它们原本无所不在。例如在公元一四〇年代，弗朗托写信给当时仍是学生的马可．奥里略说，城里到处可以看到画有马可的画作（但也有可能是上色的雕像），「摊贩、店面、柱廊、玄关与窗口」。他以嗤之以鼻的口吻，挖苦那些作品尽是出自毫无天分的匠人，糟糕透顶，不过只要他看到，还是会亲它们一下（他这里写的拉丁文意思令人费解，另一个版本的翻译是，「它们总能逗我笑」，多了一丝纡尊降贵的味道）。普林尼的叔叔在百科全书里提到一幅上等之作，委托的案主想必是皇帝本人──高三十五公尺的巨幅尼罗画像，绘于亚麻布上，展示在罗马城郊的一处别苑中。还有大量文献提及皇室成员的画像，出现在宗教队伍中、画在军旗上，或者放置于神庙内。它们的作用在于明确传达皇帝的旨意。比方说，据说埃拉加巴卢斯即位而尚未抵达罗马前，便先遣一幅巨大的画像，画中便是他本人，一身全套的东方式祭司装束，悬挂在元老院醒目处，让元老们习惯一下他不寻常的装扮。绘制而成的皇帝像，数量想必曾经跟大理石皇帝像不相上下。
幸存至今的画像，只有一个孤例（彩图3）。这片直径约三十公分的圆形木嵌板上，画的显然是塞普提米乌斯．塞维鲁斯、他的妻子尤莉亚．多姆娜（注意发型）和两人的儿子卡拉卡拉，以及某个脸被涂掉的人物，很可能是他的弟弟盖塔。这片木板现藏于柏林，有着一段复杂的故事。嵌板本身想必是因为埃及的干燥气候才得以保存至今。而出现在二十世纪的古物市场之前，这片木板是怎么被发现的，又是在哪里发现的？总之来路不明。看起来，这块木板是从一幅更大的画作上切割下来的，也许来自埃及的神庙，也许现存书写在莎草纸上的神庙财产清单曾提到原件，也许是当地人为了纪念皇帝一家人在公元二〇〇年前后拜访埃及，于是委人绘制的画作。
不论实情为何（那几个「也许」可是很重要的），相较于那三张还留下来的脸，多数历史学家反而对那张被涂掉的脸更有兴趣。我们现在还能看到的三人肖像，比大多数的雕像还要华丽，两名男子头戴华丽的金冠，尤莉亚．多姆娜的珠宝看起来是珍珠。除此之外，皇帝头上居然有一丝华发，不若雕像青春永驻的外貌（也许大理石像上的这类特征，原本或许以着色的方式呈现）。不过，单凭这件作品很难推导出多少结论，甚至其艺术水平也很难评价。近年来有位艺术史家称这幅画「相当粗糙」，而另一位艺术史家则是稍显牵强地吹捧成「水平绝佳」的「杰作」。
89. 皇帝君士坦丁的手，完成于公元四世纪初，比真人的手大上好几倍。而现存的其中一块皇帝雕像大理石外壳（我们还有脚跟头），原本安在木头与砖石框架外、采坐姿，高度超过十二公尺。
而尺寸太大的话，也有可能破坏形象。今人恐怕难以想象，罗马统治者及其家族成员的雕像（有时候是真人的十到十五倍大）一度在帝国各大城市随处可见，但如今多已不存，可谓又一大损失。这些巨大的工艺品根本是毁在自身的营造技术之下。只用大理石的话，简直不可能如实地雕凿出庞大的巨像；就算雕出来了，也会因为太重而立不起来。米开朗基罗的〈戴维像〉（David）才超出五公尺一些，对罗马人来说就是小指头，但这已经是实心大理石的极限了，至少是独立立像的极限了（坐像的话可能还有余裕）。对此，罗马人的其中一项解决方案是预作框架：以木材或砖材打造出预想的大小做为主体，然后「覆上」金属薄片，或许还有可替换的布料，只有最表层采用石材雕刻，固定在前述的框架上。时至今日，留下来的都是最表层，像是脸部的残片，或是看起来跟大石块没两样的手、脚残片，几乎难以想象原件看起来有多么令人难忘，甚或是慑人。
90. 小颗的紫水晶，公元一世纪末或二世纪初，上面刻着尼罗巨像，匠心独具。从上面的图像来看，裸体的皇帝像头上或许有戴冠，右手则撑在舵上以为支撑（这是从其它文献中得知的）。
另一种解方则是用空心的模造青铜，相对轻、有弹性，也是最著名的雕像所采用的素材。最著名的罗马巨像就是这么建造出来的──尼罗金宫门厅原本摆了一尊镀金的裸体尼罗巨像，大概是四分之三根图拉真柱的高度（假如真有超过三十五公尺的话）。不过，这类巨像通常会熔化再利用，所以存世者比预作框架类的还少。我们得仰赖罗马文人的说法，才能感受这种巨型造物有多么震撼。
诗人斯塔提乌斯的见证尤为生动，他写了一百多行的诗，向一尊巨大的图密善骑马青铜像致敬。公元九〇年前后，这尊雕像竖立于罗马广场中央。由元老院官方正式发包，以此纪念皇帝据说在日耳曼人身上赢得（或者没有赢得）的胜利，诸如此类的。根据考古发掘找到的可能「足迹」来判断，雕像高约十八公尺（含基座）。不出所料，这位诗人言过其实。他写道，图密善周围尽是神庙，他兀自在上方闪耀着，头部直抵纯净的空气。皇帝的左手托着智慧与战争女神密涅瓦（Minerva）的雕像（「女神从未选择过这么令人满意的休憩之所」），而座下马的青铜蹄则踩着拟人化的、被俘遭缚的莱茵河。他预言，「只要天地在」，雕像就屹立不摇。
自古（以及文艺复兴时期）以来，钢筋混凝土大大改变了雕像规模的极限。今天，全世界最高的雕像（位于古吉拉特〔Gujarat〕）高度超过一百八十公尺，刻划的是一位印度律师兼政治家，此外还有数十座（多是佛像）的高度足以让尼罗巨像瞬间显得矮小许多，区区十八公尺的图密善像就别提了。不过，那尊超尺寸尼罗依然是人类「以最原始的技术」而创作出的前十高雕像。斯塔提乌斯提醒了我们，许多罗马人是有机会仰望皇帝的形象，而且在很远的距离之外也得以仰望──比你我在博物馆与艺廊里看到的真人大小雕像高太多了。
雕像战争
Statue Wars
斯塔提乌斯对于图密善巨像将永远长存的预测完全错了。不过几年光景，这尊雕像便已消失无影踪，连在罗马广场地也未留下其立足点的考古痕迹。斯塔提乌斯创作这首诗的时候，皇帝尚且在世，而他除了赞叹之外，也暗示了一定程度的焦虑感，担忧巨像侵犯了罗马城市的公共空间。他承认，这座雕像之庞大，简直要吞没整座广场。连地面都因为承受的重量而不住喘气。这名诗人把图密善巨像比作特洛伊木马，也就是希腊人用来攻陷特洛伊城的诡计，而这种比拟似乎透露着弦外之音。图密善的这匹马，会对罗马城造成什么威胁呢？无论答案是什么，我们不难理解在统治者遇刺之后，广场上这咄咄逼人的形象也留不了太久。
罗马的一人统治当中，在诸多方面都面临棘手的平衡，雕像也不例外。奥古斯都所建构的形象，算是巧妙结合了「公民尽皆平等」与「近乎完人」，可惜的是，权力的视觉表现很容易传达出妄自尊大的心态。用贵金属制作的雕像，正是其中明显的例子。贵金属像并不罕见，但总有其风险，而且大多难以久留。皇帝把贵金属像熔掉而获得的声望，并不亚于立像。奥古斯都在《我的成就》里便夸口自己熔毁大概八十尊自己的银像（想必是别人送的），把收益奉献给阿波罗神，他想必已经预料到银像是「过度」的表征，会威胁到名声。根据一份传世铭文所记载，马可．奥里略与卢奇乌斯．乌耶鲁斯根据同样的逻辑，都不愿将以弗所旧有、历经风霜的皇帝银像重铸成自己的样貌。
「巨大」也有着同样的风险。用超凡的尺度来再现皇帝，恐怕会戳破他身为「吾辈之一员」的神话。有些皇帝侥幸逃过一劫。现存文献稍微提到，罗马曾可见奥古斯都巨像，也提到东地中海的一些城市集资委制一尊巨大的提比留像，竖立在罗马城中，用以对他在震灾后慷慨赈济之举表达谢意。反观尼罗那幅三十五公尺长的画像，却是透露着危机。老普林尼曾简短叙述过那幅画，他认为，那根本「疯了」，还提到不久后便出了恶兆，一道闪电毁了那幅画（我们只能说，这道闪电是惩罚他做得太过了）。尼罗青铜巨像的故事则介于上述两种极端之间，务求达到平衡。
普林尼对这尊青铜像的评价远高于那幅画像。他曾经在工匠芝诺多鲁斯（Zenodorus，我们难得知道工匠的名字）创作这尊塑像的过程中参观过工坊，认定这是一件艺术杰作，创作者确实天才，功夫炉火纯青。然而，这尊在古罗马城留存数世纪之久的青铜像，却成了尼罗无节制、好卖弄的象征（现代的史家如是想，但古罗马人不见得这么认为）。不管这尊雕像在尼罗下台前是否已彻底完工，总之据传维斯帕先命人替它制作全新的头部──不是哪任何皇帝的脸，而是太阳神的脸（不过，根据卡斯西乌斯．狄欧的记载，有些人看了之后，认定那是维斯帕先的儿子、继位者，也就是提图斯的形象）。哈德良统治期间，为了腾出空间新建神庙，于是浩浩荡荡出动二十四只大象，把这尊巨像从原本的位置移动了一小段距离。但到了公元二世纪末，巨像依然屹立，并平添了康茂德的五官（还搭了一根棍棒，让巨像看起来更像海克力士），之后又改回太阳神的脸。我们不确定巨像的结局如何。而最后一次耳闻它的存在，是公元四世纪的事情了。最有可能的下场，是在中世纪初期遭到熔毁，回收利用。到了那时，离巨像不远处、今人所谓「大竞技场」（Colosseum），便以巨像之名（Colossus of Nero）而存在，成为其记忆之所系。
尼罗的巨像在其它方面感觉也幸运逃过一劫。如果想凸显不受爱戴的前任皇帝已离世，或者想取而代之，抑或是想把前任打上「不受爱戴」的烙印，方法之一便是抹杀他──而且是真真切切的在物质上抹杀他，图密善的骑马像就是这个下场。元老院有时候会以投票的方式决定把前任皇帝的名字自公开的铭文中抹去。人们会自动自发，或者是受到精心的策动下，把他的雕像拉倒丢弃（肯定有不少最后进了台伯河），画像上他的脸也会遭到毁容。卡拉卡拉的弟弟、短命的共治者盖塔就遭到如此待遇──公元二一一年遇刺后，他的形象遭人抹去，画有塞普提米乌斯．塞维鲁斯一家人的嵌板上因此空了一块。（所谓木板上仍留有粪便的痕迹，是当时为了确保人们没误涂而抹上去的──而此说乃现代学界的谣言。）罗马城与其它地方仍有许多群像，都可见启人疑窦的污渍，再再留下了盖塔原本在那个位置的痕迹。
皇帝的雕像也有可能成为罗马外敌锁定的目标。奥古斯都存世的头像中最有名者（彩图13）之所以能够保存下来，是因为那是反罗马抗争的焦点所在。公元前二十五年，皇帝为了在埃及立威，于是竖立了一系列的青铜雕像，而现存下来的头部本来是其中一部分。后来，来自罗马控制区以南的掠夺者把那颗头切了下来，当成战利品带走，并埋在首都麦罗埃（Meroe，位于今苏丹）的胜利之神神庙的台阶下。之后便一直埋在那，直到大约两千年后，一群考古学家才让它重见天日──他们完全没想到，自己发掘的地点距离皇帝的地盘那么远，居然还找得到罗马皇帝的头像。
尼罗的巨像之所以能够保存那么久，是因为经过一系列改造及身分的重新设定。整体而论，同样都在打「雕像战争」，罗马人比现在的人有想象力多了。假如有人变得不受欢迎，我们对他的图像不过三种处置方式：拉倒它、不理它，不然就是送进博物馆。相较之下，即便是实心的雕像，罗马人也会把它们当成「进行中」的作品，总是可以调整、重新雕刻，当然也可以重新上色，甚至是换上新的头。先前那块哈德良与安提诺乌斯狩猎场面的饰板之所以传世至今，是因为在公元四世纪时经过重新利用，镶在君士坦丁凯旋门（Arch of Constantine），而且还把原本该是哈德良的脸再凿了几刀，好「看起来像」比他时代更晚的那位皇帝（图61）。斯塔提乌斯说，图密善骑马巨像附近还有另一尊雕像，本来是亚历山大大帝，但后来头部换成尤利乌斯．西泽了。这可不是什么随性的举动。这近乎意味着尤利乌斯．西泽将接手亚历山大大帝的功绩──斯塔提乌斯忍不住开了个小玩笑：「一发现自己顶着西泽的脸，亚历山大的脖子想必吓坏了。」
91. 详尽分析若干皇帝雕像之后，可以看出它们的身分如何变化。以图中的头像为例，工匠重新雕凿、打薄头发，在眉毛上添加皱纹，尼罗转而成为维斯帕先。
重要的艺术创作往往很戏剧性、很公开，而些微的调整并没有那么显眼。无独有偶，小规模的调整与重刻往往是皇位继承过程中的一环；从现存的数十幅作品中，仍可以看到这种微调的痕迹，尤其是公元一世纪的作品（但其它时代也有）。假如你仔细审视这些作品，是有机会注意到原本用来表现特定统治者的习惯手法，是怎么变成后继者所延用的惯例的。一尊卡利古拉变成一尊克劳狄乌斯，一尊尼罗变成尊维斯帕先，一尊图密善变成一尊涅尔瓦。这种现象有几种可能的解释。省钱是一种。既然修雕旧像更便宜也更快速，何必花钱替新皇帝弄一尊全新的雕像呢（何况，新旧雕像长相也差不了太多）？想要抹杀旧政权以利新政权，则是另一种原因。把失势皇帝的头像改造成后继者面貌，可以诠释成一种消除抹尽的作法──维斯帕先已经彻底取代了尼罗，以此类推。但这种作法也意味着皇帝并非不可取代。马可．奥里略的箴言竟透过大理石演绎而出：「剧目一样，演员不同」。
皇帝的镜像
Emperors in the mirror
在这一切作为中，皇帝本人在哪里？我们不晓得他在自己的官方形象，或者家人的形象设计过程中扮演什么角色。我们甚至不晓得他是否亲眼见过为「他」画像或雕塑的工匠（但我猜，尼罗应该见过芝诺多鲁斯）。皇帝的雕像之于帝国里许许多多的人，尤其是永远没机会亲眼见到皇帝的人来说，显然等于他的化身。至少统治者的本尊和他的形象之间有着重要的重迭。人们认为皇帝像具有本尊的部分权力。
几乎每一种文化，都得面对肖像与本尊之间的界线──也就是标准的行话所说的「形象与原型」（image and prototype）──要怎么划分的问题。毕竟，驱使我们为了拉倒或放过哪一尊雕像而激辩的动力，其实是因为对我们来说，雕像不只是雕铸出人类面孔的大块大理石或金属。它们代表了本尊的部分特质与性格。而对于罗马来说，界线更是模糊得可以。塔西陀在描写尼罗死后内战开打的纪录中，提到一段小插曲，而他的用意正是在讲界线问题。短短几个月时间里，彼此为敌的竞争者来来去去，他们匆忙制作的雕像亦如是。这名史家说了一件发生在军营里的事情。当时，年迈的加尔巴遇刺，奥托取而代之。欢欣鼓舞的士兵想必是把加尔巴的镀金雕像从基座上敲了下来，未想随之登上基座的不是奥托「像」，而是如假包换的奥托本人。皇帝的真身暂且站上了原本立着雕像的基座：皇帝等于雕像。
这种模糊有象征的一面，也有实际的一面。比方说，皇帝像可以替誓言做见证。你只要在皇帝像前宣誓即可。它们还有力量能保护来寻求帮助、支持或庇护的人。公元二世纪初，普林尼（年轻的那个）在驻地本都─比提尼亚行省时，便面临到这股力量──当时，他正在处理一件复杂的案件，事主是个奴隶，名叫卡利德罗穆斯（Callidromus，意为「很会跑」，不巧完整表述了这段故事）。普林尼为此写信给图拉真，信上说卡利德罗穆斯表示，自己几年前是罗马某上层社会人士的奴隶，在皇帝发动达契亚战争期间遭敌军俘虏，被人当成礼物（剧情大家现在都很熟悉了）先后送给达契亚王、帕提亚皇帝。最后他逃走，在普林尼的行省里落脚，替两名烘培师傅工作。如今他再次逃跑，在皇帝的雕像下寻求庇护。普林尼似乎不确定该拿此人怎么办，言谈之间透露出自己对他的说法并未全然采信。即便如此，他还是打算把卡利德罗穆斯从皇帝的雕像身边送去真正的皇帝面前，以求裁断。
92. 三尊卢奇乌斯．乌耶鲁斯肖像，来自他在罗马郊外阿克瓦特拉维尔萨的别墅，三尊皆可见他标志性的胡子与鬈发。他的住所简直就像他的艺廊。
然而，「皇帝形象」的力量跟「皇帝本人」的力量，到底重迭到什么程度？这向来是个费解的问题。举例来说，假如谁侮辱了雕像，此举真的视同为侮辱统治者本人吗？「坏」皇帝，或者说偏执的皇帝的特色之一，就是用「没错」来回答这个问题。据说，举凡在前任皇帝奥古斯都雕像旁脱衣，或是把印有奥古斯都头像的钱币带进妓院或厕所等行为，提比留一律定为死罪。两个世纪后，传闻卡拉卡拉曾下令处死在皇帝像所在地小便的人，他认定这些人是在皇帝御前小便。这些故事实在难以令人尽信，却也不尽然是任意妄想。反之，是要提醒人们，把皇帝的真身跟替身或仿品分别看待（或者一视同仁）的话，恐怕都得背负极大风险。只是，界线到底该画在哪里？
不过，皇帝对于自身形象的影响更是直接，而且直接到人们无意间就忘了。每当我们思考这些形象原本是为了谁而造，或塑造给谁看时，我们总不自觉想到各式各样的人，例如把皇帝送的浮雕宝石好好珍藏、满心感激的元老，或是某个发案制作新皇帝雕像的边城议员，抑或是巴着皇帝的形象保全自己的奴隶，乃至于把前任皇帝肖像扔进河里的群众。而我们往往忽略的，正是居中的那个人。罗马统治者及其家族不只是肖像的主题，也是肖像的观者。最是让人难以忘怀的皇帝像，确实多半是在皇帝的地产中发现的。
知名的奥古斯都像──一身戎装（彩图15），向想象中的群众举起手臂──是在罗马城外、一座属于其妻利薇雅的别墅中发现的。至于康茂德那尊精雕细琢，头上顶着海克力士的狮子皮，手持棍棒的嚣张半身像（图56），则是在卡利古拉一个半世纪前重新装潢过的那一座别苑的地窖里发现的。这尊半身像应该是康茂德死后就不再展示，跟几尊多余的图密善半身像一起放进地窖里。历来出土过最精美的一批二世纪皇帝肖像，是在十六世纪开始的发掘工作中，从一处属于卢奇乌斯．乌耶鲁斯的别墅（同样位于罗马城郊）里重见天日的：总计十六尊雕像，其中至少有七尊是卢奇乌斯．乌耶鲁斯本人。许多浮雕宝石同样来自皇宫，奔放展现着皇帝的权力。
我们姑且相信苏埃托尼乌斯所说，奥古斯都齿列不整，皮肤有斑与胎记云云。而在妻子的别墅里，奥古斯都想必会看到那尊形象完美的雕像，不知他当下有何感想，我们真的也只能猜测。而我们同样也只能猜测，任一位年华老去的皇帝，看着雕像、浮雕宝石及钱币上青春永驻的自己，他当下会有何感想。无奈这种权力形象所乘载的讯息，必然不只是要传达给被统治者，也是要传达给统治者。它们的宗旨不只是要把忠诚心与崇拜感灌输到子民身上（成功与否难以断定，毕竟所有宣传多少都有一厢情愿的成分），也是要指点统治者如何看待，乃至于相信身为统治者的自己。帝国万民透过皇帝的形象来认识皇帝。而皇帝形象的目的，也是为了让宝座上的那个凡人，那个有弱点、会动摇的凡人，深信自己就是罗马皇帝。
第十章 「我感觉我快成仙了」 ‘I Think I Am Becoming a God’
天梯
Stairway to heaven
现存罗马文学中最好笑的，也是唯一让我忍不住大笑的，就属某篇幽默小品，内容说的是皇帝克劳狄乌斯死后登上奥林帕斯山的种种经历。公元五十四年，葬礼结束后不久，罗马元老院按照标准程序，宣布大行皇帝如今已成为神，享有专属祭司、官方敬拜，配享神庙。这篇恶搞作品──几可确定出自尼罗的家教、哲学家塞涅卡的手笔──揭露的是「神格化」（deification），也就是成为神的过程中真正发生的事。文章标题十分拗口，题为「Apocolocyntosis」（意近于「南瓜化」）。
笑话的主旨是，这位饱读诗书却年迈迂腐的皇帝（据说最后是被妻子阿格丽普庇娜用毒菇了结的）根本不够格位列仙班。他登上奥林帕斯山，奉命迎接他的人发现，自己完全听不懂他讲的话；后来，海克力士来到现场，两人口头上对了几句荷马的诗句（「谢天谢地，天庭还有读书人」，克劳狄乌斯当下激动不已）。不过，众神决定在祂们的元老院举行闭门会议，以表决要不要让克劳狄乌斯加入祂们的行列。「意见分歧，但整体对克劳狄乌斯有利」，谁知此时皇帝奥古斯都（四十年前就成仙了）却让投票结果彻底倒向否决自己的继任者。奥古斯都坚决反对（语气稍显紧张，毕竟这是他第一次在天界元老院发言），他认为，克劳狄乌斯根本是禽兽，绝不能让他加入诸神的行列。「虽然他一副看起来连苍蝇都不怕的样子，但他杀起人来，就跟狗拉屎一样轻松」。
就这样，即便人间元老院已经投票通过，正式将克劳狄乌斯封神，但在塞涅卡的小品文里，「真正的」诸神把他打发走，限他三天内离开奥林帕斯山。他将永远和其它罪人待在冥界，接受应有的惩罚。这位据说彻底被宫内前奴隶所掌控的皇帝，这下子，果真得替前奴隶打杂：他被指派担任前任皇帝卡利古拉手下其中一个前奴隶的法务秘书，永永远远。
今人或许会觉得，当年透过元老院投票，把已逝皇帝封为永恒众神的作法，简直是罗马宗教与政治在一人统治体制下最令人费解，甚至愚蠢至极的一个面向。对于授予永生、气派的神庙、专属祭司及相关的宗教仪式，他们是认真的吗？这一切会不会只是一场粗劣的政治秀？塞涅卡对于神化克劳狄乌斯之举的批判，感觉和许多现代人对这套程序的看法一致，也和早期基督教文士的抨击相呼应。对基督徒来说，把绝对不完美的独裁者变成超越人类的不朽神祇，实在是最方便的攻击目标，而这无疑也成为他们击败罗马传统宗教的必胜王牌。甚至有皇帝死到临头，还是想对此开个玩笑。据说，维斯帕先临终时吐出如珠妙语：「呜呼哀哉（Vae），我感觉我快成仙了」（而以「呜呼哀哉」（blimey）一词诠释些许过时的拉丁字「Vae」着实贴切）。
然而，这种作法其实不若乍看之下那般愚蠢。罗马人对于众神的观念，举凡观念如何创造出来、如何运作，是有其脉络的。那属于一套精心建构的仪式，而其中更有其逻辑。宗教是「身为皇帝」，以及皇帝形象的重要部分。皇帝的死亦然，从细心规画、甚至有时铺张到反常的葬礼，到如今仍矗立于罗马城的庞大皇帝陵寝，都是其中的一部分。而维斯帕先的遗言所道尽的，可不仅止于此。临终场面更可做为身为皇帝者应如是，或者不应如是的重要教训。
葬仪
Last rites
皇帝的死状各有不同，有时景象很是凄惨。从公元前四十四年尤利乌斯．西泽遇刺，到公元二二二年埃拉加巴卢斯遭弃尸，而继任的亚历山大．塞维鲁斯则是在二三五年，被麾下士兵在今德国美因茨（Mainz）附近予以致命一击为止，冷血刺杀向来是令人难忘。（其间亦是高潮迭起，如公元四十一年，卡利古拉在宫殿区的暗巷遭伏击；九十六年，图密善在斗室中被人捅死；二一七年，东征的卡拉卡拉在小便时遇刺。）这些人的横死多少可以说明，倘若一位皇帝要离开宝座，由另一人取而代之，「死」是唯一获得公认的途径。戴克里先在三〇五年退位之前，除去公元六十九年的内战期间曾上演过一次拙劣的退位戏码之外，历代罗马统治者从来没有人放弃宝座，无论是出于自愿或非自愿。想要政权更迭，就得靠「杀」。但还是有许多皇帝有幸死在床上（应该说躺椅）或不远处，只不过常常有不祥的传闻，怀疑是因为有人下毒的关系。罗马文人对于终结统治者生命的疾病，就跟对暗杀阴谋的情节一样好奇。比方说，我们会读到公元七十九年，维斯帕先发烧下痢而死之前曾洗冷水澡来治病；我们会读到涅尔瓦在九十八年病逝前，严重发冷汗打颤；我们会读到一六一年，安敦宁．庇护因为暴食高山奶酪而倒下。
葬礼的风格难免因为死时的情势，以及是否有人愿意替已故的皇帝风光送行而有所不同。遇刺的部分受害者──如果不是像埃拉加巴卢斯那样，结束在台伯河里，或者像尤利乌斯．西泽那样，在罗马广场上急就章搭成的火葬堆上火化──将由尚未变节的友人或手下将之迅速火化，悄悄下葬。以卡拉卡拉为例，经手葬礼的人把他的骨灰装在瓮里，送去安提阿（今土耳其安塔克雅）给他的母亲尤莉亚．多姆娜──据某古代文人记载，她受此刺激而自杀。不过，除去上述案例，罗马皇帝是有一套标准却有调整空间的葬仪，而且最早的标竿正是公元十四年的奥古斯都的葬礼。他的葬礼以旧共和上层人士独有的丧葬传统为基础。歌颂死者以及随后的火葬，只是其中的一个环节。遗体会在罗马广场上公开展示（有时候还会把遗体架起来呈站姿，这实在太恐怖了），而葬仪中最特别的莫过于家属列队，活着的人戴上肖像面具，饰演族中的杰出先人，彷佛他们也来悼念。不过，就皇帝的葬礼来说，这个仪式在奥古斯都之后多了全新的帝王色彩。
奥古斯都得享天年（除非你相信是利薇雅毒杀他的谣言），公元十四年八月十九日于那不勒斯附近的诺拉（Nola）离世。接下来两个星期，他的遗体在安排下从诺拉运往首都。当时的人对尸体防腐相当感冒，认为那是埃及的习俗，当时意大利很少这么做。所以，苏埃托尼乌斯才会幽微地提到，由于时值「一年的这个时间点」（意思是极热的夏季），遗体只得在夜间移动。即便如此，皇帝遗体抵达罗马时，恐怕也已严重腐败，而葬礼还要一个多星期才会举行。或许正因如此，棺木好不容易安置在罗马广场上了，却没有开棺，而是在上方摆放一尊蜡像，供人瞻仰。
葬礼的呈现方式，简直就像凯旋式。大行皇帝的模型穿着凯旋将领般的衣服，也就是天神朱庇特的装扮。送葬队伍中，另一辆凯旋战车上则展示着奥古斯都的画像。元老院规定，送葬队伍从罗马广场前往所谓「战神广场」（Campus Martius，位于北方一哩多之外）的火葬地的路线，必须跟凯旋式相同，不过行进方向相反。这场葬礼犹如一场胜利大游行，游走于罗马公民传统与明目张胆的专制之间。
也正是葬礼，把皇帝置于整个罗马世界，乃至于罗马历史的中心。遵循传统葬仪，奥古斯都的葬礼中也有他祖先的形象出现，而且，不只是他的直系祖先。行进中，从建城者罗慕路斯以降，「每一个领域的杰出罗马人」（卡斯西乌斯．狄欧是这么说的），以及「他所赢得的万国」的代表，都以面具或半身像的形式现身。就跟奥古斯都广场的情况一样，送葬队伍中连尤利乌斯．西泽的对手──大庞培的形象都出现了，彷佛一人统治的敌人，也回过头来受到征召进入奥古斯都的背景故事里。负责抬棺的不是家族，而是罗马名流和任官元老；全体公民必须守丧，女性为期一年，男性却只要几天。奥古斯都的荣誉称号之一是「国父」（pater patriae）。这次葬礼完全演绎了这个称号：所有的罗马英雄都算是他的祖先，所有的公民都算是他的家人。
93. 图拉真柱的基座构成他的墓室。门楣上方的铭文洋洋洒洒，夸称这根柱子的高度，就跟为了打造这一大片广场（图拉真柱只是其中一部分）而挖去的地面一样厚。
94. 哈德良陵墓如今仍是罗马市中心的标志。今称圣天使城堡的哈德良陵墓，经历了一段多采多姿的现代历史，甚至一度为监狱关押激进的理论家日奥达诺．布鲁诺（Giordano Bruno），并成为普契尼歌剧《托斯卡》（Tosca）的背景之一。
两百年后，史家希罗狄安（Herodian）以塞普提米乌斯．塞维鲁斯的葬礼为例，来说明这类仪式的标准格局。这两百年的改变不多。希罗狄安提到会有人戴着过去罗马将军与皇帝的面具（不过，他说这些人如今是乘坐战车，而非步行），提到歌班吟唱挽歌，提到送葬队伍从议事广场走到火葬地。但在他的描述中，皇帝蜡像的角色比以往来得突出。塞普提米乌斯．塞维鲁斯在英格兰北部的约克（York）逝世，就地火化后，骨灰随后送回罗马。葬礼上完全没有遗体，连腐烂的也没有。皇帝的蜡像就是全部了。据希罗狄安记载，蜡像在皇宫入口处的躺椅上放置了一星期，「看起来就像病人」，在场的还有所有元老。医生每天都会来，假装替皇帝的蜡像进行检查，确认他状况正在恶化，直到宣布他死亡之后，蜡像才运下山送往广场。一九三年，皇帝佩勒蒂那克斯的正式葬礼中也用了类似的蜡像，而且身穿凯旋式的服装。葬礼举行时，距离他遭人暗杀已过了三个月，而他被肢解的尸体早就下葬了。在这次葬礼上，换成某个「帅气少年」奉命照顾蜡像，「用孔雀羽毛把苍蝇赶跑，一副真有人在睡觉的样子」。这些尽是图拉真蜡像凯旋式的变奏，一样是用蜡像代表皇帝仍在世，而皇帝其实已经死了；不过，塞普提米乌斯．塞维鲁斯的葬仪则多了另一个细节：蜡像彷佛在众人面前步向死亡，活生生的医生在这场表演，或说闹剧中轧上一角。
罗马史上乃至于世界史上最令人难忘的陵墓，墓主除了图拉真，还能有谁呢？我们不晓得他是否一直计划以此为自己的安息之地，又或者，这是继任者哈德良某个手下的聪明构想。总之，图拉真在去世的地方附近（今土耳其）火化之后，他的骨灰就埋下图拉真柱底部的小空间，后来妻子的遗骨也进来陪他。皇帝在达契亚的战功化为图像，盘旋而上，堪称是视觉版的《我的成就》，而他的雕像就在柱顶睥睨（如今在上面保持平衡的圣彼得像，是十六世纪时的替代品）。其它皇帝的陵寝都没他这么独树一帜。大多数皇帝及其家族的骨灰，最终一律归葬于两座巨大陵墓，也是罗马世界最大的两座陵墓。其一是奥古斯都修建的，奥古斯都的家人及其后代有二十人的骨灰就在这里，后来还放置了涅尔瓦的骨灰（图13）；其二则为哈德良所修建，内部有一连续迷宫般的墓室，从哈德良本人到普提米乌斯．塞维鲁斯及其家族，下一代统治者的多数遗骸皆葬于此（甚至连途经千山万水的卡拉卡拉骨灰，最后好像也放进来了）。这栋建物后来变成教宗的城塞，改名为圣天使城堡（Castel Sant’Angelo），至今仍傲视现代罗马城台伯河岸。
95. 大阿格丽普庇娜的墓碑，最上方斗大的字，表明她的ossa（遗骨、遗体）安眠于此。墓碑本来放置在奥古斯都陵墓，之所以能留存至今，是因为中世纪期间，被用来当作谷物秤重器具。
这两座相距仅步行十分钟距离的建物，一同彰显着皇帝世系与权力，令人无法忽视；两者原本的高度就超过四十公尺（亦即高于图拉真柱的三十八公尺），跨度则大约九十公尺。圣天使城堡的细节及设备有相对完善的保存及纪录，根据我们所能重建的原貌来判断，原本内部装潢奢华，包括哈德良本人的巨像（头部至今仍在），还有一群镀金的青铜孔雀和一头青铜公牛（彩图24）。其中本属于一斑岩棺木的奢华棺盖（显见后来安葬于这座陵墓的逝者，有部分并非不是火葬），后来经过再利用，成了圣彼得大殿的洗礼盆。
96. 提图斯凯旋门拱内，可见皇帝升天的图像。现在你往上看，还是可以跟往下看着你、巍巍颤颤攀在老鹰背上的提图斯对到眼。
反观个别皇帝及其家族的墓志铭（或置于陵墓内，或嵌在陵墓立面上），却是谦虚到超乎寻常的程度──至少传世犹存者，或者经早期古物学家传钞者，看起来尽是如此。大阿格丽普庇娜，也就是卡利古拉的母亲，素有凶悍之名，未想她的墓志铭除了提及跟男性亲属的关系外（「某某之女」、「某某之妻」……），别无他词。皇帝提比留的墓志铭也极为简短，只用了不到二十个词来总结他的职涯，而且几乎只提他曾担任的旧共和官职（祭司、执政官、军事指挥官）。康茂德虽然遇刺身亡，却还是进了哈德良陵墓，与家人一起永眠。即便他的墓志铭稍长，大半仍是用他父亲、祖父、曾祖父等人的名字充篇幅。姑且不论奥古斯都陵墓大门上所镌刻的《我的成就》，这些墓志铭没有过度渲染，没有详尽的职涯经历，几无违反共和传统之处，甚至连他们不时跌宕起伏的生涯也未有一丝提及。皇室的墓志铭行文克制，显得轻描淡写。
飞吧，老鹰！
Free the eagle!
罗马皇帝的火葬，无论火化的是真身或是蜡像，都有其特殊意义。火葬不仅是葬礼仪式的一部分，有些罗马皇帝及其家族成员在正式封神时，火葬也是过程中的关键（塞涅卡的《南瓜化》也挖苦了火葬的这个功用）。
无论是皇室的哪一位个别成员，其神格化（拉丁文作consecratio）究竟是由谁主事呢？这个问题如今很难回答，不过我想，是一直以来都很难回答。对于前任皇帝、自己的亡妻或子女能否正式封神，今上的意愿想必有极大的影响力。公元六十三年，尼罗尚在襁褓中的女儿克劳狄雅（Claudia）夭折时才四个月大，却获封为女神，感觉除了皇帝以外，这背后没其它人。话虽如此，神格化却不是皇帝想要就能实现的。唯有元老院的正式投票结果，才能决定死者能否成为新的神。以克劳狄雅为例，塔西陀痛斥元老院卑鄙无耻，居然投票封她为神，简直趋炎附势。但是，无论是不是逢迎谄媚，这都是元老院与皇帝之间微妙平衡的另一面。假如皇帝志在死后成神（而不是进入多数罗马人认为死者所居的阴暗冥间），这种想望便取决于元老院。
皇帝火葬堆上发生的事也很重要。希罗狄安描述中的火葬堆，是一落巨大的多层结构，围绕着木框搭建而成，内部摆上干柴以利火生，外围则放置画作、象牙雕刻与金丝布疋，想必全都化为冉冉而升的烟雾。最后一刻，会释放一只老鹰（牠一定也很开心能逃离下方的火焰），老鹰直飞天际，彷佛带着皇帝的灵魂加入众神行列──只不过，从皇帝提图斯的凯旋门（至今仍屹立于罗马广场边）上看来，这一幕感觉相当别扭（皇帝显然紧紧抓着老鹰的背）。
是否有人替小婴儿克劳狄雅安排这个场面，我们对此一无所知，据说放飞老鹰这一幕，曾在奥古斯都火葬时表演过。这就让劳勃．格雷夫斯有了千载难逢的机会，得以在《我，克劳狄乌斯》以他自己的方法来挖苦。在这本专属于皇帝的葬仪想象场景中，他说，悲恸的寡妇利薇雅在火葬堆上方藏了笼子，里面是一只老鹰，笼子连着一条线，让人可以在适当时间拉开笼子，放飞老鹰。未想机关失灵了。结果「负责的官员」被迫爬上燃烧的火堆，亲手打开笼子，以免可怜的老鹰被火烧死。而「神格化」的其它情节，则会让古代人与现代人双双眉头一皱。根据卡斯西乌斯．狄欧等人的说法，不时会有事先安排好的目击者发誓，自己确实看到灵魂升天。这可是发财的门路。据说，利薇雅支付了一笔不菲的金额，给那个声称目睹奥古斯都升天的人。
97. 欧罗巴（Dura Europos）要塞里的宗教行事历局部。某些内容依旧不难推敲。莎草纸左缘的罗马数字是节庆日期的一部分。第二、四、五行等可以看出Ob natalem（为了……的诞辰），说明这些仪式是为了纪念皇族成员的生日（在世与故去者皆有之）。
不管每一次神格化程序中是由谁策画，总之，从尤利乌斯．西泽到亚历山大．塞维鲁斯之间──只除了亚历山大．塞维鲁斯于遇刺的三年后，也就是公元二三八年，才在继任者的努力下，迎来迟来的封神──总共有三十三名皇族成员变成神，男性称为「divus」，女性称为「diva」，此即他们的新官方称号。其中有十七人是皇帝本身（包括尤利乌斯．西泽），其它则是妻子、姊妹、子女，图拉真的话则纳入自己的生父及侄女。我们不妨把其中几人的神格化称为「虚有其表的神格化」，因为对宗教敬拜几乎未带来任何影响。尼罗那化为神的女儿，似乎在成为女神之后就被人忘记了。而且，虽然罗马文人列出卡利古拉已逝的妹妹──「女神」德鲁西利尔拉（Drusilla）曾获得的封神荣誉（配有男女共二十名祭司，并且把她的生日定为年度节日）──我们从其它证据中，却都看不出她的神性曾留下任何痕迹。
不过，其中有些显然是众人心目中的不朽之神，他们离世后仍受到崇拜，持续数十年或数世纪。其中就包括克劳狄乌斯，虽然他在塞涅卡的奇想讽谕之作结局如此，但他其实未遭到降格，没有被天庭抛下，而是像其它许多皇帝一样，在罗马城里有自己的大庙。（尤利乌斯〔西泽〕神、维斯帕先神、安敦宁〔庇护〕神，以及其妻法乌丝蒂娜女神的神庙，如今依然镇守着罗马广场。）更有甚者，铭文纪录同时告诉我们，祭祀这些皇帝的众多祭司的名字，有时候也会列出古代祭仪的重头戏──动物献祭──在神面前进行的景象。九月二十三日，奥古斯都神生日当天，可享一头奉他之名宰杀的公牛，以兹纪念。利薇雅（或者用神名「奥古斯塔女神」称之）则能享一头母牛（这是罗马宗教的习惯，以雄性祭男神，以雌性祭女神）。
这种敬拜仪式在罗马城以外的地方同样行之有年。各省各地群众或者主动，或者受行政长官敦促，或者奉宫内某人的指示，一一向皇帝表示敬意──他们崇拜的不只是已故、正式封神的皇帝，偶尔也会把今上当成神崇拜。权贵要人往往竞相担任省级的皇帝祭司。各地都有奉祀皇帝的新神庙起建。位于阿芙萝黛西雅那座外墙有尼罗和阿格丽普庇娜雕板的建筑（图84），便是众多皇帝神庙之一。今日安卡拉仍矗立一座奥古斯都神庙，人们便是在这里的墙上发现铭刻的《我的成就》主要文本。公元前九年，帝国东部亚细亚行省（今土耳其部分地区）在行政长官的提点下，重新安排当地历法，以奥古斯都诞辰为一年的开始，该月则称为「西泽月」。这一切都是今日所谓「皇帝崇拜」──听来让人有种不寒而栗的错误感受──必然包含的一部分。
一九三〇年代，考古学家从幼发拉底河畔的欧罗巴要塞（Dura Europos，位于今叙利亚）发掘出一份莎草纸文献，我们因此清楚了解到「皇帝崇拜」对于当地的罗马驻军的意义，并深入了解士兵们的宗教世界。乍看之下，这只是一份军事公文，一份可以回溯到公元二二〇年代的日历，罗列部队在一整年中应按月正式举行的祭仪。不过，这其中颇有深意。尤为瞩目者，是其中大部分仪式多少都跟皇帝及皇族有关。为了向今上亚历山大．塞维鲁斯致敬，凡是他的人生和治世期间的重要事件周年纪念（例如登基、首度担任执政官等）都有各式各样的仪式，但没有完整的动物献祭仪式，因为那是唯有正式封神的皇帝才能享有。至于那些经过神格化的历代皇帝，则得以享有完整的献祭仪式，以荣耀其冥诞或登基日。日历上不见那些早已为人遗忘的「虚有其表的神格化」众神，但塞普提米乌斯．塞维鲁斯、卡拉卡拉、康茂德、安敦宁．庇护、法乌丝蒂娜、哈德良、图拉真、克劳狄乌斯、奥古斯都等人都得到应有的敬拜，甚至还上溯到尤利乌斯．西泽。也就是说，距离遭到暗杀近三百年后，帝国东疆的一群士兵仍会在皇族中第一位称圣的「尤利乌斯神」冥诞时，为祂献上一头公牛。他们的宗教行事历上满是皇帝，已逝的、仍在世的。
皇帝崇拜有时候会引发反效果。塔西陀表示，罗马不列颠主城的克劳狄乌斯神庙，正是公元六〇年代（尼罗治世期间）布狄卡之乱的部分起因，因为神庙在当地人心中代表的是「压迫」（更遑论当地不列颠上层社会人士发现，所谓担任祭司的「荣誉」竟超过自身财力所能负担时，更完全被激怒了）。但整体而言，皇帝崇拜是另一种将皇帝置于帝国舞台中央的方式，只不过这一回是以神的姿态现身。
