就唐宋诗、文、小说之接受而言，昭君故事之文本原型在《汉书•匈奴传》，及《后汉书•匈奴传》中。与后世流传之昭君故事相较，其中保留极多的空白和未定点，叙述跨度大，跳跃性强。于是昭君故事的文本，形成“召唤性的语符结构”，提供给读者许多想象的空间，和发挥的余地6。试看《汉书》、《后汉书》及《西
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3龙协涛：《文学读解与美的再创造》，第六章《文学阅读的心理定势》，第三节“证同和趋异”，页224—236。
4朱立元：《接受美学》，《Ⅷ、文学效果论：对接受者视界的改变与影响》， 8 •3，“纵向的历史影响”；8•4，”横向的交互影响”，页276—294。
5朱立元、陈克明译、美国哈罗德布鲁姆著：《比较文学影响论——误读图示》（板桥：骆驼出版社，1992.11），《译者前言》，页2、页6。
6朱立元：《接受美学》，《Ⅲ、文学作品论：本文的召唤结构》，页87—127。
京杂记》之文本，考察昭君形象之原型，即可知其大凡。7
上述三则资料，是昭君和亲故事之三种文本和原型，是一种具有潜在意义的叙事实体。尤其是《汉书》之情节，与《后汉书》以下流传的昭君故事相较，文本的空白处最大，不确定性最多，叙述的跨度和跳跃性也都最强。加上女主角王昭君是个圆形人物，于是千百年来，昭君和亲故事吸引许多读者兴味，纷纷加入其中，自由参与创作。由于历史文化传统、文学审美对象、文本涵义认识，以及文本美学价值，皆富于可变性：于是在“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”的阅读接受下，王昭君和亲故事，就有了丰富多姿的文学意象。
尝试考之，《汉书•匈奴传》有关昭君和亲事迹记载最略，故《后汉书》得以补充发挥之。范晔（398—445）（后汉书》写定时，距昭君和亲已逾四百年。《汉书》既已不能详言，范晔却能娓娓陈述。论者称：范书晚出，其叙事颇采民间广泛流传之琐闻轶事，刘知几《史通采撰》，已提出严厉之批评8。其中如“昭君入宫数岁，不得见御，积悲怨”云云，乃接受应劭注文，而对《汉书》“入宫”情节，所作遗妍开发。“丰容靓饰”一段，描绘有声有色，文
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7汉•班固著，唐•颜师古注：《汉书集注》，《二十五史》点校本（北京：中华局1997）卷9〈元帝本纪〉，页297；卷94下〈匈奴传），真3803—3808。刘宋•范晔著，唐•李贤注：《后汉书集解》（台北：艺文印书馆，1958），卷89《南匈奴传》，页1057。明•陶宗俄等编：《说郛》（上海：上海古籍出版社，1988，宛委别藏本），晋•葛洪：《西京杂记》，卷2•页3090—3091。
8清•蒲起龙：《史通通释》（台北：里仁书局，1980.9）•卷5〈采撰第十五），页116。
艺气息浓厚；为后人题咏昭君，提供无数法门9。夷考其实，范晔实取材《汉书•西域传》载乌孙公主刘细君和亲事迹，加以类化与移花接木，张冠李戴，遂牵合二者为一，造成误读之接受。可见，《后汉书》叙写昭君和亲，也是就《汉书》叙写昭君姿容的空白处、未定点作发挥，进行再创造。后世诗、词、文、小说、戏曲，将昭君形象定位为悲剧人物，大抵是以《后汉书》为文本。
若以《后汉书•南匈奴传》为文本来说，“昭君入宫不得见御”是自请和亲的缘因，语焉不详，留下一片空白，所以《西京杂记》有了补白发挥的空间：添加了画工收贿，昭君拒赂的情节，又凭空坐实画工姓名为毛延寿；这些，都为唐宋诗人咏昭君“汉宫秋”提供许多启发。图画失真，容华误身诸情节，大多由此化 出。《琴操》于此，未有着墨。《后汉书•南匈奴传》叙述“帝见（昭君）大惊，意欲留之而难于失信，遂与匈奴”，其中情节，空白亦颇大，未确定性亦不少；而且纯从汉元帝角度叙述，无视于昭君当事人对此重大决定之感受。其中的想象空间，空白天地，留给唐宋诗人许多发挥的余地。《南匈奴传》叙述“（昭君）遂与匈奴”之后，立刻跳接“生二子”；“及呼韩邪死”下，只用六句交待昭君“复为后单于阏氏焉”，其中情节也有极大空白，叙述更有极大的跨度，有极大的包容性；好像空地，有极宽广的创造空间，文本的“召唤性结构”10，此中最所具备。唐宋诗、小说、戏剧，于此多所创发，良由慧眼所见，故有志一同如此。
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9参考吴小如：《关于王昭君故事的札记》，《吴小如卷》（合肥：安徽教育出版社，1999.5），页 536—548。
10参考同上，Ⅲ，3•3“文学作品结构的召唤”，页111—127。
唐宋诗人咏昭君，侧重叙写出塞泪、异域恨、琵琶怨、身后名诸主题，就是针对文本的空白、不确定性、以及叙事的大跨度处；作“创造性填补和想象性连接”，所获得的成果。唐人咏昭君，大约80首，北宋诗人咏昭君，数量约有50余首，南宋则有87首。体裁选择大多介于叙事与咏史之间。就召唤结构而言，“叙事作品中人物肖像、性格刻划、环境描写、事件情节叙述等方面，都属意象意境层，语言都难以描写穷尽，都必然存在许多不确定性与空白”；有了这些空白和不确定性，自然对创作主体产生“创造性填补，和想象性联接”的效应11。就咏史诗而言，往往兼含咏怀，“要寻求浆括史传和咏怀的统一，就要使咏史成为比体”12，这就得兼采藉事喻志、自理胸臆的表现手法。如果咏史诉诸理性，出以批判，充满着睿智的评论，和深沈的褒贬，则是南宋费衮所谓“在作史者不到处，别生眼目”13。无论感性抒怀，或理性评论， 都是针对文本空白处和不确定性作补充、缘饰、发挥、创造。
傅伟勋提倡创造的诠释学，有所谓五大辩证层次：即实谓、意谓、蕴谓、当谓、创谓14。以历代诗人歌咏昭君来说，六朝诗人所咏，只在“实谓”层次；唐人咏昭君，已进层到“实谓”、”意
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11 同上，页124 °
12参考萧驰：《中国诗歌美学》（北京：北京大学出版社，1986.11），第六章 《历史兴亡的咏叹——咏史诗艺术的发展》，页125—126。
13费衮：《梁谿漫志》卷7，《诗人咏史》，吴文治主编：《宋诗话全编》第七册（南京：江苏古籍出版社，1998.12），页6774。
14参考傅伟勋：《学问的生命与生命的学问》（台北：正中书局，1994.5 ），《创造的诠释学与思维方法论》，页226—240。
谓”；至宋人咏昭君，归于反思致用、出以评论褒贬，对文本的空白和不确定点，又作若干挥洒，已进阶到“蕴谓”、“当谓”、“创谓”层面。宋人发明创造之功，自有其价值。尤其南宋诗人咏昭君，由于处穷必变，所以更重思辨、更尚议论15，在质量上自较北宋诗人普遍、精妙，在识见上也较北宋诗人精湛独到。
