从地方报纸中不时看到这样的报道：妓女违犯了不得进入花会或庙会的规定，被赶了出来。尽管妓女被禁止进入戏园和茶馆，如果她们被警察抓住，将当众受辱和被捕，但是仍然有些妓女敢于忽视这些规定。
很多妓女并不感激地方精英和警察让她们“从良”的努力，仍旧继续从事她们旧的谋生方式。在改良者的眼中，她们“装束怪异，语言粗鄙，脂粉浓重，光怪陆离”，这在城市改良的过程中一直受到改良者的谴责。
不可否认，有些女人是自愿成为妓女，精英们由此得出的教训是，“主家政者慎勿令妇女自由行动”，否则就“后悔无及也”。杨老三是晚清一位名妓，她从良结婚后，她丈夫倾其所有也无法养活她，于是她重操旧业。她的丈夫对此非常恼火，甚至与她的客人发生了打斗。
这些妇女的行为告诉我们，即使是在同操“贱业”的人群中，她们（他们）的处境也各异，因此她们（他们）对改良的反应也不一样。在一般人看来，妓女是受男人迫害和蹂躏的弱者，但实际上她们成为妓女的原因各不相同，生活方式也相差甚多，对待男人的方式和手段更是花样百出。
研究妓女的学者们其实也注意到，即使是妇女的身体被当作商品来出售，她们也不甘受男人奴役，她们会结成自己的小团体，也会集体自卫，也同老鸨和男人讨价还价，也能想方设法搜刮嫖客。像那些改良精英经常所举的，妓女如何无情抛弃破产的嫖客的例子，则从另一个角度反映了妓女对男人的反抗和报复。
尽管一些妓女试图与普通人混居，以淡化她们的身份，也还有一些妓女极力在公开场合炫耀、卖弄自己。她们不断地通过衣着打扮和公共行为来挑战社会习俗，使精英们不得不呼吁“如此行为宜严加干涉”。
那么她们到底有何公众行为，她们公开露面的实质是什么？成都当地报纸是这样描述的：
近日，娼妓奇妆异服，沿街游荡。有两妓女共乘一舆，共坐一车者斜目四顾，调笑自若，故显体态轻盈，可作掌上歌舞。一妓前行，后必尾随二三青年子弟，衣裳楚楚，形极轻狂，不知其龟奴耶？昨记者过少城西马棚，见一娼妓头梳大毛辫，戴绿泥遮阳帽、金丝眼镜。穿披青缎中式时样皮袄、扎脚青裤，扎西式白色洋头绳。穿大披肩、电光褂、花绿色出风毛新式朝元鞋。全身妆饰，不中不西，不男不女。两手叉腰，沿街笑骂。后随一衣服华丽少年，形极恭顺，意气扬扬，不知是该娼妓何许人也？
他们经过一个警察分局门口时被警察拦住，警察“痛加申斥”，强迫她脱下披肩和遮阳帽，取下眼镜，并雇轿强行把她送回。尽管那“少年状若死灰”，但该“娼妓形尚自若”。
这些描述的确给我们勾画了一个超级“现代”的女人，无所顾忌地行走在还很传统的成都街头的有趣画面。我们可以看到的是，所谓“奇妆异服”、“沿街笑骂”，无视路人侧目，可以说是她们反抗鄙视她们的社会的一种方式。
这个故事告诉人们，妓女虽然是弱者，但有的并不甘当弱者。她们清楚地知道人们对其公开露面的看法，和什么样的行为会激起当地精英的怒火，但似乎她们就是要去挑动精英敏感的神经。作为经常受到规制的社会底层，妓女用她们有限的能量和资源作为工具，来宣称她们对公共空间的权利。
在成都，废除妓女是人们持续不断的话题之一。20世纪20年代后期，在其他大城市正在进行妓女改革时，成都的一些精英建议分两步走：首先不再允许任何妇女进入这个行当，这样可使其数量减少；然后，禁止全部现有的妓女从事卖淫活动。但是也有一些改良者认为，如果没有首先解决经济问题，禁止登记“公娼”则可能为“暗娼”的发展留下机会。
实际上，整个民国时期，妓女问题从未解决，反而进一步发展。这种状况的出现，固然与政治的不稳定、政策的多变性有关，但是下层妇女为生存而做的挣扎也是重要的因素之一。
7 老成都的街头娱乐活动
如今在中国城市的公共场所，大妈跳广场舞是一个随处可见的景观，这种在公共空间里休闲的方式，并不是改革开放以后才开始出现的，自古以来，中国城市居民就喜欢在街头娱乐。
法国学者谢和耐（Jacques Gernet）在研究13世纪杭州的日常生活时，指出“市民就可以在街头看到很多的娱乐表演”，如变戏法、木偶戏、灯影戏、说书和杂技等。人们还可以看到许多流行的戏曲，“看戏的人们拥挤在一起”。各种娱乐形式使城市生活“与城外农村的贫困和农民艰苦、单调、俭朴的生活形成了鲜明的对比”。
20世纪20年代成都民俗画家俞子丹画街头木偶戏
在过去的成都，由于缺乏娱乐设施，市民们也喜欢聚集在市场、空坝、街角、桥头以及庙前、庙后等地找乐子。这些地方对一般百姓，无论是居民还是外来者都没有什么限制。
他们邀约三朋五友，在桥头巷尾打发时间。正如竹枝词所描写的“呼郎伴妾三桥去，桥底中间望四川”，或者是“安顺桥头看画船，武侯祠里问灵签”。
青羊宫外面的杂耍表演。
工笔画长卷《老成都》局部，孙彬等绘，1999年。
斗鸡、斗蟋蟀及各种儿童游戏等活动经常在街头或其他公共空地上进行。斗蟋蟀在农历八月间最流行，小贩们把蟋蟀和南瓜花装在一个稻草编的小笼子里出售，这些总会吸引不少小孩争相购买。
三教九流聚集在新南门附近的“扯谎坝”，那里成为江湖艺人、杂耍、卖打药、诈骗术士等的聚集地，也成为下层民众的娱乐中心。在其他中国城市也有类似“扯谎坝”这样的地方，如天津的“三不管”和北京的“天桥”等。
庙前空地也经常被用作大众娱乐和社会活动的中心，如白马寺、武侯祠、雷神庙等。人们喜欢在茶馆、饭店、酒馆里聚会，尤其是在节日期间，喝酒吃饭的同时也欣赏民间艺人的表演。
地方当局甚至对八旗绿营的训练场地也基本放任不管。成都有东、南、西、北四个较场，除了军队操练的时间，居民可以在任何时候使用这一空间。居民对附近的军营似乎并不在乎。
晚清成都的较场和兵营。
E.华莱士摄，1903年。
日本人山川早水发现了一个有趣的对比：街的一边是市民们悠闲自得的生活，而另一边的较场兵士们却在紧张地骑马射箭。西较场专为八旗兵，东较场则专为绿营操练之用，当街上带着弓箭和火枪的官兵骤然增多，市民们便意识到一年一度的会操又要开始了。
满城中的满营总能引起市民们的好奇：
锦城东角列营房，
细柳新栽护较场。
每当天光初擦粉，
数声军乐最悲凉。
川省的武举考试也在较场举行。除了会操和武举考试，一年中的大部分时间较场便成为市民的游乐场。一首竹枝词描述了市民是怎样使用东较场的：
两会大操东较场，
风筝放过又乘凉。
茶瓜买向平芜坐，
演武厅前话夕阳。
街头也是孩子们游玩的场所。春天，孩子们聚集在东较场比赛放风筝，经常在风筝上画些美人或马羊等动物的图案，外人认为“最有意思的是风筝相斗”。
春天的祭牛仪式。那爱德摄，1911年。
传教士B.布罗克曼（Brace Brockman）对孩子们玩放风筝有一段生动的描写：一个乡下孩子在城墙外河边放风筝，风筝上画着一条有红色鳞的鱼。一个在城墙里的孩子，拉着一个鲨鱼形状的风筝，上面绑有一个利器，追逐着乡下孩子的风筝。两个风筝线绞在一起，城里的孩子熟练地把自己的风筝线围着乡下孩子的风筝缠了几下，然后轻轻一拽，就把对方的风筝线割断了，那鱼形风筝便成了他的猎物。
孩子们对手工工匠、小贩和民间艺人等在街头的活动非常感兴趣。木偶或猴子在街头的表演会吸引许多小孩围观。他们还喜欢在街头看“西洋景”（即通过一个小孔看盒子里的图片），内容多是战争场面、杂志上的外国风景，甚至是所谓色情的“春宫图”，因此成年人也经常成为“西洋景”的顾客。
工笔画长卷《老成都》局部，孙彬等绘，1999年
然而晚清时期，孩子们也被告知在街上碰到“洋人”时要尽量避开。一旦看到外国人走进街口，充满疑惑的父母会立即把自己的孩子拽回家。外国人经常看到“孩子们的衣服背后缝着一块绿色的补丁，上面带着一个红色的十字。这是因为人们相信外国人非常敬畏红十字，不会伤害戴红十字的小孩”。
显然，这种行为反映出成都居民对外国人的恐惧，这也暴露出当时成都市民的排外情绪。在辛亥革命前夕，英国总领事在其照会中表现出对孩子们佩戴这种红十字的关注，四川总督则表示应制定措施避免麻烦。
关于神秘魔咒的传言并非成都独有。据孔飞力《叫魂》所引《北华捷报》的报道：剪辫人的谣传到处蔓延，“有人看到死人正披头散发地在街上行走，有的把辫子拿在手中。表明人们对外国人和其他可疑人等的出现相当忧虑。……几乎所有的孩子都在他们衣服的领子上挂了一个红色的小包，或者在黄布条上写几个字，系在孩子的头发上”。
成都街头经常戏剧表演的舞台，以低廉的价格吸引了很多观众。一些流动班子甚至不用寻找真正的舞台，而喜欢在围满观众的空地上表演。地方戏是最受欢迎的娱乐形式，成都每年农历二月就会“沿街演戏”，称为“春台戏”，也称为“春戏”或“花灯”。
社区、邻里或行会出钱组织这些活动。正如一竹枝词所云：
庆云庵北鼓楼东，
会府层台贺祝同。
看戏小民忘帝力，
只观歌舞飏天风。
人们只要寻着锣鼓的声音，就可以找到演戏的地方，聚集的观众在街道两旁站着或坐着观看表演。
由于有许多妇女也出来观剧，这吸引了不少男人的眼球，因此有人认为那些男人并不关心剧情，而更注意围观的女人。
很多地方戏在庙堂前、行会或会馆演出，各会馆一般都有固定的戏台，被称为“万年台”，这些地方一年到头都有庆典活动。当地居民把这种演出称为“坝坝戏”，因为观众总是带着自己的凳子到街头空地或坝子里观看，据称是“千余台戏一年看”，虽然这个说法可能有点夸张，但也的确反映了街头演戏的盛况。春戏不仅吸引了众多成年人，也吸引了小孩，以至于有人抱怨孩子们看戏太多，而耽误了学业。
街头的表演。
工笔画长卷《老成都》局部，孙彬等绘，1999年。
地方戏的主题通常是浪漫的爱情、历险和神奇人物的故事，也有一些英雄和美人的历史传说。地方当局很少干涉这些演出。地方戏剧把儒家的忠、孝和贞洁等观念逐渐灌输给观众，对下层民众的价值观产生了相当的影响。
人类学家华德英（Barbara Ward）便指出，“戏剧是中国文化和价值观的具体表现”和“非常成功的老师”。尽管当局在大城市里比在乡村用了更多的力量控制地方戏剧，但是精英们仍然对地方戏中的非正统思想无能为力。
例如有一部名为《碎银瓶》的戏，讲的是晚明张献忠叛乱时，一个将军与侍女的爱情故事。这种介于正统与非正统之间的戏，在大众中也颇有市场。正如姜士彬（David Johnson）所观察的陕西目连戏一样，地方戏及其相关的仪式逐渐成为“传统中国非精英社会两个最重要的公共机构”。
虽然大多数成都的戏曲讲的是世俗的故事，但像《目连救母》这样的与民间宗教联系紧密的地方戏也非常受欢迎。成都演《目连救母》之戏，称为演“大戏”，又称“打叉戏”。按例每年农历二月中旬后在北门外成都县城隍庙前“以巨木扎台演唱”。
《目连救母》有略本和详本两种，前者演十余日，而后者可唱至月余。“目连救母”载于佛经，事本出于印度，之后竟然成为中国传统故事。该戏有各种版本，情节也各异，但其基本结构是：目连之母因违背佛规，被阎王抓到阴间施以种种酷刑，修成正果的目连赴阴司救母。
演目连戏的特点是舞台和观众之间经常没有明确的界线，给人以身临其境的效果。如“耿氏自缢”一幕：
以巨木悬耿氏者，撑出台外。饰缢鬼者，状尤惨狞可怖，从正殿上直出，由人丛中呼啸登台。
戏中的打叉“绝技”很受欢迎，掷叉者“命中之技，不差累黍”。有时掷叉者还故意恶作剧，以纸做的叉扔向人丛，以惊吓观众。在演刀山时：
以巨桅耸立场中，桅身横束大刀数百柄，桅顶置一木板，纵横仅二尺许，刀口皆向上。上刀山者，赤其足，以刀口为梯，蹑蹑而登，在板上作种种态。
一般在戏台外还扎有一个“游台”，每一幕结束后，必有数人敲锣打鼓沿游台一周，下一幕方开始。从这些对目连戏的描述看，场面大、时间长、效果逼真，对观戏者有相当的震撼力，这可能便是目连戏经久不衰的原因之一。
据晚清知县周询所写《芙蓉话旧录》称，每年春演目连戏是因为当地人相信，这个戏可以“祓除不祥”，如果不演的话“则凶杀之案必多”。
在成都，川剧无疑占有统治地位。不过其他各地文化在成都也并非毫无位置，移民们带着他们的地方戏来到了这个城市。
例如，当会馆建成或行会庆典时，就会雇一些和尚来举行祭奠仪式和演戏若干天。陕西会馆便以演戏著称，如一首竹枝词所曰：
会馆虽多数陕西，
秦腔梆子响高低。
现场人多坐板凳，
炮响酧神散一齐。
成都人对陕西梆子很感兴趣，每有演出，观众们或是坐在长凳上，或是站着观看。一般是爆竹声响三声，演出就会开始。每个会馆演戏都有自己的规矩，陕西会馆演出最准时，如果戏班不能在爆竹响起时开演，今后将不再被允许在此演戏。
街头除了成为真正的演出舞台以外，也被用作学者所称的“街头剧场”（street theaters），人们在社会这个舞台上扮演着各种不同的角色，街头成为日常生活、娱乐甚至政治抗议等活动的场所，反映出城市社会生活的“社会戏剧”。
这样的“社会戏剧”展现了城市民众与公共空间之间，以及他们与街头文化之间的关系。对于外来观察者而言，街头的人们——他们的表情、语言、姿态、服装样式以及行为——是一出无穷无尽的现实生活的戏剧。
真正的街头表演通过剧情与观众的结合来营造戏剧的氛围，正如姜士彬对目连戏的研究所证实的，戏剧向街头或场地的扩展，对观众而言故事变得更加真实。街头成为戏曲布景的一部分，从而将观众引入剧情，成为城市中每天都在上演的社会生活“大戏”的活跃角色。
现在街头娱乐的形式已经没有过去那么丰富多彩，从一定程度上来说，传统的、自发的、免费的公众娱乐，被现代的、商业的、收费的室内娱乐所逐步取代，地方大众文化日益被千篇一律的全国的统一文化所征服。
8 20世纪初城市妇女的行为和形象
在传统城市社会里，男人无疑是公共空间的主人。在20世纪初，随着社会改革的推行、欧风美雨的洗礼，人们对妇女在公共场所的行为，持越来越开放的态度。
但是社会经常不是按我们想当然的路径发展的。在20世纪初的成都，恰恰是社会改良者，对妇女的公共行为持最严厉的批评态度，这些批评反映了改良者对妇女、妇女的公众形象和大众文化的看法。
在精英的笔下，妇女的公共形象经常是消极的。傅崇矩所编的《成都通览》中收有关于成都妇女的民谣：“一哭，二饿，三睡觉，四吞洋烟，五上吊。”
《成都通览》
傅崇矩认为，百分之九十的成都妇女喜欢看戏，百分之八十的妇女喜欢打麻将，百分之七十的妇女喜欢逛庙。对社会改革者来说，所有这些行为都是“陋习”，应该加以革除。
新旧的转变首先在妇女的服装选择上反映出来。例如，有的服装就展现了刻意引人注目的、独特的个性意识。一名日本人惊奇地看到一些妇女穿着洋装，留着短发。当地报纸经常发表文章和诗歌来描述妇女们怎样穿着高领长袍、红鞋子，精心收拾她们的发型，与女伴手拉手一起在街头行走。
总的说来，妇女的风格比以前更为开放和丰富多彩。那些喜欢穿着流行时装的女子当时被叫作“摩登女郎”。民间画家俞子丹在20世纪20年代创作的一幅画便描绘了这样一个女孩，她穿着一套流行服装，留着“最新式的”又短又卷的发型，在一辆人力车上挥舞着鲜花。
《摩登女郎》，俞子丹绘，20世纪20年代
晚清的成都，由于妓女们经常引领时尚潮流，“正派”但穿着时尚的女子往往会被误认为妓女。据一则新闻报道，三位游劝业场的女子便被怀疑是妓女，引得一大群人围观，最后警察不得不叫来轿子把她们送回家。
除了服装，妇女另外两个非常突出的时尚之处就是头和脚。尽管有很多妇女缠了脚，但当时由于改良人士的宣传，“天足”成为一种新趋势，享受不缠足自由的女学生开始对其他妇女产生影响，正如一首竹枝词所描述的：
女生三五结香俦，
天足徜徉极自由。
妇女在她们的发型上也花费了不少时间和精力，短发变得流行起来。一位观察者指出：“社会年来大不同，女郎剪发遍城中。”但短发也引起一些精英的不满，对此大加谴责和讥讽。《通俗画报》1921年发表了一幅漫画，题目是“公母人（社会百怪之六）”。这幅画嘲笑了留短发的“新潮”妇女。题画写道：“不男不女，或梳留海头发，或穿缘边衫裤。在前清已经禁过，在民国岂可优容？或曰其为人也，像姑；或曰其于物也，为子母牛。”这里“像姑”也可以写为“相姑”，是指男同性恋者。
1912年《通俗画报》刊讽刺画《公母人》
另外，从上海流传过来的发型变得十分流行。成都《通俗画报》有一幅画就展现了一群女性的上海发型，反映了这一新趋势的影响。
《通俗画报》上的上海女性发型，1912年
从表面上看，或许女人们是利用时装来装点自己，但是这种行为本身是需要勇气的，因为地方精英们认为，女人在公共场所有意识地以自身穿着吸引男人的注意是不道德的。显然，精英们如此抱怨女人的发型、打扮和穿着，文化偏见起了一定作用。
例如，精英们嘲笑年轻的乡村妇女：
乡村少妇学时髦，
高髻簪花意态豪。
身着旗袍穿革履，
面涂脂粉也风骚。
在他们的意识中，土里土气的乡下妇女就不配追求新潮，这些妇女的新外表使很多精英感到不舒服，这在一定程度上还是一种歧视。
当然他们也有更深一层的考虑，有人认为“冶容诲淫”，对那些“在戏园看戏之太太小姐必打扮得如花枝招展，以引人之视线”进行批评。对这些精英文人来说，鲜艳的打扮会让人产生邪念，他们要求重塑妇女的公众形象，因而发出了“穿戴何须出新意？”的质问。
1912年，改良派报纸《通俗画报》甚至称新发型为“发妖”。说是“发妖又出十派”，有“钞（抄）手派”、“器皿派”（又名地瓜派）、“折捲（卷）派”、“小旦包头派”、“留海派”、“莓（霉）豆腐派”、“闺女派”、“盐菜派”、“坟包派”和“切面派”。把新发型称为“发妖”即反映了作者对新潮发式所持的否定态度。
“发妖又出十派”，《通俗画报》，1912年
精英发现流氓喜欢追逐、骚扰时髦的女人，因此发出了“少妇切勿艳妆”的告诫。当然，精英的担心也并不是空穴来风，因为时髦女郎被骚扰之事时有发生：
有某某同妻游览花会，其妻少艾，装束浓艳。而某又前后追随，形极轻佻。游人均目为亸神，亸娼妓也。一班亸神乘势蝟集，其势岌岌，将生他故。故巡警前往询某……妇女游会，本不宜艳妆，更兼夫婿轻薄，焉能不发生此怪状也？某妇苟非巡警保护，尚不知如何结果。
上文所称的“亸神”，即地方小流氓或地痞之类。从这个例子中，我们也可以发现，此时乃辛亥革命后不久，社会正在发生变化，但社会风气仍十分保守。从那女人的外表看来，无非是装束艳丽了一些；从那男人的行为看来，无非是跑前跑后对少妻献殷勤，却不知会引起如此骚动。
由于这类事件的发生，精英们可以理直气壮地向社会发出呼吁：“敬告我女界同胞，游览会场，切勿艳妆。携眷游览者，宜庄重严肃。”
当然我们也可以看到，从晚清时期开始，社会对妇女公开露面的限制日益减弱。1906年，可园成为第一家允许女客进入的茶馆，但不久由于担心男子对妇女的骚扰会干扰社会秩序，警察又禁止了女宾进入。
之后，作为改良新事物代表的悦来茶园开始接受妇女，但是她们必须从另一个门进入。越来越多的妇女频繁出入茶馆，但是上流社会衣着体面的女士仍然不想放下她们的身架，到茶馆与大众为伍。
事实上，女人在茶馆里不知不觉地创造了一种新景观，成为男子们凝视的目标和无尽的谈资。
民国初期，更多的茶馆和戏园接纳女客，但是一般会将女客的座位同男子分开。例如，可园和万春茶园只在特别的时段或日子接待女客。同那些不接纳妇女的戏园相比，有女客的戏园利润倍增。因为妇女不仅是一大客源，而且她们也会吸引不少男客蜂拥而至。
成都郊区龙泉驿的茶馆，麦登斯摄，1941年
当地一家报纸批评这种现象，说男人去戏园不是看戏而是看女人。清末民初，警察改变了有关妇女在公共场所的政策，有些场所放松了一些，但在事故多发区则仍限制妇女的活动。
临江茶园请求警察允许其接纳女客，以便让日益下滑的生意有所好转，但被否决了。一个杂耍班子利用公园表演，吸引了很多观众。后来警察称公园人杂，禁止妇女到公园看杂耍，观众便少了许多，生意从此一蹶不振，最后不得不停止演出。
在当时，社会上男女之间的关系是一个敏感的话题。在传统中国社会，没有亲属关系的男女不应在公开场合一起出现，所以两性的公开接触总会引起一些不适当的关注。在过去，传统价值和社会风俗抑制了这种关系，但到20世纪初，控制权转移到了警察手里，而警察仍然受到风俗习惯的强烈影响。
例如，警察强迫男女于不同的时段分开到庙里烧香，男子是上午8点到10点，在此之后，则只有妇女才能进入。
对于茶馆和戏园来说，允许男女顾客混合在一起仍属罕见，妇女可以进入戏园，但她们的行为会受到很多限制。例如，1913年颁布的《取缔戏园女座规则》12条，规定了女人从化妆、服饰到行为举止各个方面的行为。即使丈夫也不允许在戏楼中同自己的妻子会面。从这些规定来看，其主要目的就是要减少男女之间在公共场所的直接接触。
到了20世纪二三十年代，妇女在公开场合露面不再新奇，一些思想开放的精英开始将妇女的公开露面与平等的概念联系在一起。正如一位地方文人所写：
社交男女要公开，
才把平权博得来。
若问社交何处所，
维新茶社大家挨。
我不知道这里是指那些趋新的茶馆还是一个叫“维新”的茶馆，但无疑这真实地描写了男女在茶馆混杂的情景。
另一位竹枝词作者描述了街头新老因素共存的现象：
鞋穿绊线剪平头，
守旧维新两自由。
在这个时期，茶馆成为妇女为争取与男人平等的象征，正如一首竹枝词所揭示的：
公园啜茗任勾留，
男女双方讲自由。
此外，成都新公共交通工具的使用也为男女交往提供了方便，如竹枝词所描写的：
汽车更比包车好，
男女相逢坐一堆。
社会变得更开放，公共场合追逐妇女的情形也在减少，惩罚也不再像过去那么严厉，正所谓“社交已达公开日，不必场门锁亸神”。其中后一句，“场门锁亸神”说的是在成都花会一些男人骚扰女性，警察把他们锁在会场门口示众。
女性不仅成为茶馆的常客，还有人加入了女招待的行业。吴虞在日记里写道，他看见春熙路益智茶社雇用的女茶房。一般来讲，过去贫妇主要以做奶妈、家佣、缝纫、卦婆或糊火柴盒等来谋生，但这时妇女已经开始进入一些男性占主导地位的，像茶馆这样的场所工作，尽管有些保守的文人对此类变化感到很不适应。
妇女享受城市公共空间的权利，走过了漫长的道路，除了社会的进步和发展外，与她们不断为自己争取权利也有关。1949年解放战争的胜利，是中国妇女的一个大解放，男女平等成为社会的共识，妇女在公共空间的权利也得到相当程度的保障。但是，她们的行为和形象不可避免地被“革命的”文化以及意识形态所左右。
9 妇女挑战男人的世界
20世纪初，成都妇女越来越多地出现在过去只有男人出入的场所，如茶馆、戏园等地。这自然引起了精英阶层的不满。警察试图阻止这个趋势，但是妇女们继续向男人挑战，实际上也是向反对妇女公开露面的社会习俗进行反抗。
一直到晚清，妇女都被排斥在大多数公共娱乐场所之外，尽管妇女不被允许进入茶馆、戏园，但有些女子不顾被驱逐的危险，仍然努力突破这些传统男性领域的限制。
有一次，几位打扮时髦、略施粉黛的女人出现在成都广东会馆看戏，警察马上把她们赶走。有些年轻妇女在公众场所也表现得非同一般，如一个年轻女孩把自己装扮成一个男子，与三位男性朋友到茶馆喝茶，但伎俩被识破后，她被带到了警察局。地方当局控告她和她的朋友“有伤风化”并给予了相应的处罚。
《可园演戏》，《通俗画报》，1909年
有一次山西会馆演戏，一个穿红衣的姑娘爬到自家的高墙顶上向隔壁的会馆观看。观众把注意力都转向了她，有些人开始向她投花球。慌乱中她跌了下来，受了重伤。
改良者也不赞同妇女逛庙这一行为，称警察禁止妇女在庙里烧香是一个极好的措施。虽然如此，这些限制并不能阻止妇女到庙里发出她们的祝愿，因为这是她们的精神寄托。
禁止去城里的庙宇，她们就去城外的。因此，郊区的寺庙像白马寺和三圣宫等地变得十分拥挤，附近的店铺也因此生意兴隆。由于很多男女都聚集在白马寺烧香拜佛，街首开始担心会引起麻烦和事端，要求警察禁止男女混杂。
社会改良者不赞成妇女参与看戏等公众活动，是因为他们认为这些戏曲背离了宣传忠孝、贞操等传统道德观的初衷。改良者们谴责看了“淫邪”节目的女性会学不道德的行为和走向“异端”。
改良者也抨击为妇女谋求平等权利的新观念，称之为“邪说”。尽管新观念受到攻击，妇女们还是日益接受了平等的主张，在公共场所表现得更为开放。但精英改良者则认为，妇女们对改良新戏、文明新戏，全不爱听。
……哪个园子有淫戏，哪个园子多上女座。女座多，男座就不少，不是为看戏，而是为看演戏的。……《翠屏山》偷和尚，《关王庙》解衣拥抱，《珍珠衫》乘醉诱奸的时候，女座眼也直，男座眼也斜。一边喝彩，一边回顾。
这个现象引起了精英们的担心，因此他们告诫人们，不应该让家里面的妇女去戏园听戏。改良者在一般人眼中应该是社会中最开放的那一部分人，他们对妇女的公共角色应该更为宽容，但这些例子则告诉我们实际情况恰恰相反，他们对妇女的公开露面，特别是去戏园看戏持更为保守的态度。
其实，这些戏大多是人们喜闻乐见的关于情爱的故事，实际上在舞台上的表演已经相当抽象化了，一般男女示爱，也只是点到为止，留下空间让观众去想象。所谓“淫戏”大多是精英为限制和禁止等目的，强加在许多剧目之上的标签。
警察声称，妇女的出现会造成公共秩序混乱，因此应尽量让妇女远离公共场所，或者把她们与男人分开。当然，精英的担心也并非毫无道理。的确，经常在戏完散场后，很多人聚集在出口打望来自精英家庭的衣着入时的女人，警察不得不驱散人群，维护秩序。
在男女混合的戏园里，一出戏演到高潮，男人们就经常站起来顾盼女人，而女人也会有相应反应。据当地一家报纸的报道，“女宾嬉笑撩拨男宾，秩序大乱”。戏园的这种“混乱”总是受到精英人士的批评。
而且，为了避免事端，警察禁止妇女进入花会中的戏园看戏。代表成都现代化窗口的劝业场小心翼翼地对妇女开放，但也不时出现混乱。如某年春节期间的一个下午，五名衣着入时的年轻女子在那里买东西，引起了一阵轰动，因为“年轻艳妆的女太太五人联袂游劝业场，一般之少见多怪的子弟蜂拥围观”。为了防止出现麻烦，警察强迫她们租轿回家。据报道，这几个女顾客“可谓乘兴而来，扫兴而返”。
几天之后，另外三名女人在劝业场购物，百多人跟在她们后面“拥看”。以至于改良人士哀叹：“妇女们买货物也是挤起的看，真正太不开通了。”为防止出现意外，警察想办法在劝业场将几名妇女同男人们分开。在劝业场使用电灯后，很多人前来观看，警察为男人和女人安排了不同的参观时间。
晚清成都劝业场
其实，人们的这种所谓“不开通”，在很大程度上是社会传统和当局的这种男女分离政策导致的结果。其实他们也知道“少见多怪”的道理，但是在男女公共关系问题上仍然宁愿持保守的态度。
改良者仍然坚持传统的家族制和社会等级观。男女平权的思想在新文化运动期间及之后开始传播，这点我们可以从巴金的《家》中看到。但与北京、上海等大城市相比，成都经历了更为缓慢的变化过程。
巴金幼时的全家照
成都由于地理环境的隔离，受到西方的影响较少，因而更趋保守，保留了更多传统社会风尚。资料表明，即使在20世纪20年代，许多精英仍然认为“男女平权”为“异端邪说”。因此，妇女争取公共空间的斗争，就要比沿海城市更为艰苦。
然而，成都街头还存在另外一种类型的女人：她们一般来自社会下层家庭，受传统“女德”的限制较少，她们有勇气公开和男人交锋。
正如傅崇矩所描述的，“贫家恶妇打街骂巷”，她们典型的姿势俗称“茶壶式”，即一只手指指点点，另一只手叉在腰间。的确，社会下层妇女在街头彼此谩骂甚至打斗的场景并不罕见，道学先生们认为她们是“妇德不修”而大加抨击。
当地报纸经常报道她们的公共行为，其中一个故事是讲一个住在府街的叫杨忠的人，他老婆是一个有名的“泼妇”，他嗜好赌博但很怕老婆。有一天，他输光衣服后悄悄溜回家，准备拿床被子作赌注，被老婆抓住了。她马上把他拽到街上，“百般辱骂”，不管他如何求情都不肯罢休，还威胁要把他交给警察。直到街首出面调停，让杨忠道歉，她才罢休。当地报纸报道这个故事时评论说：“杨忠行为不正，已失男子之志气，人皆谓罪有应得。”
另一则报道说，一名卖布的商贩拒绝按早先议定的价格把布卖给一名裁缝，引起了争吵。裁缝的“泼妇”老婆把商贩的手咬出了血，还朝他扔脏东西。另一个例子更有戏剧性：一位载客的人力车夫不小心碰倒了一名白姓妇女的儿子，这个小贩的老婆马上跳到街上来，一拳砸向车夫的脸。这一记重拳不仅打破了车夫的左眼球，血流满面，还将他击倒在地。
有些下层妇女甚至敢与士兵叫板。一位皮匠的老婆，也是邻里有名的“泼妇”，在与一名士兵发生争吵时，扇了那名士兵一耳光。挨打的士兵将这一事件报告给了长官，长官会同鞋业同业公会会首到作坊解决争端，裁定错在该妇女。其惩罚是该长官用一根烟管敲她的头，此外她被迫挂了一块红布，燃放鞭炮，作为道歉。
以上这些故事表明，虽然中国家庭里男人处于控制地位，但也常常有例外。所谓“泼妇”展示了妇女行为的另一面，这与温顺的中国妇女的传统形象完全不同。
即使从总体来看，妇女是社会中的受害者，但是她们在公共场所所扮演的角色取决于各种因素，包括她们的文化水平、民间传统、个人性格和经济地位，她们中仍然有一些敢于藐视那些传统的所谓“妇道”，在公共场所展示她们的力量和勇气，即使因此而背上“泼妇”的恶名。所以，对那些竭力维系传统道德规范的精英来讲，她们的行为是应该受到谴责和控制的。
一般来讲，社会的变化允许妇女公开从事更多的社会活动。更多的公共场所，包括女子学校、演讲厅、新式商场、戏园、茶馆等都可以对妇女开放。民国初期，有些妇女非常热衷于参加公众政治集会活动。
例如，1916年夏，在倒袁运动胜利后，成都举行了一个持续若干天的纪念典礼，有万余人参加，实际上变成了一场大规模的公众娱乐活动。女学生和妇女的出现对民众来说是一个看热闹的好机会。
同年冬，另一个纪念活动在祠堂街举行，仍然有很多妇女出席，吸引了大批“流氓”前去围观。因此，当局命关闭附近的四个茶馆以防止过度拥挤。
引导时尚趋势并在公众生活里相对活跃的女学生，不仅思想开放，而且做事不束手束脚，甚至敢于反击想入非非的男人，有故事为证：
某学堂学生二名，同游丞相祠，于荷花池畔，遇女学生十余人。二生注视不已。女生去而之他，二生亦尾其后，接近逼视。女生中有骂之者，二生反以戏言答之。众女怒，共窘辱之，且批其颊，二生乃抱头鼠窜而去，人皆曰打得好，打得好。
晚清以来，随着现代学校的发展，女学生享有较高的社会地位，因此一些下层女子会将自己装扮成学生。例如据报道，一个木匠的小姨子因为“脂粉太重”，在街上被一群无赖追逐。具有讽刺意义的是，警察没去追究那些无赖，至少根据这个报道没有，但是他们却认真调查了这个女孩。她的姐姐——木匠的妻子——声称这个女孩是学生，但是警察发现这是谎言，反而对这个女孩严加训斥。记者发表评论说：“《易》曰‘冶容诲淫’，不知自咎，反冒充学生，以污女学界清名。巡警之申斥也宜矣！”
美国《生活》（Life）杂志拍摄的五四运动中的女大学生
上述女子假装成女学生，说明女学生在当时是新潮人士，受社会尊敬。非常明显，警察对待主要来自精英家庭、享有比大多数妇女更高社会地位的女学生，要比对一般民众好得多。精英们对此畛域也是分外清楚，不容下层妇女越界，否则则是玷污了所谓的“清名”。
虽然我们不能说这一时期妇女最终享有了平等使用公共空间的权利，但是她们的确已经扩大了公共活动的范围。茶馆便清楚地见证了妇女社会地位的改变：从19世纪不允许她们进入，到20世纪初对她们开了一条门缝，再到20世纪20年代她们成为常客，至30年代她们开始在那里谋生，公众也逐渐增加了对妇女的接受度。
我们可以认为，在中国，妇女在公共场所的被接受程度，实际上是衡量社会开化程度的一个重要指标。虽然妇女争取活动空间的努力并没有一蹴而就，但至少她们也为自己取得了一席之地。
10 百年前怎样过春节
一百年前的成都，也就是晚清民国初期，人们可以在不同的范畴内过春节，如家庭、邻里和社区。春节既是传统中国最重要的节日，也是大众文化最完全的表达。
节日期间，街头展示新的面貌，卖门神、“喜钱”、香烛的小贩在街上摆摊吆喝。“喜钱”是一片片红纸，又称“喜门钱”。节日给成都手工匠“极好机会去证明他们的传统技术和价值”。
据这个时候来成都的传教士记载：沿街的房屋和商铺也带给城市节日的气氛，春联和圣谕贴在门上，“每扇门看起来像新的一样，尘埃一扫而净，还贴上五张红纸做成的‘喜钱’”。带装饰性的对联一般在春节前贴出，表现了主人的心愿。
另一记录称，人们还在门神前焚烧喜钱以求来年发财，称“火烧门前纸”。这些活动也出现在竹枝词中：
家家门户焕然新，
都贴喜钱扫俗尘。
红纸五张装体面，
柴门也自见新春。
“买卖对联”，王弘力画《古代风俗百图》
据英文《华西教会新闻》（West China Missionary News）记载的1905年春节时的成都：
在街上人们都带着笑脸，挥动着宽大的袖子，行人都停下相互问候。穿着绸长衫和戴着红流苏帽的仆人忙着分送其主人的贺卡，店东们踌躇满志地漫步街头，小儿们手戴镯子和挂着狮子、金佛像等饰品。最引人注目的是三三两两的小姑娘们，穿着五光十色，面色粉红，头发扎向一边，额前飘着浏（刘）海，真像仙女一般。
春节期间人们喜欢户外活动。这时春天快要来到锦江河畔，穿着一新的男女们在街上互致节日的问候，如竹枝词所云：
锦江春色大文章，
节物先储为口忙。
男客如梳女如篦，
拜年华服算增光。
放鞭炮是节日期间最重要的娱乐，成都竹枝词也有描述：
街头爆竹响愁人，
肖像桃符彩换新。
堪笑成都迷信久，
年年交替说门神。
下图选自傅崇矩《成都通览》（1909～1910年印），题目是“烟火架”，图上的说明称：“火炮铺所造，形势恶劣。然商家开张，必藉此以聚客。每放一处，则阖城观者，均蜂至矣。实无谓之事。”我们可以看到，傅崇矩对放火炮很不赞同，透露了改良者对许多传统习惯的批评态度。
《烟火架》，傅崇矩：《成都通览》，1910年
大年初一早上人们相互拜年祝福，然而也有许多人将“贺春名签，多贴大门，不见主人而去”。
“拜年”，王弘力画《古代风俗百图》
春节给孩子们带来了无限的欢乐，他们也使这个城市增添了热闹的气氛：
儿童行乐及新正，
击鼓敲锣喜气盈。
风日不寒天向午，
满城都是太平声。
扯响簧是过去春节儿童最喜欢的玩具之一，直到20世纪60年代仍然十分流行，可惜今天一般只有杂技演员用作表演了。据《成都通览》：“响簧以竹为之，用绳扯之，其声甕甕。小儿过年，争相购买。每逢腊月十六日起，四乡之业是者，均入城开售。”这里也说明此类物品，大多由乡村农户制作，然后入城销售，从一个侧面反映了城乡的依赖关系。
《扯响簧》，傅崇矩：《成都通览》，1910年
