彼得·巴勒不仅是一位伟大的建筑师，同时还是一位杰出的雕塑家，像是放置在圣维特大教堂唱经楼内的半身塑像组，就是他本人或至少是在他指导下完成的雕塑作品。在中世纪的很长一段时间内，对人物形象的再塑造一直有很大的限制，也就是说必须将国王塑造成国王的样子，对骑士、神甫和农民形象的刻画也不能体现个人特征，而必须能代表他们各自所处的社会阶层。人物的地位往往通过雕像的大小来体现，比如国王的雕像要大于骑士的雕像，骑士的雕像又大于农民的雕像。体现个人特征的人物肖像雕塑在中世纪晚期才开始出现，圣维特大教堂内的半身塑像组就是向这一方向迈出的重要一步。除了一系列经典的圣人雕像之外，这组半身塑像还包括了大量的人物肖像雕塑，比如王室家族成员、布拉格最初的几位总主教，以及管理工场协会财政的建筑师等，大教堂的建筑“工头”彼得·巴勒及其前任马蒂亚斯·冯·阿拉斯（Matthias vn Arras）的雕像也在其中。这组半身塑像的大小一致，个别雕像间的差别也并不大，不过最具个人特色的当属建筑师和工头的雕像。彼得·巴勒的半身塑像尤为突出，因为塑像的胸前也有一个与科隆女人半身塑像一模一样的巴勒标志——刻有直角尺拐角图案的纹章。
对于晚期哥特式建筑圣维特大教堂来说，这组半身塑像是一种独创设计，因为它们展现了当时人们眼中颇具权威的成功人士。除了必须雕刻的主保圣人塑像以外，王室委托人、大教堂庇护人，甚至于大教堂工场协会的行政、艺术和技术负责人都成为雕刻的对象。对后者（工场协会相关人员）的高度重视是圣维特大教堂缓慢而长期建造过程的必然结果，这种情况可以追溯到12～13世纪的早期哥特式建筑时期。
在12～13世纪，欧洲的社会发生了根本性的变化。大量新兴城市的出现催生了新的经济和政治中心。与此同时，由于采取了先进的农业生产技术，农产品的产量得到了提升，盈余部分又保障了对城市的供应。其结果是人口开始大幅增长，进而进一步促进了城市的扩大、货币经济的产生，以及当时还不为人所知的资金向城市的聚集。于是建造有代表性建筑的强烈需求便应运而生，人们首先想到的就是教堂。
新型建造工地的出现使得分门别类的工场越来越多。实际的建造工作需要石匠、泥瓦匠、木匠、屋顶匠、玻璃匠和许多帮工共同完成，此外还有铁匠、制绳匠、采石匠、泥水匠等配件供应商参与其中。监理工作起初由委托方指定的管理者，即建筑师负责。早期的建筑师少有专业出身，更多的是在手工行业负责财政、招工和发放薪水的神职人员或普通市民。按照手工业者论资排辈的习俗，石匠排在第一位，他们中的某个人工作一段时间就能成为建筑师最信任的人，进而接管工场间的协调工作。起初“工头（Werkmeister）”这个职业并不是特别突出，薪水只比其他石匠的薪水稍高。如果招到优秀的工头，他们往往会因为较低的薪水而同时接好几个活干。从那时起，他们待在同一个工地的情况越来越少，在每个工地干活的时间也越来越短。因此委托方出于对自身利益的考虑，会向工头提供更优厚的条件，使其更稳定地为自己和乙方的建筑工程服务。
与此同时，在规模日益扩大的工地上，对建造技术的要求也发生了变化。大型建筑草图从一开始便画得更为直观，并借助直角尺、测量杆和铅垂线对现场进行测量，13世纪以后第一次出现了建筑图纸和正视图。虽然当时这些图纸的比例还不准确，但在更换工头的情况下，或者在较长时间的停工后，这些图纸至少可以为继续开工提供指导。科隆大教堂就是这种情况，教堂的建造工作从16世纪开始便陷于停滞，直至19世纪才在这类图纸的指导下最终完成。绘制建筑结构图需要将不同的几何图形按照合适的比例组合在一起。像巴勒这样卓越的中世纪工头之所以被当时的人们颂扬，正是因为他们熟谙几何学。由于当时还不具备建筑结构静力计算方面的知识，他们主要依靠工场协会或家族内部传授的经验。
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“哥特式（Gtik）”最早起源于法国，并从那里扩展至整个欧洲。工场协会里的工匠来自四面八方，高水平工匠的流动性很大，因此相关的知识和经验被广泛传播。以巴勒家族的名匠为例，他们不仅在施瓦本和波西米亚工作，还踏足了摩拉维亚（Mhren）、莱茵河上游与中游流域及维也纳。1391年，由于建造者在几年前开工建造的米兰大教堂的结构问题上出现争执，当时的法国工头离开了进行中的工程，因此当时建造乌尔姆大教堂的建筑师海因里希·冯·格明德首先被请去发表（专家）意见。他是与彼得·巴勒父亲同名的另一位巴勒家族成员，他给出的意见显然不足以被采纳，于是次年在米兰召开了有14位大名鼎鼎的工头（其中包括彼得·巴勒）参加的会议，他们就米兰大教堂继续开工的前提条件进行了讨论。这个例子恰好说明，随着时间的推移，“工头”这一职位的性质发生了根本性的变化，尽管它仍是手工业职业的一种，就像画家和雕刻家等其他艺术家一样。
在中世纪，工场协会对雇佣关系的处理非常灵活。石匠既可以被正式雇佣，也可以按照计件的方式工作，以制成的建筑构件单件计算薪酬。其他手工业者也是一样，根据工场协会需求的迫切程度不同，他们被雇佣的时间也长短不一。通常情况下，大量的帮工作为短工被雇佣，他们的薪水由建筑师按日或按周发放。由于夏天和冬天的光照条件和天气情况不同，工作的时间有长有短，被雇佣者在不同季节的收入也非常悬殊。夏季平均每天的工作时间长达14个小时（早上5点至晚上7点），冬季则短得多。而且星期日和众多的节日没有工作可干，被雇佣者在这期间的收入完全要依靠各自的雇佣关系。在15世纪，为了获得一定的权利保障，一些工场（例如石匠工场）便结成兄弟会。兄弟会的性质近似于城市的行会，它的作用在于向雇主提出和贯彻有约束力的要求。
从这一点上看，工头可以享受相当大的特权。他们对维系工场协会的意义越是重大，雇主或委托方就越是努力地用优厚的待遇吸引其留下。14～15世纪的雇佣合同已经不再划分季节性的工作时间，工头往往长期，甚至终生被雇佣；在因衰老或疾病丧失工作能力的情况下，他们有时还拥有养老金保障。除此之外他们还可以得到单独工舍、独立住房或建房用地。以布拉格大教堂建筑师彼得·巴勒为例，在固定的年收入之外，他亲手制作的建筑构件也额外计费，在享受免费住宿的同时他还有专门的置装费和取暖费。他工作期间一共在布拉格城堡区获得了5栋住房，还在当地担任了多年的荣誉法官，无疑成了市民上层社会中的一员。
对于出现在科隆大教堂工场协会的巴勒标志有两种解释：一是科隆极有可能是彼得·巴勒作为熟练工四处劳作学习时停留过的地方；二是他的父亲出生于科隆。除了这两种解释外，再也找不到其他详尽的说明了。不过通过比对风格可以推测，巴勒家族的两位名匠（可能是彼得·巴勒的侄子和女婿）曾在1380年代制作了科隆大教堂彼得大门（Petersprtal）上的大部分雕像装饰，而且创作图示中的半身塑像（底座）的艺术家，可能也是他们中的一个。这位“女巴勒”，正如人们对它的亲切称呼，是在19世纪初被发现的。1817年，为了保证科隆大教堂周围的视野不受遮挡，前面提到的修道院教堂被下令拆除，而“女巴勒”正是在拆除过程中被发现的。不久之后她被收入了著名的科隆艺术品收藏家，即费迪南·弗朗茨·瓦尔拉夫（Ferdinand Franz Wallraf）的藏品名录中，并于1824年和瓦氏的遗产一起被送回科隆。
022 知识技术的革命
古腾堡的活字印刷术
Revlutin der Wissenstechnik
这样或类似这样的器具可能是古腾堡最早用于浇铸活字的铸字盒——古腾堡印刷工场的原件已不复存在。
这个铸字盒可以通过字模浇铸出许多一模一样的字母，它的发明过程非常复杂，是“古腾堡发明的核心”［菲塞尔（Füssel）语，2013］。因此对这项发明的保密是可以理解的。来自15世纪的原件已不复存在，不过根据300年后的百科全书描述，人们在当时制作了一个复制品，其外观和功能应该和原件相差无几。最新的研究也表明，约翰内斯·古腾堡（Jhannes Gutenberg，1400～1468）“很有可能”发明了一个“阳模—阴模—铸字盒系统”［雷斯克（Reske）语］。
活字印刷术被认为是2000年以来最杰出的一项发明［美国时代生活图书公司（Time-Life），1997］，它甚至可能算得上是欧洲历史最重要的一项发明。能获得这样的赞誉，少不了15世纪中叶三大因素的共同作用，它们是活字印刷术发明的前提。最重要的因素无疑是当时传统的“印刷”方式——书写和誊写——已经不能满足人们不断增大的阅读需求；第二个因素是制作大量手抄本需要的适合书写的纸张；第三个因素才是活字印刷本身，它是约翰内斯·古腾堡这个“千年之材”的独创想法。
古希腊罗马时代晚期以后，许多和技艺相关的知识逐渐失传。从12～13世纪开始，随着城市数量的增多和愈发通过书面化的方式对城市进行管理，人们产生了新的需求。城市行当的种类越来越多，手工业领域的分工越来越专业，新的职业也不断涌现，其中不少对文化程度有一定的要求。法律工作者、医生和商人不仅要会读和会写，还必须具备相关的专业知识。为了奠定这方面的基础，人们在城市中设立了普通学校和高等院校，学校的出现又催生了新的职业。
13世纪托钵会建立以后，宗教领域也发生了变化。多明我会（Dminikaner）和方济会（Franziskaner）主要关注的是牧灵（seelsrge，灵魂上的关怀），因此他们将修道院建到了城市的中心，他们有时也使用世俗语言进行布道，并将相关文献从拉丁文翻译成日常用语。当时除了宗教作品以外还同时存在世俗文学，世俗文学也越来越多地由日常用语写成。不仅诗人用日常用语写作，职业的分工还催生了教科书，朝圣者们在前往罗马或圣地之后也会撰写游记。尽管学术语言仍是拉丁文，但当时的德国城市已经开始出现拉丁文学校和德语学校、学术作品和通俗文学并存的现象。虽然农村地区人们的识字水平仍然很低，但是城市读者群的扩大起了决定性的作用，由此产生了对各类读物的需求。
为了满足人们日益增长的阅读需求，选择一种更便宜且产量更高的书写材料便成为一种必然。当时普遍使用的羊皮纸是以兽皮为原料，经耗时耗力的工序制作而成，而且因为“制作一本大开本的《圣经》往往需要牺牲整个羊群”［弗鲁戈尼（Frugni）语］，它的价格自然非常昂贵。与此同时，随着城市人口的不断增加，提高《圣经》威望的需求也越来越多，每个教堂至少要拥有一本《圣经》。
早在公元1世纪下半叶，中国人就发明了利用植物纤维造纸的技术，然而经过了整整1000年以后，这个工艺才通过阿拉伯地区传到欧洲。1390年，德国第一个造纸工场在纽伦堡城门前开张。活字印刷术的发明带动了造纸业的繁荣，活字印刷术和造纸术这两门技术也相互交织着共同向前发展。
在这之前，人们发明了雕版印刷术，印刷前需要将每一页的文字和图案雕刻在单独的木版上。这种工艺非常耗时耗力，而且完全不适合用来翻印篇幅较长的文字。在这种背景下，产生使用活字进行印刷的想法便容易被理解了，因为通过对活字不同的排列组合可以印刷出内容不同的文字。唯一的问题在于活字的制作：制成的活字必须能够均匀整齐地组合在一起，中间不能有空隙；同时还必须足够坚固，不能有较大的磨损，以便不断地重复使用。人们曾尝试各种办法进行木制活字印刷，然而无一成功，充其量也只做到了对突出句首的大写字母使用木活字印刷（后来也确实这样做过），对于正文中较小的字母却不适用，这样印刷会使得落墨不均匀，木活字也很容易磨损。
实际上，古腾堡发明的并不是印刷本身，而是更偏重一种工艺，借此可以制作出大量排版统一的坚固活字，每页可以印刷1500～3000个字符。相比那些让古腾堡无数次深陷其中，最后让他一举成名的工艺流程，我们对他的个人生活几乎一无所知；至今也没有一幅关于他的真实画像。不过可以确定的是：他出生在美因茨，父亲是一名城市新贵。他可能也是在美因茨接触了造币工艺，这些经验对他后来从事的工作起了不少作用。古腾堡从手工制作且质地较软的由金属（通常为黄铜）压成薄片的冲模中获得了灵感，由此研制出了浇铸活字用的阴模（字模）。这种阴模由更软的铅浇铸而成，这一工艺流程被不断地重复，直到可以大批量制作出所需要的活字。
从这个方面来说，适合的铸字仪器（铸字盒）也很重要。制作精良的铸字盒可以使铅合金精确地填充字模，每次注入的量都能够保证制成的活字高度一致。此外铸字盒还必须可以调节，要制作不同大小、不同宽度的活字需要浇铸的铅合金用量也不一样。浇铸出足够的活字之后，它们被放入一个铅字盒中进行分类，以便迅速排版。排版通过一个排字手托完成，即将字母、数字、标点符号和用于字符间空格的填空材料一行一行地排列整齐，以便在印刷时自动形成边框。一页排版完成后放在印刷机上上墨，在上面覆上一张纸后就可以印刷了。这个过程可以一直重复，直到印刷出想要的份数。然后可以将活字拆散，再用于下一页的排版。新技术的研发实际上需要巨额的投入，古腾堡为了他的这项发明负债累累，以致将自己的工场抵给了一个债主，后者在古腾堡昔日雇工的协助下继续维持着工场的运转。
直到19世纪，这项发明在工艺流程上耗时耗力的状况仍没有得到真正的改善。第一次的革新出现在对印刷机的改造上。古腾堡和他的继任者长期使用的印刷机工作原理是，通过转轴和螺纹带动压板在每一张纸上压印出文字，这个过程需要使用很大的向下然后再向上的旋转力。18世纪发明的杠杆式压印法使得每次只用操作几下就可以实现加压，从而大大地节省了气力。19世纪初，莱比锡的弗里德里希·柯尼希（Friedrich Kenig）发明了一种蒸汽驱动的印刷机，可以通过机械方式给字模上墨。当时，印量不断提高的报纸也需要效率更高的印刷工艺。
尽管在古腾堡的带领下（或者至少在他之后的很短时间内），活字印刷术已经大踏步地前进了许久，然而古腾堡自己几乎没有从中获利。他流传至今的印刷作品很少，主要广为人知的是著名的《古腾堡圣经》（Gutenberg-Bibel）。据推测，他在1452～1455年间一共印刷了180版次的两卷本《圣经》，至今在世界范围内仍有49版次完整或残缺的《古腾堡圣经》存世。其中一版在1987年以破纪录的约500万欧元的成交价被卖出。
大量在美因茨受过专业训练的印刷工后来又迁往其他国家和地区，以尼德兰和意大利为多，他们在那里开设了自己的印刷工场并推动了印刷技术的革新和蓬勃发展。以15世纪的罗马为例，十年内就印刷了约16万本书籍。批量印刷的成果是巨大的：突然之间，书籍不再像以往那样昂贵，而变得人人都可以购买；各式各样的小文章和传单等印刷品也找到了热销的市场。
由于宣传册或传单可以被大量印制，新思想的传播速度比以往快了很多，例如16世纪发生的农民战争和马丁·路德发表的《九十五条论纲》就是这样。很难想象，如果没有活字印刷术的存在，对欧洲产生深刻影响的宗教改革还会不会发生。可以肯定的是，宗教改革在活字印刷术的作用下展现了巨大的活力，在1517～1520年的短短几年间，马丁·路德宗教改革思想的宣传单就从30份卖到了30万份。在宗教改革决定性的影响下，活字印刷术也得到了大范围的应用。宗教改革的核心关切之一就是建立教徒与宗教经典的紧密联系，使其可以不经神职人员的传授就能学习领会。因此《圣经》必须大量印刷，鉴于大多数教徒不懂拉丁文，德语译本也要大批印制。
推动活字印刷术传播的另一个重要原因是人们对了解新鲜事物的渴求，例如发生在东欧的土耳其扩张战争，或者欧洲航海家发现新大陆等。这些消息往往凭借宣传册或传单（也就是当时人们理解的“报纸”）进行传播，然后又被写入当时已有的世界编年史等历史著作中。印刷技术在17～18世纪又继续向前发展，直到出现具有现代意义的报纸。尽管一开始的报纸只有几页的厚度，内容却涵盖了政治、社会、活动通告和广告，与我们今天读到的已相差无几。
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在活字印刷术发明几百年后，人们才特别强调了它的发明人古腾堡的重要历史贡献。他的第一座纪念碑在1827年树立于美因茨，第二座更大的纪念碑于1837年树立。他从19世纪开始被刻画的“孤独、清心寡欲和被人利用的发明家”形象逐渐褪去了，取而代之的是一个“卓越的组织者”和“非常具有商业头脑、精于计算的经营主”形象［哈内布特—本茨（Hanebutt-Benz）语］。
印刷技术的革新在19～20世纪又向前迈出了一大步：机器排版取代了人工排版，纸卷筒代替了逐张放纸，转轮式印刷机实现了双面同时印刷。照相排版和计算机的运用最终引发了第二次大众传播革命，而第一次大众传播革命仍然非约翰内斯·古腾堡发明的活字印刷术莫属。
023 15、16世纪的全球化
马丁·倍海姆的地球仪
Glbalisierung im 15./16. Jahrhundert
马丁·倍海姆在1492～1493年制作的地球仪是世界上现存最古老的地球仪。它恰似一部了解欧洲以外世界的百科全书。
这个极其易碎的地球仪（Erdapfel）制作于距今500多年前（1492～1493）的纽伦堡。它的直径为51厘米，核心是一个以地球为原型的陶土球，陶土球上粘了四层亚麻材料，亚麻材料的表面覆盖了多层羊皮纸，羊皮纸上又蒙了一层薄皮革，最后在薄皮革上敷了一层绘有图案和文字的纸。地球仪被放在一个1.3米多高、由铁棒制成、可水平转动的三脚架上，地球仪的两极从内部斜挂在一个由两条经线组成的子午圈上，由此它从一开始就可以在任意一点被垂直于地面地转动。地球仪原本还有一个皮制保护罩和起初可能为木制的撑脚，不过它们并没有保留下来。尽管地球仪上描绘的世界地图早在古希腊罗马时代就已经为人所知，且在它产生前的几十年已有绘制好的地图供人参考，但它仍然算是世界上现存最古老的地球仪。
这个地球仪产生的年代正是帝国城市纽伦堡发展的盛期。作为“神圣罗马帝国的珍宝库”，1470～1530年的六十年，纽伦堡一直是世界上最重要的贸易和制造中心之一，在许多城市设有自己的营业所。此外，纽伦堡也曾是现今德国范围内最大的帝国城市之一，作为科学仪器的制造中心而世界闻名，例如彼得·亨莱因（Peter Henlein）就曾在纽伦堡制作钟表。
在这样的一座城市产生制作地球仪的想法，尤其通过绘制地图的方式对产品来源地、贸易航线和世界市场进行定位，势必会引发人们的强烈兴趣。马丁·倍海姆（Martin Behaim，1459～1507）出生于纽伦堡一个有权势的家庭，他有这样的想法或许也是为了赢得在海外贸易公司工作的纽伦堡远洋贸易商的好感。［引自克伦本茨（Kellenbenz）］在说服了市议会后，他便开始着手制作地球仪，他所参照的是托勒密古地图、中世纪的《古世界地图》（Mappae Mundi），以及可能由他从当时的制图学中心里斯本带回的新近绘制的航海图和各种旅行游记。倍海姆是经过系统培训的纺织品贸易商，曾先后在尼德兰和葡萄牙工作，他在1485年被葡萄牙国王若昂二世（Jhann II）授予骑士头衔，并于第二年在葡萄牙举行了高规格的婚礼。就个人航海经历来说，他至少沿着非洲西海岸向南航行过一段距离。哥伦布曾在1484年劝说葡萄牙国王资助他向西航行直达东亚的航海计划，此举可能引发了王室激烈的争论，最终哥伦布被拒绝。几年后倍海姆返回葡萄牙王宫，他对这件事件一定是知情的。
直到今天，倍海姆制作地球仪的真正动机仍没人解释得清楚：有人说，用球形来绘制地图的想法是在倍海姆、舍德尔（Schedel）和闵采尔（Münzer）[10]三人的谈话过程中产生的；还有人说，倍海姆在葡萄牙时就已产生制作地球仪的想法；又或者，这个想法已被前人“酝酿已久”，并不新奇，在《纽伦堡编年史》（Weltchrnik）中已经出现过类似形状的插图。
根据地球仪上的献词铭文可以推测，倍海姆制作地球仪是受纽伦堡市议会的委托。实际上，市议会在1494年8月列支了制作地球仪的各项费用：向汉斯·格洛肯吉塞尔（Hans Glckengiesser）支付地球仪球体制作费用；向制秤师鲁普莱希特·科贝格尔（Ruprecht Klberger）支付覆盖在球体上的材料和胶水费用；向书籍插画师和彩饰师格奥尔格·格洛肯登（Gerg Glckendn）夫妇支付绘图和文字说明费用。也许在制作地球仪的过程中，倍海姆并没有和纽伦堡市议会结算，而是将要支付的样品制作费直接转给了对方承担。还有一种可能性是，借当时造价最为昂贵的历史著作之一，即《纽伦堡编年史》的出版之机，倍海姆有了利用纸质新媒介来推广他制作的地球仪系列的想法。和他设计的其他版本相比，制作出的样品要稍大，更像是“工场作品”且黏合得“相对粗糙”［维勒斯（Willers）语］。格洛肯登以其出色的木质印刷版制作工艺而闻名。他可以将球形模型图改画成平面图，再将平面图雕刻在木版上，形成由一个个弧形组成的版面，也就是制作地球仪必需的球面二角形（sphrische Zweiecke，也称“月形”或“瓜瓣形”）。纽伦堡市议会曾买过一张《古世界地图》，令人将它上色后挂在市政府的文书处，可惜后来遗失了。
于是倍海姆提议制作一个大的地球仪，并亲自监督其制作过程，与此同时，科贝格尔继续制作较小的球体，在上面粘贴通过木版印刷的《古世界地图》。除去制版和印刷等费用，倍海姆在将这些较小的地球仪卖掉后应该赚了一些钱。他也许也将其中一些印刷的地图带回了葡萄牙。至于制作地球仪系列的尝试为什么最后失败了，至今并没有定论，坊间对此有过诸多猜测，其中包括木雕印刷版的质量问题。倍海姆既不是一个经验特别丰富的航海家，也不是一个杰出的宇宙结构学家或地图制作者，因为他制作的地球仪在地理学知识方面并没有达到葡萄牙人当时最新的认识水平，而且被证实在宽度和距离数据上存在明显的错误。不过倍海姆成系列地制作地球仪的想法仍具有独创性和前瞻性，并且成功地起到了大众传播的作用。
倍海姆在1493年回到了葡萄牙，那时他的地球仪还未制作完成。第二年他又去了佛兰德，在当地遭到了洗劫，并被关进了英格兰人的大牢。从那里逃出来重新回到里斯本后，由于王室庇护人的去世，倍海姆的工作和生活陷入了困境。身居葡萄牙的他肯定获悉了哥伦布发现美洲的消息，也一定知道，葡萄牙探险家瓦斯科·达·伽马（Vasc da Gama）于1497年从里斯本出发，在1499年返回的同时带回了发现印度航路的消息。1500年，达·伽马在再次前往印度的途中还意外发现了巴西，这件事倍海姆肯定也听说了。之后倍海姆再也没有回到纽伦堡，于1507年在里斯本去世，去世时身无分文，穷困潦倒。
他制作的地球仪被放在纽伦堡市政厅的一个陈列室中展出。对于哥伦布和达·伽马发现新大陆的消息，作为当时国际贸易枢纽的纽伦堡不可能不在第一时间获悉。第一批标有美洲大陆的世界地图随后被绘制出来，其中最早的于1507年出现在弗赖堡的沃尔夫韦勒（Wlfenweiler），由制图师马丁·瓦尔德泽米勒（Martin Waldseemüller）绘制。他是最早在地图上使用“亚美利加（America）”命名美洲的人，当时的人们错误地认为是亚美利哥·韦斯普奇（Amerig Vespucci）发现了美洲大陆。
西印度群岛和美洲大陆的发现也许并没有引起纽伦堡的重视。［引自格茨（Grz）］倍海姆的地球仪在1510年仍在纽伦堡有着极高的地位，以至于还专门为它重新打造了一个新的、保存至今的支架，以及一个由黄铜制成、上面标有太阳和星座的大水平环。两者自然降低了地球仪起初的华丽感和活动性。九十年以后（约1600），原先的地球仪因为过于老旧终于被一个新的地球仪所替换，并被交还给了倍海姆的后代。之后很长时间它不再受到重视，只被人用亚麻籽油刷过一遍，有一部分已无法辨认，而且整体受损严重。1822～1823年，人们对它进行了第一次修复，铭文部分被补写甚至被重写。
那时倍海姆和他制作的地球仪已经有了相当大的名声，就连慕尼黑玛菲公司（Maffei）于1847年制造的火车头也被命名为“倍海姆”，他出生时的房子在1861年举行的一次音乐节期间被装饰成了当年的模样，另外在1890年纽伦堡还树立了一座他的纪念碑。在一幅于1901年完成、以纽伦堡名人为主题的市政厅绘画中，倍海姆被描绘成了远洋贸易领域的纽伦堡名人。这股“倍海姆复兴”之风也与纽伦堡城市本身的发展息息相关，19世纪中叶以后，纽伦堡的经济活力重新迸发出了新的光彩，让人不禁联想起三个多世纪以前，也就是15、16世纪之交时纽伦堡城市的繁荣景象。
创造传奇故事的时代已然开启：1902年出版的《德国历史图集》（Bildersaal Deutscher Geschichte）在当时广为流传，这本受人追捧的历史图册对倍海姆的描述严重偏离了所有史实，他被塑造成一个雄心勃勃的帝王式人物，想要通过制作地球仪谋得海上霸权。不仅如此，图册中还写到他制作的地球仪为哥伦布发现新大陆指明了方向。这一点在学校的教材中也有体现，比如当时的板书就是一个例证。
1847年，在顶住巴伐利亚学术研究院（Bayerische Akademie der Wissenschaften）和巴伐利亚政府的强压，并克服了倍海姆家族的强烈反对后，法国国家图书馆（Biblithèque Natinale de France）复制了一个同样的地球仪。尽管复制品并不具备充分的科学价值，它总归还是成了巴黎科学家的研究对象。1847～1908年所有关于倍海姆地球仪的出版物主要是以这件复制品为基础来著述的。1906年，倍海姆家族将由他们保管的地球仪原件借给了纽伦堡的日耳曼国家博物馆，作为馆藏科学仪器之一向公众展出。1927～1928年，公众中传出一阵流言蜚语，称倍海姆家族由于经济上的困难将地球仪卖给了美国，日耳曼国家博物馆必须在1928年将其归还给倍海姆家族。要将地球仪卖到国外的消息四处传播，激起了许多公开抗议。最后，地球仪被列入了德国国家珍贵文物名单。
由于纽伦堡市政府和博物馆都拒绝出高价购买，地球仪的所有权问题在此期间被反复讨论。1937年纽伦堡市市长终于答应替希特勒承担购买此地球仪的绝大部分费用。又经过一次修复之后，地球仪最后被送进了日耳曼国家博物馆。在同年纽伦堡党代会召开期间，地球仪作为一件核心展品在“纽伦堡，德意志的城市（Nürnberg，die deutsche Stadt）”展览上展出，随后又在常设展览中长期展出。在塑造传奇、拼凑历史，并以此造成人们对历史误解的影响方面，法伊特·哈尔兰（Veit Harlan）拍摄的电影《不朽的心》（Das unsterbliche Herz，1939）可以说是无出其右，电影的主演是海因里希·格奥尔格（Heinrich Gerge）和克里斯蒂娜·泽德尔鲍姆（Kristina Sderbaum），数千名纽伦堡市民作为群众演员也参加了拍摄。影片中的德国工匠亨莱因见倍海姆缺少一块航海用的怀表，便在纽伦堡发明了“纽伦堡蛋（Nürnberger Ei）”——不过它的存在从未被证实过，而且这个情节严重脱离史实，两个人的生平资料也是捏造的。
第二次世界大战期间，地球仪被存放在纽伦堡艺术品防空洞中而得以幸存，1948年以后被重新展出。此后地球仪只在1954～1955年被借给布鲁塞尔展览过一次，然而就是在那一次被借出的过程中，地球仪遭到了损坏。1992年，为了庆祝地球仪诞生500周年，在庆典准备期间，地球仪被西门子埃朗根（Erlangen）实验室拿去进行了电脑X光断层扫描检查。
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倍海姆制作的地球仪至今仍有许多未解之谜，对它的研究也一直没有停止。2011年，研究人员对地球仪进行了高分辨率的数字拍照和大量的文字和图片分析。地球仪上绘有110幅小画像，标注了约2000个地名和区域名并包含有大量文字。除了有马可·波罗（Marc Pl）的画像之外，它涵盖的内容包罗万象，在广度上等同于百科全书。不仅如此，地球仪上绘制的内容还保留了在倍海姆生活的年代中，人们对欧洲之外世界认识程度的珍贵史料。地球仪的绘制既符合当时的制图传统，又使用了从航海经验中获得的流行元素，生动地展现了哥伦布发现新大陆之前人们对世界的认识。和航海大发现时代一样，倍海姆制作的地球仪也处在中世纪和近代的过渡带上。
024 文艺复兴时期的人体画像和性别角色
阿尔布雷希特·丢勒的《女子浴室》
Krperbilder und Geschlechterrllen in der Renaissance
和宗教无关的裸体画像：作为先锋派画家的阿尔布雷希特·丢勒。
这是一幅在不足标准A4纸张大小的硬质手工纸上用炭黑色墨水画成的钢笔画，是阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer，1471～1528）年仅25岁时创作的一幅大胆的作品。它不是丢勒画作中最漂亮的，却是“最有趣、最不同寻常和最受争议的”［略维尔—卡恩（Rver-Kann）语，2012］。这幅画作给人的启发使它成为丢勒所有作品中“最有价值的证书之一”［温克勒（Winkler）语］和“欧洲艺术史上的一个关键性作品”［赫尔佐根拉特（Herzgenrath）在略维尔—卡恩2001年著作中的评价］。
丢勒自称这是第一幅和宗教无关的女子集体“裸体画”。在这幅画中，艺术的表现形式转移到了人像的自由和人性上，在此之前的裸体绘画大部分以宗教题材为主：亚当和夏娃、耶稣生平、“虚空”譬喻、福尔图娜（Frtuna，幸运女神）和七宗罪中的色欲等。19世纪才出现了“裸体人像（Akt）”这一概念。
画中的浴室比例并不完美：低矮、没有窗户、天花板和墙面由木镶板铺设而成。浴室中有瓷砖壁炉、煮水壶、浴盆、下沉式水池、浴帽、海绵、流苏束、树叶捆等物品。浴室内共有6名女性，她们的年龄、身材和容貌迥然不同——有的年轻貌美、体态婀娜、丰满健美，有的则年老色衰、大腹便便、面容丑陋。此外还有2个小男孩也出现在了画面中。在当时，这样的浴室是城市公共生活中的一种清洁设施，并且按照性别严格划分使用。
大量史料证明，当时无论是洗浴者还是工作人员都不允许在浴室内完全裸露。因此在这样的背景下，看到这幅画的人才更感到惊讶。年轻的阿尔布雷希特·丢勒肯定不能进入女性浴室，他可能也并不了解人们之前是怎样描绘浴室的。丢勒曾在三年前（1493）照着一个模特画过一幅女性裸体钢笔画，据推测这个模特可能是一位在浴室工作的女仆。从迄今为止的研究来看，这应该是阿尔卑斯山以北地区人们根据真人进行的第一次裸体人像研究。三年后丢勒创作了这幅《女子浴室》（Frauenbad），几乎同一时间他还画了一幅稍大的《男子浴场》（Mnnerbad）。
我们并不知道进入浴室的女人都是些什么样的人，但有一点是确信无疑的，那就是她们不可能来自下层社会，因为当时城市和农村的社会状况是有区别的。城市女性比农村女性拥有更多的职业选择，而在中世纪和近代早期的农村，男女在很大程度上没有分工，因此农妇改善自身状况的空间远不如城市女性大。家长式的家庭结构长期稳定地存在，只有在体现性别特点的协作上才变得有一些开放，在女性拥有经营能力的贸易和手工行业（不仅是纺织行业）中尤其如此。生活和工作在同一个地点，这减轻了职业女性的压力。在丢勒生活的年代，女性通常在15～18岁嫁为人妇。一些城市的“剩女”人数占城市总人口的20%。尽管如此，和“1918年以前近代女性职业生活的不公平状况相比”［恩嫩（Ennen）语］，丢勒所处时代女性的职业生活无论如何都要好得多。在以上因素的影响下，女性的精神面貌也发生了变化，她们在《女子浴室》中明显的自信不是自然流露，而是像丢勒试图表现的那样，是一种刻意的展现，这正是这件艺术品的另一个特点。
尽管如此，这幅画作并没有因为它的题材而特别受到关注，毕竟在丢勒之前早就有人画过和洗浴相关的人像，虽然画中的女性身体“不那么直观”，而“主要通过香艳的场景引发人们的性欲”［邦内特（Bnnet）语，2001］。丢勒在《女子浴室》中塑造的女性还可以单独地拿出来欣赏：一个背朝前站着，一个在左边侧坐着，两个站着（一个在前面站着，一个在右边侧站着），一个看起来德高望重的在右边蹲坐着，一个在前面中间跪坐着。乍眼看下，每个人物的动作都很自然，符合各自所处的环境，然而实际上丢勒对每个人物以及她们组成的画面都进行了“精心的雕琢和构思”。画裸体人像时，丢勒先勾勒出轮廓造型，再按照不同的尺寸和比例进行调整，使每幅画或同一幅画中的人像都略有变化。事实上，丢勒就是不断地使用这个方法完成这幅“裸体画”的。由于缺少条件优秀的模特，丢勒之后的裸体人像作品也是在描印这幅画的基础上略作改动而画的。
这幅画的另一个特点体现在对视线的分析上：其中两名女子看向了观看者，这种目光可能会让观看者产生轻佻、色情、好奇或者放荡的感觉，就好像她们看见了观看者，特意为他摆出了姿势一样，仿若作好了随时被打量的准备。而按照当时的社会风俗，男女之间不能有目光接触，与男性面对面时，女性的目光必须低垂。
当我们再次看向这个方向时，会吃惊地发现另一条视线：在木镶板后墙上只开了一条缝的“窗户”外，有一名男子正偷偷地朝浴室里看，贪婪地欣赏着眼前的春光。而正对着窗户的女子不但不介意在两个小男孩面前敞胸露怀，而且更是大胆地将自己的身体完全暴露给这个“窥淫癖”看。“不管是看向画面还是从画面中看出来，不论以观看者的角度从前往后看，还是从窥淫癖的角度从后往前看”，这些人像（几乎）在各个角度都呈现了不同的姿态和外貌。这个房间因此变成了一个“展览橱窗”（邦内特语，2001）。
这幅《女子浴室》也许和差不多同一时间完成的《男子浴场》一样，是制作木版画的底稿：除了场景换成了室外，后者刻画的也是6名年龄和姿态各不相同且几乎全裸的男子，也有一个穿衣服的“观众”在欣赏。这幅画是丢勒在自己的画坊创作的第一批作品之一，他使用了最好的纸张印刷、制作木版画，亲笔签名，然后放到市场上去卖。事实证明丢勒取得了巨大的成功，因为这种类型的木版画非常受市场欢迎，他作为“自产自销的经营主”获得了比其他同时代画家更高的收入、更大的名气和更高的地位。丢勒的作品吸引了各个阶层的买家，“粉丝们”对他的画作狂热崇拜，他的签名“AD”成了世界闻名的“商标”。不过丢勒并没有将这幅《女子浴室》投放市场，之后他的同行们照着这幅画粗制滥造了许多版本。
虽然丢勒的大部分画作是以基督教为题材，但是他本人更像是一个具有创新精神的画家、一个遵从自己想法的艺术家和一个将画作以市场为导向“输出”的工匠。同时代的画家没有一个能像他一样，可以完全体现近代早期的艺术特点。在合乎时代精神的人像创新方面，他和莱昂纳多·达·芬奇（Lenard da Vinci）并驾齐驱，甚至“比达·芬奇要成功得多”（邦内特语，2014）。丢勒的创作不受传统束缚，他喜欢寻找新的绘画题材，带着学术研究的态度，从透视和人体比例的角度深入探究、精心雕琢。简而言之，他是中世纪向近代早期过渡时期的先锋派画家，而且他自己也意识到了这一点。
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许多艺术史上的杰出作品都拥有一段传奇经历，这幅画也不例外。在丢勒去世后，这幅《女子浴室》从谁的手中流传下来，至今仍无法证实。1820年代得到它的人是不来梅艺术协会（Bremer Kunstverein）的联合创始人希罗尼穆斯·克卢格基斯特博士（Dr. Hiernymus Klugkist），在他去世后这幅画作为遗赠归协会所有。从那以后，它的主要作用是向观看者展示过去的人们是怎样洗浴的。
在第二次世界大战德国遭轰炸期间，和其他博物馆一样，不来梅艺术馆（Bremer Kunsthalle）于1943年夏将其藏品转移到了四处较安全的地点。其中近5000件藏品被送往位于易北河以东屈里茨（Kyritz，勃兰登堡）的卡尔佐宫（Schlss Karnzw），然而二战后被送回的艺术品却屈指可数。它们的命运清晰地折射出艺术品在归还方面遇到的现实问题：101幅素描画于1990年代初从那里被匿名送到了位于莫斯科的德国大使馆，并于2000年4月在俄罗斯政府的批准下被送回德国。
1993年在阿塞拜疆国家博物馆的一次展览中，德国大使馆送去展出的12幅素描画尤其引人瞩目，其中就包括这幅《女子浴室》。它们在展览开幕前被人盗走，不久后被送到了纽约苏富比拍卖行（Stheby’s）。美国联邦调查局（FBI）没能将两名卖主——一名日本商人和一名阿塞拜疆女检察官——逮捕。四年后，即1997年初夏，这名日本卖主以家产为名义，向德国驻日本大使馆出售这批画作，报价高达1200万美元。同一时间他还就这些艺术品的归还问题与不来梅艺术馆讨价还价，由于这些作品上有明显的艺术馆馆章，双方只以日本卖主开出价钱的一半成交。尽管如此他仍对酬金数额不满意，因为按照当时的惯例，失主应付给拾得者物品估值的10%～15%作为酬金，而仅这幅《女子浴室》在当时美国的估价就达2300万马克。1997年9月，为了鉴定这批画作的真假，不来梅艺术馆最后决定派代表前往纽约。戏剧性的场面出现了，其中6幅画作被扣在了日本卖主住的酒店房间内，另外6幅画作随后由中间人交出。几个星期以后，阿塞拜疆女检察官在美国入境时被抓获。终于，在经过了五十多年的颠沛流离和将近四年的交涉之后，包括丢勒的《女子浴室》在内的这12幅画作于2001年夏被送回了不来梅。值得一提的是，这些作品在送回德国前曾暂时存放于纽约世界贸易中心（Wrld Trade Center），短短几个月后便发生了震惊世人的“9·11恐怖袭击事件”。
