1874年3月，一群年轻人以“无名画家”的名义，在巴黎一个简陋的摄影工作室里办了一场画展，展出的都是他们一起去户外写生的作品。
人们抱着看笑话的心态，去看这群轻狂的年轻人搞了些什么名堂。结果看的人越多，反对的声音也越大：“这些无名画家拿来一块画布，用颜料和画笔胡乱涂抹，最后署上名字就算大功告成。这真是妄想，跟精神病院的疯子在路边捡起块石头当钻石一样。”
在古典审美几百年的影响下，主流艺术圈已经养成了思维定势，认为艺术作品必须构图严谨、线条流畅、造型明确、颜色细腻。而这场画展中却没有一件作品符合这些标准。
人们看到莫奈的《日出·印象》时，心里有一百个不理解：“这就是一个模糊的印象吧。”就这样，“印象派”在这充斥着鄙夷和嘲讽的语境下诞生了。谁会想到，它将成为西方艺术史上最伟大的艺术派系之一呢？
23 光着身子野餐？想想还有点小激动啊！
爱德华·马奈
Edouard Manet
1832—1883年
一说到印象派，很多人马上会想到莫奈(Monet)，但其实，印象派的开山鼻祖是一位姓氏和莫奈只差一个字母的前辈——马奈(Manet)。马奈比莫奈早几年“出道”，包括莫奈在内的印象派画家都深受他的影响。
一切要从1863年马奈参加的一场沙龙开始说起。
“沙龙”最初是指17世纪的欧洲贵族在自家客厅召开的社交聚会，到了19世纪，则演变成了法国每年举办的官方艺术展览，代表了社会主流对入选艺术家的高度认可，是很高的荣耀。
马奈早早就成了小有名气的年轻艺术家，参加过好几次沙龙。然而，在1863年的沙龙展上，马奈的3件参展作品全部落选，同时被打回来的还有4000多件。这些艺术家聚集起来发出抗议，对沙龙保守的审查标准表示不满：凭什么要按你们的标准来判断？
这件事闹得沸沸扬扬，不得不让当时在位的拿破仑三世出面调解。他想：既然你们都对官方标准不服，那就给你们一个地方，让公众去评判吧。于是他下令在官方沙龙的旁边，专门划出一个展区来展览落选作品，这个展区就叫作“落选者沙龙”。
虽然也是展览，但来的人多半是带着讽刺和挖苦的心态来看热闹的。就在这时，马奈的一幅画引起了轩然大波，铺天盖地的嘲笑和谩骂朝他涌来。
《草地上的午餐》(Luncheon on the Grass)
1862—1863年
马奈画了一幅风俗画：《草地上的午餐》。
这幅看似云淡风轻的风俗画彻底改变了数百年来裸女画的规则。
首先，当时绘画作品里的裸女一般分两类，一类是神话中的女神，比如美丽的维纳斯；而另一类是不食人间烟火的女子，比如安格尔的《大宫女》。她们都有一个共同点：不仅漂亮，而且纯洁，超凡脱俗。
但马奈这幅画里的裸女是现实生活中能找得到真人、叫得出名字的风尘女子，这严重有损社会风气啊!
更何况这个赤裸的风尘女子居然还和两个衣冠楚楚、同样叫得出名字的男人坐在一起，这画面放到今天看也会觉得尴尬、不协调。不仅如此，这位裸女的坐姿也很有内涵，看似随意地蜷起右腿，手肘靠在膝盖上，拇指和食指轻轻托着下巴，转过头来面对观众，露出一抹微笑，仿佛她看到了我们在看她一样，丝毫不羞怯。她用一种很坦然、很平静的神情与每一个看画的人对视，然后很淡定地对你微笑，仿佛在说：“这又有什么呢？”
画中心的两位男士，一个是马奈的好友，另一个是他弟弟欧仁·马奈。全身赤裸的女人叫维多琳·默兰，是马奈画中常出现的模特，也是当时大众都非常熟悉的风尘女子
这名远处的女子也许是在戏水。人物的大小不太符合透视法，整幅画也因此显得“不成比例”
左前方是一个倾倒的果篮子，里面的水果、面包和其他食物都滚了出来。篮子下压着裸女的衣服
这简直是公然的挑衅。当时法国巴黎市郊的公园里一直存在着卖淫活动，所以人们一看这幅画，就觉得马奈是在暗指这样的行为。除了用有争议的人物做主题，马奈还摒弃了人们沿用几百年的画法。之前艺术家都是在一个有固定光源的室内环境里画画，亮面、暗面和明暗交界线会非常明显。而《草地上的午餐》中的人物是真正处在自然光下的，不会像画室的光源那样有非常清晰的明暗面。室外光线非常复杂，除了太阳光，还有水面反射光、草地散射、树叶的遮挡等，所以人物身上会有很多不规则的光。相比画室里由不同亮度烘托出的立体感，马奈的作品会给人感觉画的两边都是亮的，人就像纸片一样，看起来不够立体。
如果要做个类比的话，之前的画家作品就像是拍写真，影楼里有专门的布景和专业的灯光，化妆师和摄影师指导你摆出各种造型，照完还有后期精修。马奈这幅画就是大家野餐时，用手机拍完直接发到朋友圈里的粗糙合照。
马奈在对于光和色彩的处理上开启了一个新方向，尽管这种做法一开始并不受主流欢迎。其实，卡拉瓦乔和伦勃朗都对光线有过新的处理，但本质上还是遵循和追求着立体与明暗的效果，力求在二维画布上延伸出三维的立体感，为画面营造出戏剧性。而马奈追求的是更加纯粹的光影效果。他的另一幅画——《吹笛子的少年》中没有阴影，也没有轮廓线和地平线，去掉所有传统的条条框框后，只剩下一个专注吹笛子的少年，画面无比纯净。
马奈弱化了事物的细节和轮廓，用大面积的鲜艳颜色来营造阳光下的明亮世界，这一点对后来的印象派来说非常重要。受马奈的影响，越来越多的年轻人走进大自然，执着而自由地画出他们在阳光下看到的世界。
《吹笛子的少年》(The Fifer)
1866年
意公子说
每一件新事物出现时总免不了要遭到旧有势力的批判和反对。哪怕曾经顶着“落选者”的称谓，孤立和惶惑也只是磨练。颠覆了主流画派的传统又怎样，当他们被称为“印象派”的时候，这就已经是改写艺术进程的第一步。
不仅是艺术形式，甚至现实生活中的很多事物也一样。而伟大的人物身上，都有这种顶着舆论压力一步步坚持下来的特质。他们挑战原有的逻辑和观念，探索符合新时代发展规律的新事物，这些开拓者无论身处哪个行业，都显得那么可贵。
24 来一张1919年的《睡莲》压压惊
克劳德·莫奈
Claude Monet
1840—1926 年
与深受文艺复兴影响的华丽细腻、线条流畅且光影严谨的同期作品相比，莫奈那些看起来像是未完成的草稿般的作品是如何脱颖而出的呢？这些模模糊糊的画最大的魅力究竟在哪儿？
19世纪，法国有位名叫布丹的风景画家，他在同乡米勒的影响下对绘画产生了自己的看法。他告诉学生：“画画时，往往会对物体有一个最初的印象，这个最初印象非常重要，你要努力将它保留下来。”这位接受了老师教诲的学生，就是“印象派之父”莫奈。
在启蒙恩师的鼓励下，莫奈对户外写生产生了浓厚兴趣。早前，米勒和巴比松画派的艺术家虽也有所提倡，但他们往往只是在外面画出草图就回到画室了。莫奈与他们不同，他的创作过程全部都在户外进行，因此他必须趁光线还没发生改变的时候快速将光影捕捉下来。当时艺术界的主流审美认为，莫奈的《日出·印象》颠覆了既定的规则。
画面中这颗初升的太阳颜色用得很妙，既非烈日当空火红热辣，也非夕阳西下暗淡昏黄，它的红带有点橙色和黄色，在周围冷淡的浅灰和紫色反衬下，竟有一种朝气蓬勃的感觉。瑞士美术史学家海因里希·沃尔夫林对莫奈在画法上的转变做出了总结：这是从“触觉原则”到“视觉原则”的转变。什么意思呢？打个比方，安格尔的《大宫女》在流畅的线条下，具有非常完整的造型和清晰的轮廓边沿，这就是“触觉”原则。与之相反，“视觉原则”强调物体和物体之间连成一片，不被线条分割开，让人感觉无法摸到事物的具体边界。
《日出·印象》(Impression, Sunrise)
1872年
但是，没有线条和轮廓，如何区分不同物体呢？
“颜色”是莫奈给出的答案。他用不同的颜色来记录物体在光线下的变化，借由色彩本身来认识这个世界。《日出·印象》打破了线条对色彩的束缚，给了艺术界一个全新的思考维度，也奠定了莫奈前半生的风格。一直到他得了白内障，也依然没有停止对光和色彩的追逐。
橘园美术馆(Musée de l'Orangerie)内部
以前的画家往往会花上几个月甚至几年来打磨一幅画，而莫奈一个月就能画出几十幅。为了能追上光的变化速度，他甚至创造了一种堪比照相机连拍技术的“连作法”——他在户外一次性支上好多个画架，只要光线起了变化，就立即移步到下一个。如此一来，他得以在短时间内迅速记录下光影的变化过程。这一技法决定了莫奈后期作品的一大特点：系列化。
一般的艺术家对同一题材顶多重复画两三张，而莫奈能画出几十张，你得按照系列来查找和欣赏。比如《干草堆》系列包含24幅，《雾中的国会大厦》系列有14幅，《鲁昂大教堂》有26幅。在这些系列化的作品当中，规模最大的就是《睡莲》。从1900年到去世的整整26年里，莫奈都在进行着《睡莲》的创作，多达233幅，这其中还不包括被弄丢的两幅和他自己不满意而毁掉的15幅。所以莫奈的《睡莲》都是按年份来划分的，比如说1919年，莫奈只画了4幅，听起来就像是某一年份的葡萄酒产量非常稀少一样。
在众多《睡莲》当中，有8张嵌板画尤为著名。它们现在收藏于法国橘园美术馆专门为之建造的两间椭圆形展厅里。
这一组《睡莲》高度统一为2米，宽度从3米到5米不等，最长的超过12米。这一系列的每一幅描绘的都是漂浮在水面上的睡莲，柳树细长的枝条低低地垂下来，与天空和云影一起倒映在水面上，与睡莲温柔地融为一体。每一幅的色调都不太一样，有些满目葱绿，像春天冒出的嫩芽；有些全是浓郁的淡紫，像莲花凋零。它们展现了睡莲在不同时期、季节与时间段里的模样。
开始创作橘园美术馆的《睡莲》系列时，莫奈已经75岁了。经历了亲人离世、战乱的一系列精神冲击，莫奈越来越衰老，身体也越来越差。他从少年就开始到户外追光，几乎一辈子都暴露在炙热的阳光下，这严重伤害了他的眼睛，白内障、黄视症、紫视症，各种眼部疾病都找上了莫奈。到他老年时，几乎已处在一种“瞎与不瞎之间的”朦胧状态。直到1917年，他在几乎看不到色彩的情况下，却创作出了橘园美术馆的《睡莲》系列，到达了他的艺术巅峰。
莫奈画睡莲，就像古代僧侣专注于抄写经文、图绘圣像，他们全然孤独寂静，只有狂热的专注。橘园美术馆里的《睡莲》特别像东方的长卷画，在他的作品中你能感受到非常浓郁的东方意境。在莫奈精心打造、悉心照料的吉维尼小镇的花园里，莫奈设计了一座绿色的日本桥，桥上刻着一句日语，意思是“漂浮世界的影像”。桥底下的池塘里静静地躺着一朵朵睡莲。步入晚年的莫奈把视线聚集在这片平静的水面上，没有地平线，也没有天空和草地，有的只是这个世界的倒影和唯一真切存在的睡莲。莫奈最终脱离了对感官的依赖，创造了一个虚实难辨、无限的、没有尽头的艺术世界。
当你站在法国橘园美术馆的“睡莲厅”里，被《睡莲》360度环绕，你会产生一种幻觉，仿佛置身于一个被睡莲包围着的小岛上。这些睡莲像是流动着的时间，又像是循环着的生命，从盛开到凋零，从繁华到幻灭，从死亡到新生，看不到边界。
意公子说
无论是莫奈的《睡莲》还是黄公望的《富春山居图》，一幅伟大的画作绝不仅是对空间的简单复制，它可以包含四季的更迭、时间的往返和生命的轮回。这种意境让这些作品从单纯的绘画形式上升到了哲学的层面。
有机会的话，请你一定要去一趟橘园美术馆，坐在莫奈的《睡莲》之前，静静地待上几个小时，去体会一个一生追寻光的画家，在耄耋之年，留给世人的最后一抹色彩。
25 谁还没点儿特殊嗜好？
埃德加·德加
Edgar Degas
1834—1917年
为了在画里真实地反映出光影变化，印象派画家几乎总是往室外跑。可正是在这个时期，有一位很特殊的画家，他只画人物，还是同一种人——芭蕾舞女。这个题材究竟有何吸引力，能让一位画家付出一辈子的时间不厌其烦地描绘它呢？
德加画芭蕾舞者，几乎到了痴迷的地步。他一生留下了2000幅绘画作品，其中一半是以芭蕾舞女为题材的。即使后来德加从绘画转向雕塑，题材也还是芭蕾舞女。
在德加的画里，你可以同时感受两种艺术的美：一种是绘画艺术本身的美，有色彩搭配、光影变幻和构图造型；另一种是芭蕾舞蹈艺术的美。
1834年，德加出生在法国巴黎的一个富裕家庭，在艺术的熏陶中长大，后来在巴黎美术学院学习时，也是拜在安格尔学生的门下，古典主义构成了德加的原始审美。后来他到意大利游学，其间遇到了自己的师祖，已经80多岁的安格尔劝告他：“小伙子，你要画线条，画许许多多的线条。”
得到了师祖的教诲，德加开始拼命地练习画线条，痴迷于素描，这让他有着不同于其他印象派画家的扎实的人体线描基本功。如果就此发展下去，德加会是一位非常优秀的古典主义画家，但我们今天之所以承认这位画家的伟大，恰恰与古典绘画无关，而是因为他笔下芭蕾舞女的形象。
促使他做出改变的，正是马奈。
德加从意大利游学回到巴黎之后认识了马奈。两人年龄相仿，家世相近，一下子就成了好友。马奈告诉德加，你应该睁开眼睛，用你敏锐的观察力好好看看我们城市里正在发生的一切，而不是沉浸在你自己的小生活里。慢慢地，德加从画神像和肖像画的习惯中走出来，开始画刚刚建好的歌剧院、街边洗衣服的女工、新成立的棉花交易所，等等。
不过，尽管受到了新观念的影响，德加的内心仍旧十分矛盾。他对印象派确实很感兴趣，可古典画法在他心中已经扎根，不愿放弃。这要怎么解决呢？他找到了一个平衡点——芭蕾舞。
曾经有学习过舞蹈的人告诉我，舞蹈的极致之美，在于演员在台上要像一尊流动的雕塑，不管停留在哪一个瞬间，舞蹈者的姿态都要完美。
所以德加选择了芭蕾。舞者踮起的脚尖要支撑起身体全部重量，同时还要保持姿态平衡优美，在做高难度跳跃或者旋转时要轻盈舒展。芭蕾舞是刚和柔、力和美的结合。德加在芭蕾舞者的身上找到了能够代表人类完美体形的样子。
不过如果他只画出了芭蕾舞的美，那倒没什么值得回味的，美中暗藏的残忍才是德加的主题。在18—19世纪的法国社会，这些跳芭蕾的女孩子来自社会底层，要经过长时间的严格训练，吃尽苦头，才能勉强当个配角，在剧院领取微薄的工资。在人们眼中，她们都是为了攀附金主才学跳舞的，是供人观赏的对象。
德加有一幅很有名的《舞台上的舞女》，很多人喜欢，认为画中的女孩儿姿态优美，作品的配色也很棒。但是，这幅画的内容远没有那么简单。
《新奥尔良棉花交易所》(A Cotton Office in New Orleans)
1873年
《舞台上的舞女》(Ballet)
1878年
这幅画中，舞者头戴花环，穿着点缀着精致花瓣的白色芭蕾舞裙。她正摆出一个非常优美的姿态：正弓步向前，双臂展开，头微微向后昂起，身体舒展。搭配上舞台背后的花丛幕布，画面如梦如幻。
可如果仔细看，就会发现在画面左上角还隐藏着一些人。其中最显眼的就是躲在幕布后，露出半截身体的“西装男”。
优美之下，画家想要表达的其实是这样一件事：芭蕾舞演员正在被他人观看。
从画面的视角来看，芭蕾舞女在我们视野水平线的下方，画家正俯瞰着这个舞台，所以我们能看到舞女，也能看到别人在看她。德加的这种角度，有人归纳出一个专有名词：钥匙孔角度。
这是一种类似于“窥探”的角度。正因为是“窥探”，门里面的人也就不知道有画家的观看这一回事。所以我们看到了他们，而他们却看不到我们。这是单向而非双向的。不只是一种观察角度的问题，德加要表达的是一种观看权力的问题。
这正是当时看客所处的角度，幕布后的那个人代表的就是一种注视和评判。在他们眼中，芭蕾舞者的任务就是在舞台灯光下，极尽所能地展现肢体语言，迎合人们的标准。德加用这样的角度告诉世人，人们其实并不在意舞女的个人情感，只要她们姿态够美就可以了。在这幅单人特写的画当中，这位“花仙子”就是舞女这个群体的一个代表、一个缩影。
而在群像画里面，就更是如此了。
《芭蕾舞课》(The Ballet Class)
1871—1874年
德加的《芭蕾舞课》画的就是一群女孩子正在上舞蹈课的情形。在这幅画里，德加沿用了他的“钥匙孔角度”，在离我们最近的地方，画面最左边的一个女孩，她坐在桌子上，边听着课边挠着背。
人在什么情况下会做出挠背这种并不雅观的动作呢？它一定是在人最放松最自然的时候。可是，虽然这是一个正怡然自得的女孩儿，可我们根本看不见她的脸，事实上离我们最近的两个女孩儿，都是背对着我们的。即使是在灯光之外，她们不是迎合人们品位的舞者，只是一群活泼纯真的小女孩儿时，画家甚至也没有给她们一个正脸。画家想借此告诉我们，她们是如此不受重视。
事实上，德加大多数的绘画，都是看不清舞女的脸的。在画里，“舞女”变成了一个群像，一个没有个体特征的群体。芭蕾舞的美有一种深深的矛盾，舞者既是活生生的人，又是被完全忽略了个人意志的一个群体。
这就是藏在德加作品中，美丽背后的残忍事实。
意公子说
德加大可以选择古典的道路去走，可是他没有。他选择了一个在当时人们都不去涉足的领域。这个领域介乎于贵族和下层人之间，反映了富和贫、男和女、看与被看的两极关系。漂亮的裙摆，优美的舞姿，尽管代表了人类完美的体形，但在聚光灯之外却始终暗藏着残忍。值得庆幸的是，德加看见并选择了她们，给予了舞者被真正看见的一面。德加的芭蕾舞者画像之美好，不只是停留在用色和笔触上，而是一种层次丰富的艺术带给了我们无穷的回味。
26 做人最重要的是开心
皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿
Pierre-Auguste Renoir
1841—1919年
有一个画家，穷了一辈子，年纪很大了才娶到老婆，身体还很不好。但奇怪的是，他的画仿佛有一种魔力，能让人不由自主地开心起来，甚至有人干脆称他为“幸福画家”。他究竟有什么魔力，可以画出常人难以捕捉到的快乐瞬间呢？
雷诺阿这个名字你可能不太熟悉，但你或许见过他的一幅画。这幅画的官方名字叫《康达维斯小姐的画像》，但人们一般都亲切地称它《小艾琳》。画中的主人公小艾琳是当时法国一位知名银行家的女儿，8岁的她侧身坐着，手轻轻地放在腿上，水灵灵的眼睛平静地望着前方。暗绿色的背景将小艾琳衬托得格外的青春美丽。就连和雷诺阿不太对付的德加在看完这幅画像后，都忍不住赞叹：“真是难以想象，画得太美了!”
雷诺阿究竟是一个什么样的画家呢？
1841年，巴黎郊区的一个穷裁缝家迎来了一个新成员：皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿。可家里已经有了一大堆孩子，穷得快要揭不开锅了，不得已，父亲早早地就把孩子们送去学手艺，雷诺阿的第一份工作就是到瓷器店当学徒。
那时候，瓷器上的花纹图案还是手工绘制的，而雷诺阿的任务就是以最快的速度在上面画出色彩艳丽的花朵。雷诺阿颇具绘画天赋，从学徒工迅速成长为专职为细瓷产品绘制图案的画匠。后来，机器进入瓷器车间，雷诺阿又变成了一个扇子装饰工，主要工作就是临摹布歇等洛可可时期画家的作品。布歇最擅长的是什么？画香艳丰满的女人嘛。雷诺阿晚年回忆自己的少年时期曾说，他当时特别喜欢布歇的美女洗澡图，觉得它们非常迷人，所以反复临摹了无数次。或许正是这份工作，导致雷诺阿成为在以风景画为主流的印象派中，唯一偏爱人物画的艺术家。他曾说：“上帝最美的创造便是人体——以我个人的品位来看，是女性的身体。”
1862年，21岁的雷诺阿手里攥着当学徒时偷偷攒下的私房钱，凭着他的天赋和打工时练就的绘画基本功，来到了巴黎美术学院学习。在这里，雷诺阿结识了莫奈，两人一拍即合，一起相伴到巴黎郊区的马洛特村写生，去描绘森林里美丽的自然景色和闪耀的太阳光影。在这段过程中，雷诺阿借鉴了印象派画家的“不连贯笔触”，他打破了人物肖像必须用规整线条的传统，转而用轻松的笔法和短促的线条去描绘人物，让画面有了一种前所未有的动感。
这就是雷诺阿创造幸福的第一步：严格的比例、严谨的轮廓线条，以及让人看不出来的笔触。他在那种一边哼着歌，一边摇晃身体，甚至还会和周围人聊聊天的状态下，用跳跃的、不连贯的笔触将人物描绘出来。
然而，只靠“不连贯的笔触”还不够，颜色也很重要。灿烂的阳光透过树叶，照在人的脸上、衣服上，留下斑驳的光影。风轻轻吹拂着树叶，光影也随之跳跃。雷诺阿发现了这份属于自然的奥妙，他让光打在人物身上，通过人身上柔和的光影和色彩的变幻，让人仿佛快要隐没在光和大自然中，这是独属于雷诺阿的魔法。
讲到这，我们从绘画的技巧上为雷诺阿的“幸福”二字做出了解释。但如果只是这样，雷诺阿就不过是一个技法高明的普通画家，未必会被后人推崇。那么，雷诺阿的幸福秘籍还有什么更深层的原因吗？
如果一个画家不是打心底里快乐，那么他懂得再多绘画技巧也没有用。一个发自内心感到世界美好的画家，才能用笔刷把欢乐带给世人。这才是雷诺阿画出幸福的终极奥义。
事实上，雷诺阿在47岁的时候就患上了风湿病，后又转变为关节炎，此后30年，他每一天都饱受风湿骨痛的折磨。69岁时，他甚至全身瘫痪，只能坐在轮椅上让人推着走。再后来，僵硬变形的手指连画笔也夹不住了，他不得不让家人把画笔塞进他的指缝里，靠着转动手腕作画。但他没有被病魔打败，也没有选择罢笔不画或者干脆去画一些阴暗的负能量作品，而是继续着他对阳光的追求。
雷诺阿是在78岁时病逝的。就在他生命的最后一年里，他还完成了一幅作品，叫作《浴女》。整幅画是在一个庄园里完成的，他把女孩儿们画得简练而概括，颜色还是一如既往的丰富、温暖。柔和的光线和丰满的人物融合在一起，给人一种欢乐、愉悦的感觉。
意公子说
就像雷诺阿一生所追求的：“为什么艺术不能是美的呢？世界上丑恶的事已经够多的了。”对于他来说 “幸福”恰恰是最容易捕捉和创作的。“画幸福”从来不需要任何魔力，当一个人发自肺腑地感受着世界的美好，他相信幸福，他就能够画出幸福，拥有让每一个人感受幸福的“魔力”。同样的，生活为什么不能朝美的方向看呢？虽然痛苦总是不可避免，但我们还可以快乐地站在阳光下。只要心里有光，光就会照进我们的心里。
27 不跑远一点，我怕甩不掉凡·高……
《康达维斯小姐的画像》(《小艾琳》)(Portrait of Irène Cahen d'Anvers)
1880年
《红磨坊街的露天舞会》(Dance at Le Moulin de la Galette
1876年
《浴女》(The Bathers)
1918—1919年
保罗·高更
Paul Gauguin
1848—1903年
到了19世纪中后期，一些画家厌倦了巴黎这座活色生香的城市，想要去别处寻找一些真正打动人心的主题。高更就是其中的代表。他逃离了法国，逃离了欧洲这个西方文明中心，一个人跑到南太平洋的小岛上，过起当地土著的生活。他的出逃究竟为他的艺术带来了怎样的闪光点呢？
高更的画里没有歌舞升平的城市风景，也没有优雅动人的绅士淑女，有的只是五颜六色的热带丛林和厚嘴唇、塌鼻子、深色皮肤、半裸着的热带岛屿原住民。这些画仿佛脱离了西方美术史，将我们卷入另一个时空。
高更出生在巴黎，他的母亲出身于南美洲国家秘鲁的贵族，有印第安血统。高更3岁时随家人移居秘鲁，这里的风土人情和巴黎很不一样，人们的肤色、长相、风俗习惯也不同于欧洲人，年幼的他常跟着印第安土著保姆到森林去，自由自在地看着各种各样的树、果子和鸟类。“我有很惊人的视觉记忆，我记得这段时光。”高更曾回忆说。到了7岁，他们又举家搬迁回了欧洲，生活回到了正轨。高更在23岁时做起了股票经纪人，过着一个正常的城市中产阶级应该有的生活。
然而，表面的平静之下，他的心境已经发生了变化。高更是一个艺术爱好者，通过买画结识了艺术圈的人后，便开始跟着他们学习绘画。结果一发不可收拾，色彩和线条把高更带回了那个五彩斑斓的童年、远离尘嚣的大自然里，让他暂时逃离了现实生活，忘记了工作的压力。
《爪哇安娜》(Annah the Javanese)
1893年
与此同时，许多欧洲国家在美洲殖民，继而无形中也受到了殖民地文化的影响。当地人不讲透视法，不在乎光影，仅仅是用天真烂漫的方式把事物勾勒出来，这些异域风格的艺术颠覆了西方艺术家从文艺复兴以来几百年的绘画习惯和感知，他们意识到，这种返璞归真的做法让艺术有了新的生命力。
在高更心中，原始味道的艺术就像是他的“家园”。他毅然抛下不菲的工薪和稳定的生活，去了地球的另外一边——当时法国在南太平洋上的殖民地塔希提岛。在这里，高更找到了一直追求的东西——一种没有经过规则和文明束缚的生命力。
在最初的几年里，高更画了很多岛上的女孩子，其中一部分是裸女。她们既不展示人体的极致美，也没有巴洛克、洛可可风格的雍容华贵，高更笔下的裸女不拘谨也不做作，呈现出的就是一个人最真实、原始的状态。高更用一幅名为《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》的作品，将他穷尽一生都在苦苦追寻的疑问都画进里面。这幅画很大，高1.5米，宽3.6米，这种横向的长卷画在西洋绘画史中非常少见，当你从右往左缓步游走时，就会发现它似乎暗示了人一生的长度。
高更用这幅画总结了一辈子的思考和挣扎，画中的塔希提人充满了原始意味，仿佛在说人类从远古走来，一直都摆脱不掉这些命运和问题。他曾经在给朋友寄去的一封信里，讲了让我很感动的话：“越过帕特农神庙的石马，回到他童年的木马。”
他把生命力放到了人最原初的那个状态里。
《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》
(Where Do We Come From？ What Are We？ Where Are We Going？ )
1897—1898年
画面的最左边坐着一个行将就木的白发老妇人，她双手捧着脸，似乎在痛苦地回忆什么。而画面的另一端则躺着一个婴儿，他们遥相呼应，暗示着我们生与死之间似乎并不遥远
摘苹果的壮年男子：在西方，“摘苹果”具有很强的象征意义，亚当、夏娃因摘食禁果，有了贪欲和智慧，而被逐出了乐园
人们侧方身后有一尊神像。没有人望向它，可是它却在看着每一个人。神和人之间隐约有某种内在的关联与呼应
意公子说
在文明不断前进、人人都向往大城市时，高更却一直向后退，提醒人们去思考那个被遗忘已久的问题，去反省那个被规则和文化的幻象捆绑住的自己，去了解自己内心深处想要追求的到底是什么。也许只有真正的回溯，才能成为认清自己和继续前行的动力。
高更的逃离，却给人们拉出了一个崭新的空间，得以用抽离的眼光来反观自己。他走得很艰难，在他之后，表现主义、野兽派都受到他的影响，开始在绘画上挖掘人内心的冲动和生命力，让艺术呈现出全新的样式。毛姆把高更的故事写成了一本值得反复品读的小说——《月亮和六便士》。人人都在看着地上的六便士时，总要有人先抬起头，看到月亮。
28 我是你最熟悉的陌生人
文森特·威廉·凡·高
Vincent Willem Van Gogh
1853—1890年
如今，凡·高这位画家已经成了一个众所周知的国际化“大IP”，《向日葵》和《星空》以超高的频率出现在人们的生活中。每个人心中都有一个凡·高，那凡·高心中的自己，又是什么样的呢？
在西方艺术史上，有两个来自荷兰的“自画像狂魔”，其中一个就是凡·高。凡·高的一生画了40多幅自画像，串联起来就是一部凡·高生命历程和绘画技法的演变简史。只有读懂凡·高的自画像，才算是真的了解凡·高。
凡·高的自画像就如同我们上传到朋友圈的自拍会先做个“美图秀秀”一样，都反映了人们心中对“自我”的认识。虽然有人觉得凡·高画那么多自画像是因为他穷到请不起模特，但事实上是为了表达他内心的困惑和折磨。他曾在写给妹妹的信中说道：“画自画像是一件极困难的工作，它必须与相片中的自己不同。自画像的目的在于画出更深层的自我。”
凡·高30岁才开始画油画，37岁就结束了自己的生命。在短短7年的创作时间里，有4年都献给了自画像，平均一年画十几幅。假设他一幅画从构思到打稿，再到完成需要半个月的时间，那么他一年至少有一半以上的时间在“自拍”。
凡·高画的第一幅自画像，是《艺术家在画架前的自画像》。
《艺术家在画架前的自画像》(Self—portrait as a Painter)
1887—1888年
这幅画色调灰暗，画中的凡·高坐在画架前面，一张脸暗淡无光，显得很哀怨。但值得注意的是凡·高手边的调色盘，上面有几块鲜艳的朱红色和明亮的奶油色颜料。这就很矛盾了，为什么调色盘上的颜色如此鲜艳，成品的画面却灰暗得毫无生机呢？
原来，这个时候凡·高刚从荷兰来到艺术之都巴黎学习绘画。在这之前，他画的大多是《吃马铃薯的人》那样色彩比较保守古典的作品。但到了巴黎后，凡·高看到印象派画家莫奈、雷诺阿等人那五彩缤纷的画面后，受到了极大的触动。他希望自己也能掌握印象派笔下的阳光和色彩，所以调色盘上被凡·高挤满了鲜艳的颜料。但进步往往是需要时间的。年轻的凡·高经历了许多挫折，他一直被消极的情绪所环绕，可他又迫切地想要追求明亮鲜艳的色彩，希望自己在生命和艺术上都更加光明。二者之间的矛盾让凡·高非常焦虑。
《吃马铃薯的人》(The Potato Eaters)
1885年
接下来的时间里，凡·高像着魔了一样疯狂画画，在短短几年时间里就将绘画的各个领域都尝试了一番，终于找到了属于他自己的色彩。在这个阶段，他最具代表性的是《叼着烟斗的自画像》，色彩和笔触已经炉火纯青。但他的心情却并不是那么轻松畅快。
这幅自画像最引人注目的还是包裹着凡·高侧脸的白布，而它出现的原因也众所周知：他把自己的耳朵割掉了。和前面那幅风格颓废的作品对比一下就会发现，这里的凡·高色彩明亮，笔触粗犷，反倒没有了阴郁纠结的感觉。这是因为此时的凡·高已经抛弃了古典主义，他用画笔描绘自然，用内心去感受世界。
《叼着烟斗的自画像》(Self—portrait with Bandaged Ear and Pipe)
1889年
在与昔日好友高更闹翻后不久，凡·高住进了精神病医院。尽管病情日渐好转，可以自由出入，但周围的村民竟然以凡·高是个危险分子的理由，联名请求市长将他关回医院。与此同时，弟弟提奥也要结婚了，凡·高也不想再让他担心。于是在种种原因的驱使下，他再次回到了精神病医院。
《没有胡子的自画像》(Self—portrait Without Beard)
1889年
在医院里，凡·高画了他生命中最后一幅自画像——《没有胡子的自画像》。
其实他是留了胡子的，但在最后这幅自画像里，他把自己想象成没胡子的样子，而且头发也利落整洁，脸颊也不再消瘦，竟然还有几分红润，特别是那微微抿起的嘴角，似乎在特别努力地微笑，尽管这掩盖不住他内心的悲伤。
这一年，凡·高的母亲70岁了。尽管母子二人的关系并不是很好，但他还是决定在母亲生日那天画一张自画像送给她，让她对儿子的生活和健康放心。他竭尽全力地把自己画得非常健康、干净，想画出一个生活无忧的模样，所以选择了耳朵完整的一侧，为母亲留下一个健全的自己。
然而，凡·高内心的那份绝望与孤独已经愈演愈烈，最终到了无法承受的地步。
1890年7月27日，凡·高从暂住的旅店老板那儿借了一把略带锈迹的左轮手枪，一如既往地背上简陋的画架到户外写生。他爬上河岸，走了一段闭着眼睛都熟悉的路程后，来到了位于镇外前方的那片麦田。这是他来到这个小镇后，最喜欢待的地方，金灿灿的麦子，是他最爱的颜色。不过，今天他不是来画画的。他轻轻将陪伴他许多年的画架放在一旁，举起那把借来的生着锈斑的左轮手枪。
一声刺耳的枪声久久回荡在这片麦田。
他用短暂的一生和更加短暂的绘画生涯，为我们留下了一幅幅自画像。每一幅自画像都像一部留声机，永远都不会厌倦地为我们讲述着凡·高的故事。
意公子说
叔本华曾说道：“生命的痛苦无法避免，但它是生命的肯定因素，人经历过痛苦反而能焕发出更强的生命力。”相比一般人来说，凡·高的生活无疑是多灾多难的。但从另一个角度来讲，苦难并不完全是让人悲伤，或者毫无用处的坏东西，一切的苦难都为凡·高点燃了艺术生命里熊熊燃烧的火焰。
29 画布上的3D 大片
保罗·塞尚
Paul Cézanne
1839—1906年
从马奈、莫奈，到高更和凡·高，传统西方艺术原有的限制被一点点打破，直到一个爱画苹果的艺术家横空出世，提出“艺术是自然的平行体”的理念，西方艺术从此进入了现代艺术的历史阶段。这位不经意间承上启下的艺术家就是保罗·塞尚。他给艺术带来了哪些质的改变呢？
塞尚出生于法国南部的一个商人家庭。22岁时，他来到巴黎，很快就和巴黎艺术界最闹腾的马奈和莫奈等人混到了一起。不过，他后来并不喜欢印象派，甚至对自己被划分在印象派这件事深恶痛绝。
塞尚非常认可印象派的观察方法，但同时也认为这种对光和色只停留于表面上的追逐太肤浅了。在他看来，大自然的启发还有物体更本质的内在结构和造型奥秘，所以他讨厌印象派画面的混乱，可又被他们笔下闪烁的色调吸引。塞尚为此甚至放弃了对写实的追求，在注重形式的同时，又用规整的笔触使轮廓模糊，让画面变得质朴笨拙。
古希腊著名思想家亚里士多德曾经提出“艺术产生的本质是人类的模仿天性”，这种“模仿说”在西方美术史上持续了近2000年，塞尚却用实际行动提出了质疑。他认为，绘画的目的不是单纯模仿某个物体，而是反映人在绘画过程中的思考。不仅如此，塞尚还打破了单一视角，甚至开始把物体简化成各种各样的几何图形。
现在看来，塞尚的艺术理念是超前的，甚至比印象派更前卫。
《普罗旺斯的山》(Mountains in Provence)
1890年
不过，走在时代前面的人，往往只会受到两种待遇：被当作天才推崇，或被当成疯子嘲笑。塞尚属于后者，连他的偶像马奈都无法接受。但塞尚不仅没有改变他那看起来七扭八歪的画风，反而花了更多的时间去创作这种类型的静物画，以此来论证自己的艺术理念是正确的。
在塞尚的作品中，你看不到震撼人心的历史故事，或温柔和蔼的圣母形象，只有看起来形象扭曲的风景、人物和静物。据说，塞尚每天都会去市集买很多苹果带回工作室，再把它们摆出他想要的造型，用硬币垫在下面固定住。如此万事俱备，他才会坐回到画布前，开始观察并把它们画下来，这样日复一日……
《静物和打开的抽屉》(Still Life with Open Drawer)
1877—1879年
塞尚一生中画过270幅静物画，其中大部分主角都是苹果。这些苹果的特别之处，恐怕就在于它们的立体感。
历史上的艺术大师们曾用很多方法来表现画面的立体感，研究出精确的透视法和巧妙的阴影布局。但是，好像并没有人认真想过立体感会产生的根本原因。当我们用一只眼睛看东西时，物体的位置和形状在视觉上也发生了改变。塞尚利用这一点，在不用透视线且单靠颜色的情况下，就画出了像是可以摸得到弧度的立体苹果。虽然看起来歪歪扭扭的，但却有某种安静和平衡感。
《高脚盘、玻璃酒杯和苹果》(Compotier， Glass and Apples)
1880年
除了水果，盘子、杯子、柜子等其他静物也都很耐人寻味。比如这幅画中的“残次品”高脚盘。
如果仔细看，你会发现，画中盘子的左沿明显比右沿长出了一截。有人说是为了弥补左边画面的空白。但也有另一种说法，说是塞尚画出了他从不同角度看到的盘子：当你从偏右一些的方向去看面前的某个盘子时，真的会出现画中左长右短的效果。也就是说，塞尚在这一幅画里，把不同角度看到的画面诚实地画了下来，并组合到一起。他把水果的颜色反复叠加，最后让画面产生了一种“既立体又平面”的感觉。
