然而，这个巨大的文化宝藏实在出现得不是时候！就在这一年，八国联军经天津攻入北京，一路烧杀抢掠。慈禧太后带着光绪皇帝逃往西安。第二年，腐败的清政府被迫与列强订立了丧权辱国的《辛丑条约》。在这个不幸的时代，藏经洞却在偶然中被发现了。
王道士本是个不通文墨的人，他哪里知道藏经洞发现的大量写卷的重要价值。不过，按照中国人的理念，古物总是很值钱的，于是，他选了几件精美的写卷和绢画送给县太爷和衙门的名流，希望能得到点赏赐。可是，令他失望的是，县太爷虽然把它们当作古玩来欣赏，但没有太重视，只是下达一道命令，让王道士就地封存起来。（也有人传说当时肃州道台曾转给甘肃藩台一些敦煌经卷，但考虑到运费没有着落，便下令王道士就地看管。）
此时，由王道士不断送给熟人朋友们的这些写卷被当作古董或书法艺术品已在很多地方流传开了。1902年，金石学家叶昌炽到甘肃省任学台，他曾考订了由敦煌县令汪宗翰派人送上的几种敦煌的唐碑拓片及藏经洞里的写卷和绢画水月观音等，认识到这些材料的学术价值。但汪宗翰却告诉他，藏经洞发现的写卷只有数百卷，发现之后已被当地的僧俗分光了。对此，叶昌炽只有叹息而已。或许汪宗翰所说的是来自王道士的谎言，因为要是真的由官府来管理这些宝物，王道士也就没有什么利益可言了。而实际上王道士成了这个宝库的直接管理者，他不断地偷偷弄出一些古写本送人或估价出售。就这样，由于清廷的黑暗、地方政府的麻木，造成了中国文化史上这一幕触目惊心的悲剧。
可耻的盗宝者
早在19世纪后半叶，德、法、英、俄等帝国主义国家就相继派出一些文化强盗在我国西北的新疆等地进行非法考古挖掘，盗走了不计其数的文物宝藏。敦煌发现藏经洞的消息传出后，很快就引来了不少盗宝者。
1907年，斯坦因来到了敦煌。
斯坦因是个英籍匈牙利人，考古学家。1900年，他就受英国政府的派遣进行了第一次中亚探险活动，到中国新疆的和阗、尼雅一带进行考古挖掘，盗走了大量的古代珍贵文物。大量流入大英博物馆的中国文物，抬高了斯坦因在欧洲的学术地位。因此，当他提出第二次到中国西部考察的计划后，很快就得到批准。
1906年8月，斯坦因组成了一个八人的考察组，从印度出发来到了新疆的和阗，挖掘了一个遗址，得到满满六大箱壁画残片和其他文物；接着他又到楼兰进行了挖掘，清理出了300多件文物。他于1907年3月到达敦煌。
在来敦煌之前，斯坦因还不知道藏经洞的事，只是想简单地考察一下千佛洞。当他听说藏经洞发现了大量文书的消息后，就迫不及待地赶到了莫高窟。此时，王道士恰巧外出化缘去了，于是他不得不先考察了汉长城，又发现了100多枚汉简，然后再返回莫高窟。
○斯坦因像
见到王道士后，他发现这个道士虽然胆小怕事，却也不好对付，因为王道士一直没有给他看那些文书，这使他伤透了脑筋。斯坦因雇了一个叫蒋孝琬的翻译，人称“蒋师爷”。蒋师爷设法接近了王道士，并向他透露：斯坦因打算提供一笔慷慨的捐款。王道士眼睛亮了起来。接着蒋师爷又提出想购买一些文书，王道士一下子变得犹豫不决了。斯坦因感到单用金钱很难打消王道士的顾虑，他又听说王道士对唐代的高僧玄奘十分崇拜，便让蒋师爷转告王道士，说自己是最真诚的佛教崇拜者，追随着玄奘的足迹从印度来到中国，并负有把玄奘带来的佛经重新送回印度的使命，等等。王道士将信将疑，偷偷取出一些经卷，打算给斯坦因看看。说来也巧，他随手打开的几卷佛经，竟然都是玄奘翻译的佛经。迷信的王道士认为这是神授的预兆，于是深信不疑地开始把藏经洞里的经卷文书一包一包秘密地搬到旁边的一个小屋，以供斯坦因选择。由于斯坦因不懂汉语，对这些文物的选择在很大程度上依靠蒋师爷，于是王道士把那些书法艺术水平较高的、保存较好的卷子留给自己，而尽量把那些有些残破的，或者以古代少数民族文字写成的卷子交给斯坦因挑选。因此，斯坦因得到了很多极有学术价值的梵文、于阗文、回鹘文卷子。斯坦因从王道士那里总共得到24箱古代经卷文书，5箱绘画、刺绣及其他工艺品，而王道士也十分满意，他得到了想要的“捐助”。
据斯坦因1907年4月14日致他的朋友艾仑的信中说：取得这批文物只花了130英镑，而买一个梵文贝叶写本和一些古旧物品就要这些钱了。
斯坦因带回大量中国古文书及艺术品的消息很快就轰动了欧洲。第二年，法国人伯希和也来到了敦煌。
伯希和是法国著名的汉学家，1901年曾到北京购买书籍、美术品等，对中国的古籍有一定的了解。20世纪初，欧洲国家纷纷掀起到中国西部盗宝的狂潮，法国也组织了到中国西北的考察团，伯希和被任命为团长。1906年，伯希和的考察团在新疆库车一带考察了八个月，发掘了大量的文物。当他经过乌鲁木齐时，遇到一个中国官员。这名官员向他出示了敦煌发现的卷子，他一眼便判断出这是8世纪以前的写本，不禁欣喜若狂。他立即放弃原定的计划，匆匆奔向了敦煌。
○伯希和在藏经洞内翻检经卷
在王道士外出未归之时，伯希和就开始调查莫高窟，他给洞窟编了号，并记录了洞窟的有关题记，还让他的助手对大部分洞窟内容进行拍照并绘制地图。不久，伯希和找到了王道士。有了上一次成功的经验，王道士变得更为大胆，他感到又是敛一笔“捐助”的好机会，便满口答应了伯希和的要求，而且允许伯希和进到藏经洞仔细选择。伯希和精通汉文，他用了三个星期的时间在藏经洞内翻检了所有的经卷，精心挑选出了学术价值极高的写卷6000多卷，以500两银子的价钱与王道士成交。
1909年，当伯希和从越南再次来到北京时，随身携带了一些写卷，他向一些中国学者炫耀在敦煌的收获，让中国学者震惊不已。当时的学者罗振玉得知敦煌藏经洞还有剩余写卷时，便提请学部把敦煌经卷收归国有。1910年，清学部电令甘肃政府把敦煌所剩经卷全部押送入京。这一来，连地方官员们也开始认识到这些宝物的价值了，于是沿途的官吏不断窃取，到了北京，大官僚何震彝、李盛铎等人又窃取了很多较好的写本，而将较长的卷子剪开充数。最后，这些写卷送到京师图书馆保存时，仅剩8000多件，而且大多是断简残编。
当欧洲帝国主义列强不断地在中国西北探险和盗掘的时候，日本也不甘落后，派出了探险队来中国盗宝。
早在1902年，由大谷光瑞派出的日本探险队就在中国的新疆一带进行肆无忌惮的挖掘活动。1908年，大谷探险队第二次来到中国西北，在新疆的吐鲁番和楼兰一带进行调查，劫获了大量的珍贵文物。1910年，大谷探险队在第三次中亚探险活动中，除了继续在吐鲁番和库车一带进行发掘，还在楼兰一带剥取了米兰遗址的壁画。
1911年，辛亥革命爆发，探险队的橘瑞超与大谷光瑞失去了联系，于是大谷派吉川小一郎去寻找，吉川于当年10月来到了敦煌。为了等待橘瑞超，吉川在这里停留了很长时间，其间他拍摄了莫高窟的部分洞窟，并在当地购买敦煌写卷。尽管藏经洞出土经卷已全部送到了北京，但吉川竟又搜集到了数百卷经卷，此外还取走了莫高窟的两身精美彩塑。
英籍匈牙利人斯坦因也于1914年第二次来到敦煌，再次受到了王道士接待，并从王道士那里得到了五大箱文书，有600多卷。
○大谷光瑞像
○橘瑞超像
○鄂登堡像
○华尔纳像
俄国在1909年也派出了以鄂登堡为队长的探险队，考察了喀什、吐鲁番和库车一带并挖掘了大量的文物。由于带回了一大批文物，沙俄政府比较满意，于是1914年又组织了规模更大的探险队。这次考察是以敦煌为中心的，他们在敦煌进行了半年多的工作，绘制了400多张洞窟的平面图，记录了177个洞窟，拍摄了2000多张照片，并盗走壁画残片和布画、绢画、丝织品等美术品300多件，还通过各种手段获得大量敦煌写经。现藏俄罗斯的敦煌经卷达1万多卷。虽然有不少是碎片，但这个数目也是非常惊人的。由于资料不详，我们无法弄清楚为什么在中国政府已经把剩余的敦煌写卷送到北京以后，俄国探险队还能得到这么多的写卷。
1924年，一个叫华尔纳的美国人也在敦煌出现了。华尔纳曾留学日本，又在日本、朝鲜调查过佛教美术，所以他对东方美术有着浓厚的兴趣。1916年，他来华为克里夫兰美术馆搜集中国文物。1923年，华尔纳辞去宾夕法尼亚博物馆馆长的职务，到哈佛大学任教。这时的哈佛大学正准备扩充大学所属的福格艺术博物馆收藏品，而校长又对东方艺术颇感兴趣，于是派遣考古探险队到中国去的计划就开始执行了，他们选中了美术史专业的华尔纳。
华尔纳一行从北京到西安，然后到达黑城（今内蒙古额济纳旗），但这里已经被早年来过的俄国人科兹洛夫和英国人斯坦因大肆挖掘过，包括壁画在内，一切可以搬走的东西大都搬走了，这令他极为失望。于是他把目标转移到了敦煌。他在莫高窟仔细考察以后，兴奋无比，决心无论如何也要取走一些壁画和彩塑。他用70两银子买通了王道士，就明目张胆地剥取壁画。他带来一种特别的胶布把壁画粘住揭下来，回去后用另一种能使壁画分离的化学溶液将胶布上的壁画分离下来。就这样，他在莫高窟唐代的第335、329、321、323、320等窟中粘走了十几块精美的壁画，又搬走了第257窟的北魏彩塑和第328窟的一尊唐代菩萨彩塑。这些艺术品被带回美国后，保存在哈佛大学的福格艺术博物馆，这个小小的博物馆因此而名噪海外，而莫高窟则永远留下了难以抹去的伤痕。
○华尔纳劫走的供养菩萨像
○第320窟南壁被劫后的伤痕
华尔纳自己在笔记中记载，他共粘走了12块壁画，还打碎了一块。据20世纪90年代一些中国学者的调查，现存福格艺术博物馆的壁画有11块。
华尔纳回到美国后，很快又组织了第二次探险，准备了充足的粘胶等材料，企图更大规模地剥离盗窃敦煌壁画。这一次，华尔纳还代表哈佛大学想与中国的大学合作研究，要找一个共同研究者。北京大学派了陈万里与他们同行。陈万里直到离开北京时才知道他们想要剥取敦煌壁画，于是便暗中监视华尔纳等人的行动，并告诉沿途的政府，请他们警惕。那时正值上海发生“五卅惨案”，全国人民反抗帝国主义的斗争处于高潮，敦煌当地政府和人民也积极保护莫高窟，并随时有人监视华尔纳等人的行踪，使华尔纳大量盗窃壁画的计划彻底落空。华尔纳没能进入莫高窟，便到榆林窟拍摄了一些照片后，悻悻而归。
实际上，莫高窟所受的劫难远远不止这些。如在华尔纳到来之前，一伙在十月革命中败走的白俄军流窜到中国境内，被中国当局拘留。昏庸无知的地方官员竟把莫高窟这个艺术之宫作为暂时的拘留地，于是，这伙绝望潦倒的士兵冲着壁画任意发泄，在精美的壁画上乱写乱画。由于他们在一些洞内生火做饭，部分洞窟遭到前所未有的烟熏污染，无数的艺术珍品遭受破坏。
另外，藏经洞的发现使王道士得到了很多意想不到的收入，于是他不断地忙碌着做“功德”，以报答赐给他财富的佛爷。他请了一些很不专业的工匠来制作佛像，不久，洞窟里就充斥着一批不伦不类的佛像以及送子娘娘、灵官之类的塑像，在精美的隋唐壁画衬托下显得恶俗不堪。他们还在很多残损的古代塑像上补修了与原作极不相称的佛头及手足等，甚至在古代塑像上刷一层很不协调的大红色和蓝色等。最令人痛心的是，由于莫高窟的上层栈道年久失修，很多上层洞窟无法上去，王道士就让人把洞窟与洞窟之间的墙壁打穿作为通道，大片大片的壁画因此被毁。愚昧的王道士至死也不会明白，他所努力经营的“功德”糟蹋了多少古代艺术珍品，给莫高窟带来了多么深重的灾难！
洞中的瑰宝
藏经洞里的文物大部分已散失国外了，而这批文物到底是些什么内容，当时的人们并不清楚。许多年后，随着敦煌学研究的展开，成千上万的文书及艺术品才为世人所知，一件件文物所蕴含的无与伦比的价值，常常令人惊叹不已。如绘画作品，从藏经洞发现的数百件纸本、绢本、麻布本绘画，还有刺绣作品，就令人大开眼界。
过去，我们很难看到唐代的绘画真迹，现在很多博物馆所藏的所谓唐代的绘画，大部分都是后人的临摹品，对于古代美术的研究和鉴赏来说，不能说不是一个很大的遗憾。但自从敦煌艺术品发现以后，我们对于唐代美术的知识突然丰富起来了。虽然这些艺术品大多是一些无名画工所作，但其中有不少就是直接传自当时的首都长安的，具有较高的艺术水平。据统计，仅斯坦因拿走的绢画、挂幡、刺绣等艺术品，藏入大英博物馆的就达260多件；另外，伯希和拿走的藏入吉美博物馆的艺术品也有400件左右。这些美术品大部分是经变画、佛像画及佛教故事画等，还有少数雕刻及工艺品。画幅大者达3米多高，有不少绢画还有明确的年代题记，可以和敦煌壁画对比研究。由于壁画与绢画的质地不同，表现出来的技法及效果也有差异，对于全面认识唐代绘画有着重要的意义。
○伯希和劫走的敦煌画
绘于初唐的《树下说法图》描绘了佛在树下说法的情形，两侧各有三身弟子和两身菩萨像，左下角还画有一身女供养人像，不论是画面布局，还是色彩的装饰，都体现了来自中原的风格。特别是供养人的形象与莫高窟初唐第329窟东壁所画的供养人一致。还有在壁画中常见的规模宏大的华严经变、报恩经变等，画面布局及技法都是相通的。尤其是绢画，在色彩、水墨方面体现出更为细腻的特点。绢画中还有一些独立的画幡是壁画中较少或没有的，如行道天王像、引路菩萨像、行脚僧像、高僧像等，而且它比壁画情节更为丰富，如佛传、地藏十王图等。
○斯坦因劫走的《树下说法图》
另外，还有一些纸本的绘画，据研究是古代绘画的“粉本”。过去，我们仅从文献上知道古人画画时，打好草稿后，在纸上沿线条的部分刺出孔，然后把底稿贴近墙壁，沿有孔的地方扑粉，把纸移开后，墙上就留下了细细的点，画家就沿这些点连成线作画，这样的画稿就称作粉本。敦煌的粉本则为我们提供了实物材料。
○粉本
书法是我国特有的艺术，过去我们认识隋唐及以前的书法只能通过碑刻的拓本。书法本来是用毛笔写成的，通过雕刻移到了石头上，与纸上写的已有了一定的区别，有的还经过辗转翻刻，更是面目全非。因此，要认识书法原貌，那些拓本就显得不那么可靠了，所以近代就有人吟诗说：“插架森森多于笋，世人何曾见唐本。”说明要见到唐人书法真迹有多么困难。然而敦煌文物中大量的南北朝及唐、五代、宋的写本，为学习和研究古代书法艺术打开了一个新的领域。我们看到了从东晋直到北宋各个时期的书法真迹，而且真、草、隶、篆各体都有，称得上是我国书法艺术的珍贵宝库。
敦煌写卷大多是名不见经传的写经手所作，书法不像文人的书法那样富于艺术的创造性，但这些写经手是以抄经为职业的，在书法艺术上必须达到一定的水平；另外，还必须满足人们普遍的审美时尚。所以多数写经能反映出那个时期的书法审美倾向，对于我们认识中国书法艺术发展的历史具有重要意义。各个时期的写本体现出不同的风格，不同地方的写本也往往表现出不同的地域特征。可以说，敦煌写本构成了一部中国古代民间书法艺术史。
从东晋至南北朝时期的敦煌写本中，我们可以看出不同地区的不同风格。如写于西凉建初元年（405年）的《十诵比丘戒本》，笔法具有汉隶的特点，反映出隶书向楷书转化的过渡时期的风格，与南方的《爨宝子碑》具有异曲同工之妙。北魏时期来自河北的写经《金光明经》，行笔刚劲，富于变化，明显地具有龙门石刻的风格。还有传自南方的写本，如一件写于荆州（今湖北沙市）的《大般涅槃经》，有梁天监五年（506年）的题跋，为工整的楷书，使我们对南朝楷书的发展有了具体的认识。魏晋南北朝是中国书法急剧变革的时期，但可惜的是王羲之等书法家的作品几乎没有真迹传下，他们的书法大都通过碑刻的形式保存下来，至今作为书法的典范来学习。但书法通过石刻以后，又经历代翻刻，大多已经失真，所以手写的书法具有石刻书法不可替代的价值。
○敦煌写卷书法
隋唐的写本中有很多精品是来自中原的大寺及宫廷写经，这些经卷都是当时的书法高手所写，代表着那个时期书法的水准，有不少具有明显的欧阳询或颜真卿等书法家的风格，可以用于判断书法发展的时代变迁。如唐代楷书《御注金刚经》具有欧体结构紧凑、章法严谨的风格，又墨色浓重、神采飞扬。写于开元二十三年（735年）的《阅紫录仪》是为皇帝抄写的道经，规格较高，书法淳厚流畅，雍容和穆。还有一些儒家经典的写本，大约为儒生所写，风格与佛道经又有所不同。如写于初唐的《周易经典释文》，结体开朗，笔法雄健而浑厚，颇有颜真卿《勤礼碑》之风，但比《勤礼碑》早40年，说明像颜真卿这样的大书法家从民间吸取了很多有益的养分。写于初唐的《文选·运命论》，笔法劲健而娴熟，间距疏朗，虽为小楷而气势开张，具有褚遂良书法的韵致。
唐代还有大量的草书写卷，是书法史上难得的章草珍品，如《因明入正理论后疏》，通篇气势雄浑，而又流动婉转，珠圆玉润。
除了大量的写本外，还有唐人临摹的王羲之《十七帖》等，唐拓本唐太宗《温泉铭》、欧阳询《化度寺塔铭》及柳公权《金刚经》等珍贵作品。这些拓本时代较早，与现存传世的拓本相比，更为接近原作。而柳公权《金刚经》拓本为长庆四年（824年）所刻，与现存的几种刻本都不同，时代又最早。这些唐拓本的发现，使我们对欧阳询、柳公权等唐代书法家的艺术有了进一步的认识。
○《周易经典释文》唐代
总之，敦煌写本的发现，大大丰富了我们对传统书法的认识，使我们对中国书法的发展有了更为客观和全面的认识，同时也给现代书法艺术的创作提供了灵感。
敦煌文献的内容以佛经为主，也有不少道教、景教、摩尼教文献。其中有不少是已经失传了的经典，为古代宗教研究提供了十分珍贵的资料。
敦煌藏经洞出土的文物，主要是写本文献。从内容上看，佛经是数量最多的，占敦煌写本的90％以上，涉及佛教各宗派的经、律、论三藏典籍，这些经典对于现在流传的佛经来说具有校勘价值。因为宋代以后，随着印刷技术的普及，佛经多以印本的形式流传，而敦煌的佛经基本上是用手抄写的，其中唐代和唐代以前的写经很多，有的还是该经刚翻译出来时就抄写的，而且有不少是传自长安和洛阳等地著名寺院甚至宫廷的写经，这些经在抄写后往往经几位著名高僧反复校对，应该是较有权威性的。用这些经典可以校正印本翻刻中出现的错误。尤为可贵的是，许多经典在中国和印度早已失传，却在敦煌石窟中被发现了。如《大乘入道次第》《佛说延命经》《诸星母陀罗尼经》等，举不胜举。特别是从敦煌写经中发现了一些禅宗史料的文献，这对于佛教史的研究具有十分重要的意义。日本在20世纪初编纂《大正新修大藏经》时，就利用了一部分敦煌写经来作校勘。不过，当时敦煌写经尚未全面公开，只用了英国所藏的写经，仅此也足以说明敦煌佛经写本的价值。
除佛经外，道教的《道德经》及其注疏本、《本际经》、《老子化胡经》等经典的发现都补充了《道藏》的不足，这对研究道教发展的历史具有重要意义。景教的文献《大秦景教三威蒙度赞》、摩尼教的《摩尼教经》等都是不可多得的珍贵资料。
儒家经典历来深受重视，在藏经洞中，《诗经》《尚书》《周易》《礼记》《春秋》以及《论语》（包括相应的注疏）的古写本均有发现，尤其是六朝和唐初抄写的《古文尚书》，即“隶古定”本，是绝迹了千年的古本。《毛诗音》、《孝经郑氏解》、唐玄宗御注《孝经》、《论语郑氏注》等，都是宋以后失传的珍本，为儒学研究提供了新的可靠的资料。
历史类文献中除了《史记》《汉书》《三国志》等正史外，尤其引人注目的是一些早已失传的史书，如晋人孔衍的《春秋后语》、虞世南的《帝王略论》、李筌的《阃外春秋》等；还有关于敦煌历史的著作，如《敦煌名族志》《归义军名士高僧邈真赞集》《瓜沙古事系年》等，都是研究敦煌和西北历史的重要著作。另外还有地理史的著作，如《天宝十道录》《贞元十道录》《诸道山河地名要略》《沙州图经》等，对于汉唐古地理的研究来说极为重要。特别是《沙州图经》，对于研究古代敦煌的地理是不可多得的著作，因为书中保存了不少有关敦煌的历史典籍和故事。
大量的社会历史文书也备受历史学家们关注，如唐苏琅等撰的《散颁刑部格》，可补《唐律》之不足；《唐代帝后国忌日表》《田令程表》《职官品阶食品表》等，都是研究唐代典章制度的好材料。这些材料使人们对唐朝及唐以前的社会发展有了许多新的认识。首先，它保存了不少古代官府文书的原件，使我们对诸如牒令、符式、制授告身式等唐代文书有了直接的认识。其次，这些官文书中有一些涉及唐朝的律、令等法制文献，有的则涉及唐朝的官制、兵制等制度。从中不仅可以丰富《唐六典》等历史文献记载的内容，而且根据时代发展而出现的异同，可以看出唐代某些制度的发展演变。另外，学者们还根据文献中有关经济史的材料，在对唐代的均田、赋税等制度的研究中取得了重要成果。有关吐蕃占领敦煌时期以及敦煌归义军时期的大量历史文献，使人们对正史记载极少的敦煌这一阶段的历史发展有了清晰的了解。
○《大秦景教三威蒙度赞》唐代
○《三国志·步骘传》残卷东晋
洞中还有很多用少数民族语言写成的历史文献。如古藏文写本中的《吐蕃王朝编年史》《吐蕃王朝大事记》《吐蕃赞普世系表》等，对吐蕃历史的研究大有裨益。此外如回鹘文、于阗文、粟特文等文献是研究少数民族的历史以及他们与汉族交往关系等问题的重要资料。
有关我国古代科学技术的文献也有发现，主要有:
一、天文学。中国古代的天文学主要体现在星象观测上，唐代写本《星占书》记录了内外官星283座，1464颗星，还有《星图》等都是十分古老的天文学资料。又如多种《历日》写卷，相当于我们现在的日历本，是研究古代历法推断的重要资料，同时也可以借此了解古代民间节日及民间信仰。
二、数学。敦煌藏经洞出土有多种《算经》，有的是写于唐代或更早的时代，用它们可以校勘传世本唐代《算经》中的错误，具有科学史上的意义。
三、医药学。敦煌有十分令人瞩目的科技文献，如失传了千年的陶弘景的《本草经集注》，唐代的《新修本草》《食疗本草》等，这些文献对于《本草》原本、今传本《本草》以及我国古代药学的研究都具有特别的意义。还有失传的《脉经》，保存了不少失传的诊法、药方和脉学理论，《灸法图》《灸经明堂》等是关于针灸理论的文献。这些医药学文献的发现，为我国中医药学研究开创了新的道路。
四、造纸和印刷术。敦煌写本绝大部分是写在纸上的，而这些纸本最早的属于西晋时期，南北朝、隋、唐、五代、宋等各朝代也有纸本出现，写本本身就是研究古代造纸的绝好材料。敦煌的唐宋印刷品，对于古代印刷技术的研究也有很大的价值，特别是咸通九年（868年）的《金刚般若波罗蜜经》，字体浑朴、苍劲，是世界上现存最早的雕版印刷品实物。五代、宋的印刷品就更多了，除了敦煌本地印制的以外，有的还是在长安或成都等地印刷后带到敦煌的，为研究古代印刷技术提供了实物材料。
另外还有古代的气象、水利、纺织、建筑等方面的资料，限于篇幅不能一一介绍。
藏经洞中有一部分是文学作品，这些作品一经发现就引起了高度重视。它包括的范围非常广泛，一般来说分为文人作品与民间文学作品。前者如高适、白居易等诗人的诗集和唐人选的唐诗集等，这些作品有的可以用来对流传至今的文人作品进行校勘，有的则是失传的作品，是文学史研究的重要资料。而后者则是敦煌文学中最为重要的内容，称为俗文学，其中内容最丰富的就是变文、讲经文等。唐代的寺院里流行“俗讲”，就是一些高僧把深奥的佛教教义用通俗而浅显的语言形式，为大众宣讲。为了让人听懂并且感兴趣，就要加进很多文学的成分，以求讲得生动有趣。俗讲的底本有讲经文、变文等。史籍记载，唐代长安有一个著名的僧人叫文溆，善于讲变文，他一开讲，寺院里就人山人海，“其声宛畅，感动里人”。要达到这样强烈的效果，一定得有高超的艺术技巧。为了吸引听众，高僧们不仅讲佛经，还把一些历史传说也作为俗讲的题材，把这些佛教的、历史的故事演绎成内容丰富的文学作品，可以说是中国最早的小说。过去，我们只能从文献的记载中去想象变文、讲经文等，现在却在敦煌文献中大量地发现，填补了中国文学史上的一项空白。
令人兴味盎然的还有敦煌歌辞，这些歌辞大多作于唐朝到五代，有的反映了当时的社会生活，有的表现了劳动人民淳朴的爱情，有的歌咏历史事件。而且，敦煌歌辞是六朝乐府到宋词的过渡，它从音韵、声律、文学语言到艺术技巧都为后来的文人词提供了可资借鉴的作品，许多歌辞至今仍有着旺盛的生命力，如描绘江边女子舞蹈的《菩萨蛮》：
霏霏点点回塘雨，双双只只鸳鸯语。灼灼野花香，依依金柳黄。盈盈江上女，两两溪边舞。皎皎绮罗光，轻轻云粉状。
描绘忠贞爱情的《菩萨蛮》：
枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。
前者通过鸟语花香的环境描绘出一幅有声有色的舞蹈画面；后者为了表现对爱情的忠贞，竟用了六件事来发愿，写得率真、泼辣，反映了古代民歌的淳朴特色。
敦煌歌辞在唐代是配有乐曲供演唱的，词牌实际上就是曲调名，千百年后的今天，唐朝的歌辞是怎样演唱的便成了难解之谜，而敦煌文献为我们提供了认识唐代音乐的钥匙。20世纪70至80年代，经过中外研究者的共同努力，敦煌文献中的唐代琵琶谱终于被成功破译，绝响千年的古谱终于再现乐坛。人们惊喜地欣赏这盛唐之音：豪健昂扬的《秦王破阵乐》、具有阿拉伯民歌风格的《大食调》、欢快热情的《王昭君》、温婉而抒情的《如意娘》等，这些动听的乐曲把人们带入了清新典雅的艺术之境。从此，人们对于唐代的音乐有了感性的认识，对于唐代歌辞的音乐情趣也有了进一步的体会。
敦煌文献也为古汉语的研究开辟了新的道路。特别是在敦煌变文等俗文学里，保存了不少古代方言俚语以及不规范的古汉语用法，使人们了解到以前所不知的古代语言的某些特点，以及不少特殊文字的写法与用法，促进了对古汉语俗字、俗语的研究。
○敦煌乐谱
拯救敦煌
前面提到，1909年，在北京的中国学者罗振玉等人在伯希和处见到了被拿走的敦煌写卷，震惊不已。听说敦煌还剩数千件文书，罗振玉立即请求学部把敦煌写卷全部收归国有，使敦煌文书不再大量流散。经过多方交涉，伯希和答应替中国学者翻拍一部分卷子。三年后，根据伯希和提供的卷子，王国维、罗振玉、蒋斧等学者，一方面编辑出版了《鸣沙石室佚书》《敦煌石窟遗书》《鸣沙石室古籍丛残》《敦煌零拾》等书，另一方面从各个层面展开了对敦煌写本的研究。
到了20世纪二三十年代，一些游学欧洲的学者怀着满腔的爱国赤诚，通过各种途径，将斯坦因、伯希和劫走的敦煌遗书抄写和翻拍下来，带回国内进行研究。最早去巴黎、伦敦的学者有刘复、胡适等，刘复抄回的卷子最多，编成了《敦煌掇琐》（三辑）等书。胡适还对禅宗文献作了深入研究，成为这方面研究的先行者。1934年，北京图书馆专门派王重民、向达二人分别到巴黎、伦敦将敦煌卷子拍成照片带回国内。他们在欧洲废寝忘食，勤奋工作，带回了大量的敦煌资料。向达先生抄录的资料达200多万字，王重民还编成了《巴黎敦煌残卷叙录》两卷。此时，古汉语专家姜亮夫也自费前往英、法等国，抄回了不少敦煌文献，后来编成了《瀛涯敦煌韵辑》等书。
当时，国内的敦煌学研究主要在文学、语言学方面取得了很大的成就。胡适著《白话文学史》就谈到了敦煌出土的王梵志诗的价值。郑振铎著《中国俗文学史》以及《中国文学史》的有关章节，把俗文学正式编入文学史，拓宽了文学史研究的领域。此外，向达、傅芸子、孙楷第等对敦煌变文都有深入的研究。著名史学家陈垣将北京图书馆所藏的敦煌遗书作了全面的检阅和考订，编成了《敦煌劫余录》，规模宏大，考订精详，是当时最好的敦煌遗书目录。
中国的学者们为了抢救祖国的文化遗产，承受着各种压力，历尽千辛万苦。回国后，由于时局动荡，又不能顺利展开研究，如姜亮夫的手稿在日本侵华战争中大部分毁于战火。因此，历史学家陈寅恪先生感叹道：“敦煌者，吾国学术之伤心史也。”
20世纪40年代，由于抗日战争的影响，国民政府将首都迁到重庆，文化中心的西移，使很多学者开始关注远在西北的敦煌。1942年，中央研究院组织“西北史地考察团”，向达、劳干、石璋如等学者到敦煌一带作了实地考察。1944年，中央研究院与北大组织“西北科学考察团”，向达、夏鼐、阎文儒等考古学家赴敦煌进行了更为细致的考察。在开展这些学术活动的同时，成立敦煌研究所的筹备工作也展开了。
与此同时，著名画家张大千也到敦煌进行美术临摹工作。张大千最早把敦煌艺术介绍到全国，产生了较大影响。
张大千曾遍游名山大川，在20世纪30年代就已经名满海内了。但他并没有满足，总想探索新的领域。1941年，他听说在敦煌有很多古代壁画，就带着家眷和几个弟子向敦煌进发了。在刚到敦煌的两个月里，张大千领着弟子们清理洞窟的积沙，为洞窟作了编号，凭着他广博的知识修养，大致分出了各个时期的风格特征。后来他将洞窟内容的记录和分析编成《莫高窟记》一书出版，从中可以看出张大千对敦煌艺术的独到见解，至今仍然是富有启发性的。经过一段时间的努力，他临摹了一批壁画，托人带到成都，举办了“西行纪游画展”，立即引起了轰动。
在兰州稍事休整以后，第二年春天，张大千又来到了敦煌，这次画家谢稚柳也跟他一起来了。谢稚柳不仅是著名的画家，而且还精于书画鉴定，他在临摹壁画的同时，对石窟内容进行了详细的考察，后来编成了《敦煌艺术叙录》，这是最早出版的关于莫高窟艺术的总录性专著。经过近两年的奋斗，张大千临摹了大量的壁画。1944年，“张大千临摹敦煌壁画展”相继在成都、重庆举办，在人们眼前展示了清新绚丽、别开生面的艺术世界。敦煌学家陈寅恪先生盛赞张大千的成果，他说：“自敦煌宝藏发现以来，吾国人研究此历劫仅存之国宝者，止局于文籍之考证，至艺术方面，则犹有待。大千先生临摹北朝唐五代之壁画，介绍于世人，使得窥此国宝之一斑，其成绩固已超出前人研究之范围，何况其天才独具，虽是临摹之本，兼有创造之功。”
当张大千离开敦煌时，又有一位艺术家开始扎根在敦煌，开辟了中国敦煌学的一片新天地。他就是被称为“敦煌守护神”的常书鸿。
出生于西子湖畔的常书鸿早在1927年就到法国学习油画，后来便定居法国，过着无忧无虑的生活。一个偶然的机会，他看到了伯希和编的《敦煌图录》一书，其中刊布了从敦煌拍摄的壁画照片。他又根据别人提供的信息，来到吉美博物馆，看到了伯希和从敦煌劫去的艺术品，他感到非常吃惊。他没想到中国竟有如此辉煌的艺术作品，更没有想到这样珍贵的艺术作品竟会大量流失国外。一股强烈的爱国热情，促使他离开生活了九年的法国，于1936年回到了多灾多难的祖国。
1942年，由于学者们的呼吁，政府决定筹备成立敦煌艺术研究所，常书鸿积极参与。1943年春天，他终于来到了敦煌，一踏进千佛洞，他便沉醉在这浩瀚的艺术海洋，开始如饥似渴地临摹、研究。1944年，敦煌艺术研究所正式成立，常书鸿就任所长，早期的开创者还有画家董希文、潘絜兹，美术史研究者史岩、李浴等。他们修筑起保护洞窟的围墙，有计划地对洞窟进行了调查、考证和临摹，抄录了供养人题记。短短的一年里，临摹、复制了壁画彩塑上百件，并整理编辑了《敦煌石室画像题记》。到1949年，共临摹了900多幅壁画。1948年，他们在上海、南京等地举办了“敦煌艺术展”，受到社会的广泛关注。
○常书鸿像
1949年，中央人民政府接管了敦煌艺术研究所。1950年，敦煌艺术研究所改名为敦煌文物研究所。50年代，随着研究的深入，敦煌文物研究所开始配合专题研究来进行临摹工作，这样，不论从数量上还是质量上都超过了前人的临摹。1961年，莫高窟、榆林窟同时被列为全国重点文物保护单位。60年代，在国家经济困难的情况下，国务院拨巨款对莫高窟进行了大规模的加固维修；同时，在北京大学宿白教授的指导下，开始对敦煌石窟进行考古学的研究。正当各项研究工作开展之时，“文化大革命”开始了，敦煌文物研究所的研究工作半途而废，以后的10多年中，全国的敦煌学研究都处于停滞状态。
80年代初，一位日本的敦煌学专家曾说过：“敦煌虽然在中国，但敦煌学却是在日本。”这句话对中国学者的刺激很大，学者们呼吁加强敦煌学的研究，同时不少学者投身到敦煌学研究中来。1983年，中国敦煌吐鲁番学会成立。第二年，敦煌文物研究所扩建为敦煌研究院，下设石窟保护、考古、美术、文献等四个研究所，成为世界上最大的敦煌学研究机构。同时，北京大学、武汉大学、杭州大学（今浙江大学）、兰州大学等学校相继开设了敦煌学课程，有的还设立了专门的研究机构。
1987年，敦煌莫高窟被联合国教科文组织列入《世界遗产名录》。随着敦煌石窟在世界上知名度的提升，敦煌石窟研究同世界的合作与交流蓬勃开展，截至2000年，敦煌研究院已主办了六次敦煌学国际学术会议。另外，在一些大学也不断举办国际性或全国性的敦煌学研讨会。通过中国学者们的努力，20多年来，中国已经出版了大批的敦煌学研究成果，展现了敦煌石窟各个领域研究的新成果。“敦煌学在国外”的情形一去不复返了，中国学者在敦煌学界无疑已占主导地位。著名敦煌学家季羡林先生提出了“敦煌在中国，敦煌学在世界”的口号，指出了将来敦煌学发展的方向。
3 石窟与彩塑
佛教艺术的殿堂
石窟这种形式最早源于古代印度。至今印度还保存着著名的阿旃陀石窟、埃罗拉石窟等多处石窟寺。
佛教产生以后，作为日常工作，僧侣们要进行修行、说法及各种佛教仪式活动，于是针对不同需要，就产生了相应的寺院和石窟等建筑。
寺院是以砖石、木材构建，而石窟则是开凿在山崖中。本来，寺院与石窟具备同样的功能，为什么有了寺院后还要开凿石窟呢？这有两个原因，一是寺院多建立在城市里，虽然有利于传播佛教教义，但僧侣们要修行，需要一个更为安静的环境；而幽静的山上或森林中是最适合修行的，于是在山里凿窟而居便成了佛教徒修行的重要方法。另外，土木结构的寺院常常会因火灾而化为烬土，地处闹市，也会因政治变动或战争而受灾，因此，选择在山中凿窟以代替寺院，其中也有避免灾祸的用意。
不仅在敦煌，中国内地不少地方也开凿了石窟，如位于山西省大同市附近的云冈石窟、河南省洛阳市附近的龙门石窟、河北省邯郸市附近的响堂山石窟、甘肃省天水市附近的麦积山石窟等。这些石窟都有一个特点，虽然都是在风景优美的地方，但距离市区少则十几公里，多则二十几公里，是人们步行可以到达的距离，这样就可以维持正常的生活供给，同时也让信众们去参拜时不至于太辛苦。
现在，从敦煌市到莫高窟的公路里程有25公里，而古代穿越沙漠到达石窟的路途则只有10多公里。在敦煌这个沙漠地区，适用于建筑的石材和砖瓦很少，木材也十分难找，于是在砂岩中开凿洞窟、用黏土制作塑像、在壁上绘制壁画就成为敦煌石窟的主要特色。
敦煌石窟从建筑形制来看，大体上有三种形式。
第一种形式是禅窟。古印度把它称作毗诃罗窟，意思是“精舍”“僧院”，是僧人们用以坐禅修行的洞窟。
禅修是早期佛教僧侣们的重要修行方法。禅的意思就是“思维修”，僧人们通过静坐、冥思苦想来达到对佛法教义的领悟。
印度的阿旃陀石窟中有不少是禅窟，它的形式大体是围绕着一个大型洞窟，在周围开凿较小的洞窟，僧人们在这些仅能容身的小洞窟中修行。现存的禅窟在中国内地很少，但在新疆地区的克孜尔石窟就有不少。莫高窟南区有三处，即北凉第268窟、北魏第487窟和西魏第285窟。20世纪90年代，在莫高窟北区也发现了一些禅窟。
第268窟是一个小型石窟，被认为是敦煌最早的石窟。它的主窟是一个1米左右宽的过道，在两侧各开了四个小禅室，禅室很小，仅够一个人坐下。在这里除了坐禅修习以外，难以进行别的活动。第487窟和第285窟比较相似，窟形较大，中央是一个方形的覆斗顶窟，正面开龛造佛像，两侧壁各开四个小禅室。在第285窟中央还保存着一个方形坛的遗迹，可能是用于说法或别的活动的。专家们推测，第268窟最初建立时是没有壁画和塑像的，后来为了观像的需要而造了佛像，并绘制壁画。而第487窟和第285窟的窟形则表明，开窟时就已明确计划要造佛像的。本来观像也是禅修的一种方式，称为“禅观”。僧侣们在静坐时，要一边看佛像，一边想象佛教的教义和佛国世界，这样自己的心中就会不断地出现佛像或佛国景象，从而使禅修得以长进。另外，像第285窟这样的大型禅窟的出现，不仅表明了禅修的僧人增加，而且反映了禅修的形式有所变化，即把禅修、说法、礼拜等活动都结合起来了。
○第285窟平剖面图
第二种形式是中心柱窟。中心柱窟是敦煌北朝时期最流行的洞窟形制，它源于印度的支提窟。支提的意思是塔，塔本是存放佛舍利（指佛的遗骨）的地方。在佛像产生之前，塔作为佛的象征物而被崇拜，所以在寺院和石窟中建塔，便于人们绕塔礼拜。有塔的石窟称为支提窟，也就是塔庙窟。在印度的阿旃陀等石窟中有不少支提窟，它的形制大体是平面为长形，前方后圆，后部中央建一座佛塔，信众们进入石窟后，围绕佛塔右旋礼拜。塔庙窟实际上就是礼拜窟。
