糕点师胡戈·霍夫曼（Hug Hffmann）在1868年创办了一家专门制作“精致的夹心巧克力糖、夹心巧克力软糖和水果酥皮点心”的公司，1881年接管了1852年成立的公司“菲利克斯—赛洛缇甜食糕点贸易（Cnfiseur-Waaren-Handlung Felix & Sartti）”以后，公司改名为“赛洛缇”，公司在1918年成立50周年时还不是特别引人注目。“平面艺术家”尤利乌斯·吉肯斯（Julius Gipkens）受委托为赛洛缇公司设计商标，在设计过程中可能受到了公司最早的生产场所“莫尔大街（Mhrenstrae）”的启发。后来，这个眼珠突出、缠着大头巾、身穿刺绣灯笼裤、衣服下摆上扬、浑身金色包边、脚蹬金色软底尖头克拉科鞋（Schnabelschuh）的“小莫尔”成了德国深入人心的广告形象，以及渴望对苦中带甜、带有异国风情的舌尖之享的象征。1922年11月，小黑人赛洛缇—莫尔（Sartti-Mhr）被正式注册为赛洛缇公司的商标（从那以后改为单人形象，不过外形与1918年的版本一致），时至今日仍家喻户晓。
从殖民地国家进口的商品往往带有异国风情，常见的罐头包装上印有棕榈叶、中国式平底帆船、中国人或非洲人形象，形式尤以1870年代以后越来越受欢迎的“集齐兑奖卡片（Sammelbilder）”为主。利比希（Liebig）从1872年开始就为其生产的“浓缩肉汁”配上了颇具异国风情的彩色包装图案，上面画有在金字塔前作仆人状的棕色人种，吉肯斯在1911年以后为赛洛缇公司设计的图案则借用了缠着腰带的典型的非洲人形象。吉肯斯在1912年设计了一幅主题为“为巧克力收获香草”的“集齐兑奖硬币（Sammelmarke）”，画面上深色皮肤的妇女们正在海边的棕榈树前劳作。当时，莫尔这一人物形象有着深厚的传统背景，也广受文学界喜爱，比如德国作家威廉·豪夫（Wilhelm Hauff）在1826年创作了一系列童话作品，其中就出现了一个叫“小穆克（Kleiner Muck）的人物”。又比如由商人哈根贝克（Hagenbeck）牵头举办的、具有异国特色的“种族博览会（Vlkerschau）”极为吸引人，有时一天就有超过60000人前去参观。
此外从德国人的角度来看，一战的爆发也是为了继续扩大德意志帝国的海外殖民霸权，从而获取更好的进口原料，不过战争的结果恰恰相反。德国的海外供应被大大阻断，在战争的头一年，几乎所有的德国殖民地都被协约国军队占领。1919年缔结的《凡尔赛条约》第119条确定，德国必须交出所有殖民地。
当时，对于德国人来说，小黑人赛洛缇—莫尔早已不只象征着对散发着深色光芒的美味可可糖膏的渴望，正如后来的帝国宰相伯恩哈德·冯·比洛（Bernhard vn Bülw）在帝国议会对德国1897年的殖民扩张所形容的那样，它还代表了德国人收复“阳光下的地盘（Platz an der Snne）”的要求。从根本上说，首任帝国宰相奥托·冯·俾斯麦长期奉行的对外政策是与争取殖民地背道而驰的，因为对于他来说，寻求殖民地看上去劳民伤财且冒险，也更使人担心德国在此问题上与其他大国产生冲突。不过从1880年代开始，德国要求扩大殖民地的呼声越来越大，俾斯麦也只好放弃了这种保留态度。所有要求德国扩张海外殖民地的人都出于不同的考虑，不管是商人、冒险家、投资者、传教士，还是研究者。除此之外，民族主义和种族思想也愈发高涨，有人提出一个计划，即将当时主要移民美国的德国人吸引到德国自己的海外领地，以在当地建立拓殖型殖民地。各类殖民地协会以游说集团的形式不断涌现出来，其目标是对舆论和政府施加影响。他们辩称，在民众所谓的“生存斗争”中，殖民扩张是维持生存的必需品。
他们将目光首先锁定了非洲，因为当时的非洲大陆少有被欧洲列强侵入。作为“后来者”的德意志帝国还可以从那里出发，从而获得殖民赛跑的胜利。德国的商人和探险家，比如阿道夫·吕德里茨（Adlf Lüderitz）、阿道夫·威尔曼（Adlph Wermann）和卡尔·彼得斯（Carl Peters）与非洲当地的统治者签订契约，后者在不了解契约内容的情况下同意将国家转让给他们。不过仅这样获得的这些“私人”殖民地并不具有独立主权，于是帝国政府在1884年以后积极寻求在政治上对此作出保障，并宣称这些殖民地是德国的“附属地”。
为了避免在瓜分非洲问题上出现殖民大国之间的潜在冲突和战争，在1884～1885年于柏林召开的西非会议（也称“刚果会议”）上，与会的若干欧洲国家、奥斯曼帝国和美国代表确定了对非洲殖民的普遍原则。会议达成的协议系统化地推动了之后的进程，经过几年的时间，各大国几乎将整个非洲大陆瓜分殆尽。在这个过程中，除喀麦隆和德属西南非之外，德意志帝国还确保了对德属东非（今坦桑尼亚、卢旺达和布隆迪）和多哥的占领。德意志皇帝威廉二世（Wilhelm II）继续推动了极为狂热的扩张主义殖民政策，并使其成为影响德国对内政策的一个要素。
德国对殖民地的“胃口”不只局限于非洲。直至19、20世纪之交，德意志帝国也在太平洋地区（德属新几内亚、萨摩亚）和中国胶东半岛（包括海港城市青岛在内）争取到了海外领地。因对中国怀有殖民野心，德国在1900年也共同参与了镇压义和团，后者旨在反对清政府签订的一系列不平等条约，以及破除外国列强窥探中国政治中心的侵略野心。作为对德国派驻北京使节被谋杀的报复，一个国际扩张集团因此而成立。在德国海军从威廉港（Wilhelmshafen）出发之前，德皇威廉二世在他所谓的“匈人演说（Hunnenrede）”中命令全体海军士兵，不要心慈手软，不要留下活口，就像是当初的匈人一样，用残暴赢得尊重。士兵们坚定不移地贯彻了这一指示，甚至招致其他大国军队对他们产生了恐慌情绪。德国士兵（匈人）野蛮粗暴的“名声”由此埋下了伏笔。
德国在海外的残暴行为绝不可能止步于镇压义和团起义。1904年，德属西南非的赫雷罗人（Herer）和纳马人（Nama）先后爆发了对德国非法侵占与司法专横的抗议和暴力抵制，德国这个殖民大国对此毫不怜悯地痛下狠手。德军指挥官洛塔尔·冯·特罗塔（Lthar vn Trtha）不仅打算对赫雷罗人实施军事打击（瓦特贝格会战），还计划对其进行种族灭绝：包括妇女和儿童在内的赫雷罗人被强制隔断水源，许多人因此被渴死。这样灭绝种族的行为也成为德国国内的一大公开丑闻。由于社民党和中央党的反对，1906年召开的帝国议会首先拒绝了继续提供资金支持对被蔑称为“霍屯督（Httenttten）”的纳马人的持续作战。德国媒体挑衅性地将帝国议会解散后即将进行的重新选举称为“霍屯督选举”。
德国的殖民政策具有多面性：德国人在非洲横征暴敛、强制劳动、暴力统治时，他们在太平洋地区则稍有收敛，不过也存在其他剥削行为，例如中国工人必须承担椰子种植园的繁重工作。一些德国殖民者也存在一种想象，那就是生活在南太平洋的岛民过着“天堂般的”生活，这种“高贵的野性”不应被现代性的消极影响所打扰。
此外，为了系统性地加深对异国的了解，1908年成立了汉堡殖民研究所（Hamburgisches Klnialinstitut）。不过尽管个别企业主在参与开拓殖民地的过程中获得了巨大利益，然而殖民地对于德国的经济意义终究是微不足道的。由于德国殖民地向德国输出的热带原材料并不能满足国内需求，德国仍需要从其他国家的殖民地继续进口。除了德属西南非，即现在的纳米比亚之外，德国在非洲也没有其他的移民殖民地。尽管如此，德国人仍然认为这些殖民地发挥了适当的作用，因为对殖民地的占有是德国成为世界强国的凭证，也被视为对“德意志本质”使命的完成。
《凡尔赛条约》签订后不久，个别利益集团要求德国收回殖民地，殖民协会再次遍地开花。在纳粹统治时期，类似对殖民地的争取更为踊跃。希特勒被视为扩张政策的“主保圣人”。尽管在这段充满“优越感（herrenmenschentum）”的时期内，许多和非洲人相关的图片被排斥于公众场合之外，不过小黑人赛洛缇—莫尔仍然得以继续飘扬在赛洛缇公司的旗帜上。
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二战结束后，小黑人赛洛缇—莫尔一直是德国人对后殖民主义的记忆，虽然德国的殖民时代已逐渐淡出了大众的视野。相反在1950年代，基本上自创作伊始形象就已固定的小黑人赛洛缇—莫尔也开始以胜利者的姿态重新出现在电影院和电视台的广告短片中，这一形象因此深刻地印入了西德战后一代的消费意识里。小黑人赛洛缇—莫尔的外形几乎没有改变过，这表明在殖民时代人们对于“他者”的想象和战后时期人们心目中一成不变的非洲人代表形象之间，存在一种思维倾向上的历史延续性：在欧洲扩张的蜜月期，莫尔们的形象，诸如厚嘴唇、儿童化和仆人姿态等身体特征已经催生了一幅将“我们”与“他者”区分开来的等级制图景。
平面广告中的殖民旧思想并不只体现在小黑人赛洛缇—莫尔的身上，但它的确是这一类型的商标中使用时间最长的。最晚从1990年代开始，越来越多的人发出了谴责的声音，称小黑人赛洛缇-莫尔的形象，以及“摩尔（Mhren）”这个概念是在为种族主义公式化服务。1998年从雀巢公司（Nestlé）手中买下赛洛缇品牌的施托尔韦克有限公司（Stllwerck GmbH）于2004年将莫尔的广告形象焕然一新。作为对此前批评的回应，现在的莫尔以“感官魔术师”的形象示人，通常有着“淡化了”的面孔，玩杂技似地耍弄着星星，不过仍保留了传统的异国特色——缠着头巾，穿着民族服装。如此说来，只能用一个固定形象去替换另一个固定形象吗？可以用黑人奴仆交换东方魔术师吗？更抽象的、以欧洲为中心的傲慢能够掩盖殖民的渴望吗？
20世纪
063 “工业化战争”与战争责任问题
MG 08/15机枪
Industrialisierter Krieg und Kriegsschuldfrage
机械化的战争技术主宰了人类：“08/15”成为军事操练、标准化和单调统一方面人尽皆知的代名词。
没有血色的、憔悴的双手使劲地抓住滚烫的机枪管，手背上青筋迸出。军服已经变得肥大，又被刮出了口子，膝盖露在外头。原野灰色和绿色的衣领在艳阳照耀下、在倾盆大雨下、在佛兰德和阿图瓦地区的烂泥塘中变成了斑驳的混色。可是机枪的机械构造部分依然闪闪发亮，准星特别干净！！机枪的机匣里面，膏过油、干净得刺眼的零件正在来回活动。
当奥托·莱斯（Ott Lais）将自己19岁的这段第一次世界大战经历公之于众时，他已经38岁了。他于1926年起在巴登州立艺术学校任教，却在1933年被纳粹分子剥夺了执教资格。他曾经怀着社会批判的勇气，为工人、小市民和妇女等社会边缘群体制作过一批气氛凝重的铜版画。而他对自己在索姆河会战（Schlacht an der Smme）爆发首日所见所闻的这段描述，也是如此有力、冷静且直接。
当一波攻击结束之后，维护MG 08机枪的工作开始了：由机枪手拧下机匣上的把手，润滑MG机枪的闭锁机构，以及供弹机构的滑动零件。机枪的弹药箱是“世界上最干净、最精心打造的手提箱”。“一条又一条子弹带从枪间穿过！200发了、1000发了、3000发了！得用备用弹药了，机枪因为射击变得滚烫，枪里用来冷却的水沸腾了——机枪手的双手很快就被灼烧到烫伤了。机枪指挥官督促要继续射击……枪里面的冷却水却沸腾了，随着迅速的射击不断蒸腾。”连喝的水也耗光了，“一名机枪手抓起烧水壶跳进弹坑……然后开始往里撒尿。第二个也跟着往烧水壶里尿，很快就把它灌满了……机枪手和机枪指挥官手指上的皮肤破裂后粘在了机枪上，他们的双手都被烫坏了！左手拇指因为连续不断地揿着扳机，看上去已经成了一团肿胀变形的肉……18000发了！队里的另一架机枪卡壳了！一名机枪手头部中弹倒在了自己机枪的子弹带上，子弹带仍在移动，但是送弹角度却倾斜了，然后就卡壳了！再过来个机枪手，上！那名牺牲的机枪手被撂在一边。射击，除了射击之外就剩下换枪管、取弹药，这就是1916年7月1日上午疯狂的节奏”——一共20000发，“直到打光最后一条子弹带”。
迄今为止，一战的恐怖烙印所受到的来自机械化和自动化的影响都是超乎想象的——其中就包括机枪技术。1885年，拥有美国和英国双重国籍的海勒姆·马克沁（Hiram Maxim）发明了世界上第一台全自动射击武器，它可以进行批量生产，利用射击的后坐力使下一发子弹上膛。除了装弹、上膛和首次射击之外，枪支的其他动作都自动完成，因此这种机枪的射速能达到每分钟400～600发。英国军队1889年开始装备这种机枪，并于1893年起将其投入殖民地战争。其他部队随后也开始装备，不过将军们在相当长的一段时间内却低估了它的军事意义。
德国方面，德国武器和弹药厂股份公司在马克沁机枪的基础上继续研制了MG 01（1901）至MG 08等型号的机枪，MG 08机枪需要由5～6名士兵共同操作。它全重达到了78公斤，在一战战场上已被证明太过笨重，在其基础上改进的MG 08/15机枪全重则降到了不到18公斤；从1917年夏天开始，德国军队增加了这种改进型号的装配数量，让MG 08机枪存在的意义得以延续。1916年起，一套分工组织的标准化体系逐步建成，所有机枪零件都实现了大规模、高精度的标准生产。到1918年，MG 08机枪和MG 08/15机枪的日产量已经达到550～600架，由遍布德国各地的100多家工厂分工协作生产。单这一点便是物流业的一项杰出成就，此外，随着这种机枪装备部队，对所有“操作手”实施系统性、图表式培训也变得十分紧迫和必要，毕竟在战争中每次操作都必须“击中要害”。武器技术发展和变得“不人道”的迅猛程度将操作它们的人的思想和感觉远远地甩在了后面。［引自哈贝克（Habeck）］正如恩斯特·荣格（Ernst Jünger）在以他的日记为基础出版的处女作《在钢铁的暴风骤雨中》（In Stahlgewittern，1920）中描述的那样，仿佛“机械当道的时候，一切感觉都必须让位”。
“MG 08/15”可能是唯一一个作为常用口语而广为使用的武器名称。如今，德语“零八一五（Nullachtfünfzehn）”或“零八幺五（Nullachtfuffzehn）”成了标准化、单调、不用思考就能完成的例行公事，以及便宜、简陋的大路货的同义词，“特指在日常生活中养成循规蹈矩性格的、让人感到无聊和厌烦的人或性格”。（引自《杜登词典》）这个词有时候是中性，有时候是贬义，但绝不会用在褒义的语境下。这个用语现在虽然人尽皆知，然而它来自一战的历史渊源却常常被人们忘在脑后，即便在使用这种说法时，人们同时会联想到单调的操练（当时对MG机枪的操作培训）、工业标准化（MG机枪的生产过程）和单一的品质（MG机枪实现批量生产）。后来，由于德国联邦国防军于1936年用更现代的MG 34机枪取代了MG 08/15机枪的地位，并且08系列机枪仅作为后备使用时，“08/15”这个词又增加了“大规模生产出来但是过时了的东西”的含义。无论如何，“08/15”堪称德语“流通的纪念碑”［贝尔茨（Berz）语］。它甚至算是个德语“原创”的惯用语，在其他语言里找不到对应的说法。
汉斯·赫尔穆特·基斯特（Hans Hellmut Kirst）创作的小说三部曲《军营中的08/15机枪》（08 / 15 in der Kaserne，1954）、《战争中的08/15机枪》（08 / 15 im Krieg，1954）和《直到终结的08/15机枪》（08 / 15 bis zum Ende，1955）曾风靡一时，它们于1954～1955年被改编成了电影三部曲，由约阿希姆·富克斯贝格（Jachim Fuchsberger）主演，这都为“08/15”这个惯用语的普及作出了贡献。汉斯·赫尔穆特·基斯特曾是名职业军官，在这样的经历背景下，他描写了二战期间德国联邦国防军士兵的生活和苦难。基斯特曾担任过纳粹督导军官，与其说他批判的对象是纳粹主义，不如说他更多地抨击了普鲁士的军国主义和普遍意义上的战争。他的著作也将矛头对准了当时在公众间引起激烈争议的联邦德国的“重新武装”计划。在基斯特的著作出版之后，时任联邦部长的弗朗茨·约瑟夫·施特劳斯（Franz Jsef Strau）就将1945～1946年他与基斯特在巴伐利亚雄高镇（Schngau）的论战“旧事重提”，论战由施特劳斯发起，内容与基斯特在“第三帝国”扮演的角色有关。顺便提一下，二战期间施特劳斯和基斯特曾先后在阿尔滕施塔特高炮部队学校担任纳粹督导军官。此外许多书商也对此著作进行了抵制，不过这些都没有影响它的销量。然而小说三部曲和电影三部曲也激发了当时的士兵和联邦国防军军官之间的公开辩论，不过比起一战，焦点更多地集中于二战。
基斯特的小说三部曲售出第100万册的当年，自1914年8月起就开始的、有关一战成因和战争责任问题尚存争议的讨论恰巧也重新拉开了序幕。一战期间和魏玛共和国时期的主流共识认为，德国是在被动的情况下发起了一场“防御性战争”；其他国家当时也持相同的观点。不过自1918年秋天起，几乎没有一个问题比起战争责任问题更让德国人受到触动，这个问题的政治爆发力尤其在被德国人视为耻辱的《凡尔赛条约》（1919）中得到了体现，因为《凡尔赛条约》将战争责任归结于德国及其盟友，并宣布它们应对战争造成的损失和破坏负责。到了1930年代，认为各大国已经“深陷”战争泥潭的“陈词滥调”再次占据了主流。然而，随着1961年由弗里茨·菲舍尔（Fritz Fischer）所著的《争雄世界》（Griff nach der Weltmacht）一书问世，一场有关记忆政治意义的大型辩论爆发了；其规模和激烈程度只有1980年代出现的历史学家之争才能与之比肩。菲舍尔的这本著作撼动了历史学界，因为他打破了直至当时的普遍认识，将一战和德国的战争目的解释为1914年以前德意志帝国时期国际政策的延续，以及“后发国家”争雄世界的尝试。与此同时，他也以此将德国从一战到二战的历史串联了起来。
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由于1964年8月是一战爆发50周年，9月是德国闪电袭击波兰和二战爆发25周年，这种“双周年”的情况尤其引起了媒体的关注。时任联邦总理路德维希·艾哈德、弗朗茨·约瑟夫·施特劳斯和联邦议会议长欧根·格斯登美尔（Eugen Gerstenmaier）等政治家也加入了反对菲舍尔的阵营。值得注意的是，当时的阵营出现了“颠倒”的情形：时年73岁的知名历史学家、民族保守主义者格哈德·里特尔（Gerhard Ritter）与第三帝国的反抗运动有过牵扯，被认为是菲舍尔的极右派批判者。相反，比他年轻20岁，曾经当过冲锋队队员和纳粹党党员的菲舍尔却成了左翼自由党派观点的代言人。事实上，这场辩论也是在一个特殊的历史背景下进行的：阿道夫·艾希曼（Adlf Eichmann）于1961年被带上了耶路撒冷的法庭，奥斯威辛集中营的管理人员也于1963年开始在法兰克福接受审判。“菲舍尔的观点令人震惊……所有的德国人都被提醒说，在第三帝国曾发生过怎样恐怖的事情。而现在他们还得为一战负责。”［雅劳施（Jarausch）语］
此后，受菲舍尔和辩论的启发，人们开始了相关的研究工作，对菲舍尔的论点进行“修改、相对化和补充，不过也给予了肯定”［科卡（Kcka）语］。一些人认为一战的问题已经“研究透了”，因此在战争爆发100周年之际出版的大量书籍令他们感到惊讶。毫无疑问，澳大利亚历史学家克里斯托夫·克拉克（Christpher Clark）的著述在其中脱颖而出，他在一战爆发100周年纪念日之前就出版的作品（英语版：2012；德语版：2013）所引发争议的激烈程度，是舆论先前始料未及的。他认为“长期占据主流地位的思维模式……即完全由罪恶引发战争的观点……需要予以纠正”的看法已经形成一段时间了，这期间的相关研究也考虑到了更多因素和更多方面。［引自罗泽（Rse）］不过现在看起来，“菲舍尔的孙子辈”要向克拉克发起“论战”了［引自布莱修斯（Brasius），《法兰克福汇报》2014年3月10日］，甚至可以说是一场“围绕战争罪行问题的百年战争”［蒙鲍尔（Mmbauer）语］。在这个问题上，克拉克首先想要强调的是一战战前历史的多边性，而并不是道德化的战争责任问题。他在结论中特别强调，这场战争是“欧洲的悲剧，而非德国犯下的罪行”。在这场辩论中，一些反对者却给人留下了这样的印象，好像“坚持德国传统的虚张声势比起科学认识更为重要”（罗泽语），其他人则在记录中坦承：“‘被德国的战争罪行所蛊惑’，也就失去了欧洲视角。”［《世界报》（Die Welt）2013年10月25日］对此克拉克辩称，在对1979年首次提出的“20世纪原始性灾难（Ur-katastrphe des 20. jahrhunderts）”［格奥尔格·F.肯南（Gerge F. Kennan）的原表述为“20世纪最根本性灾难（the great seminal catastrphe f this century）”］的说法进行解读时，不要以国家为重点，而要从整个欧洲出发。世界各国对于一战的记忆并不对称，德国距离以欧洲的视角纪念它还有很长的路要走，好在这条路的方向已然明确。
064 第一次世界大战的原始性灾难
《战争》——奥托·迪克斯的三联画
Die Urkatastrphe des Ersten Weltkriegs
这幅4米宽、2.6米高的油画是奥托·迪克斯对亲身经历的战争苦难的强有力的诠释。
顾名思义，三联油画由三个部分组成，有时也在中间部分，即祭坛台（Predella）下方的底座周围作补充。三联画是一种独具特色的晚期哥特式祭坛画和圣像表现形式，目的是讲述一个故事。19～20世纪的艺术吸纳了这种绘画形式，并赋予其非基督教的题材。三联画经常被有意作为“情念程式（Pathsfrmel）”［兰克海特（Lankheit）语，始自1959年］来使用，以唤起人们对有宗教意义的、值得尊敬或惊叹事物的联想。
这幅《战争》（Der Krieg）三联画描绘了以下内容：不计其数的士兵在黎明时分向前线“进发”，他们全副武装，带着头盔，完全分辨不出谁是谁。唯有一名士兵回头，他的一只眼睛看向我们——一名老兵，他呆滞的目光令人战栗。中间部分揭示了那场战役结束时的样子，引用了许多曾出现在照片上的残酷、不人道且令人震撼的景象。在被夷为平地的战壕和如世界末日降临般的废墟中，到处可见残肢断臂、裸露的肠子、血迹和人体碎片，连周围的环境也已没有生命的迹象——唯独一名戴着钢盔和防毒面具的士兵看上去还在存活。
现代的工业化战争意味着人的大规模死亡。右侧的画面描绘了一次“夜间撤退”的场景：奥托·迪克斯（Ott Dix）尝试表现一种残存的人性——这是一幅自画像——他没穿制服，看起来正饱受痛苦和惊恐的折磨，同时又展现了拯救一名战友的惊人决心：也许他还能得救。为了逃脱炼狱而牺牲——不论要付出何等代价，也不知道是否会成功。祭坛台上的油画表现的是艺术图像化的基督入墓：沉睡的士兵、脚旁的老鼠，就像多具尸体被放进了狭窄的箱子里；这幅画同右侧的画一起唤起了人们对复活，更确切地说对战争牺牲者复活的希望。“如果只用一个词来形容一战士兵，那便是‘牺牲’。他们通过牺牲来摆脱所有的内疚，被一股股不可名状的力量逼入地狱。如果他们活了下来，要么是从地狱中挣脱，要么是改过自新后‘重生’。”［施耐德（Schneider）语，引自达巴耶娃（Dalbajewa）］
迪克斯为逃出地狱者的未来作了留白。“关于这个问题的答案，终究只能从这幅作品在当代之于战争本身所处的地位来决定，这么说既不过分，也不缺欠。”（施耐德语）然而即使战争牺牲者能够复活，他们也会向幸存者讨要说法。后来的历史表明纳粹意识形态对此是如何解释的——一种纯粹的复仇主义。
回想自己的经历，奥托·迪克斯（1891～1969）将自己称为“现实主义者”（1963）。他同时也坦承：“作为一个年轻人，我害怕过。当然，如果你碰巧去了……前线，那儿就是张密集的火力网，好吧……换作谁都得吓得尿裤子，不是吗？但是随着你越来越朝前走，你的恐惧感就会越来越少，等冲到最前面时……也就根本不害怕了。”（1963）
第一次世界大战爆发后的头13个月，迪克斯分别在德累斯顿、施潘道（Spandau）和包岑（Bautzen）三地接受军事训练，先是学习炮兵技术，然后又被培训成战争中控制武器的MG机枪手。1915年9月他23岁，所在的部队刚好投入了在香槟地区爆发的秋季战役中，到转年二三月份冬季战役之后，协约国再次尝试突破。在这场战役中，法军损失了将近145000人，德军损失了72000人。令人惊叹的是，在战斗间歇和战地医院接受治疗期间，迪克斯用文字和画笔记录下了自己对战争的印象——他写了战地日记，并从“美丽的满是虱子的泥塘（Luse-Schlampagne，谐音代指香槟地区）”（1916年6月）寄出战地明信片，尤其还画了总数近500幅的素描和100幅水粉画。
从1916年2月开始，在距离迪克斯部队所在地以东100公里的地方，毁灭性的凡尔登战役爆发。它标志着大规模技术装备战的开端，并一直持续到了12月；德法两国在这里投入了约250万名士兵，光德国方面，就发射了135万吨炮弹。据估计，直至今天，在曾经凡尔登战场每平方公里的土地上，还散布着5公斤的钢制碎片。“凡尔登绞肉机”成为工业化战争的缩影，为期十个月的战斗最终徒劳无功；不过在1984年9月法国总统弗朗索瓦·密特朗（Franis Mitterrand）和德国总理赫尔穆特·科尔（Helmut Khl）的著名会晤之后，这个地方也成为德法两国和解的象征。
1916年7月，迪克斯被转移到索姆河，那里又发生了一场大规模的会战，直到11月才结束。死亡、受伤和失踪的士兵超过100万人，索姆河会战也因此成为一战中伤亡最为惨重的会战。当会战结束后，迪克斯大大松了一口气；1916年8月15日他从战场上寄回一封信，在回顾这次会战时他四次使用了“可怕（furchtbar）”这个词。1992年，在离迪克斯所在的索姆河战场约60公里远的佩罗讷（Pernne）建立的一战历史博物馆（Histrial de la Grande Guerre）对外开放，其中展出了迪克斯于1924年发表的名为《战争》的铜版画组画（共50幅），这无疑具有重大意义。
他随后在法国北部的阿图瓦加入战斗，1916年夏末，他在那里意外地发现，他的一名战友是他在德累斯顿上大学期间的校友，于是他充满自豪地在战壕中画了“一整摞”关于他的画。此后，迪克斯先是在战地医院停留，后来再次被派往索姆河地区执行作战任务，1917年夏天又参加了第三次佛兰德会战。
1917年11～12月，迪克斯所在的军团转战东线，在这里，人们已经可以预见到战争的结束。沙皇俄国的经济和社会问题引发了巨大动荡，进而导致了1917年的二月革命，沙皇最终退位并宣布成立共和国。12月5日，也就是达成停战协议的第一天，这个团的军乐队在“前线上”办了一场露天音乐会……“实际上就是站在战壕边上演奏”。他还往家里写了一封信，说当时的场景“是值得拍成电影的历史时刻”。而后，“俄国人聚在一起，隔着我们阵地的铁丝网和我们握手……”12月中旬的十天停火最终演变成为长期停战——1918年3月，一战交战双方缔结了《布列斯特—立托夫斯克和约》（Friedensvertrag vn Brest-Litwsk）；不过当德国签署《贡比涅停战协议》后，俄国又撕毁了这个条约。
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一战期间，东线和西线的战事有着天壤之别，对这两条战线情况的“梳理”也各不相同：相关历史研究和小说创作更多地聚焦于西线的堑壕战，而造成巨大伤亡的喀尔巴阡会战（Karpatenschlacht，1914年12月至1915年3月）相较于西线战事却鲜为人知——东线的战场就这样长期地被人“遗忘”了。
迪克斯返乡休假之后，自1918年2月起重新回到佛兰德地区参战，其中包括造成惨重损失的“米夏埃尔攻势（Michael-Offensive）”，有一段时间他负伤住进了战地医院。几个月以来，他一直尝试作为代表去参加飞行员培训，11月6日终于得偿所愿并前往西普鲁士，1918年圣诞节前夕，他被遣散回到家乡格拉（Gera）。
除了迪克斯之外，几乎没有哪个艺术家有过如此漫长而残酷的战争经历，并且如此暴露在战争环境下，甚至在脖子上留下了被手榴弹碎片击伤的痕迹；在一战期间，有五分之四的致命伤害就是由这样的碎片造成的。但是对于迪克斯来说非常幸运的是，他在1918年8月8日这天只负了轻伤，尽管这一天因被鲁登道夫将军称为“德国陆军黑色的一天”而被世人铭记，当时的德国军队已经损失了30000多兵力，其中一半甚至没有抵抗便投降了。这次和迪克斯总共约38个月前线生活中的许多其他经历——通常是在最前线——其实并未被他表现出来。他有理由说“没有其他任何人如此真切地看到这场战争的真相，感受到物资匮乏、伤痕和痛苦”，他看着自己的作品还补充道，“我选择真实地描绘这场战争，我要把被毁灭的大地、尸体和伤痛画出来”。（1966）
一战造成了近1000万士兵牺牲，此外还有2000万士兵负伤；而据估计，多达700万平民因一战而丧生。在参战的1325万德军士兵中，200万人失去了生命，270万人虽然活了下来，却要继续承受身体和心理上的创伤。奥匈帝国共投入780万士兵参战，死亡150万人；法国810万参战士兵中有130万人没能看到战争结束；俄国1200万参战军人中有185万人牺牲；英国700万参战士兵中有85万人丧生；500万意大利士兵中，死亡约70万人。此外，其他参战国士兵也多有折损。
“迪克斯从这么多年的堑壕战地狱中活下来，特别是作为一个机枪手，简直是个奇迹”［舒伯特（Schubert）语］，不过迪克斯为此忍受了“常年，至少有十年的噩梦”，就不能说是奇迹了。出于对在一战中所见所闻的愤怒和恐惧，迪克斯开始寻求公众的注意力。1916年秋，他就已经在德累斯顿的一间画廊中展出了11张素描作品，1918年1月他又给家乡写信，商讨在当地办展览的事情。1920年，他画下了著名的战争伤残者系列绘画，并在柏林展出，同年他开始创作一幅“关于恐惧的巨型静物画（Riesenstillleben des Grauens）”——《战壕》（Schützengraben，1920～1923）。当这幅画出现在公众面前时，无异于爆发了一桩巨大轰动的丑闻，由于画中——正如一位批评家写道——“全是令人毛骨悚然的残肢断臂”，它只能蒙上一块幕布展出。纳粹分子对这幅画予以谴责，称它为“文化方面的布尔什维克”，1933年起将它作为“退化的作品”展出，二战结束后，这幅画便下落不明了。
在这幅画的基础上，迪克斯于1928～1932年——在这个世界性经济危机肆虐、纳粹运动在德国不断得势的时代里——在德累斯顿完成了图中的这幅三联画。这不仅是他对一战亲身经历艺术表现的顶峰，同时也是20世纪最杰出的艺术作品之一。（引自舒伯特与彼得斯）和他的画作《战壕》一样，这幅三联画也引起了民众的注意，在纳粹上台前只被展出过一次（1932）。此后在德累斯顿磨厂主、艺术品收藏家弗里德里希·比纳尔特（Friedrich Bienert）的协助下，迪克斯成功地把这幅画藏了起来，进而使它完好无损地保留到了战争结束。奥托·迪克斯自1936年起在博登湖畔海门霍芬（Hemmenhfen am Bdensee）定居，1945年2月，他被编入了人民冲锋队，并在阿尔萨斯地区被法国人俘虏，直到1946年2月才重获自由。
在那一年，迪克斯的这幅三联画在德累斯顿的展出成了一个“大事件”，它在1947年以后陈列于哈勒市的莫里茨堡（Mritzburg）；不过直至1963年以前，人们都认为三联画右侧的那幅丢了，就用迪克斯1932年所作的油画《堑壕战》（Grabenkrieg）代替它展出。1946年，萨克森州宣布有意收购这幅三联画，民主德国艺术批评家认为这是对资本主义的一种批判行为，毕竟当时在西方盛行的是抽象艺术，迪克斯作为艺术家，由于创作题材等原因已经长时间受到忽视。
“在两德分裂期间，迪克斯留下的艺术遗产、对他作品的理解认识，以及他所造成的影响，在东西两边也各不相同。”（舒伯特语）在相当长的一段时间里，迪克斯同意向德累斯顿出借自己的作品。他从1963年开始和该市就转让作品的价格进行谈判，迪克斯当时的出价并不低于比巴勃罗·毕加索（Pabl Picass）的著名作品《格尔尼卡》（Guernica，1937）。不过1968～1970年，民主德国政府才为这件价值不菲的博物馆展品筹集到了外汇，它在苏富比拍卖行支付的这笔交易长期秘而不宣。直到1989年以前，这幅三联画一直都是德累斯顿阿尔贝提努博物馆（Albertinum）中最引人注目的一件展品。迪克斯本人则希望——正如他1963～1964年接受采访时说的那样——这幅作品“被挂在一间地下室中就好：作为纪念物，用来警示每一个在街上经过的人”。
065 法国的胜利和德国的复仇
签订《贡比涅停战协定》的列车车厢
Frankreichs Triumph und Deutschlands Rache
这是1913年那列列车车厢的最后遗留物，它们在第二次世界大战爆发几十年后被发现于德国图林根州的奥尔德鲁夫。
1913年时的人们还无法预料，当年由比利时国际卧铺车公司（Cmpagnie Internatinal des Wagn-Lits，CIWL）向法国国家铁路交付的一批21节沙龙车厢和餐车车厢中的一个，即2419 D号车厢会在世界历史的舞台上占据一席之地。尽管CIWL公司生产的豪华车厢在三十年前（1883）就已经让东方快车（Orient-Express）闻名世界。
2419 D号车厢原本计划投入巴黎至布列塔尼（Bretagne）区间段运营，1914年8月1日因战时动员被停放在了法国克利希（Clichy）几个月，并在1916年入厂大修。也许是出于偶然的原因，当时的法国战争部在1918年10月为法国元帅费迪南·福煦（Ferdinand Fch）准备专列时，正好挑中了这列车厢，并将它改装得适宜办公和会谈，其中放置了一张大会议桌，会议椅是原先的餐椅，厨房则被改装成了秘书的工作间。
贡比涅（Cmpiègne）距离巴黎东北方向70公里，自1917年起为法军大本营所在地，1918年3月之前也是协约国军队总司令部所在地。贡比涅的悠久历史还因为圣女贞德（Jeanne d’Arc）1430年曾在这里被捕，并随后被交给了英格兰人。1918年11月8日，德国代表团在严格保密的情况下被召唤到贡比涅以东6公里的一片林中空地上签订停战协定；这片林中空地虽然不属于任何一个村镇，它在法国历史叙事中却以离它仅3公里的村庄被命名为“雷通代林中空地（Armistice de Rethndes）”。
当时德国的最高陆军统帅虽然行使了近四年的专制支配权，却在签订停战协定时临阵逃脱，仅让时任国务秘书和中央党政治家马蒂亚斯·埃茨贝格尔（Matthias Erzberger）率领一支代表团前去谈判。然而法国人并没有准备谈判，他们只想要听德国人说出停战“请求”，然后告知对方停战的条件。同意停战的条件冷酷且苛刻，虽然当时德国军队尚未离开法国国土，协约国的军队却已经开始了胜利的进军，而德国领土上也发出了强有力的战争回响：从基尔港开始的水兵起义预示着德意志君主统治的结束，德皇威廉二世逃往荷兰。不过对于已经发生的这些戏剧性事件，准备去谈判的这个德国代表团的知悉范围却非常有限。实际上他们在谈判上并没有什么回旋的余地，停战协定于1918年11月11日清晨5点正式签订，6个小时后，也就是从当天上午11点开始，第一次世界大战宣告结束。
除了签订停战协定之外，福熙元帅还使用过几次这个车厢，其中一次是1919年4月在比利时斯帕（Spa），它被用于进行有关落实停战协定的谈判。当年9月，CIWL公司生产的2419 D号车厢被改回餐车，重新按照普通时刻表运行，不过也在特殊场合投入使用，比如用于时任法国总统亚历山大·米勒兰（Alexandre Millerand）视察凡尔登战场。那时它已经作为“停战车厢（La Viture de l’Armistice）”小有名气了，米勒兰提出了将它陈列于巴黎军事博物馆（荣军院）的请求。它作为亚历山大·米勒兰专列一部分的最后一次旅程可能是在1920年12月，包括雷蒙·普恩加莱（Raymnd Pincaré）、安德烈·马奇诺（André Magint）、福熙元帅和霞飞元帅，以及美国大使在内的时代见证者曾坐在它历史性的谈判桌前签署协议。
