某天，一条惊人的消息吸引了迪潘的注意。人们发现了两具被肢解的女尸：一位老妇人被人用刮胡须的剃刀割去了头颅，她的女儿则被头朝下地塞进了一间上了锁的房间的烟囱里。几位证人表示，他们听到了两个人的声音，一个粗哑，说着法语，另一个尖锐，说的是一种无法确认的语言。
迪潘和叙事人去看了现场。随后迪潘在法国的《世界报》(Le Monde)上刊登了一条分类通告。让叙事人大为吃惊的是，第二天，一名水手就出现在他们门前，证实了迪潘有关这一罪案的一切结论，包括凶手的身份。
迪潘的冷静、令人震撼的推理与分析能力，让故事的戏剧化达到了高潮。爱伦·坡反复比较着迪潘快速的分析和警察长官的混乱行为：“他们的行动都毫无章法，除了最直接的临时处理之外没有别的方法。”警方采取了“大批措施”，但“与他们想要达到的目标关系不大”。
为了说明迪潘的分析，爱伦·坡比较了参与特定的棋类游戏时头脑的思维方式：“轻松”的国际象棋给你的挑战少于跳棋这种“接受度更高的棋类”，而惠斯特牌（桥牌的前身）的要求最高。它不仅要求对出牌的关注，而且要求对对手出牌行为每个方面的关注：表情、声调高低，“耍花招的方式”。迪潘也采取了这些高速的逻辑跳跃，将他对窗框的细致观察、一位受害者脖颈上留下的手指状淤青、被人偷听到的说话声音，与博物学家乔治·居维叶在《动物王国》(The Animal Kingdom)中的描述联系在一起，从而确定了罪犯。[581]
无论这一解决方法何等奇异，《莫格街谋杀案》通过对迪潘“多种形式”的逻辑思维进行描写[582]，为读者提供了工作中的迪潘如此富有魅力的形象，并通过排除其他可能性和检测猜想的情节，分享了他在让周围的人大吃一惊时的欣喜。哪些线索是隐藏的，哪些线索是何时以及如何披露的；追缉凶犯的难度是难以想象的，发现真相的手段是令人吃惊的，迪潘从线索到答案的推理链是独具魅力的。爱伦·坡使用巧妙的交叉结构叙述故事，在后半部逆向重复前半部的元素，以窗框上的钉子形象为中心，即解决办法依赖的“线索”。社会改革家霍勒斯·格里利(Horace Greeley)在《纽约客》(The New Yorker)上发表文章，说这部小说有让人感到“深刻但令人恶心的兴趣”。[583]
爱伦·坡也在《格雷厄姆的女士与绅士杂志》上更新了他的密码学系列，把它升级为一种政治上很重要的古代艺术，并援引了著名的业界先驱，如约翰·威尔金斯(John Wilkins)和吉亚姆巴蒂斯塔·戴拉·波尔塔(Giambattista della Porta)的著作。他宣称，“人类的智慧，永远无法编织出以他们的聪明才智无法破解的密码”。[584]在回忆迪潘关于其分析讨论的文字中，密码学证明，“一种严格的方法”可以有效地应用于一切思维形式，包括“人们认为纯粹属于幻想操作的形式”；他暗示，或许存在着抒写诗歌的某种算法。杰西·厄斯金·道现在是华盛顿《索引》(Index)的编辑，他把爱伦·坡比作商博良：“他能阅读法老的象形文字，并告诉你，当他在你身边行走的时候你在想些什么。”[585]
袖珍宇宙
迪潘那“特别的分析能力”让叙事人想到了“一个双重迪潘”的形象，他“既能创造问题，也能解决问题”。具有诗人与数学家双重身份的迪潘，在解决或者策划阴谋方面似乎都能轻松胜任。《莫格街谋杀案》将严肃的分析学戏剧化了，而《格雷厄姆的女士与绅士杂志》的其他小说让读者看到了一个自洽的优美世界：袖珍宇宙。在这个时期，爱伦·坡的许多充满想象力的作品将机械装置置于创造的中心，并认为存在着一种活着的力量，其中仅有物质和力学。它们有意识地模糊了精神和物质、梦境和真实的分界线，用语言编织着世界。
《埃莉奥诺拉》(Eleonora)在开头声称，“那些做白日梦的人意识到了许多只在夜里做梦的人无法意识到的事情”。[586]“做白日梦的人”在不用船舵或者指南针的情况下“航行，他们很容易进入无法形容的光明的浩瀚大海，就像”进入“宇宙学家托勒密(Ptolemy)所说的‘黑暗之海’(Mare Tenebrarum)[587]那样简单”。
一个做白日梦的人与他的姑妈和美丽的表妹埃莉奥诺拉一起生活（这种情况与爱伦·坡当时家里的情况很相似）。在他的白日梦中，他们身处一片绿茵“环绕的领地”，草地上点缀着“黄色的毛茛、白色的雏菊和紫色的紫罗兰”。当这对表兄妹坠入爱河的时候，“奇特、瑰丽的星形花朵在树上怒放”；“宝石红色的水仙花代替了雏菊”，而“绿色地毯的色彩加深了”；火烈鸟出现了，它们“深红色的羽毛”与山谷上空悬挂着的金色与绛红色的云朵交相辉映，这一切将他们环绕在“一座富丽堂皇的魔法监狱之中”。而当埃莉奥诺拉生病时，这些花朵也随之变黑了。
《埃莉奥诺拉》的明丽意象是新的视觉享受在文学上的对应，它深入读者的心，至少有另外5家杂志在同一年内做了转载。1840年年初，皮尔的费城博物馆举办了《溶解的画面，或者溶解的场景》(Dissolving Tableaux,or Dissoluble Scenes)展览。[588]该馆从英格兰进口的魔灯效果装置上使用了两台投影仪，它们都对准同一个表面。当来自第一个投影仪的图像淡去时，来自第二个投影仪的图像覆盖于其上，从而给观者一种图像在逐步转换或者生长的幻觉。其中一幅广告描述了山谷与河流色彩鲜艳的夏日景色，但“如同魔法一样，这些瑰丽的风景突然间开始溶解，最后固定在压抑而又凋零的冬日景色上”“之后场景又突然变化”“自然再次披上了它绿色的制服：丰富的嫩绿色枝叶爬上了树木”，接着出现的是“玫瑰花丛，它从小小的嫩芽开始”“无声无息地生长”，最后突然“震惊观者的眼睛”——绽放了！那大片的红艳与美丽！
《埃莉奥诺拉》就是用文字模仿魔灯对时间逝去的展示。它描写的那些色彩多样、如万花筒般变换的景象就是魔灯展示的不同的“渐逝画面”。这就是爱伦·坡将技术融入文学的伟大创举，与雪莱等奇特浪漫诗人和浪漫科学家的做法相同。
《仙女岛》(The Island of the Fay)也是一篇描写光彩夺目风景的小说，爱伦·坡把他的新版本《十四行诗——致科学》附在《仙女岛》中。在对它10年前的原有版本略加改动之后，这首十四行诗的最后几行现在是对科学的提问：
难道你不曾破坏每一颗星辰的故事？
难道你没有从水泽中驱逐温柔的神女？
没有把小精灵逼出了绿茵？——精致的小仙女、
女巫、调皮鬼、小妖精，它们都在哪里？[589]
然而，那个核心问题依然难以回答：一个诗人如何能够热爱科学并认为它睿智？
《仙女岛》实际上是使用了多种表达方式的艺术品。[590]除了这首诗，这篇小说在《格雷厄姆的女士与绅士杂志》上发表时还配有约翰·萨廷的一幅镂刻凹版画，表现的是河流中一座树木繁茂的岛屿。如同柯尔律治在他的诗作《风瑟》(The Eolian Harp)中沉思泛神论一样，爱伦·坡也对自然科学和自然神学的语言加以利用，批判了关于物质、生命和上帝的元物理学理论。如果物质是有生命的，或者是神圣的，则人类从属于这一神圣物质，但不会比“他耕种并蔑视的‘山谷土块’”更为重要。
在做白日梦的时候，爱伦·坡进入了萨廷版画里的画面。岛屿的西侧被阳光“丰富的金色与红色瀑布”照亮，东侧“被淹没在最黑的阴影之中”。阴影从树上落到了水面，如同抛撒在坟墓中的泥土。
他自言自语：“如果岛中了魔法，情况就是如此。”
他想象着，地球上仍然存在的少数精灵已经被驱赶到岛上等死，“把她们的存在一点点地交给上帝，就像这些树给出了一道又一道阴影一样。”他的想象变成了书中的现实：他刚好瞥到“其中一个小仙女”站在一个“奇特的脆弱独木舟”上，从岛西侧推开波浪驶去——在阳光的照耀下，她显得很高兴，但在阴影下时则变了形。每当小船绕岛一周重新出现时，那个小仙女都变得更憔悴，“更加丧失活泼的灵气”。日落时，她在黑暗中淡去。爱伦·坡的沉思就如同萨廷的版画中的树叶般落下，而他诗中的逃亡仙女、精灵和小妖怪则进入了他的白日梦。
这个故事绝不是对科学被毁灭的简单的哀悼。这是在想象中对物质科学和机械科学的支持。当“小仙女”围绕这座岛巡游时，它那童话愿景般的生命被剥离了——一道阴影接着一道阴影，象征着行星和彗星的轨道逐步蜕化的天文学理论人格化，这是对上帝制定了稳定与完美世界这一假设的讽刺。[591]通过向物质的“单纯主体”赋予思想、生命与“活泼的灵气”，爱伦·坡也思考了自然科学中“活力论”的含义。然而，这种物质内部具有生命力的想法被一种不可避免的反作用力牵引，被一道穿过事物的裂缝、一种在“有活力的庞大整体内部”的极性遮蔽。他暗示，自然的不和谐与和谐一样具有强大力量。
“创造与毁灭”这一对宇宙力量及其微妙的相互作用也贯穿了爱伦·坡的《精神对话录》(Spirit Colloquies)。[592]其中第一个对话，《埃洛斯和查米恩的对话》(The Conversation of Eiros and Charmion)，描述了当一颗死亡彗星接近地球但尚未让这个行星起火之前，“植物的疯狂生长”。《莫诺斯和尤娜的对话》(The Colloquy of Monos and Una)是两个“一”之间的对话[593]，其中也描述了地球的毁灭，这次则是毁于人类之手。爱伦·坡是第一批意识到用碳做燃料将造成生态灾难的人之一。他描述了一个又一个接近灭绝的场景，其中“绿叶在熔炉火热的呼吸面前收缩”。然而，在遥远的未来，当“伤疤累累的地球表面”终于躲过人类的“大面积破坏”时，这颗行星将会披上由“山坡上的翠绿草木和乐园中潺潺欢笑的流水”织成的新装。故事以一个灵魂对他自己身体死亡时的描述结束：呼吸和血液流动慢慢停止，感官退化，似乎有一种“不朽”感和“虚无”感，最终，“尘归尘，土归土”。
爱伦·坡的袖珍宇宙并不是当时唯一想把“宇宙装进口袋”的文学创作，其他类似的还有：洪堡发表有关生态系统的概要观点、罗斯威尔·帕克出版的口袋版《人类知识全论》，还有通俗的天文学演讲，以及福音派、震教派、摩门教和傅立叶主义等流派的观点。
在《大旋涡历险记》的一个再版版本中，爱伦·坡加上了一段哲学家约瑟夫·格兰维尔(Joseph Ganville)的警句：“与上帝在天意中的行为方式一样，他在自然中的行为方式与我们不同；我们构建的模型也根本无法与他作品的浩瀚、深邃与不可测度相比。”[594]爱伦·坡确信，我们不可能按自己的理解衡量宇宙。尽管如此，他还是不断地建立模型。他时而会在自己的模型之内测试其局限性——用文学创建思维的大厦，不断用事实逼近大厦中的想象，来揭示文学的局限性，并应用到整个外部真实世界中。除了它们令人兴奋的有趣之处，这样的作品还能提供一种令人陶醉的可能性：创造与策划一个微型宇宙，就是宇宙本身创造性的一部分。
在餐桌上与博兹谈话
1842年3月7日，在费城的美国酒店(U.S. Hotel)里正在上演一场热烈的讨论。其中一方是美国最著名、阅读者最多的杂志之一——《格雷厄姆的女士与绅士杂志》的评论编辑兼小说作家爱伦·坡；另一方是30岁的查尔斯·狄更斯[Charles Dickens，笔名“博兹”(Boz)]，当时世界上最著名的人物之一。
狄更斯在一次对美国旋风式的旅行中停留3天。爱伦·坡的朋友，小说家乔治·利帕德(George Lippard)隆重宣布了这位伟大作家即将到来的消息：“安静、稳定的费城终于要醒来了！波士顿要发疯了，纽约将陷入癫狂！是的，费城很有可能即将成为一座庞大的医院，住满因博兹而疯狂的人！”原因不言自明：“我们知道，查尔斯·狄更斯是这个时代的伟人！”[595]
博兹参观了宾夕法尼亚州立医院(Pennsylvania Hospital)、费尔蒙特自来水厂(Fairmount Water Works)和“宏伟但尚未完成的吉拉德学院的大理石建筑”。在费尔蒙特山下，他在东州教养所(Eastern State Penitentiary)驻足，该教养所的外观是为了恐吓未来的犯罪分子，与它的先进监禁方式（单独拘禁）恰成对照。尽管它在监狱管理员的介绍中充满人道主义精神，但狄更斯认为，这种对待囚犯的方式是对大脑奥秘的一种缓慢的每日干预，并对它强加的“极其严重的折磨与痛苦”[596]感到厌恶。他写道，被完全隔离的一个个囚犯“是一个个被埋葬的活死人”。狄更斯当时没有公开他对这座监狱的这些观察评论，只是到后来才发表在他的小说《马丁·朱舒尔维特》(Martin Chuzzlewit)和《美国杂记》(American Notes)中，并在他回到英格兰后才出版，此事让美国人大为愤慨。
爱伦·坡就文学相关议题与狄更斯有过深入交流。爱伦·坡曾把他的一本故事集与他赞扬狄更斯最近著作《巴纳比·卢杰》(Barnaby Rudge)的评论一起寄给了狄更斯。《巴纳比·卢杰》刻画了一只能说话的乌鸦，原型是狄更斯自己的宠物鸟格里普(Grip)。[597]狄更斯在回信中则写到了有关威廉·戈德温的《凯莱布·威廉斯》（Caleb Williams，爱伦·坡曾将这本书与他自己的书做过比较）背后的故事：“你知道吗？戈德温的这部书是倒着写的，最先写的最后一部，”而在写完了结尾之后，“他等了好几个月，想找个办法来解释他为什么要这么做。”[598]
在“两次很长的交流”中，这两位文学巨匠三句话不离文学本行。爱伦·坡分享了他对英国与美国文学趋势的看法，给狄更斯读了爱默生的诗《卑微的蜜蜂》(The Humble-Bee)。狄更斯答应爱伦·坡，在英格兰为他的故事集找一家出版社。[599]3天的时间转瞬即逝，当狄更斯准备离开时，他受到了数以百计的崇拜者的包围。酒店老板肯定地告诉他：拒绝与粉丝见面，否则“无疑会造成骚乱”。[600]结果他不得不花了几个小时与他的崇拜者握手。
爱伦·坡极为赞赏狄更斯在其文学作品中的情节安排和人物塑造，以及他对现代城市的街道、商店和工坊的生动描写。他当时作为作家的名声远远逊于狄更斯，但他个人的声誉和作为批评家的权威正在上升。
爱伦·坡此时是美国最豪华的杂志社的编辑和引人注目的作者，而且这份杂志的销售量很快就会荣登全世界榜首，所以爱伦·坡是一位值得追随的作者、令人惧怕的批评家。他现在已经是格雷厄姆在位于桑塞姆街(Sansom Street)的家中举办优雅晚会的常客。因为能再次在《格雷厄姆的女士与绅士杂志》发表作品，就连他早期的诗歌在当时也获得了不错的反响。
作为当时的现代文学家，爱伦·坡正在攀登一座座文学高峰，在美国全国，甚至国际上都开始闻名遐迩。而由于他的科学写作，包括他对当前科学研究的评论、他的密码学、他的现实主义小说如《大旋涡历险记》和他具有标志性的发明——算无遗策的推理家迪潘，他在文学界的地位还在进一步提升。爱伦·坡与他的时代一同向前进步，但他也时常回顾更早时期的科学装置，这时候的他正在把自己打造成一个普适思想家和自然哲学家：一位文艺复兴的斗士，可以将想象、观察、逻辑和最新的技术编织到一起，能测度自然、嘲笑人类的愚蠢，并像艺术家那样畅想世界。
10 潮流转向
在希望与绝望之间
现在，爱伦·坡的经济能力可以让弗吉尼亚和她的母亲在一所小房子里过着相对舒适的生活，还可以有一些奢侈品，如一块来自法国的金怀表。[601]在经历了如此之多的怀疑、恐惧和饥饿之后，爱伦·坡的内心境界抵达了“平静的大海”。格雷厄姆赞扬爱伦·坡对“妻子和岳母的幸福的关心”[602]:“除了因还无法实现拥有一家他自己的杂志的自然野心而偶尔低落之外，我从来没有听到过他因为缺乏财富而哭泣。”
然而，他与格雷厄姆之间开始出现摩擦。[603]格雷厄姆曾经让他相信，格雷厄姆会在开办《宾夕法尼亚》这件事情上提供帮助，但他现在没有表现出想要这样做的欲望。
为什么要放走会下金蛋的母鸡？《格雷厄姆的女士与绅士杂志》发行的时候就有5000订户，而到了1842年1月，据爱伦·坡估计已有25000订户。“这种事闻所未闻。”[604]他夸耀道。到了1843年春，他预计该杂志每期会印行“50000册”[605]，从而成为世界上发行量最大的杂志，这也是“任何钢版”在重新铸版前能印刷的最大数量。
毫无疑问，爱伦·坡当时证明了他有能力掌管一家成功的杂志。然而他对实现自己的愿景还是一如既往地绝望：“只要老板一点头，我就得把自己脑子里的想法变成金钱。我认为这是世界上最艰难的事情。”[606]这件事很快就会变得更加艰难。
1842年年初，弗吉尼亚在家里唱歌的时候崩裂了一根血管。她开始咳血，这是罹患肺结核的确证。肺结核当时是绝症，情况实在严重，足足两个星期，爱伦·坡都觉得她可能再也无法痊愈了。2月3日，他告诉F. W．托马斯：“直到昨天，医师们才让我有了一点希望。”[607]据邻居说，这所房子对她养病很不合适：“她完全无法来到户外，她需要最体贴入微的照顾……然而在她躺了几个星期的房间里，如果没有人用扇子为她扇风，她就几乎无法呼吸。而且房间太小，太低的天花板就在她狭窄的床上方，几乎能碰到她的头。”[608]
医生们谁也不敢说出任何“预后不好”的诊断。“谁也不敢说。爱伦·坡先生非常敏感，非常容易动怒；‘像在钢块上用燧石打火星’。”“他根本不想听到任何人说到弗吉尼亚快要死了这样的话”，一听到这种话他就会发狂。“他当时告诉F. W．托马斯：‘我亲爱的妻子病得很危险。'”
爱伦·坡的精神状态也影响了他的工作。在弗吉尼亚咳出血的第二天，他曾去见格雷厄姆，要求预支两个月的工资。格雷厄姆“不仅断然拒绝，而且说话很粗鲁”。[609]爱伦·坡过去几个月的工作让杂志的财富倍增。“如果格雷厄姆给我的不仅是那点工资，而是他的杂志销量的十分之一，我今天就会觉得自己是个富人。”
后来，爱伦·坡因为格雷厄姆干涉他的批评独立性而进一步发怒了。他承认，他的表现过于软弱，同意让格雷厄姆在几篇评论中修改他的观点（或者至少是它们的表达方式）。“好像要补回”他的评论似的，爱伦·坡在2月份匆匆写下了对纽约作家和批评家科尼利厄斯·马修斯(Cornelius Mathews)的《瓦肯达》(Wakondah)特别严厉的批评。
在周期性危机之后，弗吉尼亚的身体恢复了一些。在第一次发作和康复之后，她的生活就进入了“一个在希望与绝望之间无休止振荡的可怕循环”。[610]根据格雷厄姆的回忆，爱伦·坡“对他的妻子的爱是一种对于美丽精灵的狂喜似的崇拜”，而这种美丽正在他的眼前凋零：“我曾见过，当她生病时，他在她周围徘徊彷徨，带着所有的恐惧和温柔的担心，与一个母亲对她子女的关心毫无二致，她的每一声最轻微的咳嗽都会让他颤抖。”[611]与此同时，爱伦·坡对自己在《格雷厄姆的女士与绅士杂志》的境地（他与日俱增的名声与他迫不得已的谄媚）的不耐烦也终于达到了沸点。
终于，他在1842年4月辞职了。当时的经济形势依然严峻，失业率居高不下，信贷过低，此时辞职实在是自我毁灭的鲁莽行为。爱伦·坡责备格雷厄姆坚持要把昂贵的非文学材料塞满页面：“我辞职的原因，是对这份杂志软弱的性格的反感”，还有它“令人鄙视的图画、时装图样、音乐和爱情小说。而且，我的工资也配不上我在这里被迫做出的工作。格雷厄姆确实是一位真正的绅士，尽管他也是一个极为软弱的人，我与他之间并没有误会。”[612]与爱伦·坡离开养父约翰·爱伦的家的时候不同，这次离职没有严厉的话语、紧张的场面或者相互责备。
由于格雷厄姆没有支持《宾夕法尼亚》，爱伦·坡对此感到伤痛。他终于发现他们的兴趣点之间有冲突，可惜为时过晚。“我一直在尽力工作甚至压抑我自己。我自己的每一个让《格雷厄姆的女士与绅士杂志》得益的努力，都让这份杂志成为它的主人更大的利润源泉，而与此同时却也让他更不愿意履行对我的承诺。”[613]
尽管有这些合理之处，但爱伦·坡的离开依然是一次不顾一切的行动。弗吉尼亚的状况时好时坏，令人无法忍受，格雷厄姆不肯妥协——在这些噩梦般的压抑与困惑下，爱伦·坡想把这一切都烧毁。不过后来格雷厄姆在谈到爱伦·坡的时候很温和，甚至有点谦逊的味道。在格雷厄姆的笔下，爱伦·坡“确实思路敏捷，能一眼看穿那些文学上的江湖骗子”[614]，但他偶尔会严厉得像是为更崇高的事业服务一样：“对于他，文学是一个宗教，而他就是其中的大祭司。”
仍然有人支持《宾夕法尼亚》。爱伦·坡认为，在他早先获得的将近一千名订户中，还会有“三四百人”[615]打算为杂志的创刊出钱。他依然赢得了人们广泛的良好祝愿。他离开《格雷厄姆的女士与绅士》的消息传了出去，《新世界》称他为“如今健在的最杰出的英语作家之一”[616]，尽管“爱伦·坡先生离开了格雷厄姆先生的杂志……但无论走到哪里，他都肯定会在那里出类拔萃”。
格雷厄姆随后用前《波士顿理念》编辑鲁弗斯·格里斯沃尔德牧师(Reverend Rufus Griswold)代替爱伦·坡。一年前，当格里斯沃尔德汇编一份美国诗歌集时，爱伦·坡曾与这位留着胡须、油腔滑调的牧师会过面。爱伦·坡想把自己的诗放进这部诗歌集，而格里斯沃尔德却拒绝宣传。在他们的交易中，对彼此的憎恶在发酵。格里斯沃尔德最后发表了爱伦·坡的三首短诗和一部平平无奇的传记，而爱伦·坡的评论却用淡淡的赞扬语调诅咒了这本诗集：“对这本书的彻底分析或许会让许多头脑不全面的人认为它不好，但它实际上是本好书。”[617]私下里，爱伦·坡则认为这部百科全书式的大部头作品是粗劣的文学作品，其中充斥着对有影响力的诗人虚情假意的称赞。他告诉约瑟夫·斯诺德格拉斯，这本书“是最明目张胆的行骗”——“我真切地希望你能‘把它读完’”。[618]尽管如此，这部于1842年出版的《美国诗人与诗歌：一种讽刺》还是让格里斯沃尔德能摆出一点儿批评界权威的架势。格雷厄姆给了他正式编辑的职位[619]和1000美元的年薪[620]，比爱伦·坡的年薪还要高200美元。
不久后，爱伦·坡在华盛顿的朋友杰西·厄斯金·道指出了《格雷厄姆的女士与绅士杂志》的迅速衰败：“我们认为，就连埃德加·爱伦·坡一个脚指甲的价值，都超过了格里斯沃尔德的灵魂。”[621]而格里斯沃尔德则对任何愿意听他说话的人大肆传播对爱伦·坡性格的“恶毒的、不公正的无耻攻击”。[622]爱伦·坡离职仅仅几个月，格雷厄姆便给了他一个“很好的报价”[623]，希望他回归《格雷厄姆的女士与绅士杂志》，因为他“不怎么喜欢格里斯沃尔德，而且，除了这位牧师大人本人之外，谁也不喜欢他”。然而，爱伦·坡很有礼貌地拒绝了。
断断续续
自从离开里士满，爱伦·坡在大多数情况下都是清醒的，但随着弗吉尼亚生病和他离开《格雷厄姆的女士与绅士杂志》，他又有些不受控制了。他在6月前往纽约，为一个他取名为《幻影片段》(Phantasy Pieces)[624]的新小说集寻找出版社。此时，他碰见一位薄荷朱利酒的狂热爱好者，青年诗人威廉·华莱士(William Wallace)。然后爱伦·坡去了《民主评论》(Demaratic Review)和威廉·斯诺登(William Snowden)的《妇女之友》(Ladies' Companion)的办公室。这时他的状况就已经很不对劲了。[625]一天后他出现在泽西城，寻找一位老友：“但他当时行为狂放，而且在渡河前忘了地址。他在渡船上来回坐了好几趟。”[626]到达之后喝了杯茶就走了。玛丽亚·克莱姆跟着他，“很担心亲爱的‘埃迪’”。最后，人们在泽西城郊的树林里找到了他，“他在那里像个疯子一样胡乱游荡”。克莱姆把他带回了家。
爱伦·坡后来写信给《民主评论》道歉，并附上了一篇小说：“你们肯定对我有一些奇怪的想法，但简单的事实是，华莱士坚持要来上几杯朱利酒，然后我就既不知道我做了什么，也不知道我说了什么了。”[627]但他们拒绝刊登他题为《风景园》(The Landscape Garden)的小说。这部小说写了一名巨富计划重塑地球的故事。这种对艺术无所不能的幻想，将为在今后艰难岁月中求生的爱伦·坡提供养分。
他急急忙忙地想在任何能出版的地方出版作品以活下去，随后又拼凑了一篇新的迪潘式故事。《玛丽·罗热疑案》(The Mystery of Marie Rogêt)[628]改编自当时媒体报道的一件可怕的谋杀案：人们发现，“美丽的雪茄女郎”玛丽·塞西莉亚·罗热(Mary Cecilia Rogers)的尸体漂浮在哈德孙河上。爱伦·坡在作品中把曼哈顿换成了巴黎，哈德孙河也换成了塞纳河。因为当爱伦·坡对这篇连载故事的第二和第三部分做调整时不断有新的案件事实被披露，结果这篇故事的情节杂乱得令人失望。但《玛丽·罗热疑案》毕竟是以真实作案作为基础的第一篇侦探小说。
与《风景园》一样，这个系列也在斯诺登的《妇女之友》杂志上发表了，该杂志的产品价值与《格雷厄姆的女士与绅士杂志》相比远远不如。爱伦·坡面对该杂志的布局大感难堪，他写信给其编辑：“哦，朱庇特(Jupiter)！这么多的印刷错误！你病了吗，或者是出了什么别的问题？”[629]
到了1842年夏天，房租和医生那里累计的账单堆积了起来。爱伦·坡一家搬到了科茨街(Coates Street)——现在的费尔蒙特大道(Fairmount Avenue)上一所靠近树林的房子里，那里能让弗吉尼亚呼吸到更新鲜的空气，而且房租更低。根据房东的儿子回忆，爱伦·坡当时喜欢“在乡间漫步”。[630]爱伦·坡对一位诗人同行解释道：“在某些时候，任何使用大脑的活动都是折磨，那时只有与‘山峦与森林’共享孤独，才能给我带来乐趣……就这样，我在好几个月的时间内都在漫步与梦想，而在最后因为创作的狂热而苏醒。然后，只要我的病情许可，我整天都在潦草地书写，整夜都在阅读。”[631]这个地方给了他创作《维萨西孔河之晨》(Morning on the Wissahiccon)[632]的灵感——“这是对一个苍翠繁茂的森林地区的描写，故事的叙事人与一头壮观的麋鹿穿过小径，想象自己穿越到了伊甸园的时代”，当时是在白人和被他们奴役的黑人仆人来到之前，“只有红种人在独自行走”，但这时白人的一个黑人奴隶出现了，说那头麋鹿是他们的宠物。
1842年5月，居住在华盛顿的F. W．托马斯建议他追求一个新目标：在费城海关(Philadelphia Custom House)谋求一个职位，在那里，总统约翰·泰勒的一名支持者将会取代现在的关长。由于托马斯忠于辉格党，所以他在财政部任职。他勾画了一幅诱人的日常之景：“在早上9点刚过的时候，你可以悠闲地走进办公室，下午两点你又可以悠闲地走回家吃饭……当然，如果你选择勤奋，在灯光下笔耕不辍，你也可以这样做。”[633]他现在收入可观，年薪1000美元。
爱伦·坡回信祝贺他：“我希望你能享受生活。你现在可以悠闲地进一步笔耕不辍了。”[634]
爱伦·坡在里士满时就是约翰·泰勒的旧识，而且他也可以经过一番努力把自己装扮成辉格党人：“我是一位弗吉尼亚人，至少我认为自己是，因为我一生的大部分时间一直住在里士满，直到几年前才离开。我的政治原则始终与现政府基本一致，而且我曾怀着正确的善意为哈里森而战。”[635]此外，他的文学与密码学天分可以证明他可堪大用；约翰·泰勒的儿子罗伯特·泰勒是一个诗人[636]，也是托马斯在华盛顿的朋友之一。爱伦·坡随即发表了一封来自某位名叫W. B．泰勒(W.B. Tyler)[637]的加密信件，希望能得到总统的欢心。
到海关上班可能给了他“新的生命”[638]，这将让他“实施一切雄心勃勃的计划”。一旦有了一个政府的职务和一个投资人，他就可以立即创办《宾夕法尼亚》。[639]
8月，政府任命了新的海关关长。那时出现了“1124名申请者”[640]，但只有30个职位。爱伦·坡此时仍然坚持不懈，但那位关长“非常轻蔑地”对待他[641]:“几乎没说话，只是喃喃地说了几个字：‘我会派人去叫你的，爱伦·坡先生。’然后就结束了。”
托马斯很同情他，到他的“乡间房舍”看望他，那里的房间“看上去整齐有序”，但“令人觉得主人的生活不宽裕”。[642]弗吉尼亚和他打招呼，他后来形容道：她有“一双我见过的最富于表情、最睿智的眼睛”，尽管她“苍白的脸色、脸上深深的皱纹和典型肺结核的咳嗽让我觉得她随时会去世”。
托马斯看到，他的朋友身上背负着重重困难：“他黑色的头发随意地披散在高高的前额上，而且有些衣冠不整。他和我见面时很诚恳，但说话不多，并抱怨自己感觉不舒服。”爱伦·坡“对他的妻子深情款款与爱恋的举动”让托马斯非常感动，但他“深深惋惜地”看到，“爱伦·坡又一次陷入了酗酒的习惯”。爱伦·坡错过了他们第二天在独立大厅会面的安排，而海关的申请也终于无疾而终。11月，查尔斯·狄更斯给爱伦·坡写来了信，其中说到了他想让英格兰的出版社发表爱伦·坡的小说集的尝试：“他们全都不肯承担这样的风险。”[643]实际上，狄更斯仅仅是漫不经心地问过一次。
1842年12月，爱伦·坡终于利用国会的一项新法案，自愿宣告破产。法律申请书上罗列了45位债权人，款额自4美元至169美元不等，其中包括多个项目，从房租、医生出诊和出版费用到租借钢琴等。他欠探索活动的发起人J. N．雷诺兹10美元，欠尼古拉斯·比德尔20美元，大概是在他经济状况乐观的时期投入《宾夕法尼亚》的。这份文件直白地罗列了爱伦·坡仅有的财产：“他穿的衣服和几百张纸，对其他人毫无用处，也毫无价值。”[644]
有关罪责和折磨的小说
在经历了弗吉尼亚的第一次健康危机之后，爱伦·坡的小说呈现出了更大胆、更阴郁的基调。新的小说系列表现了绝妙的焦点和形式上的准确性，还添加了一种对绝望心理的高强度表现。这些小说探讨头脑中那些隐藏的、令人忧虑的、破坏性的想法，在现代文学和它们的读者中留下了深刻的、持续的痕迹。
他在1842年写的第一篇小说是《椭圆形画像》(The Oval Portrait)，这是一篇令人难以忘怀的寓言：只有在坐着充当绘画模特的女子死去的时候，一位画家的艺术品方才达到了最高境界的“栩栩如生”。真的存在某种不可避免的能量平衡表，它拷问人们：走向艺术完美的每一步，都必须付出痛苦与悲伤吗？在《陷阱与钟摆》中，爱伦·坡刻画了一名宗教裁判所的囚徒的形象，他不得不直面一个又一个精心设计的恐怖景象：一个形状未知的房间，中央有可怕的陷阱；加热到发白的金属墙不断向他靠近；一个前端呈锋利刀锋的振荡摆锤慢慢地向他的身体落了下来。
《黑猫》则展现了爱伦·坡对精神病理学的传奇研究，其中的痛苦来自身体与精神内部。这是有关成瘾、被奴役和内部隐藏着怪物的灵魂的一个摧残神经的寓言，叙事者详细地叙说了他的转变过程：他是怎样在“放纵的恶魔”的控制下，从一个富有同情心的动物热爱者，变成一个不停地折磨他曾经照顾的动物的虐待者的。他莫名其妙地针对他特别喜欢的猫，挖掉了它的眼睛之后把它吊死了。另一只与原来的那只猫很像的猫进入了他的生活，并引导他犯下了谋杀罪。他的罪恶被人以可怕的形式揭露了，就像银版照相一样，通过逐步展开的化学过程和那只猫如同地狱中传来的尖叫，那个受他残害的人的轮廓一点点清晰。叙事人说：“这些事件吓坏了我，折磨着我，摧毁了我。”[645]
在《红死魔的假面具》背后，隐藏着不久前关于霍乱大流行的新鲜回忆。这篇小说的背景是中世纪后期，但急切地叙说的是现代的恐惧与不义。当红色瘟疫在乡村肆虐，以“痛彻心扉的剧痛和突如其来的昏厥”[646]，还有随之而来的“透过毛孔的大出血”杀死它的受害者时，普洛斯彼罗王子(Prince Prospero)却在他的宫殿壁垒之后与他的富人朋友们聚会。他们全身心地投入游戏与狂欢，完全漠视了宫墙之外的百姓疾苦。于是在一次假面舞会上，每一个房间都装饰着不同颜色的镜子，这时，一个新客人到来。他装扮成一个用裹尸布包裹着的尸体，大摇大摆地穿过一个又一个房间，并在最后与王子面对面地相遇。他揭示了自己的身份。狂欢者们的财富、权势和自我隔离都无法拯救他们自己：“红死魔对一切享有无上权威。”
1842年的秋天见证了爱伦·坡对他的病态悬疑杰作《泄密的心》(The Tell-Tale Heart)的创作。这篇小说再次展现了《大旋涡历险记》中出现的观察戏剧，但带有可怕的、恶毒的扭曲。尽管动用了来自科学的语言和意象，爱伦·坡这次给予读者的经历却并非确定与宽慰，而是迷失和恐惧。
它著名的第一段文字召唤的是真相、神经战栗、疾病、地狱和故事叙述者的能力。故事的开始像是一次谈话，或是对一间疯人院的探访，或是发生在一次审判的过程中，一位叙事者夸耀着他的感官的敏锐：
真的！——强健有力——我的感官一直非常非常强健有力，而且现在仍然如此！但为什么你们要说我是个疯子？这个疾病让我的感官更加敏锐，它没有摧毁它们，没有钝化它们，最重要的是让我的听觉变得更加强健。我能听见天空与地面的一切事物发出的声音。我能听见地狱中的许多事物发出的声音。那为什么我就是疯子？仔细听着！看看我能多么正常地、多么冷静地告诉你这个完整的故事。[647]
这个无名叙事者变得执着于向那个与他住处相邻的瞽目老人发出独白：“我觉得这是他的眼睛！是的，是这个原因！他的一只眼睛像秃鹰的眼睛，是一只淡蓝色的眼睛，上面覆盖着一层薄膜。无论他的目光什么时候落到我的身上，我的血液都会凝固；而且就这样慢慢地，非常缓慢地……这让我下定决心杀了那个老头，这样我就能永远摆脱那只眼睛。”在既非贪婪也非复仇的驱动下，叙事者以淡漠的、客观的超然态度走向这个非理性的目标，半夜，他依赖灯笼的照明去窥视老人的房间，并且只在灯笼上留了“一个小缝，只让一条狭窄的光束照在那只秃鹰的眼睛上”。
在这种死亡观察的第7个夜晚，那个老人醒了，感觉到了这个入侵者。他隐秘地拉开灯笼，“直到最后，一道如同蜘蛛的蛛丝一样的昏暗光线从裂缝中射出，完整地落在那只‘秃鹰的眼睛’上”。
他立刻听到了“一个低沉、单调、急促的声音，就好像一块表包裹在棉花里时发出的那种声音”——是那个感到惊恐的老人心脏的跳动声，如此响亮，他担心邻近的人会听见。
在他详细而又有条理的叙述中，他的描述惟妙惟肖，如同一份精心策划的科学实验报告。长期以来，光都是知识和理性的象征，在这里却与疯狂相联系。爱伦·坡的叙事者的视野中满是那只被薄膜覆盖的眼睛，而不是在威廉·佩利的自然神学中被认为是上帝智慧的象征的视觉器官。他闯入的那间黑暗的房间让人想起照相机暗箱，银版照相的技术核心[648]：一个封闭的空间，外界的形象通过光的投射进入其中。这个叙述者是在夜间行动的，穿透房间的光是也人为的，被投射的形象不是上帝创造的外部世界，而是让自己的猎物陷入困境的“蜘蛛的蛛丝”。
这个故事让现代科学的一个原始场景再次上演：艾萨克·牛顿在《光学》(Opticks)中叙述的棱镜实验。在这部著作中，牛顿一步步地详细叙述了他是如何仔细地打开快门，让单一的光进入了一个暗室并受到分解，从而揭示了光谱的颜色。爱伦·坡的叙述逆转了牛顿的实验，让视觉和条理分明的推理变成了变态致死的手段。他将新式精密仪器中人们称道的灵敏度转变为一种精神异常，让他的叙事者可以感受“地狱中的许多事物”，它们或许是用“以太”作为振动介质的。
爱伦·坡的叙事人谋杀了那位老人。他一如既往地条理分明，不但肢解了尸体，而且将碎片埋藏在地板下面。警方听到了尖叫声，介入了案件调查；他则冷静地招待他们，给他们吃茶点，甚至把他们的椅子直接放在掩埋了罪证的地板正上方。
然后他又一次听到了持续的心跳声，“如同包裹在棉花中的表”的嘀嗒声——是死去了的受害者的心脏，而且心跳声变得越来越响，好似在嘲讽他的心跳声和警察那漠不关心的唠叨，最后他终于发狂了，在恐惧和痛苦中高声大叫，坦白了他的罪行。
正如他渴望证明自己理性的冷静但最终还是让人发现了这桩谋杀一样，他的感官灵敏度增加了，让他可以听到各种声音，无论是想象的还是真实的，它们带着他超越了冷静的实验的极限。
爱伦·坡以科学的语言详细叙述了一次暴力的非理性行为，以戏剧化的方式表现了启蒙运动的阴暗面。这一面对陷于“理性的”经济与政治秩序中的美国人来说是一处不怎么熟悉的景色，因为这样的秩序是由无情的竞争、奴隶制和暴力殖民确定的。尽管通常政府反馈给他们的是平等、自由和进步的抚慰腔调，但在平静的理性表象之下跳动着的是恐怖、困扰和残忍的脉搏。
爱伦·坡的故事将这颗螺丝钉又上紧了一圈。尽管在地板下面隐藏着的心脏或许象征着叙事者罪恶的疯狂，这种庞大的罪责是他那些精于算计的理性和能言善辩的唠叨所无法掩盖的，它也回响着方法与理性的终极符号的声音：一块机械表，既是牛顿“发条宇宙”的化身，也是佩利有关设计的自然神学符号。
