均无踪迹，不知道杜挚根据什么这样说？何况由鼗演变成琵琶，也不符合乐器的发展规律。另外，傅玄又说，“闻之故老云”：汉遣乌孙公主嫁昆弥，公主在马上弹琵琶。这位公主是西汉中叶的人，当时内地尚无这种乐器。傅玄还说乌孙公主的琵琶是“使工人知音者裁琴、筝、筑、箜篌之属”制成。但琵琶与琴、筝、筑、箜篌(指卧箜篌)等相较，不仅共鸣箱的形状不同，弦、轸的结构各异，而且定弦的原则、弹奏的技法也互不相侔。故傅玄的本土起源说殆不可信。
琵琶音域广阔，表现能力强，传入我国后迅速得到流行，至南北朝时，已在器乐合奏中与筚篥一道成为主要的旋律乐器。
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①李纯一：《汉瑟和楚瑟调弦的探索》,《考古》1974年第1期。
②湖北荆门郭店1号及湖南长沙五里牌等战国中、晚期楚墓均出七弦琴。见湖北省荆门市博物馆：《荆门郭店一号楚墓》,《文物》1997年第7期；长沙市文物工作队：《长沙市五里牌战国木椁墓》,《湖南考古辑刊》第1辑，1982年。
③Jenny F.So ,Music in the Age of Confucius.Washington ,2000.
④淄博市博物馆：《临淄商王墓地》第41页。齐鲁书社，1997年。洛阳市文物工作队：《洛阳西郊四号墓发掘简报》,《文物资料丛刊》第9集，1985年。
⑤广州市文物管理委员会等：《西汉南越王墓》第92～93页。文物出版社，1991年。徐州博物馆：《徐州东甸子西汉墓》,《文物》1999年第12期。刘海超、杨玉彬：《安徽涡阳稽山汉代崖墓》,《文物》2003年第9期。中国社会科学院考古研究所等：《满城汉墓发掘报告》上册，第277页。文物出版社，1980年。
⑥ 李纯一：《中国上古出土乐器综论》第452页。文物出版社，1996年。约在东汉末期或稍前，琴体改成封闭的全箱式，调弦的方式随之产生变化，轸钥遂不再使用。
⑦饶宗颐：《说琴徽》,《中国音乐学》1987年第3期；同氏：《固庵文录•说豹》。辽宁教育出版社，2000年。
⑧ 魏•曹丕诗：“齐倡发东舞，秦筝奏西音。”“秦筝何慷慨，齐瑟和且柔。”梁•沈约诗：“秦筝吐绝调，玉柱扬清曲。”皆言秦筝。
⑨《中国音乐文物大系•河南卷》第192～194页。大象出版社，1996年。南波：《江苏连云港市海州西汉侍其繇墓》,《考古》1975年第3期。
⑩ 黄翔鹏：《秦汉相和乐器“筑”的首次发现及其意义》,《考古》1994年第8期。项阳、宋少华：《西汉长沙王室墓出土乐器的研究》,《中国文物报》1996年7月28日。
99 杂技I
中国杂技有悠久的传统。在汉代，经武帝的提倡，增加了许多新内容，技巧的难度和演出的规模都有较大进展。《汉书•武帝纪》说：“元封三年春，始作角抵戏，三百里内皆来观。”颜注引文颖曰：“两两相当，角力、角技艺、射御，盖杂技乐也：巴俞戏、鱼龙曼延之属也。”《史记•大宛列传》也说武帝时“大觳抵出奇戏诸怪物”,“加其眩者之工，而觳抵奇戏，岁增变甚盛，益兴自此始”。结合文献与图像加以考察，可知汉代杂技既包括若干小型节目，如叠案、跳丸、冲狭、幻术等，也包括使用多人或较复杂的设备以进行表演的大型节目。这里先说小型节目。
在小型节目中，最常见的是叠案(99—7～10)和跳丸(99—1～4)及跳丸飞剑 (99-5、6)。叠案是在案上倒立，文献中常称之为“五案”(《魏书•乐志》)、“升五案”(《宋书•江夏文献王义恭传》)或“安息五案”(《御览》卷五六九引《邺中记》),似所叠之案一般为5张。但在图像中，用1、4、6、9以至12案的都有，并不以5张为限。跳丸在先秦时称为弄丸，它是我国杂技中的传统节目。《庄子•徐无鬼篇》已盛赞楚人宜僚的弄丸之技。汉代则称之为跳丸，如张衡《西京赋》说：“跳丸剑之挥霍。”《三国志•魏志•杜夔传》也提到“跳丸掷剑”。跳丸表演一般用7丸。唐•白居易《新乐府》中仍说：“舞双剑，跳七丸。”但在汉代的图像中见有跳3、6、8、9丸者不等。据现代杂技家说，跳丸是手技的基本功，抛三四个还不太难，5个以上要想再增加1个，非磨上几年功夫不可。目前能抛9个的人，世界上也不多①。可是汉代不仅已有能跳9丸的，而且在山东安丘汉墓的画像石中，还看到一个演员同时跳8丸、掷3剑(99—6)。丸、剑同掷，本不易掌握，何况抛掷物共达11件之多，起落纷繁，节奏急促，使表演的难度变得极大。这个节目，虽然古代南亚的天竺和西方的大秦等国也有，但技术上并不更占优势。王玄策《西国行记》说：“王使显庆四年至婆栗阇国②,王为汉人设五女戏。其五女传弄三刀，加至十刀。”(《法苑珠林》卷六引)。则1女只照顾两把刀。大秦演员如《后汉书•西南夷传》所记由掸国来者，“善跳丸，数乃至十”③,难度仍较安丘画像石中者稍逊。仅在《后汉书•西域传》李贤注引鱼豢《魏略》“大秦国俗多奇幻，……跳十二丸，巧妙非常”的记载中，才看到有能跳12丸的西方演员，差可与安丘的8丸3剑相颉颃了。
再如旋盘(99—11),应即《抱朴子•辩问篇》所称“擿盘”；擿有搔弄之意，用于状其动作。此种表演当是《宋书•乐志》所记“杯柈舞”的内容之一。晋《杯盘舞歌诗》：“舞杯盘何翩翩，……左回右转不相失”(《全晋诗》卷一)。即咏其旋转之状。弄毬，表演者倒立于圆球上旋滚而行，其形象曾在徐州茅村画像石上出现(99—12)。弄瓶，汉代文献中似失载。《通考》所记“蹴瓶伎(盖蹴其瓶使上于铁锋杖端，或水精丸与瓶相值，回旋而不失也)”与之相近。这种表演宋代称之为“踢瓶弄椀”。简称“踢弄”。成都出土汉画像砖上所见者，演员用左肘弄瓶，右手握剑，剑锋承1丸，动作灵活敏捷(99—17)。冲狭亦名投狭(《抱朴子•辩问篇》)或透狭(《宋书•义恭传》),即今之钻环。四川宜宾画像石上所见者，动作交代得很清楚，但未在环上装利刃(99—13)。《西京赋》说：“冲狭燕濯，胸突钴锋。”据张铣及薛综的注，还要在环上插刀或矛，表演时就更加惊险了。
汉代的幻术受西域的影响较大。《列子•周穆王篇》说：“西极之国，有化人(幻人)来，”“千变万化，不可穷极。”西域幻人擅长吞刀吐火。99—14所举河南密县打虎亭1号墓壁画中所见之例，演员正以管喷火。99—15所绘演员手上作发出电光之状。《晋书•夏统传》说女巫表演幻术，能使“流光电发”,或与本图相类似。
化装成动物的表演，大型的如“鱼龙曼延”,是一种有复杂变化的彩扎动物幻戏。小型的如大雀戏(99—16),见于沂南汉墓画像石。此雀高冠修尾，前衔羽葆，后系金铃，与《西京赋》所说的“大雀踆踆”者颇相似。但雀腹下却露出两只人足，表明它是由艺人装扮的。扮演动物的演员在《汉书•礼乐志》中称为“象人”,颜注引孟康曰：象人“若今戏鱼、虾、狮子也。”正可与此图相印证。
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①傅起凤、傅腾龙：《中国杂技》第19页。天津科学技术出版社，1983年。
②婆栗阇国即《大唐西域记》卷七所记之弗栗特国，为印度古代十六大国之一。
③《后汉书•西南夷传》原作“善跳丸，数乃至千”。按抛接1000个丸，非人力所能胜任，此“千”字当为“十”字之讹。《汉书•西域传》说乌秏城(今新疆塔什库尔干)西有悬度(在今克什米尔印度河上游),“临峥嵘不测之深，行者步骑相持，绳索相引，二千余里乃到悬度”。而《水经注》则说：“行者步骑相持，组桥相引，二十里方到悬度。”则这段奇险之路只有20里。可见古书中“十”字与“千”字常互讹。
100 杂技Ⅱ
缘橦、履索、鱼龙戏、马术、车植等，是汉代杂技中的大型节目。
缘橦又名缘大橦，即高竿表演，先秦时已经出现。《国语•晋语》称为“扶卢”,《淮南子•修务》称为“木熙”。不过汉代通常称之为缘橦或都卢寻橦。如《西京赋》说：“乌获扛鼎，都卢寻橦。”后者又可简称为都卢，如《汉书•西域传》说：“设酒池肉林以飨四夷之客，作巴渝、都卢、海中、砀极、鱼龙、角抵之戏以观示之。”但寻橦和都卢有什么关系呢？都卢是国名，即夫甘都卢国(Pakchan-Tulagu)①。都卢人以“劲捷善缘高”著称，傅玄《正都赋》中称他们为“都卢迅足”。可见汉代杂技表演者还从都卢艺人那里吸收了一些缘橦的技巧。其所攀缘之橦，起初是立在地面上的，以后又发展成为“额上缘橦”。在沂南画像石中有这样的场面：一名力士以额承橦，橦上部装横竿和圆盘，3名演员在上面作鸟飞或倒挂(100—8)。在汉代图像中，一根橦多的可以攀上9名演员(100—3),犹如群猿攀木，紧张热烈。宋•陈旸《乐书》记南北朝萧梁时有“猕猴橦伎”,或与此种表演相似。难度最大的幢技是车橦，这要在奔驰的马车上作表演。河南新野任营出土的画像砖上有一幅罕见的车橦图：两辆车上各树1橦，前车的橦上有1人倒挂，双手平伸，每只手各托起1名演员。后车的橦上之人与前车的车箱中之人斜牵1根绳索，其上又有1人在表演履索(100—9)车、橦、索三者互相牵连，演员在两辆车子的奔跑晃动和绳索的摇曳起伏中做高难度的动作，没有极其娴熟的技艺是不能胜任的。
至于在平地上架起高组进行履索表演的情况，则如《续汉书•礼仪志》刘注引蔡质《汉仪》所说：“以两大丝绳系两柱间，相去数丈，两倡女对舞，行于绳上，对面道逢，切肩不倾。”但在沂南画像石上看到的履索表演，不但有人在索上倒立，而且索下还竖立着刀剑，使惊险的程度更为增加(100—1)。
马术在汉代的大型杂技表演中也占有重要地位。河南登封少宝石阙上刻有女艺人表演马术的图像。沂南画像石中有在马上执手戟扶鞍倒立者(100—6),也有立于鞍上挥舞长刀和羽葆者(100—7)。咸阳马泉出土的漆奁的花纹中，还有人握住固定在马背上的直杆、身体向斜上方撑起者，及单足立鞍上作舞姿者(100—4、5)。这些形象可与稍晚些的文献中所记“戏马立骑”(《魏大飨碑》)、“弄马倒骑”(《三国志•魏志•明帝纪》),以及“卧骑”、“颠骑”(《南齐书•礼志》)等相印证。
汉代杂技表演中规模最大的节目是称作“鱼龙曼延”的鱼龙戏，有时甚至用它作为杂技的总称。如《后汉书•安帝纪》说：“罢鱼龙曼延百戏。”即停止各种杂技演出之意。同《纪》章怀注引《汉官典职》对鱼龙曼延作了这样的描述：“作九宾乐。舍利之兽从西方来，戏于庭。入前殿，激水化成比目鱼。嗽水作雾，化成黄龙，长八丈，出水遨戏于庭，炫耀日光。”《西京赋》也说：“海鳞变而成龙，状蜿蜿以蝹蝹。”则所谓鱼龙曼延，即鱼变化成龙，形状蜿蜒之意，是一套借激水作掩护的鱼变龙的大型幻术。可惜它的图像没有在考古资料中保存下来。沂南画像石中的鱼龙戏，只是若干人手摇叢鼓引导鱼龙嬉戏(100—2)。它反映的可能是民间艺人演出的情况，所以没有宫廷盛会中那么大的场面了。
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①夫甘都卢意为都卢人的夫甘国。其地望藤田丰八认为在伊洛瓦底江上游的蒲甘，见《东西交涉史の研究•南海篇》。东京，1932年。沈福伟认为都卢人的老家在印度的奥里萨。前3世纪移居中南半岛，公元前已散居在伊洛瓦底江三角洲到马来半岛一带。见《两汉三国时期的印度洋航业》,《文史》第26辑，1986年。
101 娱 乐
在文娱活动方面，战国迄汉盛行六博。《史记•滑稽列传》说：“若乃州闾之会，男女杂坐，行酒稽留，六博投壶。”可见六博是当时重要的娱乐项目。它不仅在社会上通乎上下，甚至连汉画像石和汉镜纹饰中的仙人有的也在六博。因此博具和博戏的图像在考古资料中不乏其例。其中如武威磨嘴子48号西汉墓出土的两个彩绘木雕对博俑，伸臂张目，神态毕肖，使千载以后，犹可通过这对生动的艺术形象，看到汉代博戏的热烈场面(101—1)。
博本作簙，指博箸。《方言》卷五：“簙谓之蔽。”《楚辞•招魂》王注：“蔽，簿箸。”一套博具中有6根箸，故名六博。除了箸以外，对博的双方各有6枚棋子。棋子布在博局上。博局又名曲道，因为那上面有TLV形的格道。曲道是按照栻盘的格式布置的。《广雅•释器》：“曲道，栻梮也。”由于曲道渊源于占栻，所以从栻盘上推出来的相生、相克，生门、死门等说，也被博局接受过来；这上面之所谓“恶道”(《说苑•君道篇》,《孔子家语•五仪解》),大约也是据此而定的。行棋之前要投箸，箸一般投在方枰上，不过也有不用枰而投在地上或席上的。根据投的结果，决定行棋的步子。投箸有点碰运气，所以班固《弈旨》说：“夫博悬于投，不专在行；优者有不遇，劣者有侥幸”(《御览》卷七五三引)。但实际上行棋时仍可发挥相当的能动性。六博之行棋法久已失传，莫能言其详。《尹文子》中曾扼要地说：“博尽开塞之宜，得周通之路”(《艺文类聚》卷七四引)。其所谓塞，大约与“行棋相塞”(《说文•竹部》簺下)的塞戏之走法相近；故《庄子•骈拇篇》释文说：“塞，博之类也。”成疏：“行五道而投琼曰博，不投琼曰塞。”可见两者的区别仅在于是否投琼。所谓周通的走法，大约与边韶《塞赋》所称“行必正直，合道中也；趋隅方折，礼之容也；迭往迭来，刚柔通也；周则复始，乾行健也”(《艺文类聚》卷七四引)相近。但一方要周通，一方要塞，有时会引起对博者互相争道的情况。《史记•宋世家》：“(庄公)十一年秋，滑公与南宫万猎，因博争行，……遂以局杀滑公于蒙泽。”又《汉书•吴王濞传》记吴太子与皇太子“博，争道，不恭。皇太子引博局提吴太子，杀之”。政坛上的这些轩然大波，其实都是由于行棋时互相塞道、争道所触发而引起的。它如《史记•刺客列传》所记“鲁勾践与荆轲博，争道”；《魏略》所记“杜畿与卫固博而争道”(《御览》卷七五四引),亦是其例。最后，一方将另一方的枭棋杀掉，于是获胜。
六博虽依簿箸得名，但也有不用箸而用茕的。马王堆3号西汉墓出土了一套迄今为止已发现之最完整的博具，装在方形漆盒里。盒内有一博局，6黑棋、6白棋共12枚，短筭30枚，长筭12枚，直食棋20枚及环刀和削；另外，盒正中有一圆窝，内置博茕(101—3)。这套博具与《颜氏家训•杂艺篇》所称：“比世所行，一茕十二棋”的六博相合。茕相当于后世的骰子，掷之则回转。《说文•孔部》：“茕，回疾也。”正是此义。茕又作 。繁钦《威仪箴》：“操攏 弄碁”(《御览》卷七五四引)。唐写本《切韵•下平声四十一清》：“ ，博 子，一曰投。渠营反。”所以也可以假作琼。《博经》：“所掷头谓之琼”(《后汉书•梁冀传章怀注引)。已知之最早的茕是秦代的，1976年在陕西临潼秦始皇陵园内发现，为石制14面体。汉代的茕皆为18面体，其中16面上刻1至16的数字，另在相对的两面上刻“骄”、“ ”二字。骄应指骄棋。《古博经》说：“棋行到处即竖之，名为骄棋”(《楚辞•招魂》宋•洪兴祖补注引)。亦即枭棋。《春秋后语》原注：“博之竖者为枭”(《御览》卷九二七引)。 字李学勤释媿，为骄的反义词，应指一种不利的棋步。除马王堆3号墓外，博茕还在江陵凤凰山10号西汉墓及临淄西汉齐王墓陪葬坑中发现过(100—6、7)。前两例都是木胎漆茕。后一处所出者为空心错银镂孔铜茕，体内且有小铜块，抛掷时铿锵作响。这里的铜茕共出两枚，大小相似，形状相同，应是一副；即《颜氏家训•杂艺篇》所称“古为大博则六箸，小博则二茕”之小博所用者①。
除马王堆3号墓所出整套博具外，江陵凤凰山8号西汉墓也出土一套，该墓遣策记为：“博：筭、 (綦)、榻、博席一具、博橐一。”②这套博具中没有枰，只有席，系直接在席上投著。讲究的博具中既有席又有枰，席铺在枰上。如马融《樗蒲赋》说：“枰则素旃紫罽，出乎西邻，缘以绩绣，铁以绮文”(《艺文类聚》卷七四引)。其枰上铺有讲究的毛织物。一般的博枰则应铺席。坐席上常用镇压住四角，博席上也用镇。《说文•金部》：“镇，博压也。”所指即此物。四川新津与山东微山两城出土之画像石的六博图中，于枰之四角刻出4枚圆形物，当代表博镇即博压(101—2)。《说文》段注释博压为“如今赌钱者之有桩也”,不确。
茕不仅用于六博，还用于行酒令；这种茕的形制与博茕大体相同，唯与“骄”相对的字为“自饮”或“酒来”(101—8)。韩国庆州雁鸭池遗址出土的新罗14面体紫檀酒令茕，每面刻4字，如“自唱自饮”、“禁声作舞”、“饮尽大笑”、“任意请歌”等，与汉代的酒令茕一脉相承。新罗文物多仿效唐制，则我国唐代或仍有此物，唯尚未发现实例。满城2号西汉墓中与酒令茕同出的还有两套酒令钱，每套各20枚。一套铸有“第一”至“第二十”的序数。另一套铸有“起行酒”、“饮酒歌”、“饮其加”、“自饮止”等字样(101—4、5)。不过酒令茕与酒令钱是否配合使用，具体规则如何，目前均不知其详。又饮酒时还有投壶之举。《礼记》中有《投壶篇》,似乎将它作为嘉礼或宾礼看待，实际上也是一种游戏，输家须饮罚酒。南阳画像石中有投壶图(101—10)。图中2人各持4矢，与《投壶篇》的规定相合。所投之壶口小颈长而直，《投壶篇》中主人称之为“哨壶”；哨训不正貌，是自谦的反语，恰可证明它应以直颈为特点，亦即邯郸淳《投壶赋》所称之“盘腹修颈”(《艺文类聚》卷七四引)。湖南永州西汉刘彊慕出土的铜壶，直颈，扁腹下垂，出土时壶中尚有竹矢5支，可以确认为投壶时用的哨壶(101—13)。此壶通高29.8厘米，与《投壶篇》“壶颈修七寸，腹修五寸”(通高一尺二寸，约合27.7厘米)之制也相当接近③。投壶所用之矢曾在长沙工农桥1号战国墓发现，其镞为铜质，前端圆平，铤呈圆柱形4；比刘彊墓所出竹矢讲究，但汉代亦应有这类带铜镞的投壶之矢。
此外，一种更有益智作用的游艺活动——对弈即下围棋，在汉代也广泛流行。陕西咸阳甲6号西汉墓出土铁足石棋局，面上用黑线画出方野，纵横各15道⑤。河北望都1号东汉墓所出石棋局，纵横各17道(101—14)。后者与邯郸淳《艺经》“棋局纵横各十七道，合二百八十九道，白黑棋子各一百五十枚”(《文选•博弈论》李注引)之说合。棋局至隋代已发展至19道；河南安阳隋•张盛墓所出19道的瓷棋局，其格式与现代通用者基本相同⑥。
战国时苏秦说齐王，夸临淄之富实，谓其民无不“斗鸡走犬，六博蹋鞠”(《战国策•齐一》)。斗鸡、蹋鞠(即蹴鞠)至汉代仍然盛行。《汉书•食货志》所载当时“世家子弟、富人”的爱好中，就有“斗鸡”一项。宣帝在民间时，喜“斗鸡走马”(《汉书•宣帝纪》)。宗室贵戚如鲁恭王、王奉光等皆好斗鸡(《西京杂记》,《汉书•外戚传》)。登封中岳汉三阙上皆有斗鸡的图像(101—15)。
在汉代，蹴鞠之风尤炽。霍去病在行军作战之余，仍不忘情于蹴鞠，东汉的梁冀等人也是蹴鞠的爱好者。由于它的运动量大，甚至被当成一种军事体育项目。刘向曾说：“蹴鞠兵執(艺)也，所以讲武。”(《后汉书•梁冀传》章怀注引)。《汉书•艺文志》所收《蹴鞠》一书，也被列入“兵技巧”类中。蹴鞠所用之鞠也叫毛鞠。《汉书•霍去病传》颜注：“鞠以皮为之，实以毛。”但也有制作得更简单的。1979年在甘肃敦煌马圈湾汉烽燧遗址中出土的1枚鞠，是用麻线和白绢条搓成绳子，捆在一团丝织物上扎成球状，直径6厘米，可能比正式比赛所用之鞠小些(101—12)。因为这种运动相当剧烈，故《西京杂记》卷二称汉成帝由于体力不能胜任，遂以弹棋代替蹴鞠。可见蹴鞠的比赛规则当与弹棋相近。弹棋由两人对局，局方形，中部隆起，顶有凹坑，即蔡邕《弹棋赋》所称“丰腹敛边，中隐四企”(《艺文类聚》卷七四引)。蹴鞠的场地叫鞠域，亦呈方形，即李尤《鞠室铭》所称“圆鞠方墙，放象阴阳”(《文选•景福殿赋》李注引)。鞠域中也要“穿地作鞠室”(《霍去病传》颜注引服虔说),即《汉书•外戚传》颜注所谓之“窟室”。但在登封启母阙及南阳画像石中看到的蹴鞠图，都只有1人在踢球，即后世所谓“滚弄”,未能将多人比赛的盛况具体反映出来(101—11)
俳优表演，古已有之。汉代在这方面留下的实物材料不多，一部分已经发现的遗物也没有得到充分注意。譬如满城1号墓出土的两件铜俳优人像，身披错金锦纹衣，袒胸露腹。1人盘腿坐，另1人跪坐，举手欲拍，表情都很滑稽(101—9)。具有这些特点的铜人像与陶人像，在南昌贤士湖14号、甘肃灵台傅家沟、江苏仪征烟袋山等西汉墓及河南密县后士郭2号东汉墓中均曾发现⑦。它们有时4个一组，可用以为镇。《三国志•魏志•王粲传》裴注引《魏略》云：曹植初见邯郸淳时，“不先与谈。时天暑热，植因呼常从取水自澡迄，傅粉。遂科头拍袒，胡舞五椎锻，跳丸击剑，诵俳优小说数千言讫。谓淳曰：‘邯郸生何如耶？’”邯郸淳据传是《笑林》和《艺经》的作者，是当时之博学多能的艺术家，所以贵公子曹植要先声夺人，卖弄一番。但袒衣击拍而说唱，正与上述铜像的动作相符合。拍袒即《南史•王昙首传》所称“拍张”,《杜阳杂编》卷下所称“拍弹”,是自汉迄唐一直流行的一种兼含表演动作的说唱艺术形式⑧。东汉时，有些俳优被安排在陶楼的门廊下，作演出状(101—18)。安徽涡阳大王店出土的东汉陶楼，优人被安排在第二层，面向楼外作表演⑨。这些表演场地，似具有原始舞台的意义。
晋•张华《博物志》说：“小儿五岁曰鸠车之戏。”河南南阳相公庄汉墓出土的许阿瞿墓志画像中，出现了牵鸠车的情景(101—16)。许阿瞿“年甫五岁”,与以鸠车为戏的年龄正合⑩。出土的这种玩具有陶质的也有铜质的。铜鸠车曾在河南新郑小李庄、巩义新华小区等地汉墓出土，新郑者装2轮，巩义者装3轮⑪。河南偃师寇店东汉窖藏中还出土了一件4轮的铜鸠车⑫。日本藤井有邻馆所藏汉代铜鸠车，疾曳时尾部翘起，缓拖时尾部低垂，更增加了游戏时的兴趣⑬(101—17)。
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①傅举有：《论秦汉时期的博具、博戏兼及博局纹镜》,《考古学报》1986年第1期。
②长江流域第二期文物考古工作人员训练班：《湖北江陵凤凰山西汉墓发掘简报》,《文物》1974年第6期.
③零陵地区文物工作队：《湖南永州市鹞子山西汉“刘彊”墓》,《考古》1990年第11期。
④长沙市文物工作队：《长沙工农桥一号战国楚墓》,《文物》1983年第6期。
⑤见本书第86篇注④所揭文。
⑥考古研究所安阳发掘队：《安阳隋张盛墓发掘记》,《考古》1959年第10期。
⑦满城出土者见《满城汉墓发掘报告》下册，图版60。南昌出土者见《南昌东郊西汉墓》,《考古学报》1976年第2期。灵台出土者见《甘肃灵台发现的两座西汉墓》,《考古》1979年第2期。仪征出土者见《江苏仪征烟袋山汉墓》,《考古学报》1987年第4期。密县出土者见《密县后士郭汉画像石墓发掘报告》,《华夏考古》1987年第2期。
⑧孙机：《拍袒与影戏》,《文物天地》1987年第3期。
⑨华丽群：《东汉陶戏楼》,《安徽画报》1987年第1期。
⑩南阳市博物馆：《南阳发现东汉许阿瞿墓志画像石》,《文物》1974年第8期。
⑪王惠霞：《古朴浑厚的汉代艺术品——铜鸠车》,《中原文物》2002年第6期。郑州市文物考古研究所等：《河南巩义市新华小区汉墓发掘简报》,《华夏考古》2001年第4期。
⑫偃师商城博物馆：《河南偃师寇店发现东汉铜器窖藏》,《考古》1992年第9期。
⑬王子今：《汉代民间的玩具车》,《文物天地》1992年第2期。
102 奴隶与刑徒遗物
从本书以上各篇中可以看到，汉代的物质文明已发展到相当高的程度，一般说来，各主要生产部门的技术水平在当时的世界上大都居于上游。但是在繁荣的背后，在社会的底层，在许多领域中从事劳动的奴隶和刑徒，即所谓徒隶的景况却是相当困苦的。
先说奴隶。自从云梦睡虎地秦简出土以后，秦代广泛使用奴隶劳动的事实，已经为研究者所普遍认识。汉代也存在着大量的官、私奴婢。官奴婢主要从事矿冶、铸钱以及各种土木工程，也有不少人“分诸苑养狗马禽兽”(《史记•平准书》)。虽有时由于官僚体制上的各种缺口，出现过“诸官奴婢十万余人，戏游亡事”(《汉书•贡禹传》)的情况，而引起了舆论的责难。但也正说明在统治阶级看来，这种现象是不正常的。私人奴婢有从事家内服役的，也有从事生产劳动的。这两部分人数的比例虽不易统计，但据江陵凤凰山西汉墓中的遣策所记奴婢之工种的情况推测，大约二者各占一半①。不过无论奴婢从事何种劳动，其身分都极其低下，如卫青说：“人奴之生，得无笞骂即足矣”(《汉书•卫青传》)。经过新莽时期的社会大动荡，东汉初，光武帝曾7次发布解放奴婢的诏书，情况稍有变化。可是到了东汉晚期，如《昌言•理乱篇》所说：“豪人之室，连栋数百，膏田满野，奴婢千群，徒附万计”(《后汉书•仲长统传》)。大庄园中仍使用大批奴隶进行生产。甚至“奴执耕稼，婢典炊爨”,被认为和“鸡主司晨，犬主吠盗，牛负重载，马涉远路”一样，是“家主之法也”(《三国志•蜀志•杨戏传》裴注引《襄阳记》)。除个别豪奴外，他们的生活状况当与王褒《僮约》中的描写有某种程度的接近。洛阳东关的一座东汉晚期墓，墓主着玉柙并有一具用磷钙土等特殊材料制成的“椁”,其身分或与皇族有关。但就在当时首都近郊的这座贵族墓上的夯土中，却发现了10具殉葬者的遗骸。这些骨架纵横交错，肢体蜷屈地叠压在一起，当系一次殉入的，发掘者经细心观察，没有发现骨架周围的夯土曾被打破过，故可断定他们是这座墓的殉人(102—2、3)。虽然这时人殉已极罕见；但这对东汉时奴隶的处境，仍然是一次有力的控诉。
