近距离
At close quarters
他的英俊一望便知……双眸清澈明亮……可惜老的时候左眼看不太到。他的齿缝明显，牙齿小又坑坑巴巴。他黄发、微鬈。他眉毛连心。耳朵不大不小。他鼻梁上半隆起，下半弯曲。他的肤色不深不浅。他个子不高……不过身形比例对称，只要没有高个子站在他旁边，没有比较之下，就不会注意到他矮小。据说，他皮肤都是斑，胸腹皆有胎记……
上述这段内容，为苏埃托尼乌斯所描述的皇帝奥古斯都的外貌。他在自己所写的一系列皇帝传记中──虽不若这些皇帝部分详尽的病理报告那般私密──以文字勾勒出罗马统治者的面容、身材以及缺陷。他写道，卡利古拉「人高马大，皮肤毫无血色，身材比例很差，脖子跟双脚又细又长，双眼与太阳穴凹陷……头发稀疏，已经谢顶」。加尔巴（Galba）在尼罗死后立刻即位，帝祚不长，他「全秃，蓝眼睛，鹰勾鼻」，还患有严重疝气，只能用绷带勉强固定住。加尔巴短暂治世后不久便继位的奥托，则是戴假发掩饰他那稀疏的发流；因为戴得太过妥贴，以致没人怀疑那根本不是原本的头发。维斯帕先的表情看起来一副在憋尿的样子（曾经有个尖刻厉嘴的人对他说，「你先拉完屎，我再跟你讲个笑话」）。图密善是个大肚腩，腿异常纤细，几乎是全秃了。他甚至写过一本题为《论护发》（On Care of the Hair）的书，内容包括教人接受秃头的事实。可惜此书今已不传。
这一切在在显示罗马统治者的外貌人尽皆知，而且纪录详实。更有甚者，古代文人让读者以为一般民众好像常常能近距离见到皇帝，趁皇帝巡狩帝国上下时把自己的请愿信塞进他手里，在皇帝夜游罗马街头时撞见他，又或者在更日常的场合得见御容。《帝王纪》里有个关于哈德良的故事，其内容想象他和一般来客在公共浴场里混浴，所有人都没穿衣服。他在浴场里看到自己在军中认识的一个退伍士兵，对方正用背磨蹭大理石墙壁，他禁不住问这人到底在做什么。对方答：「我可没有奴隶帮我擦背」。于是，皇帝给了他一些奴隶，并提供他们所需用度。又过了一段时间，他再度来到浴场，只见一群老人家不停地用自己的背磨蹭大理石。这一回没有礼物了。他告诉老人家们，不妨帮彼此擦背。
之所以特地写这个故事，是为了展现皇帝对子民的照顾，展现他的朴实及诙谐：他很慷慨，这些露骨的花招是骗不了他的，而他也不会对犯错的人下重手，顶多拿他们来开无伤大雅的玩笑。但个中深意不只如此。这个故事一方面是「把人当成礼物」无情打包送出去的又一个例子，却也同时显示哈德良实事求是，他很清楚奴隶的食衣住都需要用钱。此外，故事再度凸显皇帝身为「军中同袍」的一面（他在军队里认识此人），同时让他置身凡夫俗子之间、在澡堂里──《帝王纪》记载，「他常常跟其它人一起共浴」。
「皇帝亲近臣民」对于他的声望来说至关重要，所以才会有这么多相关的轶事及隽言妙语。先前提过，有个妇女当着哈德良的面说，要是没时间听她讲话，「那就别摆皇帝架子」，真可谓一针见血。照道理，皇帝容易亲近，所到之处万人空巷。但现实状况不可能跟理想相提并论。实际上，意大利与海外帝国六千多万人口当中，仅一小部分人有机会亲眼见到皇帝。对于哈德良造访公共浴场的频次，我们也只能猜测，但我认为，那不过是经安排上个几次澡堂，说不定身边还有一些身强力壮的护卫。纵使他是所有皇帝里最爱旅行的，他也不可能大老远走到帝国绝大多数人的面前。即便罗马统治者会出现在大竞技场，并坐在显眼的包厢里，甚或跟示威群众面对面，大多数观众看到的他，也只不过就是个小点，是成千上万观众当中的一个小点──远得看不见头发哪里秃一块，或者缺哪一颗牙。
权力的形象
Images of power
帝国的大多数居民在梦里见到皇帝的机会，比现实生活中来得多。我这话不是在开玩笑。公元二〇〇年前后的一本解梦手册里，就记载了各式各样的个案研究，是以梦到皇帝为主题（解梦书是古代世界难得流传下来的专论，却往往在伟大的「古典」诗歌与哲学著作间受到忽略）。梦到皇帝恐怕大事不妙（你命不久矣），但有些解梦倒是正面许多。我们在解梦书里读到，有个人梦到自己踢了「皇帝」一脚（没有明确提到名字，单纯就是个「皇帝」）。据手册作者阿尔提米多鲁斯（Artemidorus）的说法，这表示此君将捡到一枚铸有皇帝头像的金币，而且是因为踩到金币才发现的。另一个例子是，有人梦见自己得到「皇帝」嘴里的两颗牙。姑且不论佛洛伊德会怎么解这个梦，总之阿尔提米多鲁斯觉得这也是个好兆头。他的解梦是，此人将会在一天之内，赢得自己正在进行的两场官司。
可惜，仍有数以百万计的民众从来没有机会亲眼见到他，或者在梦中见到他，只能从皇帝及其家人一度充斥整个罗马帝国的形象来认识他。各种大小、材质，有用来装饰门廊、公共广场、法庭与神庙的显眼雕像，也有出现在帝国各地私宅的小型雕像。他们的形象出现在钱币上，化身为大理石、青铜、白银甚至偶尔以黄金为材质的雕刻作品，此外也可以绘画、昂贵的浮雕宝石、珍贵的耳环乃至于三十多公尺的巨大雕像上看到。他们无处不在。重点是，先不论数百万件钱币、珍贵的迷你人偶以及林林总总的小装饰品以外，传世至今的真人大小雕塑作品的数量仍有上千，陈列在世界各地的博物馆墙面，构成我们脑海中的罗马统治者意象。两千年过去了，我们依然能够亲眼看着这些皇帝，与他们面对面。
如上所说的雕像，完全没有任何一尊的形象跟苏埃托尼乌斯的描述相似。如此一来，哪一种勾勒的才「精准」，并提供可信的指引，有助于我们了解任一位罗马统治者实际的外貌？我最有把握的推测是，两者都不准确──多么令人失望啊。文字叙述相对容易说服读者，因为个性鲜明。而苏埃托尼乌斯对于奥古斯都的牙齿或体斑的说法到底可不可信？这也是个大问题。他的传记中有一种令人匪夷所思的倾向，也就是「好」皇帝身体上的瑕疵比「坏」皇帝少。以大理石、青铜呈现的肖像（或者是出现在钱币上的肖像），道出的故事却是截然不同。我们固然可以在上述媒材的形象中找到几抹个人特质。但那并不常见。假如图密善果真是出了名的头发稀疏，甚至为此写了一部谈护发的书，那你一定想不到在现存的肖像中，他可是头发茂密（图7）。这些肖像其实是精心建构的权力图像，旨在呈现宝座上的个别人物，此外，有时更是意味着如朕亲临。这些肖像的使命，在于以前所未有的方式，把皇帝的面容传播到整个罗马世界。
72. 从提比留到亚历山大．塞维鲁斯。第一排：提比留、卡利古拉、克劳狄乌斯、尼罗。第二排：维斯帕先、提图斯、图密善、涅尔瓦。第三排：图拉真、哈德良、安敦宁．庇护、马可．奥里略。第四排：卢奇乌斯．乌耶鲁斯、康茂德、塞普提米乌斯．塞维鲁斯、卡拉卡拉。第五排：埃拉加巴卢斯、亚历山大．塞维鲁斯。
罗马皇帝官方图像感觉贫乏、了无生趣，差不多的头，差不多的身体，一尊尊尽是古典主义毫无新意的样板。如今少有人会为他们伫足停留。不过，这种显而易见的平淡，的确是皇帝们成功奠定这种权力视觉语言的部分结果，延续的时间甚至比罗马帝国国祚长好几个世纪，连今日世人都还在传承。综观西方历史，几乎每一个独裁者或君主都会不时借用罗马皇帝为自己所创造的形象，来为自己宣传。我们往往对这类形象感到理所当然。然而，对于公元前一世纪末，在公共场所和自己的钱袋里看到这些图像的人来说，这种视觉语言绝对是场革命。它们绝非乏味的样板，而是「新时代的震撼」。
73. 英王乔治一世像，着罗马皇帝全套服装；麦可．留斯布拉克（Michael Rysbrack）制，一七三九年。
雕塑革命
The sculptural revolution
这场皇帝意象建构乃至于意象传播的革命，最早可以回溯到一人统治的先行者尤利乌斯．西泽身上。他不只是第一位在世时，就把自己的头像打在罗马城所铸钱币上的人，他更打破了唯有诸神、传说英雄以及早已谢世之人才能出现在钱币上的古老共和传统。根据卡斯西乌斯．狄欧的说法，他还有更恢弘的计划，他打算把自己的雕像摆放在罗马各大城市，以及罗马城的每一座神庙内。狄欧此说距离西泽离世已有两百多年，内容听起来也有点言过其实，但西泽似乎还真有个前所未有的计划，要让罗马世界上上下下都能看见自己──不见得是他想出来的，不过确实是他推动的。从现今土耳其到古代高卢的范围内，有二十多座刻有铭文的雕像基座，指出其上确实曾有西泽在世时就竖立的西泽像。无奈在这类计划大功告成之前，他便遭暗杀，而今人也无法明确指出当时留下的哪一尊雕像确实就是他本人的样貌。有不少态度乐观的说法，会宣称甲雕像或乙雕像的面孔，是如假包换的尤利乌斯．西泽（感觉起来，连最理智的一些考古学家也渴望凝视这位独裁官的眼眸）。其实，我们能百分之百确定是他的，唯有公元前四十四年某些钱币上的微小肖像。
74. 这是目前人们公认最有可能是尤利乌斯．西泽本人的肖像，是在他在世时雕刻的。这尊半身像是二〇〇七年在隆河的法国亚尔萨斯段发现的，而且引发广泛关注。之所以认为是西泽，只是因为跟钱币上的西泽肖像据说有相似之处（图9）。
后来，西泽的继任者统治了四十五年，这才有机会把西泽的计划付诸实现。从意大利与整个罗马世界的范围，已经有约两百尊出土的头像、半身像或全身像，可以大致确定是奥古斯都像。这些雕像上大多没有名字（也许早已和足以验明正身的雕像基座分离了），而且也无法确认雕像旨在呈现奥古斯都本人，或是他的其中一位继承人，抑或是某个想模仿皇帝「架式」的地方要人。不过，经过一两百年努力不懈的考古研究，将各个肖像与硬币上的微小头像（上面打了名号）相互比较之后，仍有争议的作品已经大幅减少。
这些曾经在帝国各地展示的皇帝雕像，彼此虽然相距成千上万哩，难得的是，设计上居然有许多微妙的相似处，甚至细致到精确的发流分布。这正是其制造方式的明证。其中许多尊雕像想必是在罗马世界各个角落当地制作的，因为它们是用当地石材凿刻而成的。但是，如果要相似到如此的程度，那势必得按照中央所发放、做为奥古斯都「官方形象」的模型（材质为蜡、黏土或石膏）来制作。
这是唯一合理的解释。不过，确切的安排方式仍然令人感到困惑。这又是一个例子，说明即便我们对于宫内庶务的其它环节有丰富的数据，但实际的运作依然是令人摸不着头绪。就连是由谁指挥这个过程，是谁在制定我们所谓的「宣传」决策，都让我们难以着手研究，至于是谁制作模型，乃至于制作雕塑本身，就更不用说了。即便他们是世界艺术史上重大转变的一分子，我们也说不出现存任何一座大理石或青铜奥古斯都像的原作者是谁。这跟「君主出资让杰出艺术家去创作」，如英王亨利八世（Henry VIII）赞助霍尔班（Holbein），或西班牙国王菲利普二世（Philip II）赞助提香（Titian）的作法完全不同。当时多是匿名，也多是幕后。
75. 若要断定肖像出自同一个模型，往往得详尽比较发流的安排方式。这是利薇雅别墅找到的奥古斯都像的发流示意图。（彩图15）
此外，我们也无从确定现存的两百多尊作品，在原本肖像数量中占比是多少。根据最有把握（却也空泛）的估计，公元十四年奥古斯都去世时，公开展示的同类型图像约有两万五千件至五万件之谱，这我们稍微有个概念就好。无论你生活在帝国的哪个角落，也不用在意钱袋里的硬币有没有打上他的头像，你所居住的城镇都会有大理石、青铜甚至是白银材质的真人大小塑像，不时地跟你面面相觑。这种情境很难让人不去联想到现代独裁者从每一面广告牌凝望一切的感觉。同样的，即使印刷术跟海报尚未出现，但奥古斯都一直都在。
76. 这尊半胸像的皱纹、凹陷的两颊以及棱角分明的五官，是公元前一世纪的典型风格。毫无疑问，这种老态就跟后来的皇帝那种青春、「仿古典风格」的形象一样，都是「权力的修辞」（我们大可不必认为这些反映了真实）。不过，奥古斯都肖像最让人印象深刻之处，就在于没有这种老态。
不过，这场革命不只是「量」的革命。奥古斯都（或是向他提议的人）更是开创了一种崭新的罗马肖像艺术风格，用以配合他一些更加政治性的改革。共和时代的上层社会人士偏好「任凭风霜」的作像准则：憔悴、皱纹、年迈。无论这是否就是像中之人的真实模样（我们无法验证），他们要的就是历练和权势的力道。奥古斯都却改变了一切。他的形象以公元前五世纪希腊雕塑的理想传统为典范。奥古斯都的全身像，身躯以理想的、古典的样貌呈现，且呈现的姿势有限（穿着托加袍或战甲，以站姿为主，间或骑在马背上）。他的头像同样是理想、青春的造物，在四十多年治世期间始终不老。在他七十岁时制作的雕像，跟三十岁时的成品一模一样。大权在握的人，他们的肖像往往会出现这种年岁的断层。以女王伊丽莎白二世为例，钱币上她的肖像年龄增长的速度，比现实中衰老的速度来得慢。而在奥古斯都的例子里，年龄的差距明显到令人难以忽视的地步。
换句话说，其年龄表现毫无「写实」的痕迹。奥古斯都很可能从来没有像现代君主一样，「坐着」让人画过肖像（有些古代统治者有，例如亚历山大大帝就有御用肖像画家）。而且，更有可能的是，奥古斯都的雕像根本完全是一种误导，人们无从透过雕像辨识出现实中的他。他的雕像其实是一种「政治现实主义」风格，刻划的是这位罗马皇帝的新政、他跟过去的断绝，以及「元首」与「吾辈之一员」近乎于不可能的结合。以前从来没有任何罗马人以这种方式呈现肖像，而皇帝也绝不会是这个模样。
奥古斯都在尤利乌斯．西泽开创的基础上塑造自己的形象，成为未来数世纪间罗马肖像的典范。除去统治时间极短者，我们从每一位皇帝的治世中都能观察到相同的雕像复制过程（而且就连帝祚短暂的皇帝，也有可能说做就说）。尽管愈后期的作品愈见争议之处，我们仍然能辨识出现存的哈德良半身像或全身像共计一百五十多尊，总数仅次于奥古斯都像；至于哈德良的男友安提诺乌斯的雕像，也有多达约百尊，排行第三。这些雕像有许多是中枢的宣传，目的在于把统治者的图像传播到帝国各地；至于安提诺乌斯像的情况，则是哈德良个人渴望纪念爱人的结果。其它雕像则很可能是地方自动自发的结果，当地社群急于献忠输诚，在自己所在城镇展示皇帝的样貌。即便如此，雕像仍需要符合一定程度的官方设计。地方先请求树立雕像的许可，然后收到官方的模型。或者说，理论上应该是这么进行的。哈德良的某个朋友曾写信提醒这位皇帝，告诉他特拉佩佐斯（Trapezus，今黑海边的特拉布宗〔Trabzon〕）有尊雕像看起来「不太像他」，最好送一尊过去替换。我猜想，他的意思是那尊雕像不像官版的形象，而非不像皇帝本人。而这封信的潜台词是说，特拉佩佐斯「自行其是」，采用自己设计的非官方雕像。
77. & 78. 呈现两种皇帝身形的样板：左边是近乎裸体的卢奇乌斯．乌耶鲁斯，右边是穿着托加袍的提比留。至于戎装扮相，见图67。
另外，从公元前一世纪末至公元三世纪初，奥古斯都所确立的风格也有几个环节始终没有变化。以单独塑像而论，皇帝的身体大致一模一样。每一位统治者都是以完美的身形比例加以呈现，穿着与姿势的选择都在同一个范围内，不是穿着托加袍就是作战服，偶尔全裸或半裸，彷佛希腊古典艺术中的传说英雄或神祉。不像英格兰亨利八世的臃肿，也不像维多利亚女王的日益丰满，他们的形象不会有个人特色或标志性的姿态，当然也没有啤酒肚。也确实，浮雕饰板上的皇帝姿态更为丰富，比方说图拉真与同袍相偕、打猎中的哈德良，但服装和基本体态几乎不会走样。日子久了，皇帝形象也有细微的转变，例如相较于一世纪，二世纪的皇帝像少见穿着托加袍，反而较常着军装。但它们展示的基本上是「皇帝」的身体，而不是个别统治者的身体。乍看之下之所以如此雷同，多少与此脱不了关系。身体是一样的，换的只是脑袋。
奥古斯都的青春永驻原则并无多少改变。肖像中的皇帝不会明显变老。罗马统治者的面目始终保持在登基时的年岁，或者更年轻一些；只有在极少数的情况下，例如皇帝幼年登基的话，他们的形象才会有所改变，但这也不一定。公元九十六年，图密善的后继者涅尔瓦虽然已经六十五岁，未想他的肖像几乎没有皱纹。奥斯卡．王尔德（Oscar Wilde）所著《格雷的画像》（Picture of Dorian Gray），故事情节是画中人明显变老，而画主人青春永驻；罗马皇帝像简直就是这个故事的倒置版，肉身衰老，肖像却始终保持令人难以置信的年轻。
不过，肖像面部的一些细节，尤其是脸上的毛发（妙吧），却透露出更复杂多变的故事。问题来了：我们要如何分辨甲皇帝像跟乙皇帝像是不同人，更何况在某些情形下，根本是意图让人分不清？
身分大校阅
Identity parade
今人想当然耳，会认为「肖像」就是在画人，但皇帝的肖像可不是如此。无论我们检视得多么仔细，这些雕像也不会告诉我们特定统治者的性格，甚至也无法告诉我们雕刻家对于雕像本人有什么想法。除了政治目的之外，这些雕像没有透露出一丝邪念、扭曲，乃至于任何一种德目。不过，按照常理，把皇帝全部摆在一起，透露出的讯息会比个别研究来得多。图72那一排排头贴，是从提比留（公元十四年即位）到亚历山大．塞维鲁斯（二三五年遇刺）之间全体皇帝的头像，只除了帝祚最短暂的之外。这些头像在视觉上的相似及相异处，对我们透露了什么呢？
荦荦大者，在于这些肖像带我们重回继承问题，重回权力自甲统治者传至乙统治者过程中的问题。就连大头贴都能清楚看出，将钦定的传人确立为唯一合法继承人的方法之一，便是让他长得像他所继承之人。对于新皇帝来说，确立皇位继承权的好方法，即是让自己看起来和前任皇帝一模一样，彷佛权力无缝接轨，传给了另一个长相雷同的人。无可否认的是，多少还是有一些个人特色发挥的空间，而最一开始涂在众多肖像上的颜料，想必便是为了此目的。不过，大原则是现任皇帝必须仿效把统治权交给他们的那位前人。公元一世纪，有几位皇帝是因为跟奥古斯都关系密切才得以上位，例如透过收养（提比留），或者是奥古斯都亲生女儿的血脉（卡利古拉），他们的公开肖像便会复制奥古斯都肖像的元素。到了公元二世纪，哈德良以降的几位收养皇帝，他们的肖像看起来都很像养父兼前任皇帝。例如塞普提米乌斯．塞维鲁斯的公众形象，就是以马可．奥里略的形象为雏形──这并不让人意外，毕竟塞普提米乌斯为了称帝所玩的花招，便是以回溯既往的方式，捏造奥里略曾收他为养子。
79. 认错了吗？大英博物馆的这尊肖像，反映出尤利─克劳狄朝皇帝及其继承人的典型五官，但究竟是谁，就任凭各人猜测了。
80. 维斯帕先标榜自己传统、老派的意大利家世。这尊肖像制作于公元一世纪下半叶，飘荡着以前的共和风格，暗示要回归过往的价值观，与尼罗的毫无节制有所区隔。
这也说明了为何许多人会有「甲皇帝看起来跟乙皇帝也太像了」的反应。事实就是，皇帝像往往极其相似。目前仅少数专家能够分辨（或者觉得自己能够分辨）公元二世纪那些收养皇帝的部分肖像。就算已是专家的程度了，对于一些特别棘手的案例也没有定见。大英博物馆现存的某个大理石头像，一度经人指认为奥古斯都、卡利古拉，甚至是奥古斯都钦点、却英年早逝的两位继承者──盖乌斯．西泽（Gaius Caesar）和卢奇乌斯．西泽（Lucius Caesar）。另一个收藏于梵蒂冈的头像，曾被认作是奥古斯都、卡利古拉、尼罗，或是刚刚那位英年早逝的盖乌斯．西泽。而说不定这就是重点，尽管考古学家已经尽力分辨，但肖像的制作意图始终都是为了模糊建国元勋及其继承人和潜在继承人的形象。「分不出来」，可是足以发挥作用的武器。
反之，有时候「分得出来」才是其用意。例如经历暗杀事件或内战之后，新皇帝与前任皇帝遗绪保持距离的基本方法之一，就是为自己建构出迥异于前人的形象。维斯帕先的官方形象堪称教材。公元六十九年，他在尼罗垮台后的冲突中成为最后赢家。维斯帕先力求最好在每一个方方面面都有别于尼罗，并且以尼罗奢糜、自大、挥霍的刻板印象（想必有部分出于捏造）来大作文章。举例来说，做为公共娱乐场所的大竞技场，就盖在尼罗私人乐园金宫的位置上。更有甚者，维斯帕先的肖像不仅出现皱纹，头顶毛发显然不多，感觉简直是重回过往共和时期「任凭风霜」的风格。不难想象，这种皇帝形象意在让你我对维斯帕先脚踏实地的家伙这般性格有一丝感觉。但是，无论他究竟长什么样子，也无论时人怎么用厕所段子揶揄他的长相，我们完全没有根据足以断定这些是写实的图像。它们的「脚踏实地」不见得是个性的刻划，而是政治讯息的一环。这些图像是要告诉你：「新上任的人跟尼罗完全不同」。「他坚守的是传统、严肃、老派的价值观」。
不过，这一排排的皇帝头贴确实有个明显的变化。公元一一七年哈德良登基之后，一百五十年来皇帝及其继承者刮得干干净净的脸，逐渐变成蓄着大胡子，有时候还相当茂密（其细致的描绘，堪称是雕刻技术的华丽展现，简直是为了炫技而炫技）。连十来岁的埃拉加巴卢斯和亚历山大．塞维鲁斯，有时候也留着一脸超过其年华应有的小胡子。
按照先前所说的逻辑，我们本以为哈德良的肖像，会跟养父图拉真的肖像亦步亦趋才对，尤其是因为继位的过程波折不断。所以，为什么突然改弦易辙？没有证据显示这只是反映上层社会男性整体时尚的转变。那会不会是皇帝个人外貌的某个特点偶然出现在肖像上，而继任者紧紧跟随呢？《帝王纪》的作者无所不用其极地声称道，哈德良留胡子是为了掩盖面疱，他一副就是在暗示这种可能的样子。还是说，这番权力新面貌的创造，背后还有更重要的理由呢？现代某些史家指出，早在马可．奥里略以其哲学爱好闻名于世的数十年前，哈德良就开始标榜「皇帝即哲学家」或「皇帝即希腊爱好者」，更蓄起「希腊风」的胡子。也许是吧。但是，他的灵感究竟来自哪一种希腊原型？更遑论那所谓「冥思出神」的头部，往往安在全副武装、身披铠甲的龙虎之躯上，这两相结合的关系，更是令人难以断定。到头来，胡子的转变仍是和皇帝相关的艺术与文化的又一道谜。但如果想分辨不同的成年皇帝头像，至少有没有胡子确实是个有用的判准。假如头像没有胡子，则此君想必是一人统治之初到皇帝图拉真之间的人物。假如头像有胡子，那他要么是哈德良，要么是接下来一百多年中的其中一个继承者。甚至到了公元四世纪，多数的皇帝像仍可见蓄胡，只不过这些时代较晚的头像，胡子通常不太茂密。
至于女性呢？
What about the women·
帝室女性的肖像，创新幅度居然比男性肖像更明显。其革新的程度不只在于她们的肖像也逐渐大量制作了起来（规模毕竟无法与皇帝本人相提并论，例如现存的利薇雅雕像大约九十尊，而她的丈夫奥古斯都则有两百多尊），关键在于，这是意大利首度经常性且公开地展示女性肖像（东地中海倒是有些更早的例子）。假如你在公元前五〇年代前后的罗马城打转，那几乎不可能看到女神或神话女主角以外的女性形象。一百年后，你走到哪儿，反而无法避免看到皇帝女性亲属的雕像。视觉世界已经彻底转变。
81. 罗马皇后。第一排：利薇雅，奥古斯都之妻、提比留之母；小阿格丽普庇娜，克劳狄乌斯之妻、尼罗之母。第二排：图密媞亚．隆吉纳，图密善之妻；普罗蒂娜，图拉真之妻。第三排：小法乌丝蒂娜，马可．奥里略之妻、康茂德之母；尤莉亚．多姆娜，塞普提米乌斯．塞维鲁斯之妻、卡拉卡拉和盖塔之母。
图81的阵容从利薇雅（奥古斯都的妻子）到尤莉亚．多姆娜（塞普提米乌斯．塞维鲁斯的妻子），为帝室当中最突出的几位女性。还是一样，对于一头雾水的博物馆游客来说，点出雕像年代、身分的关键指标，依旧是毛发──但这一回，我们要看的，是头上的。奥古斯都及其后续几位继承人的朝中女性，其发型着实素雅；但到了公元一世纪末，帝室妇女的发式却变成精心整理、一绺又一绺的鬈发束成的发髻。这显然是贵族特权的表征（头发盘成这样，任谁都无法劳动），而且若肖像确实反映了她们的真实发型，而不只是雕塑炫技的话，那这整套发妆必然得靠某种古代版的接发来支撑。又过了一个世纪，历经公元二世纪上半叶相对低调的风格之后，尤莉亚．多姆娜的肖像所刻划的她，往往戴着假发。这种刻划方式意不在掩饰，或说不是为了假装那确实是她的头发。事实上，某些雕塑刻意凸显假发的人为性质，让几绺「自然的」发丝（仍是大理石雕刻）从假发下溜出来。感觉起来，彷佛在说，假发的这般艺术效果在当时正是一种身分表征。
而光有发型还不足以称后。证据显示，要替这些女性肖像标上姓名，会比男性的更不容易，这也是意料中吧。根据罗马世界不同地方发现的女性雕像来看，其间的相似处显示它们也仰赖中央所派发的印模。而刻划这些女性的方式，也是「继承之政治」的一个元素。塞普提米乌斯．塞维鲁斯的肖像，会设法跟马可．奥里略有所连结；其妻尤莉亚．多姆娜的形象，有时候也会配合马可．奥里略之妻法乌丝蒂娜的形象。皇室家族中女性成员的样貌，偶尔甚至会模仿她们的皇帝亲人，犹如强调她们在公领域的地位取决于皇帝。无奈的是，由于现存女性肖像数量少，不容易比较并对照，而钱币上的女性头像也少，加上苏埃托尼乌斯的著作中并未提及她们的样貌（他没有耗费篇幅去描述女性），这意味着对这些肖像的身分确认更是难有任何把握。今人认定为公元一世纪晚期某皇帝（无论是提图斯还是图密善，任你选）女性亲属的雕像，其实很有可能应标示为「身分不详的罗马妇女」，她们只是有着一样的流行发型。
82. 几乎一模一样的利薇雅、大阿格丽普庇娜与小阿格丽普庇娜的三座雕像。它们是十八世纪时，在乌耶雷亚发现的十三尊皇帝及其家族群像的一部分。
北意大利古罗马小镇乌耶雷亚（Veleia）发现的三尊大理石仕女像，如实道出了前述的身分辨别问题。雕像原本的底座也在附近找到，上面的铭文明确指出它们分别是利薇雅、大阿格丽普庇娜（卡利古拉的母亲），以及她的女儿小阿格丽普庇娜（克劳狄乌斯的妻子、尼罗之母）。即使有这个线索，也不可能厘清哪一尊是谁。三尊雕像看起来根本大同小异。也许这么做是为了传达皇帝的妻子或母亲彼此非常相像。无论八卦里的女人如何恶毒算计、床笫不安，也无论古代文学中对几名女性的负面描绘，至少公共雕塑多半把她们塑造为一系列的慈母、贤妻及爱女样貌，她们的形象一致，采用的姿态和服装也大致相同。这简直就像她们的官方形象，其设计不只在于象征这些女性在帝室存续方面的影响力，更是为了直接反击某些诽谤传言。有一尊知名雕像，刻划的人物大概是皇帝克劳狄乌斯那个传说中通奸、性成瘾的妻子梅萨丽娜，而雕像呈现的却是她把儿子不列塔尼库斯抱在怀里，这般姿势是以早期希腊那仁慈和平女神的雕像为本。其所传达的讯息是「没事的」。
83. 比真人稍大的梅萨丽娜雕像，完成于公元一世纪中叶，呈现母亲的完美形象。其设计显然来自公元前四世纪初期，由塞弗索多杜斯创作的雕像，主题是和平女神轻柔地抱着其子普路托斯（Ploutos）──财富之神。
84. 这块浮雕板与其它嵌板，堪称是百年来最重要的罗马雕塑发现，原是阿芙萝黛西雅（位于今土耳其，同图51）一处用以向皇帝致敬的城区所使用的装饰品。阿格丽普庇娜为其子尼罗加冕──于公元五十四年登基（不到几年，他便置她于死）。浮雕上，新皇帝拿下头盔（放在脚边），并接受加冕。
唯有在极为罕见的情况下，我们才会遇到某个帝室女性看似──至少第一眼──破除了寻常的习气，挑战常见的贤内助刻板印象。古城阿芙萝黛西雅（位于今土耳其）发现了一大块雕刻饰板，内容所刻划的，无疑是这之间最有胆识的，堪称是另一种版本的阿格丽普庇娜。在此，最大的争议不是她在这块饰板上的外貌，而是她正在做什么。她正在为自己的儿子尼罗戴上月桂冠，彷佛真是由她授予皇权给尼罗。
85. 阿芙萝黛西雅的雕塑中，包括最早的不列颠尼亚拟人化形象，以皇帝克劳狄乌斯的受害者之姿出现。这个行省化为楚楚可怜的女子样貌，被战胜的皇帝踩在脚下（情况或者更惨）。
这块饰板出土的地方，是一座神庙及其附属门廊的遗迹。公元一世纪中叶，阿芙萝黛西雅当地一些显贵兴建了这座神庙，用以尊崇罗马皇帝，考古学家在一九七四至八四年间的发掘工作后，神庙自此重见天日。这片建筑群外墙覆有数十块雕板和独立的雕像。我们不确定当地设计师的灵感从何而来，居然想出这个大胆的雕塑计划，也不晓得其中有多少元素是来自罗马中枢提供的模型。不过，此地仍有约六十尊相对完整的雕塑保存下来，部分仍与铭刻其上的作品名称相连，因而得以确切知道刻划的人物，堪称二十世纪最重大的罗马艺术发现。有些雕塑是罗马世界中各民族（例如达契亚人）及地点（例如克里特岛〔Crete〕）的拟人化，有些则是希腊罗马神话主题之荟萃（有的一眼便可看出，有的难以辨认），例如罗马建城英雄艾尼亚斯（Aeneas）把父亲救出特洛伊；变成天鹅、侵犯斯巴达公主丽达（Leda）的天神宙斯；以及三尊裸体的无名英雄正神秘地轻拍着狗。而同样吸引人的，还有一系列以一人统治的历史、象征为灵感的饰板，其中的场景亦可见皇帝及其家人。
86. 这块浮雕板比阿芙萝黛西雅的加冕图像（图84）的更小（不到一平方公尺），不过，基本概念如出一辙：卡拉卡拉之母尤莉亚．多姆娜以胜利女神之姿，为儿子加冕（他身旁摆放着战利品，脚下蜷缩着两名战俘）。今藏于华沙国家博物馆（National Museum of Warsaw），可能来自叙利亚。
其中一块饰板上是奥古斯都以战胜者的姿态昂然而立，一旁是遭缚跪地的俘虏；不远处是衣不蔽体的克劳狄乌斯「英勇」击败不列颠尼亚（Britannia），以及尼罗屠杀亚美尼亚王国（拟人化为近乎全裸的女人）。亚美尼亚是「标志性征服」或「面子工程」的又一个例子──雕板刻划的虽然是「亲自出马」的景象，把军功归给皇帝，但他本人其实并未直接参与此次行动。小阿格丽普庇娜为儿子戴上月桂冠的「加冕场景」同样不是现实。现实中从未举行过这类仪式。罗马皇帝的「加冕」，不是字面上的动作。不过，从象征意义来看，这个形象犹如以大言不惭的口吻，复诵着某些罗马文人的言之凿凿，言说尼罗之所以上位，得归功于其母的操作。其它几件艺术品也呼应了这种说法。比方说，有一件浮雕刻划的也是小阿格丽普庇娜替儿子戴上月桂冠。另一件一个半世纪后创作的雕板上，则是尤莉亚．多姆娜也为卡拉卡拉戴上月桂冠。
看到这些图像，实在令人禁不住视之为罕见的实验，旨在把帝室中与继承过程中的女性权威呈现得更为主动。我们看到的，会不会是女性政治力量及作用力仅有的一次大胆呈现，与常见的视觉刻板印象背道而驰？我希望是，但我说不准。
87. 这尊皇帝克劳狄乌斯做朱庇特扮相的雕像，高二点五公尺，来自罗马周边城镇拉努维乌姆（Lanuvium）。朱庇特神的象征──老鹰──就在他的脚边。雕像的右手原本想必拿着闪电（祭酒碗是现代的错误修复）。他头上的橡叶冠让他脚跨人神之界线：橡树跟朱庇特有关，而橡叶冠则是为了嘉勉军人在战事中的英勇表现。
上述这几种形象的皇后各自带有截然不同的女神特色：阿芙萝黛西雅神庙与浮雕上的小阿格丽普庇娜，都拿着幸运女神堤喀的标记──丰饶之角（cornucopia）──不过这个形象也有可能是在呼应谷物与农产女神克蕾丝（Ceres）；而尤莉亚．多姆娜则是以胜利女神的面貌示人。当时的人在刻划跟皇帝有关的人物，尤其是（但不只是）女性时，多以代表神性的象征来描绘。此举多少为她们平添一抹圣光，有别于终将一死的凡人，同时符合把皇帝描绘为神的整体框架（我们将在下一章探究其中）。可惜，实情没有表面上单纯。有一尊超过真人大小的皇帝克劳狄乌斯像，跟朱庇特一样半裸，神鹰正依在他脚边。这种呈现方式，老实说，衬着皇帝感觉有点蠢。至于小阿格丽普庇娜和尤莉亚．多姆娜的情况，神性反而使得真正的权力所在──皇后与女神的合体──变得含糊。至少，女神的部分不但压过了皇后，甚至有掩盖皇后权威的作用。从这个角度切入的话，前述的意象就不是真正的女人（带有女神的些许意象）在为儿子加冕，而是女神（带有真正女人的些许意象）在认可皇帝的治权。神性的形象并未提高皇后的权力，而是埋没。
变奏曲
Variations on a theme
真人大小的青铜或大理石雕像，以及帝国各地难以计数的钱币上铸印的皇帝头像──曾经的创新之举，如今的理所当然──竟决定了罗马皇帝及其家族在现代人眼中的标准形象。它们对于勾勒皇帝在古代的形象也很重要，堪称是以视觉形式总结了一人统治的政治操作。不过，雕像与钱币上的头像还不是皇帝图像的全貌。遍观整个罗马世界，皇帝的形象不只出现在公共广场和柱廊中，同时也装饰着一般人民的家中，塞满他们的碗盘柜，妆点了他们的衣物及珠宝，而且各种价格都有，足以配合多数人的口袋深度。这类物品在现代研究中，受到关注的程度很难跟威风凛凛的皇帝像相提并论。老实说，其中确实只有一小部分具有相当程度的艺术价值，至于其它大部分，如今都摆在博物馆仓库和地下室里不见天日。不过，如果我们把它们再次放入我们的视觉内，就会对罗马世界中人们以什么样的方式，在哪些地点，以及以何等规模来看待（以及想象）皇帝，有了更丰富多彩的印象。
各式物品中最具价值的（有些无疑是杰作），莫过于精致且贵重的浮雕宝石与珠宝，皇室成员的微型图像肆无忌惮地在上面一字排开，有些是全体皇族群像，有些则是重要人物（彩图5、17）。这些宝物想必有不少是皇帝为了自己而委人打造的（不然还有谁有这等财力？）用途无疑是装饰皇居、美化宫内设宴用的餐桌，或者做为礼物送给特别的友人，或是影响力卓著的外使。而价值较低者，则是出现在意大利上层社会的住所里的昂贵银器，表面可见统治者身影（图12）。不过，最能立刻吸引我们目光的，或许是一些比较平凡的器物，例如糕饼模，臣民索性直接把皇帝塞进嘴里（图3）。
人们以统治者及其家族的小肖像来装饰廉价的陶灯、士兵的甲冑、镜子以及日晷，甚至压印在日常的家具上。除了铸上塞普提米乌斯．塞维鲁斯头像的耳环（图4），安敦宁．庇护的妻子法乌丝蒂娜（马可．奥里略之妻法乌丝蒂娜的母亲）也出现在一面小金牌上（曾经是罗马时代不列颠南部科赤斯特〔Colchester〕某居民的宝物）；而钱币上图密善、图拉真、卡拉卡拉、亚历山大．塞维鲁斯等众多皇帝的头像，则经常被古人镶嵌在一些风格低调的戒指正中央以为装饰。皇族甚至在赌桌上露面：古代就有的棋盘游戏里，其中的低面额赌局代币设计中，便可见奥古斯都之妻利薇雅的头像。
88. 一批有罗马皇帝图像的廉价饰品：左为戒指，嵌有卡拉卡拉头像的硬币；下为玻璃奖章，中间的头像（可能）是提比留，左右两边各是年轻皇族成员；右为陶碗，碗底是穿着祭司仪式装扮的奥古斯都。
以现代的物品来比喻的话，罗马帝国绝非是个只有官方「形象管理」的世界，皇帝的脸也会出现在古代版冰箱磁铁、量产马克杯和手提袋等物品上，成为日常家务的一部分。现今有些王室纪念品一如古代的青铜与大理石肖像，有一致的设计，图样来自中央，而不若上述这些，刚提到的小物并未遵循于此。帝国行政机关既无人力，亦无意愿去控制皇帝在寻常人家里呈现的样貌。这些小物源于地方自发性的结果，小商人间接根据中央派发的模型（二手、三手，复制品的复制品的复制品）而生产，希望藉此获利（一定有人想买这些成品）。也由于是复制，我们终究还是能辨认出上面的人是皇帝。实际存在过的物品种类势必比我们今日能找到的还要多，毕竟它们多少已经脱离官方的样板，就像哈德良的朋友在特拉佩佐斯看到的皇帝「肖像」。无论你人在哪里，总之，没有什么能阻止你自行发想皇帝的图像。
就我们所见，罗马时代的埃及便发生过这种情况──不是私宅，而是公共的、神庙的装饰。埃及是罗马帝国里历史最悠久的行省，吸引了哈德良等皇帝溯流而上，展开尼罗河沿岸的古迹巡礼。而又谁想得到，彩图21上居然是罗马世界少数明确无误的皇帝奥古斯都巨幅肖像呢？这幅肖像是奥古斯都统治期间，刻划在埃及神庙立面上，皇帝被勾勒为祭祀埃及地方神祇的古代法老。一旁的象形文字分别称他是「西泽」、「皇帝」、「法老」，也因此我们才得以认出是他。埃及人也以同样的方式呈现后来的一些皇帝，例如克劳狄乌斯、尼罗、图拉真与卡拉卡拉。
我们没有任何根据可以推测皇帝确实曾装扮成法老的样子。这些雕刻也许是罗马统治者把法老的权威并入己身的作法，但更有可能是埃及人试图根据自身传统笔法，再造罗马皇帝的形象。无论怎么解释，都能显示皇帝的形象多么有弹性。虽然帝国大多数人想象中的统治者是身穿战服或托加袍，却也少数人想象中的他腰际以上并无片缕，头戴代表上下埃及的传统「双冠」，以及埃及裹腰裙（shendyt）。
如果我们一并衡量早已亡佚的图像，那么皇帝像的种类一定更多。我指的不是随机的佚失，而是因为材质本身太过脆弱（或是可以重复利用）而消失的图像。以易碎的玻璃材质制作的皇帝像是个明显的例子。同样地，青铜像的数量之所以少于大理石像，主要在于青铜轻易便能熔化再制。著名的马可．奥里略骑马青铜像从公元一七〇年代制成以来，就一直在罗马露天展出。之所以能免于熔化的命运，可能是因为中世纪人误认了他的身分（图44）。时人将他误认为公认的罗马第一位基督徒统治者，也就是四世纪初的皇帝君士坦丁──虔诚的废金属商和回收业者，恐怕是被这偶然的误会给吓跑了。不过，综观古代艺术史，轻易便可带走的画作中所蕴含的丰富传统，恐怕是最大的损失。绘画与雕塑同为罗马世界成就傲然、独特的艺术形式。可惜的是，仅凭少数幸存的艺术品，你绝对无法看出这一点。而正是绘制在木材和亚麻布上的这些皇帝肖像，造成了现存的史料中，最让人茫茫无所依恃的大缺口。
