○飞天榆林窟第15窟 中唐
中唐以后的飞天身体趋于肥胖，但仍表现出雍容的气质。如榆林窟第15窟前室窟顶的两身飞天，南侧的飞天身体较短，头戴花蔓冠，飘带翻卷得弯弯曲曲，表现出飞行速度较慢；北侧的飞天面含微笑，神态矜持，正弹奏着凤首箜篌。这两身飞天都表现出动作舒缓而娴雅的情态，与唐前期那种急速飞行的风格迥然不同。在莫高窟第112、158等窟，也可以看到类似风格的飞天。
敦煌壁画中飞天可以说是无处不在，画家们以极大的热情来描绘飞天，飞天的存在使严肃的宗教绘画变得富有情趣，生动活泼起来。
敦煌壁画在用飞天表现佛教内容的同时，也描绘中国传统文化中的内容，比如东王公、西王母及伏羲、女娲等中国传统神仙以及各种神兽的形象。
在西魏第249窟的窟顶，就出现了这种内容。南披画的是西王母及其侍从，北披画东王公及其侍从。东王公和西王母是中国传统的神话人物，根据《山海经》《淮南子》《穆天子传》《拾遗记》等书的记载，周穆王曾到西海会见西王母，这大约是中国皇帝最早与西方接触的事件，在中国历史上影响很大，以至在汉朝的画像砖、画像石以及墓室壁画上都保存着大量的东王公与西王母的形象，成为绘画史上的一个传统。有意思的是，在距敦煌不远的酒泉附近，发掘的丁家闸5号墓与此窟构造相一致。该墓室也是一个覆斗形顶，南北两披分别画出以天马和天鹿为中心的神怪，顶东西两披分别画东王公和西王母，他们坐在昆仑山上，头上部分别有日轮和月轮，周围有三足乌、九尾狐等神兽，下部还画出一列山峦。不同的是，莫高窟第249窟又增加了一些新的时代内容。画面上东王公乘龙车，前有仙人引导，周围还有羽人、飞天等；与他相对的西王母乘凤车，周围有飞仙、开明、文鳐等神兽。这些形象与古代文献记载的东王公乘龙车、西王母乘凤车的情况相符。
在窟顶东披画出两个力士托着摩尼宝珠，下方画有朱雀、玄武，这是中国古代分别象征南方和北方的神兽。在东、南、北三披分别画有一种长着十几个头的怪兽，这是表现古代传说中的天皇、地皇、人皇的形象。天皇十三首、地皇十一首、人皇九首，但在壁画中有时并没有完全严格地按这些数目画出。西披画的是阿修罗王，两侧又画出风、雨、雷、电四神。风神身上有翼；雨师口喷云雾，化为大雨；雷公则是虎头人身，他周围有一圈鼓，据说他一运转连鼓，便会产生隆隆的雷声。在雷公身下的电神，也是兽首人身，手里拿着一支铁钻，能划出闪电。
○西王母第249窟窟顶南披 西魏
○东王公第249窟窟顶北披 西魏
○摩尼宝珠第249窟窟顶东披 西魏
○阿修罗王第249窟窟顶西披 西魏
此窟的南、北壁中部均绘说法图一铺，基本布局也一样：佛站在中央莲台上，两旁各有两身菩萨、两身飞天。最有意思的是在佛的上部画出的华盖：南壁说法图上的华盖中间装饰有饕餮形象，两侧各有一条龙;北壁华盖中央也有饕餮，两侧各有一条凤。龙、凤及饕餮都是中国特有的装饰图案，早在原始社会的玉器、陶器和商代的青铜器中就已大量出现了，这里的装饰形象与窟顶一样，是民族传统的内容与外来佛教的结合。
○说法图第249窟西魏
○说法图第285窟东壁北侧西魏
第285窟主室也是方形覆斗形顶，正面开有三龛，中央开一大龛，内塑佛像，两侧小龛内各塑一禅僧，主室两侧各开有四个仅容一人的小禅室。这些都说明了这个洞窟的主题，即禅修的思想。北壁画有八铺说法图，每铺说法图下面都有一组供养人画像，并有墨书题记，根据这些题记，我们知道了此窟的开凿年代是大统四年（538年）和五年（539年），这是莫高窟最早有明确纪年的洞窟。说法图中除了第一组是二佛并坐外，其余六组均为一佛二菩萨的形式。令人瞩目的是，这些菩萨及其装束与北魏时期大不一样。早期的菩萨往往上身不穿衣服，仅披璎珞、飘带，体格健壮；而这里的菩萨个个身体苗条，面庞清瘦，双目炯炯有神，他们都穿着宽袍大袖的衣服，再加上丰富的飘带，更显得衣饰繁复。在菩萨的上部画有飞天，他们身体灵巧，神态活泼，使说法图充满了生气。每组说法图下都有一组供养人。供养人形象一般都是象征性地画出来，往往千人一面，但画中也不乏成功之作。如西边的一身女供养人是一个贵族妇女形象，她一手执香炉，一手托莲花，面佛而立，头梳双髻，眉清目秀，面染胭脂，身穿大袖襦，腰束蔽膝，两侧缀旒与披巾拂起，有飘飘欲仙之感。这一形象与顾恺之的《洛神赋图》中的洛神十分相似，显然受到南朝绘画风格的影响。供养人旁的题记记载了当时造窟的愿望及建成的时间，从题记中还可以知道供养人有汉族也有少数民族，反映了莫高窟艺术是敦煌的汉族和少数民族共同创造的。
○伏羲与女娲第285窟窟顶西魏
第285窟窟顶画风与第249窟有些接近，都有飞动的彩云和各种传说中的神怪。东披是伏羲和女娲，他们上半身是人形，下半身是兽形，与汉朝绘画中的形象一样。伏羲手持规，身上有一圆轮，内有金乌，象征太阳；女娲持矩，身上圆轮内有蟾蜍，象征月亮，周围也画有风、雨、雷、电四神和天皇、地皇、人皇等神。这些中国的神仙进入了佛教的石窟，反映了佛教对中国文化的兼容性，以及外来佛教与中国本土文化的融合性。
佛经故事画
佛教为了宣扬其教义，往往用一些浅显的故事来讲解很多深奥的道理；同时，为了强化佛教创始人释迦牟尼这一崇拜对象在信徒中至高无上的地位，十分重视对释迦牟尼的宣传。所以佛教寺院和石窟中，雕刻或绘制的有关释迦牟尼传记的故事（简称佛传故事）随处可见。敦煌壁画中主要有三类故事画：第一类是佛传故事，也称本行故事，主要讲述释迦牟尼生平事迹；第二类是本生故事，主要讲述释迦牟尼前世的故事；第三类是因缘故事，讲与佛相关的一些因果报应故事。佛教是讲轮回、讲报应的，认为现世的很多福或难，都与前世种下的“因”有关。虽然这些思想具有很强的迷信色彩，但许多本生故事最初是来源于古印度的民间传说或寓言故事，具有朴素的劝善惩恶的思想，今天看来仍然具有一定的积极意义。此外，还有少量的佛教史迹故事画，是讲佛教发展史上的一些高僧或某些地方的佛教圣迹的传说故事。
释迦牟尼本名乔达摩·悉达多，大约在公元前563年诞生于古印度的迦毗罗卫国，父亲是净饭王，母亲是王后摩耶夫人。关于悉达多太子的诞生，有着种种神异的传说。据说摩耶夫人梦见了一个菩萨乘六牙白象而来，于是有了身孕。按古印度的习俗，妇女生育当回娘家。于是怀胎将满十月之时，摩耶夫人在很多宫女的陪伴下回家，途中经蓝毗尼园，摩耶夫人觉得身体不适，便徐徐来到园中，当她手攀无忧树时，太子从她的右胁生了下来。原来，太子不愿使母亲受分娩之痛苦，就从腋下降生了。太子刚生下来就能行走，他走了七步，每走一步，脚下就生出一朵莲花。他用手指天指地说：“天上天下，唯我独尊。”这时天上有九条龙喷洒甘露为太子沐浴。摩耶夫人和太子回到宫中，净饭王非常高兴，为太子取名叫悉达多。
○出游四门第275窟北凉
太子从小学文习武，受到很好的教育，并娶觉善王之女耶输陀罗为妻。他生活在宫中，享尽人间的快乐。然而，太子常常感到忧郁，因为他在城外出游时看到人间有疾病、衰老和死亡等诸多痛苦，陷入了苦苦的思索。这段经历称为“出游四门”。他想寻找一条解脱人间痛苦的途径，在29岁那年，悉达多决定出家修行。为了避免国王阻拦，他在一个夜晚离城，到山中开始了苦修的生涯。这一经历称作“逾城出家”。他每天只吃一点豆羹以维持生命，经过了六年的苦行，他感到苦修并不能解决问题，于是到尼连禅河洗尽了六年的污垢，并接受了牧女施舍的牛乳，慢慢地恢复了体力。当他在菩提树下沉思默想时，战胜了心中的一切魔障，突然间得到了大悟，从此，明白了人间的真谛。这件事称作“降魔成道”。他开始收徒讲学，宣扬他的理论，这就是“初转法轮”。他所主张的教义就是佛教。他被尊称为释迦牟尼，意思是释迦族的圣人。后人又称他为佛陀，意为大彻大悟的人。佛教创立后，发展并不是十分顺利，释迦牟尼不断地到各地说法，扩大佛教的影响。约公元前483年，释迦牟尼于拘尸那城的双树林中涅槃。
描绘释迦牟尼生平的佛传故事，大多是依据佛经中的有关记载来画的。佛经中往往把释迦牟尼神格化，带有很多神异的色彩。这也是敦煌壁画故事画的一个特色。在莫高窟时代最早的洞窟第275窟南壁就出现了佛传故事画，表现悉达多太子在出家前“出游四门”，分别遇见老人、病人、死人及僧人的情景，由于壁面损毁，只剩下三个场面。画中人物形象具有西域人物的特征，而城门的建筑则是明显的中国传统建筑形式，门楼的屋檐及斗拱等历历可见。
隋唐壁画中的佛传故事画大多选取一两个有代表性的情节来表现，如释迦诞生前摩耶夫人梦见白象的场面，称作“乘象入胎”。悉达多太子决定离家修行而骑马逾城的场面，称为“逾城出家”。这两个情节，一个象征着释迦牟尼的诞生，一个象征着释迦牟尼修行的开始，是壁画中最为常见的佛传场面。在隋及唐初的洞窟中往往在正面龛两侧分别画出这两个情节，具有装饰效果。如第57、209、329窟就是典型。一边是菩萨骑白象从空中而来，伴随着很多演奏音乐的天人；另一侧是悉达多太子骑马腾空而起，有四个小天人托着马足，周围飞天散花飞行，气氛热烈。
○乘象入胎与逾城出家第57窟龛顶初唐
○乘象入胎与逾城出家第329窟初唐
降魔成道和初转法轮也是表现佛传的重要场面。前者表现释迦牟尼成道时，魔王波旬生恐释迦牟尼的成道威胁到自己，就率众魔军前来，企图杀死释迦牟尼。可是面对众魔围攻，释迦牟尼镇定自如，以神通力击败了魔军，使众魔伏首归降。表现这一主题的画面也称降魔变，在印度和犍陀罗的雕刻中很常见。敦煌北魏壁画中的降魔变在构图上完全继承了外来构图形式和形象性，如第254窟南壁上，佛安坐在中央，周围各式各样的妖魔手执各种武器，向佛袭来。画面下部描绘魔军败北后跪在佛前的样子，左侧还描绘了三个美女正对着佛陀搔首弄姿，而下部右侧则有三个面貌丑陋的老女人。这是表现魔王波旬见魔军不能战胜佛陀，便施美人计，企图以美女来诱惑佛陀。但释迦不为所动，并施神力，把美女变成了又丑又老的婆子。
初转法轮表现的是释迦牟尼成佛后到鹿野苑第一次说法的情景，也称鹿野苑说法。通常描绘佛在说法，佛前有两只鹿象征着鹿野苑，并有三个圆形的法轮。佛两侧画有比丘五人，代表最早跟随释迦的五个比丘，在北魏第260、263窟都画有初转法轮图，特别是第263窟壁画保存如新。
涅槃图也是佛传中的一项重要内容，释迦牟尼的涅槃意味着肉体的消失和灵魂的升华，从此进入不生不灭的状态，对于佛教来说，从此佛不再是一个实体的人物，而是一个永远存在的精神导师。因而涅槃就是佛教的最高境界。涅槃图在佛教艺术中具有十分崇高的地位，这一点与基督教艺术中描绘被钉在十字架上的耶稣一样，表现的是同样一种宗教境界。北周第428窟西壁的涅槃图是莫高窟最早的涅槃图，其表现方法与中亚的佛教艺术一致，描绘佛安详地卧在双树下，周围有众多的弟子环绕，弟子们表情悲哀，大弟子迦叶抚足恸哭。全图充满了伤感的情调。
○降魔变第254窟南壁北魏
○涅槃图第428窟西壁北周
最完整地表现佛传内容的壁画当数第290窟人字披顶的佛传图，表现了从佛的诞生、出家直到成道为止的故事。如连环画一样，在人字披的两披各以三段长卷画幅相接续，共六段画卷，画出87个情节，可能是最长的连环画。画面线描流畅而清晰，色彩简淡，以建筑、山水为背景，人物造型简练，体现出早期壁画故事画艺术的成就。五代的第61窟也在南、西、北三壁的下部利用屏风画分割的形式，画出完整的佛传故事。它的内容更为丰富，从佛诞生之前的种种传说故事到佛涅槃，共画出128个情节，是莫高窟内容最为丰富的佛传故事画，在现存的佛教艺术中也是十分罕见的。画面中还可以看到当时社会生活的种种面貌，如宫中生活、歌舞宴乐、骑射比武、市井生活、农耕景象等，反映了中古社会的种种生活状况。
九色鹿本生故事本来是古印度流传很广的传说，佛教产生后，这个故事也编入了佛经中。故事讲的是在古代印度的恒河岸边，住着一只美丽的鹿，它的皮毛花纹灿烂，有九种颜色，所以称为九色鹿。
一天，九色鹿正在河边散步，突然听到河里传来一阵急促的呼救声。九色鹿循声跑去，只见一个落水的人正在激流中挣扎。善良的九色鹿见状，不顾自己的安危，毅然跳进激流中，游到落水人跟前，把那人背在背上，奋力游回了岸边。落水的人千恩万谢，跪在九色鹿面前说:“恩人哪，真不知道怎样报答您才好。”九色鹿平静地说：“不用感谢，但有一点请你答应我，就是你回去后千万不要把我所在的地方告诉任何人。人们贪图我的毛皮，可能会加害于我。”落水之人指天发誓说：“我决不把您的行踪告诉任何人。如果违背誓言，让我全身长满毒疮，痛苦而死。”当他回到城里时，看到城门口贴着一张告示，很多人正在围观。原来这个国家的王后做了一个梦，梦见一只十分美丽的九色鹿。醒来后，她要求国王把九色鹿捕来，取下毛皮来为她做衣服。国王以为这只不过是一个梦罢了，未必就真有九色鹿。但为了满足王后的要求，就叫人贴出一张告示，上面写着：有知道九色鹿行踪者，国王愿意分一半的国土给他，并赏赐金银无数。那个落水之人看到的正是这一则告示，在重金的诱惑下，他变得无比贪婪，便忘记了自己的誓言，向国王报告了九色鹿所在的地方。第二天，国王带着大批军队来到了恒河边的那一片树林。九色鹿根本不知道大难快要降临，它正在林中午睡。当它的好友乌鸦把它叫醒时，国王的军队已经将它团团包围了。九色鹿突然看见落水的那个人在国王前面带路，马上明白了一切。它昂首走向国王，对国王说：“贤明的君主啊，我曾有恩于你的国家，为何却要杀我？”接着它把前一天在恒河边救人的事一五一十地告诉了国王。国王听了十分感动，他说：“鹿为兽类，尚且知道善恶，而作为人，怎么能做出此等忘恩负义的事？”于是下令，从此以后不许任何人伤害九色鹿。那个落水之人自从告密以后，浑身长满了毒疮，发出恶心的臭味，不久便痛苦而死。
○佛传故事第290窟北周
这个故事画在莫高窟第257窟的西壁，画家采用了中国传统的长卷式连环画的形式，按两头到中央的顺序，详细描绘了故事发展的经过，把九色鹿向国王陈述事情经过的场面画在中央，突出了九色鹿正直善良的品格，它昂然挺立的形象给人以深刻的印象。
○九色鹿本生第257窟西壁北魏
在莫高窟第254窟南壁还画出了“萨埵本生”的故事。古代印度国王有三个儿子，最小的名为摩诃萨埵。一天，兄弟三人一起在山林中游玩，返回的路上，发现一只母虎躺在崖下，已饿得奄奄一息，旁边还有几只小虎，饿得嗷嗷直叫。三人都很同情，但谁也想不出救助它们的办法。萨埵想找一些食物给老虎吃，但哥哥告诉他：老虎只吃新鲜血肉，别的东西无济于事。于是萨埵太子暗自决定要救活这些老虎。他让两个哥哥走在前面，自己悄悄地回到了老虎所在的地方，躺在地上让老虎吃他。可是几只老虎饿得连咬他的力气也没有了，萨埵很焦急，他找到一根木刺，爬到山崖上，用木刺刺破喉咙，然后跳下山崖，落在母虎身旁。母虎和幼虎舐食萨埵流出的鲜血，渐渐地有了力气，就把萨埵太子身上的肉吃光了。萨埵的两个哥哥发现三弟不见了，慌忙返回山中寻找，却见山崖下只有一堆白骨，他们明白了萨埵为救老虎已经舍身，不胜悲痛，便匆匆回到王宫，报告了国王。国王和王后闻讯哀伤不已。两兄弟收拾萨埵遗骨，造塔供养。
这个故事情节十分曲折离奇，画家把故事的全过程画在一个方形的画面中。画的中心是三兄弟朝下观望，沿着他们的视线，我们看到右下侧有一只面目狰狞的老虎，正在啃咬一个横躺着的人，这是全画面的中心；右侧描绘萨埵太子刺项、跳崖两个持续性的画面，正与“饲虎”这一场面衔接起来，使画面充满了悲壮的色彩;左下侧画萨埵父母抚尸恸哭，更烘托了画面的悲剧气氛。整个画面结构紧凑，色彩强烈，在视觉上给人以戏剧效果，是早期故事画的优秀之作。
同样的内容也被画在北周第428窟东壁。在这里，画家通过上下三段的长卷式画面，把萨埵太子与二兄离家、进山、见虎、饲虎直到造塔供养共14个情节一一详尽地画出来，这种连环画的形式虽然不像第254窟画面那样集中、强烈，但却描绘具体，明白易懂，所以北魏以后的壁画，连环画形式更为流行。
○萨埵本生第254窟南壁北魏
○萨埵本生第428窟东壁北周
在北魏第254窟北壁有一幅“尸毗王本生”，描绘古代一个叫尸毗王的国王乐善好施，立誓普救众生的故事。
一天，一只老鹰追逐一只鸽子，鸽子生命危急，飞来飞去无处藏身，便来到了尸毗王的身边，请求尸毗王保护它。这时，老鹰已经追来，向尸毗王要鸽子。尸毗王说：“我立誓要拯救一切生灵，希望你不要吃这只鸽子。”老鹰说：“我今天如果不吃鸽子，便会受饿而死，你为何只救它却不救我呢？”尸毗王说：“我给你其他的食品吧。”老鹰说：“我只吃新鲜血肉，其他一概不吃。”尸毗王想到自己的誓言，既要救鸽子，又不能害了别的生灵，于是决定用自己的肉来换取鸽子的生命。他叫左右拿刀来，割自己腿上的肉给老鹰。老鹰对尸毗王说：“既然大王要用自己的肉代替鸽子，我也不敢贪多，就请用秤来称够与鸽子同样重量的肉吧。”尸毗王又让人找来一把秤，一头放鸽子，一头放从自己身上割下的肉。说来也怪，国王腿上的肉已经割尽，又把身上的肉割完，还达不到鸽子的重量。国王想到自己的誓言，为了彻底救助这只弱小的鸽子，毅然举身坐上了秤盘，决定把全身都施舍给鹰。这时天地震动，诸天神为尸毗王撒下鲜花，割下的肉一下子都复还于国王身上。只见帝释天与大臣满面笑容地站在国王面前说：“恭喜你成就了无上正果。”原来帝释天为了检验尸毗王对于施舍是否真诚，便与大臣分别变为老鹰和鸽子来试验，果然尸毗王于忍辱、施舍都意志坚定，符合佛教修行的要求。
○尸毗王本生第254窟北壁北魏
壁画上，画家着力刻画了尸毗王这一形象，他头微向前倾，表现出慈祥大度而又无所畏惧的精神。他一手托着鸽子，一手扬起阻挡老鹰。在他的左侧，一个面目凶狠的人一手操刀，一手用力取肉；右边一人，一手提着秤，秤的一边放着鸽子，一边则是坐着的尸毗王。周围画出国王的眷属们悲伤痛哭，更衬托出国王的安详与平静。
“睒子本生”讲的是一个关于孝道的故事。古代迦夷国有一对长者夫妇，他们双目失明，幸而晚年得子，取名睒子。睒子长大后对父母十分孝顺。长者夫妇早就向往着到远离城市的山中过清净的修行生活，当儿子长大能够照顾父母时，他们一家便住到深山里去了。睒子与周围鸟兽和谐相处，每日到溪边汲水，专心侍奉父母。一天，睒子身披鹿皮衣，去溪边汲水，这时迦夷国国王正好带兵到山中打猎，见溪边有不少野鹿，就弯弓射箭，没想到却射中了正在溪边取水的睒子。睒子惊叫道：“你一箭射杀了三道士啊！”国王见射中了人，心中十分后悔，忙到跟前看望，听了睒子的话却十分不解，便问睒子，睒子说明了盲父母将无人照顾，难以在山中生活，说完便死了。国王非常难过，表示要代睒子养活盲父母，便亲自到盲父母处说明情况。睒子的父母随国王来到睒子死去的地方，失声痛哭。他们的哭声感动了天帝，于是天帝派人救活了睒子，并使盲父母双目复明。
这个故事画在北周第461、438、299窟都有描绘，其中第299窟的画最具代表性。画在窟的顶部北侧沿藻井边缘的一条长画卷形式的壁面上，故事由两头向中间叙述，左侧由左至右描绘迦夷国国王在宫中、乘马出行、射猎及睒子中箭等情节。右侧则由右至左描绘睒子在山中侍奉父母，国王引盲父母到溪边，盲父母抚尸痛哭等场面。故事的结尾放在画面的中央，突出了睒子的形象。
○睒子本生第299窟窟顶北周
○善事太子入海第296窟窟顶北周
“善事太子本生”故事画在北周第296窟的窟顶。古代宝铠国国王有两个儿子，一名善事，一名恶事。善事太子心地善良，常常把国库打开，把宝物施舍给穷人。可是，时间长了，国库渐渐空虚，大臣们颇有议论。善事太子感到应该想一个更好的办法，让人们都能得到财富。这时，有人告诉他在海底龙王处有如意宝珠，要什么就有什么。善事决定到大海里去找如意宝珠，这时恶事也想跟着去，于是善事与恶事辞别父母，分别乘两条大船向大海深处进发。路上遇到了金山、银山，贪婪的恶事搬了很多金银上船，结果船载过重而倾覆。而善事太子坚持向前进发，在盲导师的带领下，经过很多艰难曲折，终于到达龙宫，向龙王求得如意宝珠。善事太子返回途中在一个岛上与恶事相遇，兄弟俩共述别离之情。恶事见善事取得宝珠，心生嫉妒，趁善事睡着的时候，用毒刺刺瞎了善事的双眼，抢走了宝珠，独自先行回国，又编造谎言，说善事太子已死，自己取得了宝珠。善事在梦中突然被刺瞎双眼，却不知是恶事所为。过了很久，有一牧牛人赶牛而过，牛用舌头舔出善事眼中的毒刺，善事太子随牧人来到了利师跋国，他请牧牛人帮他做了一把琴，他每天在街上弹琴卖艺为生。不久，国王果园的人见他可怜，就让他帮助看管果园，善事太子用绳子系上铃，每听到鸟声，就拉铃赶鸟，闲时就在树下弹琴自娱。利师跋国王有一个美丽的公主，她到果园散步时，听到善事太子的琴声十分动人，就常常来听善事弹琴，并与善事聊天，日子久了，她渐渐爱上了这个盲人。可是国王不同意他们结婚，公主却十分坚定，国王只得同意，让他们结婚了。大家后来才知道善事太子的来历，非常惊喜，原来之前公主就已许配给了宝铠国的善事太子。于是，国王派很多人护送善事太子回国。这个故事画以两段横卷式画面由右至左的顺序表现，共描绘了42个情节，其中太子出游、施舍以及耕作、渔人捕鱼、乘船航海等场面都表现得细腻而富浓厚的生活气息。
五百强盗成佛的故事，也叫“得眼林”故事。
古代印度某国有五百强盗经常抢劫作乱，后来国王派官兵与强盗激战，终于把五百强盗全部收捕，处以极刑，有的剜眼，有的割鼻。强盗们在树林中痛苦哀号，哭声惊动了天上之佛，于是佛以慈悲心从天而降，为他们说法，使他们悔悟而争相皈依佛门。佛就撒下神药，使他们的伤口愈合、眼睛复明。五百强盗改邪归正，努力修行，终于个个都修成了正果。
这个故事表明即使是作恶多端的强盗，只要放下屠刀，也可以立地成佛。在莫高窟第285窟和第296窟都画有这一故事。西魏时期的第285窟南壁，以长卷式连环画的形式描绘这个故事，画面从左至右绘出了官军与强盗作战，强盗被捕、受刑、山中流放，佛为其说法，五百强盗皈依等情节。画家不仅画出了人物，而且对周围的环境也很注意，画出了高大的楼房，远处的山峦、树木和水池，以及在山中的禽兽等。特别是佛为强盗说法的场面，画出了山丘环绕的水池，池中绿水荡漾，还有鸭子、鹭鸶等水禽；山中可见鹿、狐狸等兽类；在佛的身后是一片翠竹。抛开故事内容，我们看到的完全是一幅情趣盎然的山水画。佛说法时的平和美丽的气氛与画面表现的官军与强盗作战的残酷场面形成鲜明的对比，具有很高的艺术性。第296窟南壁也描绘了同样的内容，也是采用长卷式的画面，自右至左详细表现了官军出征、与五百强盗激战、俘获强盗、对强盗处刑、强盗悲鸣、佛对强盗说法、强盗皈依等情节，画面强调与强盗的战斗和处刑，有意炫耀王权的力量。
○五百强盗成佛图第285窟南壁西魏
佛教初传中国的时候，讲究修六度（也称六波罗蜜，指布施、持戒、忍辱、精进、禅定、智慧等六种修持内容），因此，壁画中充满了关于施舍、忍辱和牺牲精神的本生故事，有的故事很难为中国人所接受。
南北朝时，儒、释、道之间经历了长时间的斗争，北魏武帝和北周武帝的时候，就曾采取了大规模的灭佛行动，拆毁寺院、破坏佛像、迫使僧尼还俗等，给佛教以沉重的打击，使佛教不得不采取更为灵活的措施来适应中国的文化环境。为了与儒家思想妥协，宣扬孝道的故事也就多了起来，于是佛教快速地与中国传统文化相融合。敦煌壁画中故事画的发展也反映了佛教历史上的这一史实。由于佛教需要描绘大量的故事画，也刺激了中国故事画艺术的发展。
经变画艺术
经变画就是概括地表现一部佛经的主要内容，情节较多、规模较大的画。它不像佛经故事画那样单纯地表现一个有头有尾的故事，而是综合地表现佛经所记的场面。佛经主要是讲述佛教哲学理论的，有的佛经包括多个故事，有的则没有故事情节。在佛教传入中国的初期，讲述故事的佛经流传较多，佛教也需要通过浅显易懂的形式来宣传其基本理论。隋唐以后，佛教在中国已经很流行了，佛教理论性的经典更受到重视，于是在佛教壁画中也就流行起经变画了，很多经变画仅仅表现佛说法的场景，表现佛所在的净土世界。
根据经变表现形式，大体又可分为两个类型：一是叙事性经变，一是净土图式经变。叙事性经变往往有一定的故事情节，或者以一定的情节为中心来表现佛经教义，具有故事画的某些特征。画面可以按一定的顺序来看，如出现较早的涅槃经变、维摩诘经变就属于此类。净土图式经变则是以佛所在的净土世界为中心，表现佛教净土世界的种种场面。虽说有的经变也有故事情节，但故事的画面不占主要地位。代表性的经变有阿弥陀经变、观无量寿经变、弥勒经变、法华经变等。唐代以后的石窟通常都在左右两侧壁及门两侧各画出通壁巨制的经变。中唐以后，经变画的种类越来越多，往往在一壁之中并列画出二至三铺经变，五代的一些大型洞窟还有在一面壁上画五铺经变的情况。唐代前期的经变画充满活力，画家们在经变中充分显示自己的创造力，经变画也体现着唐代壁画艺术的最高成就。唐代后期，由于敦煌与中原地区在文化上的联系远不如从前，经变画的表现逐渐形式化，但仍然出现了一些新的经变画，如报恩经变、劳度叉斗圣变等。五代以后，经变画明显地走向衰落。总之，经变画是唐代以后敦煌壁画的主要题材，在石窟中占有举足轻重的作用。经变画也是中国式的佛教艺术的代表，体现着中国人对佛教的理解和审美观。
○劳度叉斗圣变（复制﹚第196窟盛唐
涅槃经变主要是根据《佛说大般涅槃经》绘制的，在北周壁画中就已出现了作为佛传故事中一个场面的涅槃图，到隋唐时期则形成了规模宏大的涅槃经变。初唐第332窟的涅槃经变是较典型的绘塑结合的大型涅槃经变。它建于武则天时代的圣历元年（698年），是一个中心柱窟。在南壁高3.7米、长6米的壁面上配合涅槃像绘制了内容丰富的经变。画面从右下部开始，向左发展，然后由左向右，共描绘了九组情节：
1.释迦临终说法。释迦牟尼结跏趺坐，手作转法轮印，为弟子们宣讲涅槃理论，周围众菩萨弟子及天龙八部聆听佛的最后一次说法。在画面的上部还画了一座大山，山下有一比丘与一婆罗门对话，这时佛弟子迦叶从耆阇崛山赶来，途中向婆罗门询问释迦牟尼的病情。
2.画释迦牟尼躺在娑罗双树林中的七宝床上，众弟子焦急地围在释迦牟尼周围，询问佛是否涅槃。
3.表现释迦牟尼于夜半时分入般涅槃，佛弟子们痛不欲生，哽咽流泪。拘尸那城的男女老少都来到佛所在的地方，悲痛流泪。佛弟子密迹金刚闷绝于地，须跋陀罗先佛入灭。
4.拘尸那城的人们按转轮圣王的规格入殓释迦牟尼圣体，做成了用七宝镶嵌的金棺，众弟子菩萨等围绕金棺礼拜举哀。
5.佛母摩耶夫人听说释迦牟尼涅槃，匆匆自天而降，十分悲伤。释迦牟尼听到了母亲的说话声，便从金棺中坐起，为母亲讲涅槃的意义。
6.诸比丘抬着金棺出殡，前有八菩萨持幡引路。众菩萨、弟子及天龙八部等送葬。
7.佛棺焚化，众菩萨弟子及佛母在旁哀悼。在画面的右下方还画出三个比丘手舞足蹈，这是表现一些不守戒律的比丘，幸灾乐祸，以为佛涅槃后再不会有人来管教他们了。
8.八国王为争舍利而战斗。佛经上说，佛于拘尸那国涅槃后，以摩竭国国王阿阇世为首的七个国王带兵前来，求分舍利，遭到拒绝，于是各自兴兵作战。画面右侧画出七人各骑战马，手执长矛奋勇冲杀，生动地表现出一幅古代战争图。
9.经一位婆罗门调停，八王平息了战争，均分舍利，各自造塔供养。
○出殡图第332窟南壁涅槃经变初唐
这则经变按一定的顺序描绘故事，继承了早期故事画的方法，但全画在一个完整的山水背景中展开，构图统一。人物、场景也不是画在固定的画幅中，而是根据具体场面安排大小，使全局统一，表现出宏大的空间关系。
盛唐第148窟是完全以涅槃经变为主题的洞窟，洞窟主室形制为横长方形，这样的洞窟形制也称作涅槃窟。正面有一高1.4米的佛床，在佛床上面塑出长达14.4米的释迦牟尼涅槃像，塑像经后代重修，已失去盛唐风韵。佛像后面还有清代塑的73身佛弟子像。后壁和两侧壁画出了规模更为巨大的涅槃经变。壁面高约2.5米，总长达23米。单从面积来说，这铺涅槃经变可能是现存最大的涅槃经变，主要描绘了10组画面，包括66个情节，出场人物达500多个。由南壁向西壁然后向北壁，按顺序画出释迦牟尼涅槃以后的诸多情节内容。主要的情节与第332窟一致，又增添了不少细节内容，刻画更为细腻。如第二组画面表现“纯陀供养”，讲的是佛接受了纯陀等人的供养，食后因为背痛而入般涅槃。这一情节是第332窟没有的。在表现出殡时，描绘出巍峨的中国式城郭建筑，十分写实。八王争舍利的情节并没有表现八王战争，而是表现七王来求分舍利，被拒绝悲愤而还的情景。画面中拘尸那城城门紧闭，戒备森严，七国王在城外想要舍利，城中停放着释迦金棺，帝释天从中取出佛牙舍利回天上供养。总之，第148窟的涅槃经变内容丰富，表现细腻而生动，每个情节都描绘了众多的人物形象，并画出相关联的山水、城郭、道路等景观，更增强了写实感，特别是山水树木的描绘反映了唐代青绿山水画的成果，成为美术史上重要的作品。
○焚化第148窟涅槃经变盛唐
○八王争舍利第148窟涅槃经变盛唐
○八王均分舍利第148窟涅槃经变盛唐
中唐的第158窟与第148窟一样，也是一个涅槃窟，佛床上塑出长达15.6米的涅槃佛像，洞窟南面塑出过去世迦叶佛，北面塑出未来世弥勒佛，它们与主尊涅槃像共同组成过去、现在、未来“三世佛”。在佛像身后有众多的菩萨和弟子形象，这里的涅槃经变没有详细描绘各种故事情节，而是重点突出南壁的众弟子举哀图，北壁的各国国王、王子举哀图。南壁画面中，迦叶满眼泪痕，张口大哭，双手高举，身体前倾，身旁两弟子担心他倒地而将他拦住；阿难则一手遮耳，痛哭失声，其他几个弟子也都悲痛欲绝。北侧壁画中表现出各国国王和王子的悲伤表情，有的握剑剖腹，有的刺胸，有的割耳。这正反映了古代西域各民族悲痛时的不同表现。这些生动的场面给人留下了深刻的印象。
○各国王子举哀图第158窟北壁中唐
《涅槃经》是大乘佛教十分流行的经典。佛教认为涅槃是一种崇高的境界，因此，从印度、中亚到中国的佛教艺术中，出现了很多表现涅槃经的雕刻和壁画。莫高窟共有14个洞窟画有涅槃经变，很多都是绘塑结合的，塑出涅槃像又在相应的位置画出经变。像第332、148窟这样的大型涅槃经变，在世界佛教艺术中也是十分罕见的。
维摩诘经变是根据《佛说维摩诘经》绘制的。佛经上说，维摩诘是个神通广大、能言善辩的居士，他不出家，却精通佛理。他经常在家称病，当人们去探望他时，即向人们宣讲他的大乘佛理。经变画通常以佛派弟子去探望维摩诘这一事件为中心来展开。由于维摩诘善于辩论，佛的十大弟子都不敢前往，佛就让“智慧第一”的文殊菩萨率众到维摩诘的住所，于是产生了一系列戏剧性情节。先是佛弟子舍利弗暗自思忖：如此众多的人，哪儿有这么多的坐具？维摩诘心知舍利弗所想，即运用神通，须弥灯王便遣来了32000张狮子宝座，进入方丈而不觉拥挤，这就是令人瞠目不解的“室包乾象”。维摩诘请众菩萨、弟子升座，道行较高的菩萨都能入座，舍利弗惭愧地说:“此座太高，我不能升。”维摩诘道：“你只要给须弥灯王行个礼，即可升座。”众弟子不得已，只好给须弥灯王合十行礼，才升上座。时至日中，佛弟子暗想:大家都饿了，到哪儿去吃饭？维摩诘已化菩萨到香积佛处借来一钵香饭。又有佛弟子心中嘀咕：这小小一钵饭能够谁吃？菩萨转过头，倾饭于地，顿时，香饭如山，饭香四溢，众人饱食，皆大欢喜。舍利弗问维摩诘：“你从何处死后来到这里？”维摩诘反问道：“你学的佛法有生死吗？”这时，佛告诉弟子：维摩诘来自妙喜国无动如来世界。原来维摩诘舍弃清净国土，来到不净的世界，是为众生消除烦恼。于是，大家都想见一见妙喜世界的样子。维摩诘一伸手，掌中现出妙喜国，其中有铁围山、须弥山等，山上有天宫，里面有不动如来和菩萨，下面有溪谷、河流、大海、日月星辰、城邑村落和人们生活的情景等等。佛弟子惊叹不已。
由于维摩诘以智慧善辩著称，又可以不剃度出家而自由地在家修行，深受中国士大夫的喜爱。魏晋以来，《维摩诘经》在中国十分流行，石窟中也大量出现雕刻或壁画形式的维摩诘经变。中国现存最早的有明确纪年的石窟，即甘肃省永靖县的炳灵寺石窟，在开凿于公元420年的第169窟壁画中就画出了维摩诘与文殊菩萨，北魏的云冈石窟、麦积山石窟等都有维摩诘经变的雕刻或壁画。
莫高窟共有68个洞窟表现了维摩诘经变，最早出现于隋代洞窟，唐代以后，就十分流行了。隋代洞窟通常是在佛龛两侧分别绘出维摩诘和文殊菩萨，如第276窟佛龛北侧画出手持麈尾、作辩论状的维摩诘形象，南侧画出文殊菩萨形象。唐代以后，维摩诘经变的规模更大，内容更为丰富，维摩诘与文殊菩萨周围往往描绘出众多的菩萨、弟子及世俗人物，表现出各种相关的情节。如初唐第332、335窟分别在北壁画出通壁巨制的维摩诘经变。还有不少洞窟中把维摩诘经变画在门两侧壁上，如第220窟东壁门两侧分别画出维摩诘与文殊菩萨；南侧是维摩诘坐在帐中，手持麈尾，双目炯炯有神，神情激昂，沉浸在论辩的气氛中；香积菩萨托钵跪在前面，下面是各国王子听法的场面，上部则画出妙喜世界；门北侧是文殊菩萨和弟子、菩萨以及帝王、大臣听法的场景。画中最有意义的是一位中国的帝王在大臣们的簇拥下向维摩诘走去。皇帝戴冕旒，着衮服，两手伸开，仪态雍容，大臣们前呼后拥，显出至尊气派。这一形象与唐朝画家阎立本所画的《历代帝王图》中的帝王很相似，但在整体气势上则远远超过了阎画。各国王子的形象，包括南海、昆仑、波斯及西域各国的人物，相貌、服饰各不相同，大体上反映了唐朝与周围各族、各国的交往情况。
○维摩诘经变第335窟初唐
○维摩诘第220窟东壁初唐
○帝王图第220窟东壁初唐
○维摩诘 第103窟东壁 盛唐
盛唐第103窟同样是把维摩诘经变画在东壁门两侧，南侧的维摩诘凭几而坐，身体略向前倾，手持麈尾，目光直视对手。画家以劲健的线描造型，微施淡彩，勾勒出一个气宇轩昂、雄辩滔滔的清谈家风采。维摩诘下部画出穿着不同服饰的各族王子形象。北侧的文殊菩萨端坐于高座上，表情恬静，一手执如意，一手向前打着手势，表现出从容论辩的样子。文殊身后的佛弟子们相互之间悄声说话，下部则画出中国帝王及大臣们听法的情景。
中唐时期，由于吐蕃占领了敦煌，这时的维摩诘经变中描绘各族王子的场面，一般都以吐蕃赞普的形象为首，形成了这一时期维摩诘经变的一大特点。如第159窟东壁门的南北两侧分别绘制以维摩诘和文殊菩萨为中心的众多人物，在南壁维摩诘的下部，画出吐蕃赞普头戴红毡高帽，身着虎皮翻领袍，腰系革带，佩长剑，右手持香炉立于一个方台上，身后还有侍从替他打着曲柄华盖。前面有一人持香炉，两人作前导，后面跟随着吐蕃大臣和其他民族的人物，这样的排场不亚于中原帝王，正好与北侧文殊菩萨下面的中原帝王形成分庭抗礼的态势。另外，第159窟的维摩诘经变中，上部描绘维摩诘与文殊对谈的大场面，在下部则以屏风画的形式画出一些有趣的情节，如东壁南侧维摩诘的下部，画出阿难乞乳的场面。佛经上说释迦牟尼卧病在床时，佛弟子阿难持钵外出，为佛乞乳，遇上了维摩诘，维摩诘告诉阿难说：“要是外道知道了，恐怕会耻笑释迦牟尼连自己的病都不能治，又怎能普度众生呢，你还是赶快回去吧。”这一场面在壁画上则表现为阿难托钵在一旁等待，一妇人正在母牛身下挤奶，旁边一头小牛正要向母牛走去，一个小男孩拼命拉住小牛，母牛回头看着小牛，生动地表现出一种舐犊之情。在东壁北侧的文殊菩萨的下部，还画出了维摩诘到赌博的地方劝化人的故事，画面中有四个人围在一起赌博，维摩诘站在左侧观看，中间一人身穿蓝色衣服，双手叉腰，满脸凶相，右侧一人正举手掷骰，神情战战兢兢，唯恐输了。壁画生动地再现出古代市井赌徒的面貌。
○吐蕃赞普供养图第159窟东壁中唐
晚唐以后，维摩诘经变的构图形式没有太大的变化，人物形象流于形式，不够生动，只是在画面中穿插了很多细节，全图看来有些琐碎。榆林窟第32窟（五代）的维摩诘经变在构图上有些变化，采用通壁绘制，中央画出须弥山，表现维摩诘为人们展示的妙喜世界三十三天景象，左右两侧对称画出文殊菩萨与维摩诘，周围穿插有关的故事，其中还有两人对弈的画面，这是最早出现的中国古代围棋对弈的画面，对中国体育文化的研究具有重大意义。
弥勒信仰在佛教传入中国的初期就已流行。南北朝时期，不仅石窟和寺院，许多单独的造像碑也多刻弥勒菩萨的形象。但内容丰富的弥勒经变则是在隋代以后才流行起来的。有关弥勒的佛经有很多种，主要流行的有《佛说观弥勒菩萨上生兜率天经》和《佛说弥勒下生成佛经》。隋代的弥勒经变多描绘弥勒在兜率天宫说法的情景，这是表现《弥勒上生经》的内容。唐代以后，往往把《弥勒上生经》与《弥勒下生经》合起来，重点描绘《弥勒下生经》的内容。《弥勒上生经》主要讲弥勒降生于波罗奈国的婆罗门家，十二年后入灭，投生到兜率天，成为“一生补处菩萨”，在净土院为诸天说法。《弥勒下生经》主要讲弥勒菩萨从兜率天宫下世，以善净为父，以净妙为母。成道后教化众生，举行过三次规模宏大的讲法活动，化度数万人，称作“弥勒三会”。释迦牟尼涅槃之前，曾将自己的袈裟交给大弟子迦叶，并嘱咐道：未来当有弥勒佛降世，他将接替我教化众生，你可把这袈裟转呈给弥勒佛。弥勒成佛后，引众人到迦叶禅定之处，唤醒了深入禅定的大迦叶，于是迦叶把释迦牟尼的袈裟送给弥勒。所以，弥勒成为继承释迦牟尼的未来佛。在弥勒世界，路不拾遗，夜不闭户，每天夜里有龙王洒水，罗刹扫地；还出现“一种七收”“树上生衣”等奇迹，人们用力甚少，收获甚多；人寿八万四千岁，妇女五百岁才出嫁;老人自知寿尽，便入墓室平静地死去，没有痛苦。
