但是敦煌的塔庙窟与印度的有点不一样，它的平面为长方形，在洞窟的后部有一个方形的柱子，直通窟顶，称为塔柱，这是仿照佛塔的形式所建，但与印度式的佛塔已大不相同了。方形的塔柱上四面都开有佛龛，龛中各有佛像，正面是一个大龛，其余三面则为上下两层佛龛。与此相对应，石窟左右两侧壁上部也常常凿出一排佛龛。佛龛的形式最初也是传自印度，通常上部为圆拱形，称为圆拱龛。可是在敦煌石窟中除了圆拱龛外，还有阙形龛。所谓“阙”，是中国传统建筑的一种重要类型，它通常在门两侧做出高出的屋檐，中部较低。阙的形式至少在周代就已经存在了，通常是用于宫门、城门、陵墓、祠庙等处，有宫阙、城阙、墓阙和庙阙之分。汉朝以后，贵族的庄园多建阙，这在汉画像中就有所表现。其形式是在门的两侧建双阙对峙，阙比门略高一点。敦煌石窟中的阙与汉代以来的阙形式完全一致。此外，除了凿出来的阙形龛外，在壁画中也常常能看到画出阙的建筑。在古代，阙有观敌守卫的功能，后来逐渐成了一种象征。由于阙多在宫城使用，所以阙就象征着至高无上的宫廷。佛龛本是供奉佛像的，借用中国传统的阙的形式来造佛龛，表明了古代中国人对佛教的理解，以阙象征佛国的天宫，显然是把佛看作世俗的皇帝一样至高无上。
中心柱窟的窟顶后半部是平顶，前半部则为人字披顶，这是中国典型的歇山顶房屋建筑形式。人字披的两端还仿照木构建筑的形式，浮雕出椽子，在中梁的两头做出斗拱的形式。当然，这些斗拱与椽子已经没有什么实际的建筑功能，仅仅是装饰而已。石窟本来与佛教一样都是从印度传来的，然而经过中国艺术家们的创造，巧妙地把中国传统的建筑形式融合进去了。可以想见，中国的佛教信众们进入这样的石窟，看着十分熟悉的传统建筑形式，无疑会产生亲近感。
莫高窟第251、254、257、431等窟都是中心柱窟的典型洞窟。北魏时期中原地区的云冈石窟、巩县石窟，北齐时期的响堂山石窟等都流行过中心柱窟的形式。
隋代以后，中心柱窟的规模更大，往往在中心柱的正面和两侧壁建造三组大型佛像，也就是三世佛像。如莫高窟第427窟（隋）、第332窟（初唐）就是代表性石窟。这时的中心柱四面及洞窟的两侧壁已不再开龛，塑像都集中在中心柱正面和两侧壁的人字披下，人们一进洞窟就见到这样高大的佛像，具有一种震撼人心的视觉冲击。初唐第332窟和盛唐第39窟还在洞窟后壁开龛，内塑涅槃佛像，这样的布局具有新疆克孜尔石窟中心柱窟的特点。唐代的中心柱窟还有如榆林窟第28窟和第17窟的形式，仍保留着四面开龛的传统，但都是单层龛，佛像较大。在中心柱正面和两侧面的佛像均为坐佛，中心柱背面的佛像则为立佛。莫高窟第39窟（盛唐）和第9窟（晚唐）等石窟的中心柱窟又有一些变化，仅在正面开帐形深龛，其余三面不开龛，塑像较小，这是唐代后期的特点。
第三种形式是殿堂窟。北魏晚期到西魏时代，由洛阳一带传来的中原风格影响到敦煌，这时的洞窟多采用殿堂窟的形式。
殿堂窟是敦煌石窟中为数最多的洞窟，通常平面为方形，在石窟正面开一大龛。这种洞窟的空间较大，如殿堂一样，所以称为殿堂窟；因窟顶为覆斗顶形，也叫覆斗顶窟。覆斗顶来源于中国古代斗帐的形式。文献上记载，大约在周朝就已出现了斗帐，其形式是:先立四根帐柱，上面再以水平向和斜向的帐杆构成覆斗顶；也有的是四角攒尖，形成锥形的。在麦积山石窟还保存着四角攒尖顶的殿堂窟，如第11窟和第136窟，显然这也是受中国传统建筑影响的产物。
○中心柱窟第254窟北魏
○第254窟平剖面图
○第249窟内景西魏
○第249窟平剖面图
敦煌各个时期均有覆斗顶窟，早期则以西魏第249窟为代表。这是一个中型洞窟，正面开一龛，塑倚坐佛，龛外两侧各有一身菩萨像。隋代以后，覆斗顶窟出现了一点变化，正面佛龛往往有两层，称作双层龛。有不少洞窟除了正面开龛外，还在两侧壁也各开一龛，如第420窟等，这样的洞窟称作三壁三龛窟。但唐代以后，又恢复到了只在正壁开龛的形式，但佛龛开得较大，龛内的塑像也有很多。唐代后期，殿堂窟的佛龛发生了一些变化，由原来的敞口龛改变为帐形龛，这与当时现实生活中的帏帐十分接近，而且龛顶和龛檐都仿照现实中的帏帐画出垂幔和流苏等装饰物，还在帐形龛的内部画出了屏风式的绘画，佛教石窟完全世俗化了。
唐代后期还出现了一种不开龛的殿堂窟，只在窟中央设佛坛，佛坛上有众多佛像。如莫高窟第205、16窟，榆林窟第25窟等。五代以后，殿堂窟多采用中心佛坛的形式，并增加了从佛坛延伸到窟顶的背屏，洞窟的规模更大了，如第61、98窟等，洞窟进深都在10米以上。这样的形式，正与当时寺院中佛殿的布局一致。此外，在背屏窟的窟顶四角，通常还凿出四个浅龛，在其中绘四大天王的形象。
不论是中心柱窟还是殿堂窟，在过去都包括前室和后室（即主室）两部分，前室通常还建有木构窟檐建筑，由前室经过一个甬道进入主室。但由于莫高窟崖面坍塌等原因，大部分的前室已经不存，只有主室完好。榆林窟则较多地保存下了前后室的状况。
○第332窟内景初唐
除了以上三种洞窟形制外，还有大像窟和涅槃窟等特别的窟形。涅槃窟是供奉涅槃佛像（俗称卧佛）的。在中亚一带的石窟中，通常是在中心柱窟的后室安置卧佛，这在莫高窟第332窟也一样。但唐代以后出现了大型涅槃佛像，如第148窟和第158窟的涅槃佛像都长达十五六米，洞窟也就比较特别。就拿盛唐第148窟来说吧，它的平面是一个横长方形，窟顶为横向的圆拱顶，洞窟正面是一个高1米左右的佛床，上面躺着巨大的卧佛。由西壁（正壁）到北壁的巨大的壁面上，配合卧佛像绘制了大型的涅槃经变。在南北两侧又分别开龛造佛像，形成了过去、现在、未来三世佛。中唐第158窟基本构成与前者一致，只是窟顶为帐形顶，更具有中原建筑风格特色。它在南北两侧没有开龛，但有过去佛和未来佛的彩塑。
大像窟就是有巨型佛像的石窟，其形制往往根据大佛的情况来设计。莫高窟第96、130窟和榆林窟第6窟都在窟内造了二三十米高的大佛像。如初唐第96窟内有高达35.5米的大佛，佛像倚山而凿，石胎泥塑，像外建起包括窟顶的木构窟檐，历经唐、宋、清、民国，到现代重修，最初的建筑原貌已很难得知了。现存的状况是：在佛像外有九层楼阁的木建筑，俗称九层楼。盛唐第130窟有高26米的大佛，窟顶是唐代流行的覆斗顶形，正面上部和中部有明窗，下部有窟门。据莫高窟窟前考古发掘，在它的窟前，曾有大规模的殿堂建筑，想必当年在这大型佛像前面，人们进行过诵经、礼拜等活动。
○第96窟外景初唐
○大佛像第96窟初唐
唐代建成的榆林窟第6窟，窟内有高达23米的大佛像，其形制与第130窟比较接近，但窟顶作穹庐顶，洞窟上部正面有明窗，窟前也有木构建筑。
在古代石窟建成的时候，除了大型洞窟在窟前建有殿堂外，一般的洞窟也通常在窟外建有木构的“窟檐”。所谓窟檐，是指窟门的外观用木构建筑的形式建成，包括屋檐、门、柱、窗等，远远看去，这些石窟仿佛是重重楼阁一样。现在内地的石窟，如云冈石窟第5、6窟也保存着楼阁式的窟檐。然而，由于各种原因，历代建立的窟檐绝大部分都已毁坏，在莫高窟仅有很少的古代木构窟檐保存下来，即唐代修建的第196窟窟檐，宋代修建的第427、431、437、444窟窟檐。从莫高窟唐代碑文记载可知，当时曾有“前流长河，波映重阁”的景象。要是古代的窟檐全部保存下来的话，远远望去，定是楼阁森森，十分巍峨的样子吧。
卓越的彩塑艺术
在西北的沙漠地带，能用作雕刻的石材极为罕见，适于雕刻的木材也很少，以黏土制作塑像就成了营造佛像的主要手段。敦煌彩塑的制作方法是：先用木棍做骨架，在木棍上扎上麦草、芦苇之类的干草束，以便泥土能够附着在上面，然后敷上掺有杂草、兽毛等纤维的黏土，塑制出形状来，最后在泥塑的表面绘出颜色，彩塑就完成了。这是从河西到中亚一带的佛教石窟及寺院中普遍流行的佛像制作方法，与新疆的克孜尔石窟、中亚的呾叉始罗、哈达等地的彩塑技法是一致的。
早期的敦煌彩塑流行浮塑的形式，塑像的背后总是与墙壁连在一起。有的塑像则是把木桩的一头打入墙壁，另一头与彩塑相连，起到支撑的作用。这是受中亚犍陀罗浮雕影响的结果，与北凉以来河西地区的金塔寺石窟、马蹄寺石窟的彩塑制作方法相似。还有一种称为影塑的形式，通常用于小型的塑像，即用模子成批地制作出浮塑的佛像，粘贴在墙壁上，然后再分别加以彩绘。这样的影塑除了千佛以外，还有供养菩萨、飞天等，一般仅20厘米至30厘米高。
隋唐以后才开始流行圆塑的形式，即不与墙壁相连的独立的塑像。唐代的大佛像多采用石胎泥塑的办法，即在开窟的同时，先在崖面上凿出佛像的大体形状，然后再以泥塑的形式塑制各个细部，最后加彩完成。
隋唐以后的彩塑，色彩丰富而细腻，多用金箔，显得金碧辉煌、灿烂无比。彩绘技法也随着绘画技法的进步而发展，即所谓的“绘塑一体”。一方面彩塑与壁画从内容到形式要相互协调，另一方面彩绘在方法上与壁画技法密切相关。
佛教产生的初期是反对偶像崇拜的，所以，在原始佛教阶段的古印度并没有佛像的雕塑。印度的山奇大塔、巴尔胡特等地佛教遗迹就是保存至今的早期佛教作品。在那里虽然出现了大量有关释迦生涯故事的雕刻，但故事的主人公释迦牟尼佛并没有出现。那时，人们以佛塔、法轮、菩提树、佛足迹等来象征佛。公元1世纪前后，印度中部的马土腊地区和印度北部的犍陀罗地区相继产生了佛像。关于佛像产生的时间和地点，学术界有很多争议，至今也没有定论，但犍陀罗和马土腊这两个地方是早期佛教艺术的中心则是大家公认的。马土腊位于印度的中心地，自古以来就是佛教发达的地区。那里产生的佛像具有印度本土特色，人体丰满健美，衣纹富有装饰性，后来传入中国的所谓“曹衣出水”，就是传自马土腊的造型风格。犍陀罗位于今巴基斯坦境内，是古代中亚地区的佛教文化中心，由于犍陀罗地区曾受到古希腊罗马文化的深刻影响，在雕塑上具有西方艺术的特点，富于写实性，注重人物精神面貌的塑造。在公元3至5世纪以后，马土腊与犍陀罗艺术互相影响。而就在这一阶段，佛教大举传入了中国。佛教艺术当然也随着佛教的传入由西向东传入了中国。
○第420窟内景隋代
○菩萨第420窟隋代
○印度马土腊佛像
在敦煌初期的佛教艺术中，出现了各种不同的风格，既有犍陀罗风格，也有马土腊风格，还有西域的龟兹等地区的风格。在敦煌开窟的初期，河西地区已经开凿了著名的凉州石窟，这样，位于凉州西部又同样受到北凉统治的敦煌就不能不受到凉州石窟的影响。所以，敦煌早期的彩塑呈现出十分复杂的特点。北凉第275窟是现存年代最早的石窟，它的正面是一尊交脚弥勒菩萨像，高达3米左右，在早期石窟中称得上是大型彩塑了。菩萨上身半裸，头戴宝冠，腰系羊肠裙，双脚交叉而坐，故称为交脚菩萨。这样的坐式在犍陀罗雕刻中十分常见，大多是表现在兜率天宫的弥勒菩萨，显然具有浓厚的犍陀罗风格。然而，犍陀罗雕刻往往衣褶较厚，衣纹写实而自然。可是这尊交脚菩萨衣服贴体，衣纹细密而具有装饰性，这些方面似乎又具有马土腊艺术的特点。不管怎么说，这尊雕塑都可以说是充满外来风格的作品。
这座洞窟的南北两侧壁上部又各开了四个小龛，分别塑交脚菩萨和思维菩萨。思维菩萨这一名称本来并非菩萨的名号，只是因为菩萨的坐式为左足下垂，右足靠在左膝上，一手支颐，呈思考的样子而得名。这是表现弥勒菩萨决疑的内容，而禅修的僧人们则希望弥勒菩萨前来帮助解决各种疑难问题，但也有人认为这是表现释迦牟尼成佛之前于菩提树下思考的情景。早期佛教雕刻中交脚菩萨和思维菩萨的塑造十分普遍，反映了弥勒信仰的流行。当然，还有主尊为倚坐佛的。一般认为，交脚坐式的弥勒菩萨表现的是尚未成佛时住在兜率天宫的弥勒；倚坐的佛像则是表现已经降世成佛的弥勒。但也有人认为，倚坐佛有可能是释迦牟尼或者阿弥陀佛。由于古人的题记文字已经不存，我们无法知道最初造像的意图。但从早期佛教多崇拜弥勒的特点来看，我们把它看作是弥勒佛应该是没有问题的。
○思维菩萨第257窟北魏
○交脚菩萨第275窟北凉
隋代的洞窟开得都比较阔大，彩塑也高大雄伟，显示出新的时代风貌。此时石窟形制主要有三种，一种是殿堂窟，另两种为中心柱窟形式。中心柱窟形式中，一种是在方形石窟中央建立塔柱，中心柱下部为方坛，上部呈倒塔形，上有四龙环绕，象征须弥山，如第302、303窟就是这种形式；另一种是承前代遗制而又有所变化的，如第292、427窟。这种窟中心柱的正面一般不再开龛，而是塑三尊立像（一佛二菩萨），人字披下部南北两壁也各塑三尊像，与中心柱正面佛像构成一组，这三铺佛像体态形式基本一致，应是佛的“法、报、应”三身，通常把这种组合形式的佛像称作三身佛。前室内侧塑三四米高的天王和力士。三身佛等新出现的巨型塑像已成为洞窟的主体，中心柱便不再是最重要的视点。
○一佛二菩萨第427窟隋代
隋代的塑像有着承前启后的特征，与前朝相比已有很大的发展变化。首先是内容更加丰富，塑像由一铺三身向一铺多身发展，第427窟是此期的代表，全窟彩塑总数达28身之多。中心柱正面一铺三尊的中央佛像头微向下低，面含微笑，仿佛在俯视着尘世的芸芸众生，庄严中透出慈祥的神情。左手平伸作与愿印，右手竖掌，手指向上，作施无畏印。单纯而简练的袈裟，古朴而庄重的色调，衬托出内心的深厚与睿智。佛两侧站在莲台上的胁侍菩萨，比佛像略低，她们面形端庄，嫣然而笑。与佛不同的是，她们的衣饰华丽：右侧的菩萨头戴花蔓冠，上身着菱形连珠纹短上衣，肩挎红色披帛，浅绿色的飘带和金色的璎珞下垂；下身着菱形花纹锦裙，一手托莲蕾，一手自然下垂。左侧的菩萨头冠已失，上衣为菱格狮凤纹，华丽的璎珞和飘带下垂，菱花格锦裙垂于脚下，一手拈花，一手紧靠腿侧，具有少女般的矜持。这三尊塑像的姿势、神情基本一致，高大的身影在这小小的环境中出现，像一首强烈的回旋曲，不断地强化主体，使人们对它的认识越来越明朗，越来越深沉，这样就营造出一个理想的宗教氛围。
○天王与力士第427窟隋代
如果说主室的佛、菩萨形象具有含蓄、内在的情感，那么，前室的天王、力士则要外露得多。门两侧是护法的金刚力士，左侧力士张口大呼，右拳回收，似要砸将出去，他的头部与下颌、脖子等转折处，棱角分明，胸部、手臂隆起一块块强健的肌肉，表现出一个刚毅、勇猛的战士形象。右侧这身力士正紧握双拳，准备上阵厮杀，他牙关紧咬，双目圆睁，充满张力的肌肉表现出一种强烈的感情和正待爆发的力量。前室南北壁各有两身天王，这便是所谓的四大天王，在佛国世界里他们是守卫东西南北的四方之神。这些天王身着铠甲、战袍，手持法器，足踏恶鬼，同勇猛的金刚力士相比，显得沉着，且面含胜利的笑意，动作豪迈而又不失将军的那种雍容气概。像这样成功的彩塑在第419、420、412等窟也可以看到。如第412窟的一组13身塑像，把佛的十大弟子都塑出来了，气势宏大，造型拙朴，很能代表隋代风格。
入唐以后的塑像人体比例变得协调，有很强的写实性，并渐渐脱离对后壁的倚靠，成为比较成熟的圆雕，而且以整铺的群像为主。第96窟的巨型弥勒大佛为石胎泥塑，先在崖上凿出身体的轮廓，然后敷泥，再作细致的塑造。佛作倚坐之势，双目俯视，一手上扬，一手平伸，两腿自然下垂。由于年代久远，经过历代重修，大佛已不是原来的面貌了，但身体基本上保持了唐朝的风貌。大佛超常的高度，产生出一种震慑人心的气势和威力。这尊大佛建于唐代武周证圣元年（695年）。彩塑群像则以第328窟的一铺九身塑像为代表（现存八身，其中一身已被美国人华尔纳于1924年盗走，现藏哈佛大学福格艺术博物馆）。佛端坐于中央，两侧是佛弟子阿难和迦叶。佛有十大弟子，但通常只塑迦叶和阿难二身，用来代表所有的弟子。阿难号称多闻第一，是最年轻的弟子，艺术家塑出他天真而略带稚气的面孔，体态潇洒，具有一种年轻的活力。与他相对的迦叶号称头陀第一，是年纪最大的弟子，他紧锁双眉，老态龙钟，一副饱经沧桑的样子。这性格鲜明的一老一少，形成强烈的对比。弟子外侧的菩萨作游戏坐，这种坐姿显得随意、自然，配合他们健美而灵活的身体，充满了青春的魅力。外侧的几身供养菩萨跪在莲座上，身体小巧玲珑，别有风韵。这组彩塑，不论站式还是坐式，都反映出艺术家对人体比例的熟练掌握和对人物神态刻画的细致入微。
○彩塑群像第328窟初唐
○龛内彩塑第45窟盛唐
盛唐彩塑与初唐彩塑的艺术特点是比较一致的。如第45窟保存的一铺完整的七身彩塑。洞窟正面开一敞口龛，置彩塑，南壁绘观音经变，北壁是无量寿经变。塑像以佛为中心，两侧分别是弟子、菩萨、天王，均取站立姿势。阿难双手抱于腹前，身披红色袈裟，内着僧祇支（专指和尚所穿的类似于衬衣的一种内衣），衣纹的刻画简洁、单纯，胯部微微倾斜，神态安详，在恭谨中透出青年的朝气。迦叶则老成持重，颇具长者风范，他一手平伸，一手上举，慈祥的眼神中充满睿智的光彩。菩萨上身璎珞垂胸，披帛斜挎，下身着华丽的锦裙；头部微侧，眼睛半闭，身体微微弯曲作S形；一手下垂，一手平端，动作优美，神情娴雅；洁白莹润的肌肤下面，似乎能感觉出血液在里面流动。天王身披铠甲，一手叉腰，一手执兵刃，足踏恶鬼，英姿飒爽，神情激昂。从这里可以看出，此期彩塑写实性很强，艺术家们根据现实生活中的妇女、将军等形象来塑造菩萨、天王，于是这些神看起来显得格外可亲；同时，艺术家这种高超的写实技巧，又使这些塑像动态逼真、栩栩如生。另外，艺术家非常注意这些雕塑的群体性，这些彩塑一铺少则五六身，多则十几身，层次丰富，彼此呼应。如上述第45窟这一组七身彩塑，以佛为中心，左右大体对称排列。他们目光俯视，参观者一定会发现每身塑像都在慈祥地看着来人，而每一身的动作又各不相同：阿难双手抱在腹前，显得忠厚、谦恭；迦叶扬手似乎正在说什么；两身菩萨都是一手伸出，一手下垂，显得漫不经心；天王则是表情激昂，肌肉绷紧。这一动一静、一松一紧，各具性格却又统一在佛的周围，产生了极强的艺术魅力。
○菩萨第45窟盛唐
○天王第45窟盛唐
佛作为领袖式的主尊，总是那样温和慈祥、庄严镇定。第130窟有一尊开元、天宝年间的大佛，因该窟位于第96窟以南，这尊大佛通常被称为南大佛。除了一只手重修外，大佛保持了原作面貌。佛头微低，面容慈祥，双目俯视，神态庄严而略含笑意。这尊佛像高约26米，倚山而造，气势雄伟而神态可亲，在宏大的气势中又不失细腻，集雄健与优美于一身，是唐朝的艺术杰作。
史书上记载：唐人以丰肥为美。实际上，唐朝三百年间，并非都是以丰肥为美的，第328、45等窟的彩塑还是很清秀的。一般来说，从盛唐晚期到中唐以后，才开始流行起丰满型的人物。在第194、159等窟的彩塑中可以看出这种特色。
○大佛第130窟盛唐
第194窟是一个小型洞窟，正面开一个帐形龛，内塑一佛、二弟子、二菩萨、二天王；龛外侧各塑力士一身。只是此窟塌毁严重，仅佛龛内彩塑保存较好。这一铺九身彩塑是盛唐晚期彩塑的杰出代表。中央的佛双腿下垂，作善跏坐势，一手上举作说法势，一手放在膝盖上，表情平静，神态慈祥。北侧的弟子迦叶袈裟右袒，双手合十，意态虔诚，面含微笑。与他相对的弟子阿难，眯着眼睛，充满了天真和稚气，两手叉在腹前，宛若一个无忧无虑的少年。北侧的菩萨斜挎披帛，罗裙垂地，赤足站在莲台上，身体向后微微倾斜，显出妩媚的姿态；面容洁白莹润，带着微笑，眯着双眼，似要与你亲切攀谈。南侧的菩萨头梳双鬟髻，长眉入鬓，面颊丰腴，双目低垂，嘴角深陷，露出隐隐的笑意；左手上举（手指已毁），右手下垂；身穿华丽的圆领无袖上衣，披帛围绕，搭于左肘；体态丰腴，肌肤莹洁，身体自然舒展；衣纹飘柔，衣饰富有质感，反映了古代匠师高超的造像技巧。
○菩萨第194窟盛唐
北侧的天王，戴头盔，着铠甲，雄健威武。他身体前倾，重心放在右腿上，右手执兵器（已失），左手前伸，脸上露出刚毅、果敢的神情。南侧天王与此相对，发髻高耸，身披铠甲，神情敦厚，面带爽朗的笑容，分明是一个性格豁达、心胸宽广的将军。历代塑像中的天王，大多是横眉怒目、杀气腾腾的样子，而这一身却一改天王传统形象，因富有人间气息而显得和蔼可亲。龛外有两身力士，北侧的力士面带笑容，上身赤裸，一手挥拳，一手舒掌。艺术家着意刻画了他那发达的肌肉、暴起的筋脉以及圆瞪的双眼，他的全身无处不显示着一种强劲的力量。南侧的力士腰系战裙，嘴唇紧闭，正屏住呼吸，准备厮杀，一手横在前面，一手挥举，正欲砸下，大有力劈华山之势。作者抓住力士搏斗前的一瞬间，以静态刻画出雷霆万钧的动势。
○天王第194窟盛唐
这组彩塑以佛为中心，突出表现一种庄严而又带有浓厚人间气息的境界。不论是佛、弟子还是菩萨、天王，都显得真实可感，他们不再是远离人世的神。从菩萨身上，我们可感知那个时代的妇女温婉娴静的个性；而天王、力士也都是唐朝现实生活中将军、士兵的写照。
第159窟也有帐形龛，原有一铺七身彩塑，中央的佛像已不存在，只剩下二弟子、二菩萨、二天王。这种格局与第194窟相似，技法水平虽稍逊一筹，但菩萨的形象却很有特色：北侧的菩萨双目下视，上身袒裸，下着绣花锦裙，肌肤洁白，一手上举，一手自然垂下，身体丰盈，姿态落落大方。南侧的菩萨曲眉丰颊，发髻高耸，衣饰华丽，一手托物上举，一手下垂，轻握飘带，姿势优雅。外侧的两身天王挺胸怒目，直视前方，两手紧握，仿佛正要出击。天王与菩萨动静对比，相辅相成。
唐朝后期人物形象趋于丰满，这与当时的审美倾向有关。还有一个倾向就是佛像的塑造更加世俗化了，艺术家们越来越习惯于以现实中的人物形象为模特来创作，因此，塑像中的神性减少了，而人性的因素增加了。
○菩萨、弟子第159窟中唐
这一时期的第158窟是大型的涅槃窟。涅槃窟的形制在盛唐就出现了，盛唐第148窟就是一个大型的涅槃窟，窟内以大型彩塑涅槃像为中心，配合涅槃经变壁画，构成一个完整的涅槃世界。由于彩塑经后代重修，形象已严重破坏，无法与精美的壁画相协调，但它却开创了以涅槃为主题来设计一个大型洞窟的先例。第158窟便是继承了第148窟的洞窟形制而建成的，也是一个横长方形洞窟，洞窟后半部分有一个长长的1米多高的佛坛，上面平卧着释迦牟尼涅槃像的彩塑。长达15.6米的塑像静静地躺在佛床上，他头靠在枕头上，右手枕在头下，双目半闭，神态安详，仿佛一个假寐的少女，嘴角还留有含蓄的笑意。无论是五官、发髻还是颈项，无不显示出明净的线条。身上的袈裟自然形成一条一条柔和的衣纹曲线，与身体起伏的曲线相配合，构成完美的韵律。这些线、面和全身的形体，犹如开放的莲花，那样简洁、静穆而不冷漠，那样纯洁而不孤寂。这浑然一体的造型，体现了中华民族艺术宏大而深沉的境界。在窟内的南北两侧，还各塑有一身佛像，表示过去佛和未来佛。
○佛像头部特写第158窟中唐
五代、北宋彩塑所存甚少，第55窟保存一组彩塑，填补了这一时期彩塑的空白。这个洞窟是一个长形殿堂窟，中央设马蹄形佛坛，佛坛上塑三铺佛像，现仅存的佛像分西、南、北三面而坐，为三世佛，均为倚坐式。西壁正面的佛像右手扬起，左手放在膝上，神情静穆，左右两侧佛像也大体一致。正面佛像北侧有弟子迦叶像，一臂已残，身体僵直，神态拘谨。南侧佛两旁存两身菩萨，北侧存一身菩萨，他们比例和谐，衣纹贴体，神态温和。西南角上的天王形象，体现出刚毅和威武的气质。南侧佛座边的天王造型较为新颖，他左手托着佛座，好像不堪重负又拼命用力的神态颇为生动。总的来说，这些彩塑都能准确把握人体比例，在形象刻画，衣纹、服饰的表现，以及总体精神上都努力追摹唐风，但体形过分僵硬，表情呆滞，缺乏唐朝彩塑那种鲜活的气息。书 籍 分 享 公 號：晚 霞 书 房
○北侧未来佛第158窟中唐
○佛与菩萨像第55窟内景北宋
4 壁画瑰宝
佛国世界
佛在敦煌占有重要的地位，他们是洞窟的主体，是崇拜的对象，是彩塑的主要题材，同样也是壁画中首先要突出的形象。
一般来说，在石窟的中心柱窟中，中心塔柱的正面龛是主龛，左右两侧壁往往要画出大型的说法图，强化佛教的主题。早期壁画中流行说法图。所谓说法图是指佛说法的场面，通常画出一组三身或五身的佛像，中央为如来佛，两侧为佛弟子、菩萨等。北魏以后说法图两侧的菩萨、飞天等更加众多，一铺说法图可能有十几身佛像。早期的第251、257等窟中，在殿堂窟正面开龛造出佛与菩萨等像，两侧壁画说法图，与正面的彩塑一样组成三组佛像的形式，这样的组合往往就是表现过去、现在、未来三世佛的形式。
千佛也是洞窟中大量出现的形象，大乘佛教中有“三世三千佛”之说，就是指过去世庄严劫千佛、现在世贤劫千佛、未来世星宿劫千佛。在壁画中，千佛通常画成高10厘米至20厘米的小佛像，一个接一个排列起来，铺满墙壁。每个佛像身上袈裟的颜色都不相同，又按色彩的变化有规律地排列起来，从整体来看就成了一道道色彩斑斓的装饰带，使洞窟华丽而庄严。北朝时期还有不少洞窟用影塑的形式来表现千佛，具有浮雕的效果。
○千佛第427窟隋代
佛两侧的菩萨通常称作胁侍菩萨，根据主尊佛的不同，胁侍菩萨也有所不同，如释迦牟尼佛的两侧，配以文殊菩萨和普贤菩萨。这主要来自《华严经》教义，所以称作“华严三圣”。阿弥陀佛的两侧配以观世音菩萨和大势至菩萨，称作“西方三圣”，因为阿弥陀佛是西方净土世界的教主。东方药师佛的两侧则是日光菩萨和月光菩萨，称为“东方三圣”。在早期壁画中，佛与菩萨组成说法图，一组三身，或有更多的菩萨侍立左右。唐代以后，单独画出菩萨的画面多了起来，通常在佛龛两侧或窟门两边画出文殊和普贤菩萨的赴会图（也有人称之为“文殊变”“普贤变”），与中央佛龛中的佛像相应，扩展了说法图的意义。如第172窟的门两侧分别画出文殊和普贤赴会图。门北侧文殊菩萨骑狮子前行，旁有昆仑奴牵狮，后面跟着文殊的眷属及众多的菩萨天人。门南侧普贤菩萨乘白象，前后也有眷属及众多的天人簇拥着。引人注目的是在文殊变和普贤变的上部都画有山水图，如文殊变上部左侧是一组突兀高耸的山崖，接近江面的山峰壁立千仞，令人想起三峡的雄奇；山的颜色用青绿和赭红色相间染出，鲜明而又有光感；山崖后面，一条河流蜿蜒流出，越往近处，水波的起伏越明显，最后汇成滔滔大河。中段是一片广袤的平原，其中可见平缓的山丘，山丘后面又有河流，与右侧的河水交汇在一起。右侧则是一望无际的平川，一条河曲曲折折，来自迷茫的远方；河边的树木愈远愈小，消失在天边；由远及近，这三条河汇于一处，形成壮阔的水面。这种辽阔的山水画无论是对透视关系的处理，还是对光的明暗及色彩的表现，都达到了很高的水平。它不像后代的山水画那样，追求构图的怪、奇、晦涩和重山叠岭，而是努力反映出北方雄浑、壮阔的风光。整幅画体现着阔大、爽朗、健康的精神。
○文殊变第172窟东壁盛唐
○文殊变第159窟西壁中唐
第159窟西壁的文殊和普贤赴会图也绘制精美。文殊菩萨坐于雄狮背上的宝座，神情安详，手执如意。前后有天龙八部等众神环绕。这些菩萨圣众表情各异，动态不一。如狮尾后部的天女探头外视，天真无邪；下面的菩萨凝神俯视，仿佛沉浸在遐想中；牵狮的昆仑奴双眼圆睁，正用力牵绳，动作神态极为真实。最动人的是狮前的三身伎乐，前面的一身吹着横笛，侧着脸，目光下视，她的头仿佛随着乐曲在轻轻晃动；后面的一身打着拍板，头微微上仰，眉开眼笑，一脸喜悦之情；另一身伎乐神情专注地吹笙，眼睛注视着手指的动作，赤脚站在莲台上，跷起的脚趾似乎也在随着音乐的节奏打着拍子。
在文殊、普贤赴会图的下部，是以屏风画的形式画出的五台山图。五台山在山西省，因为山有五顶，故名。北魏以来，人们发现五台山的形势与佛经中记载的文殊菩萨的道场清凉山十分相似，便在五台山建立了供奉文殊菩萨的寺院，后来不断地出现文殊菩萨在五台山显形的传说，促进了五台山佛教的繁荣。到了唐代，皇帝多次派人到五台山送供，于是有人画出五台山图，在首都长安一带流传开来，甚至连边远地区的敦煌也出现了。五代还开凿了专门供奉文殊菩萨的第61窟，称作文殊堂。洞窟中央设佛坛，原来塑有骑狮的文殊菩萨像，现在已佚，仅有狮子的足迹和尾巴保存下来。在这个洞窟的西壁还画出了长达13米的五台山图，详细描绘了当时五台山周围的交通地理情况，具有珍贵的历史价值。
除了文殊、普贤，观音菩萨也是极为流行的壁画题材。南北朝时，在中国就出现了表现观音菩萨的浮雕，内容来源于《法华经·观音菩萨普门品》。后来民间信仰中，把这部分内容从《法华经》中抽出来，单独诵习，称为《观音经》。唐代壁画中出现了表现《观音经》的观音经变，如第205窟南壁和第45窟南壁都画出了观音经变，第45窟画得最完整，艺术水平也较高。中央是观音菩萨像，两侧分别画出观音菩萨救苦救难的场面。佛经中说，如若在海上遇到风浪或妖怪，只要口念观音名号，即可消灾免难。壁画中画出一条大帆船航行在大海中，船中有七八个旅客和五六个艄公，船周围的水中，有不少怪鱼怪兽纷纷攻击这条船，情况十分危急。船中之人都双手合十，向观音菩萨祈祷。还有一个画面表现商人们牵着毛驴行进在山中，忽然山后出来几个手执刀杖的强盗，商人们心惊胆战，做出祈求的样子。这也是表现遇盗而得观音菩萨救助的情况。抛开其宗教的说教内容，其实这些生动的场面正表现了古代的商人或旅行者的真实生活。
○观音经变第45窟唐代
○五台山图（局部）第61窟西壁五代
壁画中除了菩萨外，天王也常常被单独描绘出来。天王是镇邪护法之神，一般在洞窟门两侧或佛龛两侧画出。隋代以后，一般在佛龛两侧画出两身或四身天王，以补充彩塑的不足。中唐以后，在洞窟的门两侧画出南北二天王的情况较多，如榆林窟第25窟前室窟门两侧、榆林窟第15窟前窟南北两壁、莫高窟第9窟中心柱西侧等均绘南北二天王。五代以后，往往在洞窟的窟顶四角画出四大天王，象征着天王守护四方。如第61、98窟都在窟顶画出东、西、南、北四方的天王形象。
○天王榆林窟第15窟中唐
○天王第100窟五代
随着观音信仰的盛行，在敦煌壁画中还出现了千手千眼观音像、如意轮观音像、六臂观音像、十一面观音像、水月观音像等，其中水月观音像较有特色。据文献记载，唐代画家周昉最早创作了水月观音像，以水光月色表现出一种空灵的境界，把美丽的自然风景与观音像结合起来，深受人们欢迎。水月观音像反映了中国文人审美意识对佛教美术的影响。敦煌壁画中的水月观音像共有34铺，其中榆林窟西夏时期第2窟的两铺水月观音，以青绿山水为背景，表现出幽深、静谧的气氛，是水月观音中的优秀作品。
○水月观音像榆林窟第2窟西夏
飞天是佛教艺术中的一个独特形象，通常是指佛教诸天，除了佛和菩萨以外，佛教世界里的天部诸神（如天龙八部众神），他们都能够自由地飞行于天空。因此，在佛教美术中，常常表现出飞行的样子。在天龙八部中，乾闼婆与紧那罗是主管音乐舞蹈之神，这两类天神多表现为飞天的形象，所以有人认为飞天就是指乾闼婆与紧那罗。佛经中又记载，当佛说法的时候，常常有天人、天女或作散花，或作歌舞供养。这些天人、天女并没有具体指哪一种神，因此，也可以把飞天理解作天人、天女。
其实在佛教传来之前，中国古代也有很多关于仙人的传说。古人认为有一种长生不死的神仙，他们可以自由地在天空飞翔。在汉代的绘画中就有身上有羽的仙人。佛教的飞天在进入中国后，人们自然而然地会想到羽化而升天的神仙思想，于是飞天很快便成为中国人喜欢的形象。敦煌石窟中，最早开凿的第272、275窟中就出现了不少飞天的形象，此后历代石窟壁上几乎都有飞天。
北凉、北魏时期的飞天形体较短，受西域风格影响，身体呈V字形，转折强烈；由于身体强壮，有一种沉重之感。飞天多画在佛龛内或说法图中，佛的两侧上部往往相对画出两身或四身飞天，如第254窟中心柱正面佛龛上部两侧各有两身飞天，他们上身半裸，斜披天衣，着长裙，但露出赤脚，飘带绕着双臂飘下，在飘带的末端形成尖角。身体转折较大，差不多形成90度直角，显得力量有余，柔软不足。第257窟北壁说法图虽已残损大部，但在左上部的一组飞天却完整地保留了下来。这组飞天共八身，有的迎风而舞，有的双手合十，有的面向后倒着飞行，姿态各异，飘带和衣裙随风飞舞，有一种满壁风动的效果。
○飞天第254窟北魏
○飞天群第257窟北壁北魏
西魏以后，中原风格影响到了敦煌，在第249窟中就可看到西域风格和中原风格并存的飞天形象。南壁说法图中，在佛的两侧相对画出四身飞天，下部飞天身体强壮，上身半裸，下着长裙，身体弯曲成圆弧形，形成一种强烈的张力；上面的飞天则穿着宽大的长袍，身体清瘦，飘带也画得细腻。上面的飞天就是具有中原风格的所谓“秀骨清像”型的飞天，下部则是西域风格的飞天。这截然不同的两种飞天，一强一弱，一粗犷一纤细，又和谐地组合在一起。
○飞天第249窟南壁西魏
○飞天第285窟南壁西魏
○飞天第427窟窟顶隋代
第285窟是中原风格最为突出的洞窟，本窟南壁画出了12身飞天，在云气缥缈、鲜花满天的背景中，他们一身接着一身，轻快地飞行。飞天均上身半裸，下着长裙，头发梳成两个髻，面庞清秀，带着一丝微笑，神态安详。有的弹奏着箜篌；有的吹着横笛；有的一手支颐，一手前伸，显得矜持而娴雅。
隋代的飞天受中原影响，呈现出崭新的面貌，多以群体飞天的形式出现，如第423、390、244等窟都在四壁上部接近窟顶的地方画出一道装饰带，其中飞天一身接着一身向中央佛的方向飞行。这些飞天小巧玲珑，灵活多姿，加上飘带简练流畅，造成一种快速飞行的气氛。第427窟也是如此，在四壁上部画出天宫栏墙和飞天，在深蓝色的天空中，飞天的飘带配合流云构成轻快飞动的效果，造型的简练优美、动作的急速、色彩的丰富变化就是这个洞窟的动人之处。由于变色的原因，底色形成了深褐色与蓝色交织的状况，犹如一道奇妙的色光，使这些飞天透出一种不可思议的神秘感。隋代的画家还把飞天组合在窟顶藻井图案中，如第407窟，具有飞动的效果。这种在藻井中绘制飞天的传统一直延续到唐代，本书将在《装饰的艺术》一节详述。
第321窟在佛龛顶部画出天宫栏墙，沿着天宫栏墙有一群体态婀娜的天人，神情悠闲逍遥，有的在朝下散花，有的则好奇地看着下面的人间世界。佛龛上部以深蓝色画出天空，在靠近佛背光的地方，菩提树前相对画出两组飞天，右侧的飞天均一手托着花蕾，一手自然展开，长裙衬托着柔和的身姿，长长的飘带随风飞舞。左侧的飞天与右侧相对，也是身体朝下飞来，一手拈花蕾，一手轻柔地散花。这两组飞天体态自然而柔和，每一条飘带、每一个动作都显得那么完美。
○飞天
第321窟龛顶南侧 初唐
○天人第321窟龛顶南侧初唐
盛唐是敦煌艺术的黄金时代，飞天的描绘也表现出成熟而完美的特点。第172窟西壁佛龛顶部，在华盖两侧各画出两身飞天，华盖右侧的飞天，一身头枕着双手，身体舒展，怡然而上，仿佛鱼在水中悠然游过；另一身头朝下，双手捧着花蕾，飘然而下。这两身飞天一个向上，一个向下，身旁的彩云也朝着不同的方向翻卷，形成一个充满动势的结构。本窟窟顶的藻井也比较独特，藻井中心画出莲花，外沿画出复杂的图案，如卷草纹、团花纹、几何纹等层层递出，最外层则易方为圆，把四周垂角纹和流苏画成圆形，更具有华盖的真实感。在最外沿，圆形华盖与方井交会形成的四个岔角中，分别画出四身飞天。飞天身体修长而柔和，长长的飘带体现出他们
○飞天第172窟龛顶南侧 盛唐
○飞天第320窟南壁 盛唐
轻松的动态，简单的几朵彩云，衬托出他们无拘无束的身姿。有了这些飞天，壁画的空间好像变得辽阔了。
第320窟南壁阿弥陀经变中的飞天最受人称道。画师在佛说法场面的上部，以宝盖为中心，分两组各两身对称画出飞天。两组飞天都裸着上身，穿着长长的锦裙，双脚藏在长裙中，结构单纯而完美。左侧这一组，前面的飞天头梳双丫髻，双手上举，正在散花；她的面庞微微向后，漫不经心地看着后面的飞天，长长的锦裙紧贴身体。后面这身飞天双手高举，一条腿提起，一条腿伸直，动作强烈，好像正努力追赶着前面的飞天。一紧张，一舒缓，对比统一，表现了飞天的两个典型动态。
○飞天第39窟西壁 盛唐
第39窟是一个中心柱窟，在西壁又开一个佛龛，内塑佛涅槃像。这是一个绘塑结合的涅槃经变。佛经中记载，当佛涅槃之时，诸天从天空散曼陀罗花等各种鲜花供养，于是在壁画中也画出了五身飞天从天而降的情景。左右侧各有一身相对称的飞天身体下倾，飞速而下。他们一手托着一盘鲜花，一手轻拈花蕾，一条腿正往前跨。龛顶中央又有一身飞天，头朝下直落下来，两侧各有一飞天相对向着中央飞来，双手都托着一盘花蕾，神情虔诚。这些飞天体态修长，配合着长长的飘带更显得潇洒自如。他们的飘带都飘出了龛外，突破了画面边界的限制，仿佛真的从龛外飞下来似的。
